L’età dei Maestri

Rete d’Indra
Rete d’Indra: non fu omogeneo, globale ma intrecciato di concordanze, fraintendimenti ed equivoci.
Byt: Rivoluzione Russa ‘17, cambiamento delle manifestazioni di vita pratica e risvolti teorici. Quello che accade nel Novecento
teatrale con i maestri.
- prestigio: peso dal punto di vista esistenziale, culturale e politico. Cambia la percezione del teatro.
- istituzionalizzazione del teatro: necessità di una figura forte (autore, direttore…), non più in mano agli attori. cambia la
produzione e il repertorio.
- immagine del teatro: importanza visiva (luce), contenuti e temi astratti (più difficili da rappresentare).
Questa rivoluzione però va ancora considerata un’eccezione, il resto del teatro continuava allo stesso modo ottocentesco.
- pubblico: cambiamento sociale e politico, ondata internazionale, sogno utopistico di un diverso modo di vivere; conoscenza
“indiretta” ma comunque molto diffusa, interiorizzata. Maestri come uomini intellettuali e integrati nella cultura e la società, in
questo modo il loro cambiamento fu comprensibile e compatibile con la società e la cultura del tempo.
- Italia: caso a parte, non aderisce inizialmente
• il sistema di fare teatro non era avvertito come “antiquato”, era invece forte e vivo
• non si avvertivano ancora al livello sociale le tensioni politiche, esistenziali e spirituali come invece accade nel resto
dell’Europa
Punto di vista degli spettatori: rete che combina tutti i maestri del Novecento. In realtà non era proprio così, perché vengono
calcolati come un’eccezione dei piccoli “teatri d’arte” e perché non considerano gli spettacoli.
- 1910, Parigi: J. Rouché pubblica L’Art Théatral Moderne, importante perché mostra il punto di vista degli spettatori, disorientato, e
rende ovvia l’evidente connessione fra i vari maestri.
Connessione fra i maestri: presente, in maniera virtuale.
• Es: Copeau fonda a Parigi il Vieux Colombier, punto di riferimento mondiale, e collabora con Appia, Craig e scrive a
Stanislavkij (anti-naturalisti/naturalisti), sicuramente diversi e contrastanti, ma nei quali Copeau aveva individuato una
zona di lavoro in comune.

Diffusione tramite libri e riviste: contributo fondamentale alla costruzione della rete, interazione.
Maestri creano un “ambiente virtuale”.
- Mejerchol’d 1913 Sul teatro, elabora il suo credo teatrale, rivista L’amore delle melarance, tratta gli “altri” maestri.
Diffusione del pensiero raggiungibile a tutti e ovunque, rispetto alle poche persone che potevano andare a teatro.
Modello del romanzo utopistico; non parlavano di loro stessi (attori del teatro antecedente, biografie) ma del teatro che
sognavano.
Luoghi di ricerca insieme alla pratica (sperimentazioni).
- Appia, Die Musik und die Inszenierung 1899, wagneriano, problemi della messainscena del dramma musicale; centralità
dell’attore, del corpo, corpo collettivo, tensioni ed energia; spezza l’antinaturalismo come dato di fatto (verità=natura) sostenendo
che la “verità” è una forma di interiorità collettiva.
- Craig, On the art of Theatre 1910, ritmo e movimento pilastri del teatro; rivolgimento al direttore scenico del futuro (deve essere
passato attraverso tutti i mestieri del teatro); “The mask” rivista, diffusione delle idee, grande influenza, letta da tutti (Luigi Rasi),
temi scelti come perimetro della nuova mentalità

Studi
Differenza studi/riviste: le riviste agiscono in maniera orizzontale, gli studi vanno in profondità con piccoli gruppi di ricerca;
complementari e opposti.
Duncan (ballerina) ci parla della Russia di inizio Novecento, delle tensioni politiche e del teatro.
Problema dell’esenzione politica.
- 1898 Stanislavskij e Mejerchol’d fondano il Teatro d’Arte di Mosca. Intransigente, voleva rifondare il teatro in modo “estremista”;
ammirato da Stanislavskij che lo sentiva come un artista simile a lui
- Teatro studio: Mejerchol’d lo propone a Stanislavkij; vita breve (tensioni politiche, reazionari di destra), chiude e non viene mai
riaperto. Segno del tentativo.
Popolare: Stanislavskij voleva il progetto da portare al grande teatro, a un pubblico più vasto; “fenice”.
- 1911: Primo studio di Stanislavskij che affida a Suler.
Persone che partecipavano, borghesi, passione per il teatro oltre il mestiere, mentalità diversa interiorizzata.
- 1913 “teatro per operai”, esercizi non finalizzati alla messainscena; forma di contrapposizione interna al teatro, che doveva
sostituire quello vecchio e non affiancarlo; vivere un tempo diverso delle prove.
In seguito nascono il Secondo studio, Opera studio, Terzo Studio (teatro di Vachtangov), Quarto studio.
- 1913 Mejerchol’d fonda lo Studio di via Borodinskaja (1917): lavoro sul corpo e voce dell’attore, verificare matematicamente il
teatro precedente; partito da Craig; attori come creatori indipendenti della loro arte.
- guadagno: per il vecchio teatro erano i biglietti, assecondavano o contrastavano il volere del pubblico; il Teatro d’Arte aveva
creato un suo sistema strutturato come una società per azioni.
Germania: nuovi modi di vedere e pensare il teatro. Due importanti personalità, opposte nel lavoro, una pratica, l’altra teorica, che
contribuirono a creare l’inizio del teatro del Novecento, alla nuova figura di “autore” dello spettacolo.
- Max Reinhardt: caratteristiche del “direttore dell’avvenire” ma portato all’eccesso.
• Multiforme: capace di lavorare sia in luoghi piccoli, creò il “teatro da camera”, ma anche con le masse
 • spazi: era capace di lavorare in ogni tipo di luogo; soprattutto sapeva manipolarlo bene: dispositivi tecnici, sipario,
proscenio, scenografie, colori, palcoscenici
• repertorio: sia d’avanguardia, sia classici; interessato al teatro orientale, Commedia dell’Arte, Moliére…
• direttore di più di dieci teatri a Berlino
• ottimo maestro degli attori, molto capace a stimolarli, creazione collettiva
• 1905: Sogno di una notte di mezza estate, più rappresentazioni del Sogno, allestimenti, lingue, che lo fecero diventare un
uno Spettacolo-icona di questo periodo
- Georg Fuchs: autore drammatico, teorico e critico teatrale, diffusione attraverso i tuoi testi
• 1905: Il teatro dell’avvenire, teatro “teatrale” basato su comunione spirituale tra pubblico e attori tramite la danza
• misteri medioevali tedeschi come ispirazione: dimensione dell’extra-quotidiano, festivo, di tipo celebrativo con un nuovo
pubblico educato secondo i principi wagneriani, importanza sociale
• Ritmo: contagiare gli altri presenti (spettatori); ponte fra il singolo e il tutto
• visione di Sada Yacco, danzatrice giapponese, alla grande Esposizione Universale del 1900
• 1906: La danza; movimento ritmico del corpo nello spazio ma anche percezione e specchio dell’ordine dell’universo
• 1909: La rivoluzione del teatro, teatro della non verosimiglianza (orientale), sul problema del movimento ritmico del
corpo nello spazio; senso del teatro nella comunione fra spettatori e attori; comunicazione rituale, sociale e politica

