Storia Della Scenografia

1. Il Teatro del novecento Gli architetti che nel XX Secolo progettano edifici teatrali ,
cercano di dare una risposta alle nuove esigenze espresse dai professionisti che vi
lavorano. Nasce la consapevolezza che il teatro non deve essere costruito in omaggio
alle richieste del pubblico, ma in funzione della sola rappresentazione. Lo sfarzo della
sala all'italiana si riduce in favore di una visione pi razionale e pragmatica dello
spazio teatrale . M. Barchin e V. Vachtangov, Teatro Mejerchol'd, pianta del secondo
piano e schema della struttura ad anfiteatro che garantisce la percezione
assonometrica dellazione, 1930-33

2. In molti teatri del Novecento si ha un ritorno alla struttura classica ed elisabettiana

con l'abolizione dell'arco scenico , che separa nettamente lo spazio dell'attore da quello
dello spettatore . La medesima tendenza all'unificazione si pu riscontrare nel rifiuto
di suddividere il pubblico in classi sociali , come avveniva nella sala all'italiana
attraverso l'uso dei palchetti e dei diversi ordini di gallerie.

3. Un altro problema affrontato in questo periodo la corrispondenza tra i generi

teatrali ed il luogo in cui essi vengono rappresentati: in una sala di prosa non c'
abbastanza spazio per mettere in scena un melodramma , cos come un dramma in
prosa che si svolge in una sola stanza, pu risultare grottesco se rappresentato
nell'enormit di un teatro lirico. Le crescenti possibilit della tecnologia hanno
permesso di attuare soluzioni innovative. Gi nel 1907 l'architetto Max Littmann
realizza al Grossherzogliches Hoftheater di Weimar il primo proscenio variabile, grazie
al quale lo spazio della rappresentazione pu essere ingrandito o rimpicciolito a
seconda delle esigenze drammaturgiche.

4. Nel 1927 Walter Gropius elabora il progetto per il mai costruito Totaltheater , un
edificio dove sia la platea sia lo spazio scenico erano montati su piani mobili per
ottenere nello stesso edificio tre disposizioni differenti: arena , sala con arco scenico , e
teatro greco .

5. Il concetto della variabilit della sala stato ripreso nel 1944 allo Stadteater di
Malm , dove l'ampiezza della sala pu essere modificata con delle pareti mobili, e
successivamente al teatro di Limoges . Concert Hall in Limoges , France

6. La seconda met del secolo vede la progettazione, pi che di edifici prettamente

teatrali, di grandi poli culturali , dove accanto a due sale teatrali di diversa grandezza,
troviamo sale cinematografiche, musei, biblioteche, sale conferenze e ristoranti.

questo il caso della Casa della Cultura di Grenoble, dell' Opera House di Sydney , e del
Barbican Arts Centre di Londra . Maison de la Culture Grenoble

7. Opera House di Sydney

8. Barbican Arts Centre di Londra

9. Pi che in Francia, in Germania o in Inghilterra, nell'ultimo scorcio dell'Ottocento, il

naturalismo doveva trovare un terreno singolarmente fertile in Russia . In questi anni
la vita teatrale moscovita si incentrava nel Malij Teatr , la cui produzione per
rientrava nella pi piatta routine. Accanto ad esso, tuttavia, erano attivi presso
l'Istituto Filarmonico, Vladimir Ivanovic Nemirvic-Dancenko e la Societ di Arte e
Letteratura di Konstantin Stanislavskij .

10. Dall'incontro di queste due personalit nascer, nel 1898 il Teatro dell'Artela cui
attivit, nel giro di pochi anni avrebbe inserito Mosca tra le maggiori capitali europee
dello spettacolo. Il problema centrale per Stanislavskij , che aveva appreso da
Tommaso Salvini i primi rudimenti di regia , consisteva nella necessit di evitare che la
recitazione dell'attore, sottoposta ad un lavoro di routine, finisse col cristallizzarsi in
un clich standardizzato . A tale scopo aveva messo a punto un sistema basato su una
serie di esercizi psico-fisici mutuati dalla filosofia indiana ed in particolare dallo zen.
Stanislavskij ne La Locandiera di Goldoni.

