9 Storia Della Scenografia Novecento

Il Teatro del novecento
Gli architetti che nel XX Secolo progettano edifici teatrali, cercano di

dare una risposta alle nuove esigenze espresse dai professionisti che vi
lavorano. Nasce la consapevolezza che il teatro non deve essere costruito
in omaggio alle richieste del pubblico, ma in funzione della sola
rappresentazione. Lo sfarzo della sala all'italiana si riduce in favore di una
visione più razionale e pragmatica dello spazio teatrale.
M. Barchin e V. Vachtangov, Teatro Mejerchol'd, pianta del secondo piano e

schema della struttura ad anfiteatro che garantisce la percezione
“assonometrica” dell’azione, 1930-33 1
http://arteinscena.ning.com
In molti teatri del Novecento si ha un ritorno alla struttura classica ed elisabettiana
con l'abolizione dell'arco scenico, che separa nettamente lo spazio dell'attore da
quello dello spettatore. La medesima tendenza all'unificazione si può riscontrare nel
rifiuto di suddividere il pubblico in classi sociali, come avveniva nella sala
all'italiana attraverso l'uso dei palchetti e dei diversi ordini di gallerie.
2
Un altro problema affrontato in questo periodo è la corrispondenza tra i
generi teatrali ed il luogo in cui essi vengono rappresentati: in una sala di
prosa non c'è abbastanza spazio per mettere in scena un melodramma, così
come un dramma in prosa che si svolge in una sola stanza, può risultare
grottesco se rappresentato nell'enormità di un teatro lirico. Le crescenti
possibilità della tecnologia hanno permesso di attuare soluzioni innovative.
Già nel 1907 l'architetto

Max Littmann realizza
al Grossherzogliches
Hoftheater di Weimar
il primo proscenio
variabile, grazie al quale
lo spazio della
rappresentazione può
essere ingrandito o
rimpicciolito a seconda
delle esigenze
drammaturgiche.
3
Nel 1927 Walter Gropius elabora il progetto
per il mai costruito Totaltheater, un edificio
dove sia la platea sia lo spazio scenico erano
montati su piani mobili per ottenere nello
stesso edificio tre disposizioni differenti:
arena, sala con arco scenico, e teatro greco.
4
Il concetto della variabilità della sala è stato ripreso nel 1944 allo
Stadteater di Malmö, dove l'ampiezza della sala può essere modificata
con delle pareti mobili, e successivamente al teatro di Limoges.
Concert Hall
in Limoges,
France
5
La seconda metà del secolo vede la progettazione, più che di edifici
prettamente teatrali, di grandi poli culturali, dove accanto a due sale
teatrali di diversa grandezza, troviamo sale cinematografiche, musei,
biblioteche, sale conferenze e ristoranti. È questo il caso della Casa della
Cultura di Grenoble, dell'Opera House di Sydney, e del Barbican Arts
Centre di Londra.
Maison de la
Culture à
Grenoble
6
Opera House di
Sydney
7
Barbican Arts
Centre di Londra
8
Più che in Francia, in Germania o in
Inghilterra, nell'ultimo scorcio
dell'Ottocento, il naturalismo doveva
trovare un terreno singolarmente fertile
in Russia. In questi anni la vita teatrale
moscovita si incentrava nel Malij Teatr,
la cui produzione però rientrava nella più
piatta routine. Accanto ad esso, tuttavia,
erano attivi presso l'Istituto Filarmonico,
Vladimir Ivanovic Nemiròvic-
Dancenko e la Società di Arte e
Letteratura di Konstantin Stanislavskij.
9
Dall'incontro di queste due personalità
nascerà, nel 1898 il Teatro dell'Artela
cui attività, nel giro di pochi anni avrebbe
inserito Mosca tra le maggiori capitali
europee dello spettacolo. Il problema
centrale per Stanislavskij, che aveva
appreso da Tommaso Salvini i primi
rudimenti di regia, consisteva nella
necessità di evitare che la recitazione
dell'attore, sottoposta ad un lavoro di
routine, finisse col cristallizzarsi in un
cliché standardizzato. A tale scopo aveva
messo a punto un sistema basato su una
serie di esercizi psico-fisici mutuati dalla
filosofia indiana ed in particolare dallo
zen.
Stanislavskij ne La
Locandiera di
Goldoni. 10
Il metodo, denominato da
Stanivlaskij “perezivanie”
ossia “rinvivimento” della
parte, consentirà non di
interpretare semplicemente
la storia di un personaggio,
ma di riviverla di sera in
sera con la stessa carica
psicologica. Stanivlaskij
attribuisce alla scena una
funzione strettamente
utilitaristica, auspica
l'avvento di un tipo di
scenografia plastica meglio
Stanislavskij in Tre sorelle di Anton rispondente ai suoi principi
Cechov, nel ruolo di Vershinin
11
Una delle innovazioni introdotte da Stanivlaskij fu quella del fondale nero di
velluto "per nascondere la profondità della scena e creare una nera superficie
piana, monocolore, non a tre, a due dimensioni, poiché il pavimento coperto di
velluto, le quinte e gli archi cadenti, fatti dello stesso materiale si sarebbero fusi
con il fondale di velluto nero; ed allora la profondità della scena sarebbe
scomparsa"
12
Stanislavski’s (in the
centre, with the bottle)
production of Bas-Fonds
(The Lower Depths) by
Maxim Gorki at the
Moscow Art Theatre
School, in 1902.
13
La riforma wagneriana, oltre ad
influenzare largamente il simbolismo
francese, pose nuovi temi operativi i
quali costituirono una solida piattaforma
di partenza per un artista come
Adolphe Appia, caposaldo della
scenografia moderna. Estimatore
dell'opera di Ippolito Taine e di Walter
Pater, nella prima giovinezza, Appia
era stato stimolato dall'ascolto della
Passione secondo S. Matteo di Bach
ad accostarsi allo studio della musica,
che lo portò a comprendere le possibilità
dell'opera Wagneriana rispetto
all'allestimento scenico.
Egli aveva sempre immaginato "che i piedi degli attori, e quindi