Altre forme di teatro: Teatro Libero/Teatro d’Arte

Differenti rispetto ai maestri: repertori simili, pubblico omogeneo, intellettuali e illuminati, innovazione; non cercarono però nel
profondo, nell’ambiguità e ingovernabilità del teatro.
Non per guadagno ma per passione: imprese piccole ed economicamente precarie, legami forti con il territorio locale.
- Liberi: Germania secondo Reich paese ricco ma con pressioni militari, anti-socialiste e colonialiste; club privati unico modo per
sfuggirne.
Criticati (Copeau) perché industrializzati, seguivano la strada sbagliata. In realtà ebbero anche dei luoghi e casi di sperimentazione
importanti.
- L’Euvre, 1893, Lugné-Poe: repertorio e stile innovatori ma allo stesso tempo mischiati alla tradizione per sopravvivenza;
recitazione buona, accurata, senza eccessi e fedele al testo; vita extra-teatrale dell’ambiente artistico, circolo di artisti (Jerry,
“Nabis”), collaborazione fra le arti; loggione come luogo del “cittadino che protesta”
• 1996: pubblicazione del libro Ubu roi (Lugné-Poe non voleva perché troppo bizzarro ma dovette perché Jerry si era
offerto per aiutarlo e gli serviva e per un evidente circolo di amici in comune)
• dicembre messa in scena di Ubu roi: preparazione di pochi giorni, generò caos e scontri che furono parte della piéce in
realtà, Jerry li considera un trionfo
Ambienti considerati dai maestri come “nemici” perché avevano intuito qualcosa ma poi avevano sbagliato strada. Furono però
importanti per il “teatro nuovo” che stava nascendo.
Tre Spettacoli e tre problemi
Teatro dei Maestri: non solo repertorio di qualità, sperimentazioni e commistione fra le arti; creazione di un’opera d’arte vivente,
organicità, spettacolo-corpo.
- Russia: paese-modello, nel Novecento avviene una rivoluzione che non coinvolge solo il teatro e la danza, ma tutto il senso
estetico. Si verificò un atteggiamento non direttamente visibile negli spettacoli che però “abitava” nei teatri, che erano diventati
anche quindi dei “rifugi”.7

1)
Il gabbiano, 1898, Teatro d’Arte di Mosca. Considerato l’inizio di un’epoca nuova perché vive nella memoria di tutti,
rappresenta quasi un mito di fondazione.
Teatro d’Arte fondato da Stanislavkij, contattato da Nemirovic-Dancenko, drammaturgo, intellettuale, critico e direttore
di una scuola di arte drammatica. Volevano creare un teatro che fosse un punto di riferimento per l’innovazione, bloccato
a causa di burocrati e uomini d’affari; ricerca che riguarda spettacoli ma anche prove come modo di vivere il lavoro, in un
tempo speciale. Cercarono attori con preparazione e mentalità diverse da quelle del teatro corrente (Mejerchol’d).
Il gabbiano fu un’idea di Nemirovic-Dancenko, ammiratore di Cechov, che dovette insistere perché era una scelta
rischiosa: testo di un repertorio particolare e rappresentato da poco con un insuccesso parziale.
Prove lunghe, accurate, anomale soprattutto per l’atmosfera di lavoro collettivo (mesi in campagna a svolgere lavori
domestici): gli attori entravano in contatto con un modo diverso di pensare, vivere ed essere, non solo di lavorare.
Teatro d’Arte simile al teatro degli attori (Italia) dove il confine tra arte e vita era labile, quasi inesistente; tendenza a
formare un mondo chiuso con regole sue (Stanislavskij e continuità fra psiche ed esperienza privata degli attori con il
mestiere/personaggio)
La messa in scena de Il gabbiano fu un successo, improntata a un rigoroso realismo (come i primi spettacoli del Teatro
d’Arte)

Natura inquietante dello spettacolo: non è più solo un’opera.

Associazioni: incontro fra elementi. Spettatore e imprevedibilità delle circostanze, trasformazione e influenza reciproca.
Enfasi data dall’angoscia dell’attesa e dalla gioia “selvaggia” (Stanislavkij ci racconta).
Mejerchol’d: protagonista, nega il naturalismo dello spettacolo.
 - partitura sonora: piano parallelo, non accompagnamento o contorno per gli attori ma indipendente, durante tutto lo
spettacolo, con ritmi e tempi precisi e studiati, di cui fanno parte anche i rumori e suoni quotidiani. Silenzio vivo.
(Nemicrovic-Dancenko perplesso)
- spazio: oggetti ammucchiati; non come una cornice ma come parte indipendente di un sistema che si intreccia e che
crea un corpo unico; creazione di una realtà amplificata (no realismo).

Suono e luce
Per creare uno spettacolo-corpo non bastava l’organicità dei corpi ma due corpi immateriali: luce e suono.
I maestri ricercavano forme di organicità ricreata, diversa alla quotidianità e luce e suono erano strumenti per rompere la
normalità, guidati da ritmo e movimento per trasformare spazio in massa.
Incarnazione del mondo del cambiamento:
- Esposizione del 1900: Fuller in campo teatrale, tessere relazioni tra nuovi tipi di spettacolo, uso dello spazio (music hall e simili);
artisti portatori di tecniche, bisogni e sogni; elettricità nuova forza-simbolo, forme in movimento continuo, trasfigurazione della
realtà.
Colore: legato all’elettricità, incarnazione di sogno e scienza, oggetto di riflessione degli artisti; permette l’esaltazione di un
particolare, dettaglio; alterare la quotidianità.
Appia e la luce: luce e ombra trasformano un oggetto in un significato, fluire della vita.
Luce: cesura fra teatro vecchio e moderno.
Attori e luce: più sfumature, dettagli, lavoro sulla profondità dello spazio. Era essa stessa movimento, creava lo spazio oltre a
saturarlo (Appia e Craig).

2)
Dom Juan, 1910, Mejerchol’d: lui aveva ripreso Appia e Fuchs nei temi di ritmo, musica, danza nelle sperimentazioni; fu
fatto in un luogo sfarzoso;

Critica: fu amato ma anche molto criticato soprattutto da ambienti “innovativi”: Volkonskij, che giudica applicazione
impura del ritmo, del buon gusto e senso della misura; Benois, che criticò l’interpretazione del Don Giovanni come
freddo e meccanico invece che demoniaco e affascinante e Kugel’, critico attento di Mejerchol’d, non era affatto
retrogrado, ma fu scosso dai salti di stati d’animo che causava. Da questo capiamo non i problemi ma i punti più difficili
da accettare:
- modi in cui venivano mischiati teatro e danza, forti indipendentemente ma non accettati insieme
- rapporto con il testo: che non era più il perno dello spettacolo ma uno degli elementi che faceva parte del sistema, era
un catalizzatore per l’incontro fra attori e spettatori, per unirli in modo visibile o invisibile; affermazione esplicita che
l’essenza del teatro era altrove
- polifonia dei sensi: lavoro sul corpo, sia degli attori, un corpo impreciso ma plasmato con cura ma si per sé organico, sia
degli spettatori, con tutte le reazioni fisiche sia singole sia di tutto il pubblico (che non è la somma delle singole);
scoperta attraverso il teatro dell’invisibilità fra corpo e mente (corpo-anima)

Lo spettacolo: al teatro Aleksandrinskij, amato dal pubblico, primo successo indiscutibile di Mejerchol’d.
- Teatro come luogo di comunione spirituale (Fuchs): tendeva a tradurre problemi astratti in materiali, quindi l’attenzione
si sposta sul proscenio, luogo fisico fra spettatori e attori per una comunicazione diretta, diventa un fulcro, luogo
privilegiato, viene allargato;
- scenografie con Golovin, volutamente false, non realistiche, inquadrate da una cornice oro come quadri, non fingevano
di rappresentare la realtà;
- ricreazione del “sapore” del teatro del Seicento ma non riproduzione storica: senza sipario, contatto immediato degli
spettatori con i “sensi” dello spettacolo, ombre e luci, mai buio sia in sala sia in scena, aggiunse l’elettricità visibilmente,
odori;
- senso di mistero e non possibilità di padroneggiare il teatro con un solo sguardo dato dalla profondità;
- Movimento: spazio riempito di micro-relazioni create da molti (troppi) piani di azioni parallele; spezzava le convenzioni;
- in mezzo c’erano i protagonisti: Varlamov, attore vecchiotto e grassottello ma vivace e leggiadro, Mejerchol’d aveva
affiancato un “servo” per leggergli le battute; Jur’ev, invece, era giovane, elegante ma freddo, quasi inespressivo;
- ritmo leggero dell’azione, “danza”;
- pubblico come parte integrante attiva dello spettacolo (es: ci si rivolgevano gli attori)