11. Il metodo, denominato da Stanivlaskij perezivanie ossia rinvivimento della

parte, consentir non di interpretare semplicemente la storia di un personaggio, ma di
riviverla di sera in sera con la stessa carica psicologica . Stanivlaskij attribuisce alla
scena una funzione strettamente utilitaristica , auspica l'avvento di un tipo di
scenografia plastica meglio rispondente ai suoi principi Stanislavskij in Tre sorelle di
Anton Cechov, nel ruolo di Vershinin

12. Una delle innovazioni introdotte da Stanivlaskij fu quella del fondale nero di velluto
"per nascondere la profondit della scena e creare una nera superficie piana,
monocolore, non a tre, a due dimensioni, poich il pavimento coperto di velluto, le
quinte e gli archi cadenti, fatti dello stesso materiale si sarebbero fusi con il fondale di
velluto nero; ed allora la profondit della scena sarebbe scomparsa"

13. Stanislavski s (in the centre, with the bottle) production of Bas-Fonds (The Lower
Depths) by Maxim Gorki at the Moscow Art Theatre School, in 1902.

14. La riforma wagneriana , oltre ad influenzare largamente il simbolismo francese,

pose nuovi temi operativi i quali costituirono una solida piattaforma di partenza per un
artista come Adolphe Appia , caposaldo della scenografia moderna . Estimatore

dell'opera di Ippolito Taine e di Walter Pater , nella prima giovinezza, Appia era stato
stimolato dall'ascolto della Passione secondo S. Matteo di Bach ad accostarsi allo studio
della musica, che lo port a comprendere le possibilit dell'opera Wagneriana rispetto
all'allestimento scenico . Egli aveva sempre immaginato "che i piedi degli attori, e
quindi naturalmente i loro atteggiamenti, sarebbero stati valorizzati dalla diversit dei
piani" .

15. Tra il 1891 ed il '92 si diede a disegnare scene per L'anello del nibelungo , L'oro del
Reno , Le Walchirie e, grazie alla mediazione di un amico, riusc a sottoporre i suoi
schizzi a Cosima Wagner , vedova del musicista, la quale, per, ne ravvise un
tradimento dell'opera del marito. Vistosi precluso l'accesso al teatro operante, Appia
defin le sue idee in sede teorica in La mise en scne du drame wagnrien pubblicato a
Parigi nel 1895 , a spese del suo autore. a design for 'Parsifal' act three, scene one, by
Adolphe Appia (ca. 1896).

16. a design for 'Die Walkre' act three, by Adolphe Appia (ca. 1896).

17. Un altro concetto introdotto da Appia lo "spazio luce" : lo scenografo

"dipinge" con la luce, mezzo di incomparabile importanza, sfruttata con
funzione psicologica, in modo del tutto indipendente dal tempo in cui si svolge l'azione,
aprendo la strada ai valori della luce presso i cubisti e i futuristi. Sopra: un disegno per
'Parsifal' atto primo, scena prima, di Adolphe Appia (ca. 1896).

18. Da questa osservazione di carattere realistico, il pi tenace oppositore del

naturalismo prende spunto per quella che sarebbe stata una delle sue prime
innovazioni: l'articolazione del piano del palcoscenico . Tale innovazione era
giustificata anche dalla valorizzazione che una illuminazione accorta ne faceva .

19. Le intuizioni di Appia sfiorano il concetto di regia , lo spazio scenico , reso mutevole
dal sollevamento ed abbassamento dei praticabili , oltre che dall'azione del corpo nudo
dell'attore .

20. Il pi grande estimatore di Appia senz'altro Edward Gordon Craig , che al

contrario di Appia pot dedicarsi pi direttamente all'attivit teatrale, essendo figlio
d'arte ed esercitando la professione di attore sulla scena britannica. Anche in Craig
possiamo individuare l'essenza della sua ricerca nella rivolta contro la falsit nel
mondo realistico , sostituendolo con la forma simbolica e scacciandone tutta la
trivialit , per fare del teatro un tempio . Edward Gordon Craig (1872-1966) at the
Arena Goldoni, with a model stage, 1912.