naturalmente i loro atteggiamenti, sarebbero stati valorizzati dalla
diversità dei piani". 14
Tra il 1891 ed il '92 si
diede a disegnare scene
per L'anello del
nibelungo, L'oro del
Reno, Le Walchirie e,
grazie alla mediazione di
un amico, riuscì a
sottoporre i suoi schizzi a
Cosima Wagner, vedova
del musicista, la quale,
però, ne ravvise un
tradimento dell'opera del
marito. Vistosi precluso
l'accesso al teatro
operante, Appia definì le
sue idee in sede teorica in
a design for 'Parsifal' act three, scene La mise en scéne du
one, by Adolphe Appia (ca. 1896). drame wagnérien
pubblicato a Parigi nel
1895, a spese del suo
autore. 15
a design
for 'Die
Walkür
e' act
three,
by
Adolph
e Appia
(ca.
1896).
16
Un altro concetto
introdotto da Appia è
lo "spazio luce": lo
scenografo "dipinge"
con la luce, mezzo di
incomparabile
importanza, sfruttata
con funzione
psicologica, in modo
del tutto indipendente
dal tempo in cui si
svolge l'azione,
aprendo la strada ai
valori della luce presso
i cubisti e i futuristi.
Sopra: un disegno per 'Parsifal' atto primo, scena prima, di
Adolphe Appia (ca. 1896).
17
Da questa
osservazione di
carattere realistico,
il più tenace
oppositore del
naturalismo prende
spunto per quella
che sarebbe stata
una delle sue prime
innovazioni:
l'articolazione del
piano del
palcoscenico.
Tale innovazione era giustificata anche dalla valorizzazione che una

illuminazione accorta ne faceva. 18
Le intuizioni di Appia sfiorano il concetto di regia, lo spazio scenico,
reso mutevole dal sollevamento ed abbassamento dei praticabili, oltre
che dall'azione del corpo nudo dell'attore.
19
Il più grande estimatore di Appia è senz'altro Edward Gordon Craig, che
al contrario di Appia poté dedicarsi più direttamente all'attività teatrale,
essendo figlio d'arte ed esercitando la professione di attore sulla scena
britannica.
Anche in Craig possiamo individuare l'essenza della sua ricerca nella
rivolta contro la falsità nel mondo realistico, sostituendolo con la forma
simbolica e scacciandone tutta la trivialità, per fare del teatro un tempio.
Edward Gordon Craig