[un mese prima al teatrino-cabaret Casa degli Intermezzi, ebbe successo La sciarpa di Colombina, pantomima
stravagante, concetto di grottesco non come stile ma come consapevole azione di sconcerto; tragicommedia di
denuncia;
senso di smarrimento di fronte ad ogni reperto degli spettacoli di Mejerchol’d]

Mejerchol’d
Nasce nel 1874, studia per diventare attore nella scuola di Nemirovic-Dancenko, si unisce al Teatro d’Arte e dopo essersene
separato torna nel 1905 per il tentativo del Teatro Studio.
Anche se polo antietico del teatro russo di quel periodo, dichiara che il suo teatro doveva essere considerato un ennesimo “studio”
del Teatro d’Arte.
- collaborazione finita male con Vera Kommisarzevskaja gli porta molte critiche (accusato di appiattirla e sperimentarla). Queste
critiche però gli portano visibilità e la proposta nel 1908 di dirigere e recitare nei Teatri Imperiali
- 1913 nel O Teatre definisce lo spettatore come creatore, parte attiva dello spettacolo insieme alla messa in scena, all’attore e
all’autore;
- grottesco: l’arte della scossa, di passare velocemente da un tono, genere, sapore all’altro insieme a una sensazione di
disequilibrio
Lavoro che fa negli anni lo fa intraprendere il percorso della ricerca, insieme ai due scenografi Golovin e Sapunov.
In questo periodo il teatro era diventato luogo di avventure estreme e di misteri da esplorare; Mejerchol’d si riferisce alla scoperta
delle potenzialità tecniche del teatro ma anche alla scoperta della sua potenza.
Sdoppiamento: dichiara un Mejerchol’d imperiale e un Mejerchol’d sperimentale, perché al teatro Aleksandrinskij gli attori erano
del vecchio stile, ma in realtà lavorarono all’unisono anche se su due piani diversi.
- Alle porte del regno di Hamsun
- Tristano e Isotta, Opera: interessato al ritmo musicale implicito nel lavoro dell’attore (Appia), sosteneva che il cantante dovesse
dare più attenzione alla musica, al ritmo e al tempo che alla storia e alle parole.
1910: Europa dove tocca punti importanti per il Teatro dell’Avvenire, visita la Grecia, l’Italia (Craig e il suo teatro sperimentale).

Problema dello spettatore

Fino all’Ottocento la divisione fra attore e spettatore era evidente: lo spettatore era il “re”, passivo, giudicante, che veniva a
svagarsi, chiamava l’attore con nomi di animali (inferiore cultura).
Nel Novecento questa differenza di appiattisce: lo spettatore viene chiamato in causa, con un ruolo attivo, che presuppone uno
sforzo, a volte accolto bene altre male.
Testi: drammaturghi come Jerry, Shaw o Ibsen contribuirono proponendo forme drammatiche che presupponevano oltre che
intelligenza, salti mentali, enigmi, paradossi.
Percorsi fisici ed emotivi: spettatore come quarto creatore. Autorità dei maestri viene condivisa.
Porta la distrazione e quindi una sua interpretazione, distrugge l’opera e la sostituisce con una intermedia.

Craig e la teoria della supermarionetta: interpretata come supremazia dell’autore sull’attore, in realtà manifestazione di un
fastidio per la soggettività, psiche dell’arte dell’attore.
Due collaborazioni importanti: Rosmersholm con la Duse e Hamlet con Stanislavskij.

3)
Hamlet 1912, Gordon Craig. Nuovo teatro come spazio creativo per gli attori fondato da Stanislavskij e Nemirovic-
Dancenko, chiamano Craig. Collaborazione Craig-Stanislavskij: antinaturalista-naturalista, provenienti da ambienti e
formazioni diversi, differenza stilistica profonda, avevano però punti in comune più importanti.
1908-1912, prove dure: stabilire il “responsabile unico”, Stanislavskij era “vice-regista” e aiuto Suler poiché Craig faceva
avanti e indietro anche se sembrava più un “super-scenografo” (screens).
Lo spettacolo fu aspettato ed amato, ma Craig non ne fu molto contento.
Come Craig lo aveva pensato
- Inizio: visivamente di grande effetto; movimento nel movimento, danza degli “screens”; creazione di una danza delle
scene che completasse il ritmo e la danza degli attori (movimento e ritmo come pilastri del teatro per Craig); movimento
organico della scena che diventa materia viva;
- I Atto: senso di profondità della scena con prospettive ombrose, cammino verso il fondo del teatro
- prima apparizione di Amleto: palcoscenico diviso
Idee brillanti e suggestive (padre di Amleto come morto a brandelli con maschera greca, Amleto come un Cristo in nero
…) furono però trasformate in sua assenza (litigi) e il risultato fu meraviglioso ma non soddisfacente per lui (usato le sue
idee come “scenografie” e basta)

Il vecchio teatro
A inizio Novecento c’era aria di cambiamento ma c’era ancora intorno il teatro vecchio, gestito dagli attori. Questo teatro venne
impolverato, la sua trasmissione interrotta a causa del problema dell’incomprensione: gli spettatori erano affascinati ma
credevano che questi attori recitassero solo tramite l’istinto, senza un lavoro intellettualmente abbastanza alto sul testo, senza
delle regole che in realtà erano invisibili: non esplicite, a volte inconsapevoli per gli attori, senza scheletro, che erano diventate e
sembravano abitudini (es: Duse che interpreta Ellida).

Adolphe Appia e il corpo collettivo

Novecento e mobilità degli spettatori, tipo pellegrinaggi; forma di globalizzazione.
- Appia e Craig: somiglianze di Hamlet con Appia trovate da Dalcroze; Appia era un artista del disegno e un progettista di
architettura scenica, stilisticamente molto simile a Craig (scenografie nude e grandiose, ampi piani e rigorose scansioni orizzontali,
verticali in Craig); incontro nel 1914 (1924), comunicavano tramite disegni (lingua diversa).
- Hellerau: meta di pellegrinaggio; Dalcroze e Appia avevano fondato un Istituto; frequentato da gente di spettacolo di tutti i tipi
ma anche da altre correnti culturali e spirituali
coniugi Salzmann, illuminotecnico e allieva di Dalcroze, seguaci e aiutanti di Gurdjieff (Mouvments), tecniche psicofisiche
e meditative per il superamento degli automatismi
Dubbi sulla originalità di Craig: quando fu fatto l’Hamelt Appia aveva già scritto due libri, per questo si pensava avesse copiato da
lui. In realtà in questo periodo nonostante la differenza di stili ci sono elementi comuni dettati da necessità culturali e sociali del
periodo.
Appia era difficile da leggere e da seguire, ma fu un punto fermo e probabilmente il primo fra i maestri.
Parla per primo di movimento e ritmo come principi base del teatro.
- opera d’arte vivente: tutti gli elementi (non solo l’attore) devono creare un tutto organico, un insieme vivente. Questo
è ovviamente uno dei tanti strati del teatro, ma al periodo era molto importante, era una leva per il cambiamento sociale
e culturale.
riflessione non-naturalistica sulle forme organiche per spezzare le regole non naturali della classe potente e come base
di una profonda rivolta sociale; ricerca di nuovi modi di vivere.
- teatro non era più lo specchio della realtà; è azione reale, un’organicità non imitativa ma ri-creata; realtà autonoma (no
arte).
I maestri incarnavano in modo concreto questi concetti astratti.

Elemento patologico in Appia: considerato come un teorico, in realtà era anche pratico, solo che per gestire un’arte collettiva come
il teatro doveva avere capacità di guidare e manipolare.
- bozzetti non realizzati per opere wagneriane: L’anello del Nibelungo, rifiutato violentemente dalla vedova Wagner
1895 -1921 tre testi importanti Die Musik und die Inszenierung, L’Euvre d’art vivant e La mise en scène du drame Wagnérien.
La mise en scène du drame Wagnérien:
- troviamo la richiesta di abolizione della scena dipinta sostituita con la scenografia tridimensionale
- il principio unificatore dei quattro elementi plastici della rappresentazione: sipario, pavimento orizzontale, attore
(mobilità) e spazio-luce è la musica
- 1903 mette in scena quadri di brani della Carmen e del Manfred ampliando il discorso alla messainscena di tutta la lirica mettendo
in risalto l’importanza della luce riflessa anche in articolo nel 1904.

