MAO

PERIODO ANALIZZATO: anni tra il 1940 e il 1960, prima della presa del potere della banda dei 4
e prima della Rivoluzione culturale, che avrebbe cancellato i risultati raggiunti nel campo delle arti.
Un dato sembra evidente, nella Cina comunista ci fu un uso sistematico del potere simbolico
dei corpi danzanti e il corpo fu usato come strumento della Rivoluzione.

La danzatrice americana Delza che aveva vissuto 3 anni in Cina, a Shangai (1948/51) pubblicò un
saggio dove descriveva l’importanza della danza all’Opera di Pechino, danza che era danzata da
molti per molti. Un’arte che serve al popolo e che è servita da esso.Da ciò si può capire l’importanza
della danza nella politica comunista. La nuova politica rimodellava non solo le istituzioni sociali
(economia, lavoro…) ma anche i comportamenti individuali, dando alle donne un ruolo che prima
era inconcepibile. Le donne acquistano un ruolo da protagoniste sulla scena della nuova danza e
possono esprimere la propria soggettività, mentre in passato all’Opera c’erano solo attori.

MAO A YENAN: arte e rivoluzione

Dopo la GRANDE MARCIA, conclusasi nel 1936, la politica di MAO, a YENAN, piccola capitale
comunista, indirizzò la strategia culturale su 2 fronti: da un lato quello degli intellettuali e degli
artisti, arrivati a Yenan da tutta la Cina e dall’altro quello delle masse popolari da educare ai nuovi
valori rivoluzionari. Mao pronunciò, nel 1942, “I Discorsi sulla letteratura e l’arte” dove criticava la
cultura occidentale, borghese e interpretava in chiave rivoluzionaria la cultura già esistente in Cina.
Egli affermava che bisognava mettere al servizio del popolo la ricca eredità culturale, le forme
letterarie e artistiche del passato, arricchite da nuovi contenuti, diventavano anch’esse rivoluzionarie.
Il pubblico cui si rivolgeva Mao era composto da contadini, operai, soldati. Mao era consapevole
che molti erano analfabeti per cui affermava che essi volevano assistere a spettacoli di teatro e danza,
ascoltare musica, ammirare pitture, questi diventavano armi dell’esercito culturale. Il fare arte per un
popolo analfabeta diventava molto impegnativo. Due anni dopo, durante un convegno Mao ritornò
sull’argomento, sulla centralità dell’azione culturale nella lotta rivoluzionaria; parlò anche
dell’Opera cinese e della danza tradizionale ed affermò che “il nostro compito è quello di unirci tutti
con gli intellettuali e gli artisti vecchio stampo che possono esserci utili, per aiutarli, convertirli e
trasformarli”. Questa era una visione nuova della cultura che avrebbe ricollocato l’Opera Cinese nel
flusso della storia contemporanea, ridando senso e forza a una tradizione teatrale ormai priva di saldi
punti di riferimento. Con la Rivoluzione Comunista l’Opera trovava nuove motivazioni etiche e

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sociali, la sua vera ragion d’essere. I Discorsi di Yenan diedero un imprinting ufficiale alla politica
del riuso del teatro che avrebbe inaugurato un’era nuova per l’arte coreutica tradizionale.

IL NUOVO YANGEE, campagna e città

Secondo lo storico del PCC, Hua Gao, uno degli intenti principali dei Discorsi di MAO fu quello di
contrastare ideologicamente la tendenza all’imitazione dell’arte e delle mode occidentali degli
intellettuali cinesi. Nel 1938 fu fondata L’ Accademia delle Arti dove era possibile studiare e
ascoltare musica occidentale, assistere a spettacoli di drammi di Moliere, Cechov, Gogol, visitare
mostre di Cezanne, Matisse…ma l’Accademia non riuscì nell’obiettivo di avvicinare il popolo,
operai, contadini e soldati rimasero distanti dalle attività promosse dal PCC. Nacquero dei conflitti
ideologici e Mao lanciò il “MOVIMENTO DI RETTIFICA ARTISTICA” per risolvere a suo favore
tali conflitti, accanto a quello politico. Tale movimento non fece che confermare, anche con la
censura, il favore del PCC verso le arti tradizionali cinesi, il teatro locale, popolari, identificabili,
manipolabili. Nel 1949, dopo la liberazione di Pechino, un giovane studioso americano Derk
Bodde, rimase meravigliato, quando durante una parata, che celebrava quella vittoria, vide come una
danza di origine contadina lo YANGEE (danza contadina legata al rituale della fertilità della terra),
fosse danzata all’unisono da grandi gruppi e fosse diventata popolare anche tra i cittadini. Danza
contadina che era legata anche al CULTO DELLA PERSONALITA’ DI MAO. perché essa
dimostrava la giustezza della linea politica di Mao: dobbiamo imparare dalle masse (Chang-tai
Hung). Mao già nei Discorsi del 1942, aveva spinto gli artisti rivoluzionari a “rettificare” la loro
condotta e andare in mezzo al popolo per conoscerne la cultura e i bisogni profondi.