21. Al particolare naturalistico Craig sostituisce masse di luce ed ombra , invece di

interni illusionistici, forme plasticamente concepite , ponendo sul palcoscenico vari
piani che permettono una pi adeguata posizione degli attori . Egli combatte il realismo
a teatro , ma combatte anche la scena dipinta . Gli effetti, nel suo teatro, sono
interamente creati dall'uso di forme volumetriche elementari . In questo Graig si
congiunge con Appia . La luce , per entrambi, ha un ruolo fondamentale e non si limita
ad illuminare gli attori, ma ne determina un'atmosfera .

22. Edward Gordon Craig Projet de dcor pour Hamlet de William Shakespeare

23. Nell'allestimento del Dido and Aenas di Purcell (1900) di Gordon Craig si nota
un'importante innovazione tecnica: del colore, scelto con riferimenti simbolici,
vengono utilizzate poche tonalit , o addirittura una sola , come nella scena del secondo
atto in cui il grigio del fondale ripetuto nei costumi con sfumature pi o meno scure,
sapientemente evidenziate da un'accorta illuminazione che prevede l'abolizione delle
luci di ribalta , rimpiazzate da riflettori posti in sala e nella parte alta del palcoscenico ,
su un provvisorio ponte di luci .

24. Negli anni successivi, dopo clamorosi successi, Craig si dedicher all'attivit teorica
approdando alla pubblicazione di The Art of The Theatre a Londra, nel 1905 . Un'altra
innovazione introdotta dal famoso scenografo rispondente alla visione cinetica del
teatro fu dettata dallo stimolo della lettura del trattato del Serlio , che illustrava un
teatro dalla superficie di scena a scacchiera , dalla quale trasse spunto per concepire il
suo palcoscenico mobile , costruito da volumi geometrici a forma di parallelepipedo ,
ripetuti anche nella zona della soffitta e lambiti lateralmente da paraventi , con il
compito di modificare lo spazio scenico in rapporto alla necessit dell'azione, ogni
quadrato della superficie di scena poteva cos sollevarsi a piacere . Nascono gli screens
: una serie di schemi rettangolari mobili che avrebbero dovuto dar luogo ad un numero
pressoch illimitato di combinazioni .

25. Le concezioni e le riflessioni portate da Craig e Appia interessarono le nuove leve

del teatro agli albori della prima guerra mondiale, fra le quali il giovane Norman Bel
Geddes . L'americano present un progetto di teatro ideato sia per scene
tridimensionali che per scene con proiezioni : in esso il pubblico e gli attori erano
collocati in una grande sala rettangolare , coperta da un'ampia volta , il palcoscenico
era situato in uno degli angoli e assumeva quindi una forma triangolare . Oltre a questo
progetto Bel Geddes ne pubblic un altro in cui gli spettatori erano disposti in due

sezioni, collocate una di fronte all'altra, fra le quali si estendeva un palcoscenico stretto
e lungo.

26. Ukrainian State Theater: Foyer - Norman Bel Geddes

27. I movimenti come il futurismo , il cubismo , il costruttivismo , il raggismo , il

suprematismo sfociarono in stimolanti discussioni ed esperimenti, con introduzione di
elementi scenici e strutture meccaniche a beneficio di una esibizione di tipo atletico .

28. Il Futurismo italiano incoraggiava il semplice ammassamento delle forma.

29. Mikhail Larionov, Tiraspol 1881 - Fontenay-aux-Roses (Parigi) 1969 Pittore e

scenografo russo, naturalizzato francese, studia a Mosca dove conosce Nathalia
Goncharova, sua futura compagna. Oltre a dare importanti contributi al neoprimitivismo, dal 1912 elabora il raggismo (rayonism). Il neo-primitivismo uno stile
vicino allarte popolare russa, che propone forme geometriche semplificate e spigolose,
accese da colori violenti.