Appia prese fin dall’inizio le distanze dal teatro degli innovatori: seguiva la moda dell’innovazione senza ricerca di principi assoluti
del teatro, come faceva lui, che li individua nel corpo dell’attore e nella musica.
Musica: tutto doveva essere vivente eppure niente doveva essere uguale alla vita normale, alterata grazie alle tecnologie ma resa
arte grazie alla musica.
• Principio ordinatore assoluto
• tempo ideale dello spettacolo
• va oltre il singolo individuo, è materializzazione concreta della nostra vita interiore
Quindi la musica deve essere instaurata nel corpo vivente dello spettacolo per diventare arte.
Corpo collettivo: mediatore, fa affiorare il ritmo della vita allo stato puro (aspetto visivo).
Bellezza: risultato, non scopo.
Arte sociale: relazione attori-spettatori basata sul contagio anche fisico.

Idee dei maestri conosciute ma non sempre comprensibili: circolavano fra gli ambienti colti borghesi ma non erano scontate, non
erano un’altra incarnazione dei modi di pensare diffusi.
Corpo collettivo: radici in Wagner, Nietzche e Shopenhauer (affermava che la musica esprimeva l’essenza di un fenomeno e non il
fenomeno stesso).

Idee culturali parallele: Darwin L’origine della specie (scientifica), Maeterlinck Vita delle api (letteratura), Wheeler La colonia di
formiche intesa come organismo (scientifica).

Jaques-Dalcroze
Formazione musicale, insegnante di solfeggio e armonia, sviluppa un sistema che chiama ritmica, esercizi fisici per apprendere il
solfeggio.
- 1906 primo incontro con Appia, che vede una dimostrazione della “ritmica” e ne rimane colpito, dicendo di stare aspettando una
cosa simile da anni; gli scrive dicendogli che andava ampliato, espanso, migliorato
- 1909 secondo incontro, pregando Appia di vederlo, una dimostrazione più “teatrale”, rimane sempre molto colpito ma anche
deluso da quel che mancava, così disegna e idea delle soluzioni per il pavimento, serie di piani, scale e piattaforme:
• costringere i ritmisti a logiche fisiche più difficili e meno fluide
• riempimento dello spazio dal movimento, quindi sviluppando una verticalità
• disorientamento dello spettatore

Grazie ad Appia, Dalcroze si inserì nel contesto teatrale, ebbe una corrispondenza teorica delle sue pratiche, un po’ di estremismo
e coerenza.
Grazie a Dalcroze, ad Appia furono riconosciute le sue teorie, già note.
Insieme inventarono i principi del movimento dell’attore e pratiche d’addestramento nuove che influenzarono teatro e danza.

1913, Orfeo, Hellerau

Basato sulla ritmica, introduce cinque novità importanti:
• luce per evocare stati d’animo e alterare le relazioni reali
 • rapporto di continuità fra attore e spettatore
• movimenti particolari, né danza né usuali
• luogo, sobborgo in mezzo al verde, lontano dalle capitali
• pubblico vasto
In questo spazio scenico i singoli corpi, indotti dalla musica a ritmi e tempi non individuali, composti e ricomposti dalla luce e dalla
particolarità dei movimenti sembrano fondersi in un unico organismo sovradimensionato e diffuso, le cui direzioni sono dettate
dalla musica.
- differenza Appia-Dalcroze
Dalcroze Appia
- corpo armonioso - musica come spinta profonda dall’interno che si impone e
- rilassamento: educare il corpo a non opporre resistenza e spezza gli automatismi, che spezza le logiche del quotidiano e
lasciarsi trasportare dal ritmo della musica scartando ogni quindi lo spreco minimo dell’energia
spreco di energia, azione inutile - attrito, tensioni (diga): interruzione trasforma il semplice fluire
- perdita degli automatismi dell’energia
- sdoppiamento: essere al tempo stesso concentrato, teso sulla - pubblico di fronte a energia amplificata dalle lacerazioni, ne
musica e rilassato consegue drammaticità, energia potente
- percezione differente della musica, che ha quindi fini spirituali
(Gurdjeff)

L’Istituto diventa un punto di riferimento internazionale, una meta di pellegrinaggio.

- architettura “funzionale” di Tessenow
• sala centrale: ampio spazio indiviso (pubblico-attori), senza fratture fisiche perché le energie attivate dai ritmi dovevano
scivolare fino al pubblico senza incontrare ostacoli
• periferia: rendersi più visibili, afflusso di visitatori non casuali
- Dohrn, industriale tedesco che offrì a Dalcroze la possibilità di creare l’edificio secondo i suoi desideri.
- 1913 messa in scena di Orfeo che attrasse personalità diversissime, influenze profonde, mediate e dirette.
Quando nel 1914 morì Dohrn e con la guerra e la Repubblica di Weimar l’istituto di trasferì a Ginevra, nel 1950 Dalcroze morì ma
l’Istituto rimase in piedi, ma con impatto molto minore.

Incontri:gli incontri fra i maestri sono molto interessanti, più dei convegni internazionali.
Copeau, nato nel 1879, inizia come critico e autore drammatico, poi nel 1913 fonda a Parigi il Vieux Colombier per dare
dimostrazione pratica alle teorie; successivamente fonda anche una scuola, ritenendo importante la pedagogia a teatro. Quando
l’attività teatrale entrò in crisi, iniziò a viaggiare.
• Craig-Copeau: incontro difficile, differenza d’età (7 anni) molto sentita, problema della lingua; esprime orrore per il
progetto di Craig sulla progettazione della messainscena della Passione secondo Matteo di Bach, fu un fallimento, in più
Craig gli disse che non era un uomo di teatro ma un uomo di letteratura; rimase perplesso dalla sua incoerenza nel non
credere negli attori e poi parlare di Irving, la Duse, Salvini e altri.
• Appia-Copeau: due incontri
1) affinità caratteriale ma incapacità di entrare in stretto contatto
2) Appia esprime fiducia nei suoi confronti ma come “realizzatore”, non creatore, mentre invece, parlando di musica,
Copeau vede in essa un legame nel momento dell’educazione dell’attore, nelle sue facoltà
Copeau inoltre, teorizza la tradition de la naissance, parlando di Molière, per conservare la tradizione di un artista che sentiamo
alle nostre spalle dobbiamo cercare la tradizione nel suo processo creativo, non solo nell’opera come risultato.

Ritmo e movimento: considerati alla base del Teatro dell’Avvenire da tutti i maestri.
- musica come parte integrante del lavoro
- danza: genera interesse perché rappresenta il movimento extra-quotidiano
- dialettica individuo-collettività: il corpo dell’attore diventa importantissimo ma non per espressione individuale, per
soddisfazione personale ma perché rappresenta il perno, il veicolo attraverso il quale attore e spettatore possono raggiungere una
comunione, un qualcosa di condiviso e per ottenere questo il corpo deve essere messo in difficoltà, in tensione
- Oriente: visione e conoscenza del teatro-danza asiatico fondamentale per la ricerca sul Movimento dei maestri