Dopo il 1942 l’Accademia divenne una fucina teatrale rivoluzionaria nel senso indicato da Mao: il
“piccolo collegio” doveva aprirsi, al “grande collegio” ossia alle masse. Prima del Movimento di
Rettifica, il teatro era quello della parola, dei moderni drammaturghi come Cao Yu, o dei classici del
realismo russo, Cechov e Gogol, considerato innovativo, antitradizionale e lontano sia
ideologicamente che nella forma dal modello teatrale asiatico. Ma ai contadini non piaceva il teatro
parlato, così affermava il direttore dell’Accademia delle Art Geng Zhang, preferivano quello locale
cantato. La trasformazione “artigianale” della danza tradizionale Yanggee in XIN YANGGEE. O
nuovo Yanggee prese le mosse fuori dall’Accademia delle Arti, nelle campagne intorno a Yenan e fu
utilizzato come strumento di lotta politica e contadina. Mao e i leaders a lui vicini, trovarono nella
vita culturale delle campagne spunti concreti su cui costruire l’idea di una cultura di massa popolare

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da contrapporre a quella urbana e corrotta del nemico Chiang Kai-shek (governava a Shangai,
capitale del vizio). Alla fine degli anni ’30 alcuni artisti di troupes locali contadine di Yanggee
cominciarono ad inserire nelle canzoni che accompagnavano la danza, slogan inneggianti al PCC e
all’ Armata Rossa. Da qui il nuovo Yanggee dell’Accademia delle Arti dette inizio ad una vera e
propria drammaturgia che da lì a poco avrebbe trasformato dall’interno la stessa struttura coreutica
della danza facendo leva su un immaginario non più mitico-religioso, ma, anzi proiettato a
distruggerlo. Dopo il 1942 lo Yanggee raggiunse una struttura moderna e prese il nome di Douzheng
Yanggee, ossia Yanggee di lotta. Gli artisti dell’Accademia lo contrapposero allo Yanggee
tradizionale, considerato adulatore, asservito al potere feudale.

La figura principale, protagonista della danza rituale, il danzatore-leader che guidava nei villaggi un
grande numero di danzatori (fino a 100) , santou, dal nome dell’ombrello che utilizzava durante le
danze, venne sostituito d un danzatore che impugnava la falce, vennero eliminati i clown e le
figure carnevalesche, perché profanavano l’immagine del popolo; la gestualità che alludeva
all’erotismo vennero abolite in favore di scene vigorose che mostravano il coraggio militare e il
patriottismo. Ai personaggi fantastici delle leggende vennero preferiti quelli in costume moderno di
operai, contadini, studenti, donne e bambini. Furono inventate nuove figure coreografiche come la
stella a 5 punte, simbolo del PCC. La musica con tamburi e gong manteneva l’atmosfera allegra e
piacevole dello spettacolo tradizionale modello da imitare e trasformare. A questo scopo vennero
invitati i maestri di danza del villaggio all’Accademia per insegnare i movimenti e i canti ai
professori e agli studenti che avrebbero, poi, formato le compagnie professioniste. I canovacci dello
yanggee contadini venivano revisionati a fini propagandistici. Il passaggio dalla tradizione orale
al sistema della scrittura fu determinante per il processo di formalizzazione di un rituale danzato che
era privo di una drammaturgia scritta, Tra il 1942 e il 1943 ne furono scritti 169, e il nuovo Yanggee
divenne un vero e proprio genere di teatro parlato, cantato e danzato nel solco della tradizione del
modello asiatico. Questa fu la chiave principale del successo di pubblico. L’ampliamento delle
piccole recite fu il primo passo, poi i soggetti abbandonarono le atmosfere contadine e pur
mantenendo la vivacità ritmo-musicale i testi slittarono verso topoi che si ispiravano ad episodi reali
di guerra o all’eroismo della gente comune impegnata nella quotidiana lotta per il progresso delle
classi subalterne. I testi e le musiche venivano curati da scrittori e attori delle scuole comuniste.