30. Il Suprematismo , fondato nel 1914 dal pittore russo Kazimir Malevic (Kiev 1878 Leningrado 1935), venne da questi lanciato nellUltima Mostra Futurista 0.10,
Pietrogrado - 1915.

31. In Russia invece si fece strada una tendenza opposta, che rivalutava la scena dipinta
per l'allestimento dei balletti russi , sotto la spinta di Lev Bakst , che si rifaceva al
colorismo bizantino . Elisium , 1906 L'uccello di fuoco , figurino, 1910

32. V.Serov, scenografia per Shehrazade su musica di Nikolaj Rimskij-Korsakov su

libretto di Leon Bakst e Michel Fokin. Andato in scena il 4 giugno 1910 al Teatro
dell'Opera di Parigi. Interpreti principali: V. Nijinskij eT.Karsavina.

33.

Vasilij

Kandinskij

Scenografie

per

lesecuzione

dei

"Quadri

di

unesposizione"di Musorgskij al Friedrich Theater di Dessau (1928). Acquarelli

34. Ai primi del Novecento gli intellettuali russi avevano iniziato a meditare sulla
convenzionalit del teatro e molti artisti davanguardia lavorarono in varie fasi della
loro carriera per il teatro e per il cinema. Molto importante fu la collaborazione di
ALEXANDRA EXTER con il teatro Anti-Realista e particolarmente con il direttore
Alexander Tarionov,collaborazione che dur molti anni: dal 1915 al 1923. Per il suo
Teatro da Camera di Mosca disegn le scenografie e i costumi per "Salom"
di Oscar Wilde e per "Romeo e Giulietta" di Shakespeare.

35. Oltre agli artisti russi quali la Goncarova , Larinov e Posedaiev , Djagilev, anche
artisti come Picasso , Braque , Matisse ed altri furono invitati a cimentarsi con il teatro
russo. Scenografia di Henri Matisse per "Le rossignol" di Igor Stravinskij

36. Joan Miro' , modello della scenografia per Jeux d'enfants (1932), Barcellona,
Fundacio' Joan Miro'

37. Pablo Picasso : particolare del bozzetto per il sipario del balletto Parade

38. Il cubismo spingeva a dare importanza ai piani : Pablo Picasso due personaggi del
balletto Parade .

39. In Inghilterra si segnalano presenze come Wilkinson , Sheringham e Rutherson.

negli Stati Uniti , Edmond Jones , Simonson , Bel Geddes , Jo Milziner , Oenslanger .
Robert Edmond Jones (1889-1954) Set design for scene II of the Birthday of the Infanta

40. Nel 1946 Svoboda divent direttore di produzione del Teatro 5 maggio di Praga,
per cui nello stesso anno allest La sposa venduta di Smetana, regia di Vclav Kaslk. I
primi lavori scenografici di Josef Svoboda (Caslav, 10 maggio 1920 Praga, 2001)
giunsero nel 1943, per il teatro sperimentale praghese Nuovo gruppo al museo
Smetana, nello spettacolo La morte di Empedocle di Friedrich Holderlin .

41. Nel 1958, sempre a Praga, Josef Svoboda invent, prima, le tecniche della Lanterna
Magika , presentata all'esposizione di Bruxelles, e dopo quelle del Polycran , che
applic poi in teatro. Nel 1973 fu nominato direttore artistico della Lanterna Magika (
il teatro-laboratorio da lui fondato), fino al 1992. Lo spettacolo Il circo incantatore fu
rappresentato pi di 2500 volte alla Lanterna Magika; la cui scenografia multimediale
fu inserita nella struttura Teatro Nazionale di Praga.

42. In occasione dellAmleto, nel 1959, Svoboda us per primo il controluce da qui il
nome proiettori Svoboda . Fu innovatore del teatro lirico e di prosa, attraverso
l'impiego delle tecniche pi avanzate di illuminazione , giochi di luce e controluce .
Tratto da Wikipedia, lenciclopedia libera