Una stagione di speranza

Differenza fra idea di riforma dei “maestri” e della società modernista, difficile da scindere, era nella logica
Modernisti Maestri
- sulla base del buon senso - secondo mondo di appartenenza: parte della cultura del
- richieste: tempo ma anche del mondo antico del teatro
- coordinatore capace per la messainscena - via verso il Teatro attraverso anche la riscoperta dei segreti
- convergenza e armonia fra le arti che collaboravano alla artistici delle diverse età d’oro del teatro
messainscena - ricerca dei principi comuni, oggettivi del teatro
- repertorio di qualità
Rapporto di rispetto: tra fine Ottocento e inizio Novecento, teatro e pubblico cominciano ad avere in comune una lingua,
appartenevano allo stesso ambiente e livello sociale.
Spazio mentale tra maestri e pubblico, condivisione di un vago territorio mentale comune, anche se non condiviso, conosciuto.
Wagner aveva abituato il pubblico a un’espressione teorica e utopica dell’arte e anche all’idea che l’arte e una società
liberata dovessero andare di pari passo
Rapporto arte-politica centrale già da tempo, si intrecciava con il quotidiano.
Riflessione sulle donne, il teatro era una delle pochissime arti in cui le donne avevano potuto essere protagoniste, riconosciute,
esemplari e imprenditrici da secoli.
Due romanzi per capire questa mentalità condivisa: i romanzi utopistici sono esempi di modi di pensare sfrenati, con una funzione
concreta di armi di battaglia per una visione del futuro,
• Notizie da nessundove di William Morris, 1890
- mondo armonioso in cui c’è una consapevolezza istintiva dei veri bisogni dell’uomo, non privo di elementi di
inquietudine, ma apparentemente capace di controllarli
- utopia che descrive è un mondo tutto da conquistare ma soprattutto un mondo possibile, a portata di mano

• I giorni della cometa di Herbert George Wells, 1906

- romanzo d’amore
- racconta il momento di trasformazione The great Change dell’Inghilterra nei primi del Novecento in un’umanità al
futuro
- guerra come il più insensato dei desideri umani
- periodo in cui era normale tentare di ridurre alla ragione l’impossibile (maestri), cercare i punti debile del mondo,
riflettere su come si poteva fare a ribaltarlo e il pubblico era abituato a questa lingua, la capiva
- potere non riguarda solo la politica o l’economia, ma che il senso del possesso comincia dal proprio “partner”
- destò scandalo, soprattutto per il sesso: relazioni interpersonali erano un oggetto in tempestosa trasformazione nel
Novecento (pluralità di amore)

Monte Verità: un esempio celebre della mentalità condivisa, fondato in Svizzera su una collina vicino ad Ascona nel 1900
- vita rifomata: igene, attività del corpo e pensiero
- fu un luogo celebre, unico in cui tendenze eterogenee potevano convivere senza amalgamarsi necessariamente
- condivisione di alcuni presupposti di base:
- ritorno alla natura
- nessuna costrizione sociale o tecnologica
- vegetarianesimo
- nudismo
- modo diverso di pensare la vita
- corpi e anime rieducati ai ritmi della natura
- no teatro
- Laban: danza come prima espressione della creatività individuale e contemporaneamente vibrazione comune di tutti i
partecipanti
- molti visitatori: solo pochi erano quelli “veri”, ma la sua esistenza era parte integrante della società

Originalità dei maestri

Nel Novecento ti tutte le novità che troviamo possiamo trovarne un precedente del passato (applicare impegno, cultura e serietà
al teatro). La convergenza delle arti, la sacralità del Teatro, l’arte autonoma e dell’avvenire le aveva teorizzate Wagner.
Maestri → misero a fuoco la potenza, capacità di dare una scossa interiore, di andare ai principi, al lato misterioso del teatro che
era sempre esistito, scavando affondo nel passato; riducendo la distanza fra “radicalmente nuovo” e “immensamente antico”.
- creazione degli Studi: luoghi separati, laboratori riconducibili a quelle comunità che cercavano di vivere in modi differenti (Monte
Verità) che avevano in comune entusiasmo, impegno sociale e politico, percorsi interiori, intellettuali, legame mente-corpo
- Istituto di Dalcroze a Hellerau
- Studio di Stanislavkij del 1911: Nemirovic aveva capito che questo lavoro sui processi creativi dell’attore si espandeva
sempre di più, sottraendosi alle logiche della produzione e della finalità dello spettacolo singolo, che per lui era un
problema. così, dopo una discussione, propone a Stanislavskij di creare uno studio.
Suler venne messo a capo di questo studio: sperimentazioni dovevano creare nuove idee per gli spettacoli ma anche
“uomini nuovi”; mantenne il “sistema” per i mediamente dotati ma per gli insufficientemente dotati trovò un metodo
diverso, cioè di elevare l’atteggiamento e lo sguardo verso la vita, far loro sviluppare interessi vasti, lavorare sui campi
dello spirito umano
Deviare dalla logica dello spettacolo e indagare zone più remote.
- funzione di stimolo: tener vivo qualcosa che si creava al momento di un nuovo teatro che poi veniva stravolto dalle logiche
produttive; maturazione lenta dei processi psicofisici e diversità.
• Biomeccanica di Mejerchold’: esercizi del corpo per sviluppare movimento non quotidiano ma anche un modo di pensare
e reagire differente
- allontanarsi dai direttori forti
- creazione e coltivazione del gruppo come un insieme creativo
- ricreare la terra di mezzo fra spettacolo e vita quotidiana:
 • attori non più ai margini, i maestri cercano di ricostruire la situazione in cui la separazione fra teatro e vita stava sparendo
• diversità dei vecchi attori sostituita con la diversità scenica: modi di muoversi e agire in scena differenti dalla
quotidianità; elaborazione di una consapevole diversità del corpo-mente dell’attore
• processo lungo, colmo di deviazioni, ramificazioni e spesso era difficile vedere una finalità, una razionalità: si scavava in
profondità
• pluralità: provocava il contributo dello spettatore (quarto autore)
- complementarietà agli spettacoli: distaccarsi dalla logica produttiva del singolo spettacolo era in realtà uno stimolo per creare
idee nuove per spettacoli nuovi
- Craig parla della sua scuola come un luogo in cui dovevano riunirsi tre linee diverse:
• studio sul teatro passato (da solo sarebbe stato erudito)
• ricerca pratica sul presente (da sola sarebbe stata teatro commerciale)
• ricerca pratica sul futuro (da sola sarebbe diventata folle)

Teatri del grandi maestri: ricchi anche se spesso senza soldi.

Piccoli teatri “liberi”: luoghi per introdurre nel teatro un livello culturale e letterario che i professionisti del vecchio teatro non
garantivano; concentrati sulla dizione, recitazione, funzione dell’attore in scena.
Teatro degli attori: autofinanziato, microsocietà chiusa. Questo irritava il pubblico perché non capiva, non accettava ciò
che era “diverso”, estraneo. A parte alcune piccole eccezioni, il teatro degli attori era sotto un velo di miseria, corpo,
passione e povertà culturale: paradosso perché erano ammirati dalle loro interpretazioni, ma non accettati fuori dalla
scena.
Continuità: regole sotterranee e mai riconosciute che i maestri cercano di riportare in un’altra forma di diversità
(diversità sulla scena)
In realtà il sistema di regole esisteva ma era implicito, interiorizzato, non manifesto, nessuno ne parlava perché era
considerato di un’arte misera, non accettato perché le dinamiche erano troppo difficili da capire, estranee; questo
sistema finì soffocato in sé stesso

Diversità

Molti di quelli che modernizzarono il teatro cercarono di eliminare l’ambiguità di esso a favore della corretta messa in scena dei
testi, disciplina e naturalezza.
I maestri erano coscienti dell’importanza del vecchio teatro: cercavano un’arte capace di usare, per la prima volta in fondo, il
potenziale inerte ed eterno del teatro. Cercarono di coltivare la terra di mezzo, per reinventarla e trasformandola in qualcosa di
diverso ma equivalente e furono gli unici a rendersene conto.
Errore: considerare il lavoro dei maestri solo come opposizione al teatro Ottocentesco, ci fu sicuramente un rifiuto delle sue forme
ma allo stesso tempo, anche lo studio del teatro vecchio, l’indagine dei suoi principi, la ricerca di equivalenti e un’ammirazione
profonda.

Una parentesi di danza e di guerra

Divino Movimento o danza per gli artisti: elaborare tipi di movimento che hanno una logica diversa da quella “normale”.
- Langer: danza come qualcosa in grado di determinare apparizioni, di qualcosa che non è solo la somma delle azioni ma anche
apparizione di ciò che non c’è;
Potenza: descrizioni danza Isadora Duncan non parlano di grazia ma di forza; Craig ci parla della Duncan come di un linguaggio
articolato e diverso.
Due tipi di danza:
- danza come metafora (Grandi Attori)
- danza in senso stretto
I Grandi Attori riuscivano a far nascere qualcosa in più rispetto alla somma di azioni e testo: danzavano, componevano i loro
movimenti e le diverse parti del loro corpo in maniera complessa e non quotidiana, seguendo logiche opposte a quelle della
normalità, suggerite da musica e ritmo interiori.