(1872-1966) at the Arena
Goldoni, with a model stage,
1912.
20
Al particolare naturalistico Craig
sostituisce masse di luce ed
ombra, invece di interni
illusionistici, forme
plasticamente concepite,
ponendo sul palcoscenico vari
piani che permettono una più
adeguata posizione degli attori.
Egli combatte il realismo a
teatro, ma combatte anche la
scena dipinta. Gli effetti, nel suo
teatro, sono interamente creati
dall'uso di forme volumetriche
elementari. In questo Graig si
congiunge con Appia. La luce,
per entrambi, ha un ruolo
fondamentale e non si limita ad
illuminare gli attori, ma ne
determina un'atmosfera.
21
Edward Gordon Craig Projet de décor pour
Hamlet de William Shakespeare
22
Nell'allestimento del Dido and
Aenas di Purcell (1900) di
Gordon Craig si nota
un'importante innovazione
tecnica: del colore, scelto con
riferimenti simbolici, vengono
utilizzate poche tonalità, o
addirittura una sola, come nella
scena del secondo atto in cui il
grigio del fondale è ripetuto nei
costumi con sfumature più o
meno scure, sapientemente
evidenziate da un'accorta
illuminazione che prevede
l'abolizione delle luci di ribalta,
rimpiazzate da riflettori posti in
sala e nella parte alta del
palcoscenico, su un provvisorio
ponte di luci.
23
Negli anni successivi, dopo clamorosi successi, Craig
si dedicherà all'attività teorica approdando alla
pubblicazione di The Art of The Theatre a Londra,
nel 1905. Un'altra innovazione introdotta dal famoso
scenografo rispondente alla visione cinetica del teatro
fu dettata dallo stimolo della lettura del trattato del
Serlio, che illustrava un teatro dalla superficie di
scena a scacchiera, dalla quale trasse spunto per
concepire il suo palcoscenico mobile, costruito da
volumi geometrici a forma di parallelepipedo, ripetuti
anche nella zona della soffitta e lambiti lateralmente
da paraventi, con il compito di modificare lo spazio
scenico in rapporto alla necessità dell'azione, ogni
quadrato della superficie di scena poteva così
sollevarsi a piacere. Nascono gli screens: una serie di
schemi rettangolari mobili che avrebbero dovuto dar
luogo ad un numero pressoché illimitato di
combinazioni.
24
Le concezioni e le riflessioni portate da Craig e Appia interessarono le
nuove leve del teatro agli albori della prima guerra mondiale, fra le quali il
giovane Norman Bel Geddes. L'americano presentò un progetto di teatro
ideato sia per scene tridimensionali che per scene con proiezioni: in
esso il pubblico e gli attori erano collocati in una grande sala
rettangolare, coperta da un'ampia volta, il palcoscenico era situato in
uno degli angoli e assumeva quindi una forma triangolare. Oltre a questo
progetto Bel Geddes ne pubblicò un altro in cui gli spettatori erano disposti
in due sezioni, collocate una di fronte all'altra, fra le quali si estendeva un
palcoscenico stretto e lungo.
25
Ukrainian State Theater: Foyer - Norman Bel Geddes
26
I movimenti come il futurismo, il cubismo, il costruttivismo, il raggismo, il
suprematismo sfociarono in stimolanti discussioni ed esperimenti, con
introduzione di elementi scenici e strutture meccaniche a beneficio di una
esibizione di tipo atletico.
27
Il Futurismo italiano incoraggiava il semplice
ammassamento delle forma.
28
Mikhail Larionov,
Tiraspol 1881 - Fontenay-
aux-Roses (Parigi) 1969
Pittore e scenografo russo,
naturalizzato francese,
studia a Mosca dove
conosce Nathalia
Goncharova, sua futura
compagna. Oltre a dare
importanti contributi al
neo-primitivismo, dal 1912
elabora il raggismo
(rayonism). Il neo-
primitivismo è uno stile
vicino all’arte popolare
russa, che propone forme
geometriche semplificate e
spigolose, accese da colori
violenti.
29
Il Suprematismo, fondato nel 1914 dal pittore russo Kazimir Malevic
(Kiev 1878 - Leningrado 1935), venne da questi lanciato nell’“Ultima
Mostra Futurista 0.10”, Pietrogrado - 1915.
30
In Russia invece si fece strada una tendenza opposta, che rivalutava la scena
dipinta per l'allestimento dei balletti russi, sotto la spinta di Lev Bakst, che
si rifaceva al colorismo bizantino.
Elisium, 1906 L'uccello di fuoco, figurino, 1910