TRA I DRAMMI YANGGEE più famosi vi è Fratello e sorella vanno a bonificare la terra scritto
da Dahua Wang, Bo Li e Lu You , e contiene il famoso slogan: “ Tutti possono essere eroi, basta più
forza nel lavoro! “e la risposta cantata dalla sorella “Impariamo dai lavoratori eroi”. Ebbe un enorme

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successo. Il soggetto fu tratto da una storia vera pubblicata su un quotidiano locale. Fu il primo
grande successo popolare di uno spettacolo “nuovo” prodotto dall’ Accademia di Yenan. La troupe
era controllata dal PCC ed era composta da 150 attori-danzatori e partii in tournee. Il momento
apicale dello Yanggee fu quello delle grandi parate per le strade e nelle metropoli cinesi
“liberate” dall’Armata Rossa di Mao che sottolinea la straordinaria capacità di narrare la storia
attraverso il movimento ritmico. Il nuovo Yanggee ritrova in queste maestose manifestazioni di
piazza la sua funzione originaria anche se in un contesto diverso, apparentemente desacralizzato. Più
che narrare la storia sembra che il movimento ritmico dello Yanggee, con migliaia di performers,
nelle piazze, vuole danzare i miti della “nuova religione” (comunismo). LA VITTORIA DEL
POPOLO e LA COSTRUZIONE DELLA MADREPATRIA era un musical il cui focus era la
costruzione di una nazione socialista (Chang-tai Hung), dimostrare il coraggio e il valore dei
soldati, più di 40 studentesse danzavano e dimostravano il valore positivo del lavoro agricolo e
dell’allevamento nel lavoro collettivo; poi danzavano gli operai e i danzatori mimavano il
lavoro di un’industria pesante. Alla fine, c’era una danza di gruppo che formava centri
concentrici con i soldati al cerchio più esterno, le contadine quello in mezzo e gli operai al
centro. La configurazione era spaziale e simbolica: l’Esercito di Liberazione Nazionale
difendeva i confini, i contadini coltivavano la terra e gli operai lavorano nelle industrie,
costruite da poco. Come in tutti i totalitarismi le celebrazioni di massa erano importanti per
controllare il corpo-massa e, anche in Cina, la DANZA, con i suoi valori plastici e ritmici
divenne uno strumento di consenso e di controllo.

Zhongguo gudianwu: l’invenzione della danza classica cinese

L’interesse per la danza, come educazione corporea, e come rappresentazione coreografica di

una nuova forte identità cinese, condusse negli anni ’50 al superamento del Nuovo Yanggee
legato anche al fatto che si costruivano nuovi modelli urbani e industriali di forza e
virtuosismo. L’idea di un corpo moderno efficiente, di un corpo-macchina, di un corpo- operaio,
diretto e regolato da rigorosi principi produttivi, l’idea del corpo stesso, individuale e sociale, come
campo di esperienza del nuovo e insieme immagine e metafora del Grande Balzo produttivo in
avanti, divenne un’alternativa materialista alla visione tradizionale del corpo, basato sull’armonia
degli opposti (yin e yang) dell’energia circolare sottile (qi)dell’unità spirituale di corpo-vita-mente
(shenti).

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All’indomani della vittoria del 1949, la politica culturale del PCC puntò sulla creazione di un
super genere di danza, una danza nazionale cinese attingendo al modello del balletto classico
sovietico.

Il nuovo genere venne chiamato Zhongguo gudianwu (danza classica cinese), Il nuovo genere di
danza nazionale superava le tradizioni locali, infatti fu concepita come “universale”, un modo di
danzare fortemente identitario e, per questo CLASSICO universalmente cinese; era fondato su
moderne basi pedagogiche e tecniche “scientifiche”, su una formula produttivo-organizzativa
cittadina, su una coreografia complessa ma soprattutto legata ad una drammaturgia muta
dell’azione danzata, come nel balletto sovietico (nello Yanggee c’erano dialoghi e canzoni)