I maestri amavano il teatro, andavano a vedere gli spettacoli e capivano ciò che volevano cambiare.
Grandi Attori: i maestri furono i loro migliori analizzatori, per molti la loro scoperta della potenza del teatro iniziò da essi;
alla ricerca di principi, analizzarono scientificamente l’arte dei Grandi Attori per capirne la base oggettiva, i segreti, i
principi comuni di ciò che prima era considerato frutto del genio individuale o casuale.
- Stanislavskij che vede Salvini nell’Otello del 1891
Vedevano come i Grandi Attori erano capaci di dare l’impressione che il loro corpo fosse un corpo-palcoscenico, un
mondo in cui potevano abitare rapidi mutamenti emotivi, salti, ventagli di passioni.
Partendo da questo i maestri cercarono di creare gli spettacoli più diversi.

Danza
- non è solo un’arte affine, è l’orizzonte mentale di questo periodo dentro e fuori al teatro: modo di pensare, parte del pensiero e
delle pratiche dei maestri, sotto forma di ritmo, comportamento scenico diverso dal quotidiano ma sempre organico (musica)
- Nizinskij nota che dai piedi partivano condizionamenti che influenzavano tutto il corpo e il suo uso (donne con i tacchi)
 rapporto piede-suolo: molti partirono da qui, eliminazione delle scarpette del balletto classico, modo di camminare e
muoversi che permettevano e a cui costringevano
- Colette Claudine s’en va: scarpe indipendenza donna
piedi nudi non sono un segno di libertà ma un passo difficile verso la conquista di una nuova vita:
- modificare le condizioni delle classi inferiori fondando scuole, educando i bambini in modo differente, facendo la
rivoluzione o con gesti di violenza;
- indisciplina del rapporto fra sessi, abitudini sociali e sessuali
Danza come cultura per creare corpi diversi: associazioni istintive tra piedi nudi e libertà, tra libertà dal busto al diritto al voto delle
donne, tra rifiuto del passato e nuovo modo di volgersi alla natura; canali che permettono anche al teatro e alla danza di
comunicare e influenzarsi.

Teatro-danza
Isadora Duncan: Stati Uniti 1878, amata da Craig, che la colloca all’apice insieme ad Appia, e da Stanislavskij, che le
mostra tutta la sua ammirazione, affinità e rispetto
- movimento come flusso continuo: esistenza di una relazione tra i movimenti del corpo umano in scena e il movimento
continuo, visibile e invisibile della natura, pieno di risonanze che fuoriusciva non solo dalle tradizioni ma anche dal teatro,
ricollegandosi all’energia stessa della natura
- i maestri in questo periodo avevano smesso di considerare i testi come centro del loro lavoro ma non vuol dire che
cercavano coreografie: cercavano una lingua, articolata, misteriosa, distinta, propria del teatro, precisa e
contemporaneamente soggetta di più possibili interpretazioni

Tutti sapevano ballare, era in evoluzione e anche un fenomeno divistico, quindi era difficile accettare l’idea di avere un corpo
condizionato e anche di volersi e potersi opporre a questi condizionamenti.
La danza era un tessuto connettivo che aveva movimento di due direzioni: le nuove idee prendevano forma diversa dal balletto
classico, le forme di danza differenti dal balletto provocavano associazioni con idee nuove.
- teatro e danza orientale: Mejerchol’d, Tairov, Appia-Dalcroze, pensare in danza permise di vedere possibilità nuove e antiche,
andare oltre le apparenze e concentrarsi sulle relazioni, sulle tensioni

Movimento divino: ne parla Craig

- scomposizione e ricomposizione dei corpi per dar vita a un corpo collettivo
- osservare più volti della realtà contemporaneamente
- fino a fine Ottocento l’unità di misura era il corpo umano: nel Novecento il corpo poteva essere ricomposto in unità che non
sempre coincidevano con le persone
- spettacolo: microcosmo di relazioni fra segmenti, ritmo e movimento trasformano tutto in organico
- artificiale-organico
- lavoro sui segmenti: velocità
Otello di Stanislavskij: dinamismo dello spazio, del corpo dello spettacolo
- scena I atto II: movimento complesso parcellizzato

Avanguardie
- forza delle immagini, tensione politica che racchiudevano, desiderio di rottura
• Manifesto del Teatro di Varietà di Marinetti nel 1913: venne poi pubblicato su “The Mask” da Craig che però tenne a
sottolineare la differenza fra i due mondi, quello del teatro suo, di cui faceva parte, e quello degli estranei, che guardano
al teatro da fuori e che quindi non possono essere critici
- testimonianza di ricadute sul sistema nervoso degli spettatori nuovi
- parlano del risultato che deve avere e non dei modi per raggiungerlo (contrario dei maestri): raggiungere la scossa,
individuando però dei motivi
- velocità
- dinamismo simultaneo
- indipendenza dalla tradizione teatrale (dai greci in poi)
- differenza della logica teatrale
- importanza dell’imprevisto e del meraviglioso
- capovolgimento della gerarchia fra i generi: teatro di varietà era privo di tradizione, “pratico”, “antiaccademico”
- agire sul sistema nervoso del pubblico
• Hugo Ball durante la I Guerra Mondiale fonda il Cabaret Voltaire in Svizzera: primo cabaret dadaista, danze, letture e
musica.
Modo di lavorare che partiva dall’interno dei performers
 Nizinskij: uno dei perni intorno cui erano nati i Ballets Russes (Djagilev aveva creato un ambiente mentale e culturale più
che spettacoli, straordinario catalizzatore di talenti, capace di metterli insieme e moltiplicarli), incentrati sul balletto
classico; straordinaria abilità tecnica che lo faceva raggiungere il suo vertice nella capacità di elevazione, del “ballon”,
cioè di sembrare per un attimo sospeso; capacità di creare la sensazione di una metamorfosi dall’uman0 a uno stato di
vita animale
- carriera da coreografo, 4 spettacoli con un filo conduttore: uso drammatico del suolo, quattro modi di forzare il
danzatore contro il pavimento ; amplifica il drammatica
- Le sacre du printemps:
- movimento complessivo dell’intero palcoscenico allo stesso tempo segmentato (movimenti sottogruppi) e unificato
(armonia musicale)
- imposizione sui corpi addestrati ad altri tipi di movimento generava di per sé dramma
- risalto il corpo collettivo e la sua forza
- uso Dalcroze non solo come tecnica ma come detonatore per un’esplosione interna al balletto
- rituale primitivo e selvaggio: estasi e paura
- corpo: peso materiale, costretto a forzare se stesso attraverso movimenti che gli sono profondamente innaturali e
attraverso il legame ferreo con in ritmo (scandaloso, disapprovazione)
- ambientato nella Russia pagana e primitiva in primavera (gioia crudele)
- danza della “eletta”: espressione del sacrificio, tutti ne rimasero affascinati
- nei suoi spettacoli ha affrontato una vastissima gamma si stati del corpo: corpo come sia soggetto sia argomento della
danza, luogo di slittamenti, rovesciamenti, simultaneità quando è spinto alla perdita del controllo
- coreografia parcellizzata
- rapporto diretto e costrittivo con quello che sottosta alla linea melodica
- movimento: espressione di organicità, emanazione del corpo, legato ad esso per non disperdersi nello spazio, danza
interna, “balletto biologico” (Rivière)
- fissare un movimento pre-individuale: corpo unico in cui le singole presenze di “perdevano”, quando è ancora capace di
percepire il proprio io in connessione con la terra, gli altri esseri, al natura e il cielo
Prima Guerra Mondiale: segna la fine di un’epoca, quella della speranza
- Il libro dei bambini Byatt: racconta le forme in cui il “teatro” entrava nelle vite precedenti alla guerra; assonanza fra passato e
presente
- visioni utopiste extra-teatrali degli anni prima della guerra vengono distrutte o incarnate in movimenti più politici, con una
mentalità relativamente diffusa
- per il teatro non fu così: visioni “utopistiche” non si infransero, in alcuni casi diventarono realtà e cambiarono definitivamente il
modo di pensare (Scintilla della speranza rimase accesa da alcuni)