31
V.Serov, scenografia per Shehérazade su musica di Nikolaj Rimskij-Korsakov su
libretto di Leon Bakst e Michel Fokin. Andato in scena il 4 giugno 1910 al Teatro
dell'Opera di Parigi. Interpreti principali: V. Nijinskij eT.Karsavina.
32
Vasilij Kandinskij
Scenografie per l’esecuzione dei "Quadri di un’esposizione"di
Musorgskij al Friedrich Theater di Dessau (1928).
Acquarelli
33
Ai primi del Novecento gli
intellettuali russi avevano iniziato
a meditare sulla convenzionalità
del teatro e molti artisti
d’avanguardia lavorarono in varie
fasi della loro carriera per il teatro
e per il cinema. Molto importante
fu la collaborazione di
ALEXANDRA EXTER con il
teatro Anti-Realista e
particolarmente con il direttore
Alexander
Tarionov,collaborazione che durò
molti anni: dal 1915 al 1923. Per
il suo Teatro da Camera di Mosca
disegnò le scenografie e i costumi
per "Salomè" di Oscar Wilde e per
"Romeo e Giulietta" di
Shakespeare.
34
Oltre agli artisti russi
quali la Goncarova,
Larinov e
Posedaiev, Djagilev,
anche artisti come
Picasso, Braque,
Matisse ed altri
furono invitati a
cimentarsi con il
teatro russo.
Scenografia di Henri
Matisse per "Le
rossignol" di Igor
Stravinskij 35
Joan Miro', modello della scenografia per Jeux d'enfants
(1932), Barcellona, Fundacio' Joan Miro'
36
Pablo
Picasso:
particolare
del bozzetto
per il
sipario del
balletto
Parade
37
Il cubismo spingeva a dare importanza ai piani:
Pablo Picasso due personaggi del balletto Parade.
38
In Inghilterra si
segnalano presenze
come Wilkinson,
Sheringham e
Rutherson. negli Stati
Uniti, Edmond Jones,
Simonson, Bel Geddes,
Jo Milziner,
Oenslanger.
Robert Edmond Jones (1889-

1954)
Set design for scene II of the
Birthday of the Infanta
39
I primi lavori scenografici di Josef Svoboda (Caslav, 10 maggio 1920 – Praga,
2001) giunsero nel 1943, per il teatro sperimentale praghese Nuovo gruppo al
museo Smetana, nello spettacolo La morte di Empedocle di Friedrich Holderlin.
Nel 1946
Svoboda diventò
direttore di
produzione del
Teatro 5 maggio
di Praga, per cui
nello stesso anno
allestì La sposa
venduta di
Smetana, regia di
Václav Kaslík.
40
Nel 1958, sempre a Praga,
Josef Svoboda inventò,
prima, le tecniche della
Lanterna Magika,
presentata all'esposizione
di Bruxelles, e dopo quelle
del Polyécran, che applicò
poi in teatro. Nel 1973 fu
nominato direttore artistico
della Lanterna Magika
( il teatro-laboratorio da lui
fondato), fino al 1992.
Lo spettacolo Il circo
incantatore fu
rappresentato più di 2500
volte alla Lanterna
Magika; la cui scenografia
multimediale fu inserita
nella struttura Teatro
Nazionale di Praga.41
In occasione dell’Amleto, nel 1959, Svoboda usò per primo
il controluce da qui il nome proiettori Svoboda. Fu
innovatore del teatro lirico e di prosa, attraverso l'impiego
delle tecniche più avanzate di illuminazione, giochi di luce
e controluce.
Proiettore ADB SVOBODA UNIT 9x 250W/24V

42

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M. Barchin e V. Vachtangov, Teatro Mejerchol'd, pianta del secondo piano e

Già nel 1907 l'architetto

Egli aveva sempre immaginato "che i piedi degli attori, e quindi

Tale innovazione era giustificata anche dalla valorizzazione che una

Edward Gordon Craig

Elisium, 1906 L'uccello di fuoco, figurino, 1910

Robert Edmond Jones (1889-

Proiettore ADB SVOBODA UNIT 9x 250W/24V

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