Si trattava adesso di creare una nuova forma di danza teatrale che utilizzasse il solo movimento e
la mimica. Fu sponsorizzato apertamente dal ministro della cultura che creò un vero e proprio
laboratorio coreutico presso la Scuola di danza di Beijjng (Pechino),1954: questo fu molto
importante perché riconosceva la danza come arte autonoma, cui contribuirono 2 coreografi pionieri
che erano ritornati in Cina per contribuire, con la danza, alla lotta di liberazione: Wa Xiaobang e Dai
Ailian. Il primo si era formato in Giappone, la seconda fu determinante per l’introduzione del
balletto classico in Cina. (Si era formata a Londra). Il suo lavoro si concentrava sulla possibilità di
innestare elementi di balletto classico nelle antiche danze popolari cinesi per aumentare le possibilità
plastiche tridimensionali (epaulements). Fu nominata direttore della scuola di danza di Pechino nel
1954.Zou Enlai (importante leader comunista) nel 1945 le aveva insegnato il Nuovo Yanggee, egli
aveva la passione per Il Lago dei Cigni e questo dimostra il fascino che esercitava il balletto russo
su quello cinese, infatti diviene un modello per le neonate compagnie di “balletto cinese” che
non solo si dedicavano alla riproduzione, oltre che del Lago dei Cigni, anche di Giselle, il Corsaro…,
ma cominciarono anche a creare un nuovo originale repertorio cinese. Tra queste opere di balletto
cinese danzato sulle punte, utilizzando le 5 posizioni di base dei piedi, i ports de bras,i tutù bianchi
insieme ai costumi storici o fantastici cinesi, vi erano titoli come La colomba della Pace, Sirena, il
sacrificio del Nuovo Anno. Con la Zhonggu gudianwu le organizzazioni governative di danza (scuole
e compagnie) tentarono di fissare un codice ufficiale dello stile coreografico cinese. Si trattava di
ricollegarsi da una prospettiva nazionalista ad una tradizione della danza teatrale scomparsa molti
secoli prima. Fu necessario riallacciare un legame con una tradizione interrotta nella convinzione che
“il classico non scompare insieme alla fine del suo periodo storico ma si trasmette alle future
generazioni diventando preziosa eredità (Ye Nung, allieva di Dai Ailain). I danzatori cinesi, come

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altri artisti, sentivano che era importante una forma nazionale di danza specificatamente
cinese.

Corpi asiatici. Il modello del balletto sovietico

Il balletto sovietico fu un modello disciplinare per i cinesi (Wilcox), per la ricostruzione della
danza classica cinese, dato che c’era la consapevolezza storica che la danza, come arte, in Cina era
scomparsa. La Nuova Cina aveva bisogno di una Nuova Danza. Non si trattava di prendere tout-
court il codice classico, ma lo si doveva usare in funzione della creazione di qualcosa di
originale. La danza classica cinese nacque come jiehi, un’integrazione tra il repertorio di danze
dell’Opera cinese (Xiqu), delle arti marziali tradizionali (Wushu) e del balletto sovietico.
L’Opera costituì la riserva aurea della danza classica ed estrarre dall’ Opera la danza, divenne uno
dei compiti Come sostiene Peiying Wang, docente dell’Accademia di danza di Beijing (Pechino)
all’inizio si adottò l’Opera cinese tradizionale, dove la chiave del movimento erano le arti marziali;
dopo incorporò -il training del balletto, Training di danza che si focalizzava sulla forza e la
flessibilità. Il fatto di non avere un training specifico cinese, la presenza di un gruppo di maestri di
ballo sovietici, la necessità uno stile di mimica naturale per l’espressione delle emozioni del
personaggio e per motivi ideologici si adottò il modello disciplinare sovietico. Il tipo di corpo
classico e moderno insieme, si prestava di più di quello tradizionale Xiqu a forgiare nel danzatore
l’esperienza della forza e della potenza presenti nel carattere nazionale, da proiettare sul pubblico,
qualità necessarie a far fronte ai conflitti interni e internazionali dell’epoca. Al tempo di Mao era
necessario contrastare l’idea di passività e debolezza del carattere cinese. L’educazione fisica
occidentale fu introdotta nelle scuole cinesi con l’intento di rafforzare fisicamente e moralmente i
giovani. Il comunismo e Mao l’idea di forza fisica e morale e di prestanza militare, di coraggio e
rettitudine morale rimasero un elemento strutturale della costruzione identitaria del nuovo
cinese. È in questo contesto storico-culturale che si collocano le scelte fatte dai danzatori di
Beijing per creare nei loro laboratori coreutici la danza nazionale della Nuova Cina.