L’età d’oro
Cambiare modo di pensare il teatro: riflettere sulla mancanza di confini fra corpo dell’attore e dello spettacolo, tra momento della
creazione e dell’apprendimento, allenamento; costruzione di spettacoli che non riproducessero ma ricreassero la realtà, non
quotidiana ma più potente, più intensa.
- vivente: corpo dell’attore e corpo dello spettacolo; sistemi, strati, livelli sia al livello preparativo sia a quello finale, d’effetto, sul
pubblico

Russia
fame: condizioni di vita dopo il ‘17 portano a una necessità di spettacoli che fossero risposte a bisogni primari e che ne
condividessero l’urgenza.
- riorganizzazione e controllo del campo dell’istruzione, educazione e spettacolo
- 1918: pace con gli Imperi Centrali e inizio della guerra civile
- 1919: decreto Lenin mobilita i teatri per il fronte interno della guerra civile: inizia l’età d’oro del teatro in Russia
Guerra civile: non solo scontro fra zaristi e bolscevichi ma anche fra innumerevoli fazioni e sfumature; la gente muore a milioni, di
fame e di freddo, di malattie
- teatromania: fame di teatro; teatro come vita pura e pulsante, vita nuova e diversa
- arte dal basso
• Mistero buffo di Majakovskij
• spettacoli-icona di Mejerchol’d
- moltiplicazione di teatri:
• TRAM: teatri amatoriali
• Bluse blu: teatri spontanei di agitazione politica
- musica
- spettacoli di vitalità ossessiva, quasi violenta
- pubblico diverso: rivoluzionario, non borghese e spesso analfabeta
• Bluse Blu: “giornali viventi”; “finestre”
spettacoli comico-grotteschi, veloci, acrobatici, improvvisazione; dibattiti accesi e discussioni spontanee; scenografie
povere, scarse e leggere; in tutti i luoghi; esempio contagioso
- Laboratori:
• laboratorio coreologico:
 - priorità della linea teorica su quella pratica;
- ricerca scientifica del fenomeno artistico della danza, coordinamento tra pose plastiche e stati psichici;
- studio del gesto nella sua totalità
• interesse e studio scientifico del ritmo e movimento; luoghi di ricerca e studi sperimentali
• mescolanza di arte e scienza
• ispirazioni: Mejerchol’d, Duncan, LAban
• Foregger:
- radici nella biomeccanica di Mejerchol’d e nella Commedia dell’Arte
- ricerca sul movimento ispirata alle macchine; allenamento per diventare attori-acrobati (boxe)
- “ideologia danzante”
- Stalin: morte di questi teatri e delle loro memorie (sepolte)
Russia rivoluzionaria passaggio importante per il lavoro dei maestri: arrivava in Europa tramite mostre, libri e viaggiatori
- riformare la società: riformare il teatro e l’intero sistema di apprendimento (Mejerchol’d)
Spinta politica-spinta artistica → stessa direzione
- salto di byt
- precocità e raccoglimento delle tendenze del mondo occidentale portate all’estremo: figura dell’autore, compagnie come corpi
unici, dislivelli, “plastica”
- Il matrimonio di Figaro di Stanislavskij del dopo-rivoluzione
• spettacolo vistoso, policromo e realistico insieme
• senza dichiarazioni di intenti troppo esplicite
• ritmo del testo, tagliando e alleggerendo: difficile ricerca di unità ritmica complessiva
- nuova relazione tra attori, pubblico, spazio e oggetti
- linguaggi nuovi per società imminenti: radicale metamorfosi della natura del teatro
- patrimonio comune, trasmissione e insegnamento del sapere: nazionalizzazione
- 1919: nazionalizzazione e finanziamento dei teatri, non più commercio

Guerra Civile → 1919: anno di spettacoli straordinari

- Tairov fonda il Kamernyj Treatr nel 1914
• 1919: Adrienne Lecouveur
• cura estrema della scenografia: scomposizione del palcoscenico (Appia)
• plastyka
1920 fine della Guerra civile: Mejerchol’d proclama “Ottobre teatrale”, rivolta del teatro: anno di spettacoli famosi
- La presa del Palazzo d’Inverno Evrejnov a Pietrogrado: spettacolo di “massa”; ombre cinesi
- Anche il più saggio ci casca (1923) di Ejzenstejn: sorprendere gli spettatori
- Principessa Brambilla di Tairov da Hoffmann: scenografie di avanguardia, sorta di versione barocca del cubismo, visibile tocco di
circo; ritmo sottolineato dalla musica, plastyka, spettacolo d’insieme
- Le albe di Mejerchol’d: richiami agli avvenimenti contemporanei; città trasformata dal comunismo di guerra riempita dalla stessa
folla sul palcoscenico e in platea
La rivoluzione aveva dato alle idee più estreme la possibilità di svilupparsi a una velocità impensata

La principessa di Turandot, 1922, Vachtangov

• Suler: teatro che sconfina della vita, teatro come luogo alternativo di spiritualità e politica (funzione etica); cambiare il
teatro in maniera profonda cominciando a modificare elementi apparentemente laterali e lontani
- Vachtangov si forma accanto a Suler.
- sostenitore e istruttore del “sistema” di Stanislavskij e della “studeità”, che comportava una certa passione e serità
- cofondatore del Primo Studio
- attività di pedagogo
- comunista dopo la rivoluzione d’Ottobre
- La principessa Turandot
• interiormente politico: messainscena illuminata dalla gioia della rivoluzione
• coniugare Mejerchol’d e Stanislavskij (considerati poli opposti): messi a confronti su quello che mancava a uno e all’altro
(Mejerchol’d non “conosceva bene l’attore”, Stanislavskij era troppo naturalista)
• Teatro d’Arte di Mosca: aveva vent’anni e si era ingrandito e istituzionalizzato ma aveva conservato tutta la sua “forza
della nascita” di cui parlava Stanislavskij, incarnato da Vachtangov
• 1921: anno della dura repressione, NEP e conseguente taglio dei sussidi a teatro
• grottesco, nonostante la serietà cercata:
- energia degli interpreti straripava giù dal palcoscenico
- moltiplica i casi di azioni simultanee: nelle prove vengono inventati pretesti e nascondigli o organizzate piccole
controscene alle azioni principali
- metamorfosi a vista dell’attore
- sincronia tra attori e ritmo frenetico
- attori, figli della rivoluzione, vestiti con abiti aristocratici come abiti da lavoro
• musica prorompe nei momenti essenziali (valzer della Turandot)
• costumi: normali abiti da sera integrati da frammenti “orientali” per l’ambientazione cinese
 • scene: colorate e non naturalistiche, non occupavano l’intero palco ma solo una piccola piattaforma, inclinata (simile a
una nave)
• attori ammucchiati in uno spazio stretto, forze ed energie concentrate
• fiaba raccontata come se fosse altro; teatro che non finge perché non fa finta di essere altro
• vita pura: Vachtangov stava morendo di tubercolosi

Biomeccanica
- Bulgakov, giornalista, non entusiasta della Russia della rivoluzione, criticò la farsa Le cocu magnifique di Mejerchol’d del 1922,
dove avviene l’esposizione della biomeccanica, Capitolo biomeccanico: detestava Mejerchol’d, lo critica, prende in giro in modo
tagliente; esempio di Jaron che racconta il realtà il potenziale della biomeccanica: incastri, insieme, ritmo, sincronia e precisione
• allenamento basato su un complesso di regole e principi, scientifico
• attore deve imparare a governare il proprio corpo: artista con un doppio “io”
• tradizionalmente è “studio del movimento animale”: movimenti non quotidiani ma su base biologica, non estetica
• movimento: strumento più efficacie per creare rappresentazioni artistiche
• coinvolgimento del corpo intero: eliminazione di gesti periferici; attore pronto a tutto
• esercizi (études): microstrutture complesse per esercitarsi al di là del lavoro per gli spettacoli
• corpi che pensano: corpi costretti a riscoprire regole nuove
• esercizi per la mente: storie contraddittorie; creare piccolissime peripezie, variazioni impreviste nella logica, o logiche
nuove
Francia
Copeau e il Vieux Colombier: punto di riferimento che aveva creato una frattura con il passato teatrale francese.
- 1920 riprende attività: un ex-cinema, piccolo, sobrio, senza scenografie, basato tutto sull’arte dell’attore. Copeau era già un punto
di riferimento:
- produzione di un ambiente: relazione forte
- teatro di “repertorio”: lavoro critico sul testo, ordinato e duraturo per fare del teatro un’attività estetica vera
- 1924 chiude
Dullin, Jouvet, coniugi Pitoeff e Baty fondano il Cartel nel 1927: confederazione di teatri apparentati, alleanza difensiva contro il
teatro commerciale
- punto di riferimento importante
- lavoro di altissimo livello, non prestigioso ed estremo quanto quello dei maestri ma più comprensibile
Copeau e i Copiaus: si trasferisce in Borgogna con un gruppo di allievi dove non fa spettacoli e non vuole attirare un pubblico, ma
lavora solo sull’arte dell’attore, sul suo corpo da educare ma non solo per la messa in scena
- improvvisazione, ginnastica, esercizi della voce, lettura di testi… senza mai mettere in scena nulla
- “pubblico” diverso (contadini)
Uno di loro fu Decroux che tornò a Parigi, con una ricerca sul mimo che non aveva più nulla a che fare con la pantomima, nel 1940
fonda la sua scuola dove spostava gli spettacoli in un futuro remoto.

Germania
Repubblica di Weimar come mito.
Legame Russia-Germania fin da prima la guerra: molte cose in comune.
- sperimentazione, esuberanza creativa, estremismo, sentimento di rottura con il proprio passato (repubblic ache nasce da una
rivolta)
- pieno di vita e in continua difficoltà economica
- due Germanie: per 15 anni prevale quella cosmopolita e artistica
- Reinhardt, famoso da ormai molto ma ormai lontano dal nuovo sapore del teatro; teorie di Laban, Brecht, Piscator...
- caratteri degli spettacoli (Russia):
• rapidità, simultaneità, mescolanza di tragico e comico, tensione estrema
• convergenza tra le arti
• riflessione sul corpo, sulla lingua non verbale (già iniziata prima): indagati, sia nella direzione dell’armonia corpo-anima,
della creatività personale, sia in tante altre
• impulso tecnologico: simbolo di novità
• politica:
- Piscator: teatro della rivolta, valore politico; 1929 pubblica Il teatro politico; cura nella composizione complessiva (sia
verticale che orizzontale), con le masse al posto degli individui; spettacoli complessi, mobili, tridimensionali; movimento
continuo e ben studiato
- Istituti (Bauhaus): determinanti, attraverso nuove scuole e discipline, cura per una qualità del lavoro
- spettatori: spinti dalla politica, creazione di un legame di appartenenza reciproca, senso di identità
- legame profondo con i maestri
- Hitler e II Guerra Mondiale: cesura radicale che però non riuscì a sradicare tutto perché il teatro era diventato un modo di vivere e
uno strumento esistenziale e politico di vivere diversamente

Ultimi anni
Teatro come luogo separato: prima socialmente diverso, ora volontariamente separato.
Potenziale della separatezza: ricerca della “diversità” politica.
Uso esistenziale e politico del teatro come luogo chiuso in sé, microsocietà separata (prima marginalità ora forma di opposizione).
- Piscator lascia la Germania nel 1931; Dramatic Workshop (Marlon Brando, Tony Curtis, Tennessee Williams e Judith Malina)
- Brecht lascia Berlino nel 1933 e torna nel 1948, fonda a Berlino Est il Berliner Ensemble, passaggio verso il futuro di alcune
caratteristiche dell’età dei maestri

Antonine Artaud
- spettacolo Balinese:
• attori come dovrebbero essere, cioè geroglifici animati (non esprimere le parole)
• sguardo di Artaud: guardare un gruppo di danzatori e coglierne l’orchestrazione sinfonica; orchestra di gesti privi di
individualità
• problema della densità dello spazio
• Teatro Balinese = figura del regista (ordinatore magico)
• assonanze con i maestri
- soluzioni e tecniche complesse per far “affluire i nostri demoni”: esplorazioni di Appia alla ricerca di un teatro capace di
far affiorare i nostri archetipi
- teatro magico: teatro parallelo (Appia)
- forza espressiva capace di far esplodere il teatro esistente (Craig)
- musica, minuziosa orchestrazione dei dettagli sonori (Stanislavskij): capacità di riempire e rendere denso lo spazio,
integrare in sé i corpi frantumandone l’individualità, provocare reazioni sensoriali ed emotive
• problema della parola
• più chiara esplicitazione, immagine nitida di ciò cui la gran parte del teatro di regia di questi ultimi trent’anni ha lavorato
• strumenti dall’Asia: corpo del danzatore trasformato

Dopo la scomparsa dei maestri il teatro del Novecento si stabilizza in forme meno estreme e vede al lavoro dei maestri come
risposta a bisogni più moderati: di loro però rimase qualcosa di molto profondo e misterioso perché avevano scavato per primi
nella “pancia” del teatro. Non fu una fine triste, non fu rinunciataria né sconfitta.
- Appia:
• 1921 pubblica L’oeuvre d’art vivant, ultimo libro
• clinica: sta meglio
• 1923: Tristano e Isotta alla scala di Milano: successo perplesso che aumenta con le repliche
• progetti, conferente, contatti con Copeau e con l’esterno
• muore in clinica a 66 anni, nel 1928
- Copeau:
• chiuso il Vieux Colombier nel 24 e i Copiaus nel 29
• continua il suo lavoro di geniale creatore di spettacoli: Rappresentazione di Santa Uliva
• è il Patron del teatro francese: amato, venerato, temuto e inquieto
• muore a 69 anni, nel 1949
-Tairov:
• spartiacque del 1934: Stalin ormai al potere e l’arte sovietica si è adattata ai suoi gusti e indicazioni; sperimentazioni degli
anni Venti concluse e Tairov si adegua
• 1928 L’isola purpurea di Bulgakov: commedia violentemente satirica; balletto frenetico (grande successo e vietata); inizia
con cose “sue”
• 1933 La tragedia ottimistica: spettacolo monumentale, toni eroici, passionalità contenuta, realismo austero e plastico; si
è adattato, 1934 “artista nazionale dell’Unione Sovietica”
• 1934: Convegno Volta; dove interviene in modo inquietante con una formalità gessosa del tono che sembra privato di
qualsiasi individualità (“realismo socialista”)
- Duncan:
• si trasferisce in Russia dopo la rivoluzione (scandalo): Bandiera rossa
• era amata, rispettata, centro dell’interesse artistico e scientifico per le leggi del movimento e ginnastica ritmica
• negli anni Trenta rimane una traccia di questo ma resa retorica o solo nelle parate
• 1922 si sposa, scappa, si separa
• muore a 50 anni, nel 1927: morte “miticizzata”
- Nizinskij
• 1919 dichiarato schizofrenico: farà avanti e indietro fra varie cliniche, molto supportato dalla moglie
• 1928: ultima foto con i Ballets Russes, anche se non era lì per ballare
• sarà molto seguito da Djagilev, amico suo, che lo andrà molto a trovare e cercherà di aiutarlo
• 1939: ultima foto di un suo salto (ormai grande, anche se fisicamente migliorato, ma non parla più)
• Pour en finir avec le jugement de Dieu: trasmissione alla radio, vietata prima di uscire perché blasfema
• muore a 60 anni, nel 1950
- Craig
• 1957 pubblica un volume autobiografico
• muore a 94 anni, nel 1966: sulla costa azzurra, molti giovani e future personalità importanti (P. Brook) lo andranno a
trovare contribuendo a trasmettere al futuro i semi dell’età dei maestri