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DISPENSA DI STUDIO PER IL CORSO AVANZATO 1

A cura di Letizia Putignano (con Viola Boanini)

Indice(tra parentesi le pagine del manuale della Zanichelli corrispondenti)

- LA PREISTORIA

- GLI STUDIOSI DI MUSICA

- LE GRANDI CIVILTA’ ANTICHE

- I GRECI (pp.86-87; 115-116)

- I ROMANI

- IL MEDIOEVO. Dalla caduta dell’impero romano al Duecento (l’Ars antiqua)


• i monaci (pp. 20-23; 117-118)
• il canto gregoriano (pp.24-27; 30-32)
• la notazione (pp. 27-29; 88-93)
• i tropi e le sequenze (pp.38-43)
• la polifonia (cap.6 par.1)
• la polifonia a Parigi (cap.6 par. 2)
• dramma liturgico e ufficio drammatico (pp.44-47)
• I trovatori e i trovieri (cap.4)

- IL MEDIOEVO. Il Trecento (L’Ars nova)


• Il passaggio fra ‘200 e ‘300 (capp.7 e 8)
• La notazione musicale del ‘300 (cap.7 par. 3; cap. 8 par.3)
• Gli strumenti musicali nel Medioevo (pp.48-51)

- IL QUATTROCENTO (capp. 9 e 10; cap.14 par. 2)

- IL CINQUECENTO
• Il contesto e il ruolo della musica (cap. 11-12; cap. 14 par.3)
• Musica sacra della riforma e della controriforma (cap. 12)
• Musica vocale profana (cap. 11)
• La teoria musicale (pp. 82-85; cap.13)
• Musica per il teatro (cap.14 par.1)
• Approfondimento: gli intermedi del 1589 a Firenze

- IL SEICENTO
• La nascita dell’opera (cap. 15 par. 1)
• L’oratorio (cap. 16)
• Claudio Monteverdi (cap. 15 par. 2 e 3)
LA PREISTORIA

Come è nata la musica?


Non c’è un’unica origine ma fattori molteplici:
- la scoperta di suoni della natura (il vento, la pioggia, l’eco...)
- la comunicazione tra uomini e animali
- la comunicazione con il divino

Come faccio a distinguere ciò che è musica da suoni e rumori casuali?


Si considera musica una serie di suoni organizzati volutamente.

Come posso conoscere la musica della preistoria?


Le FONTI sono:
- PITTURE RUPESTRI
- ARCHEOLOGIA- I RACCONTI SCRITTI IN EPOCHE POSTERIORI
- STUDIO DI POPOLI ODIERNI che hanno mantenuto usanze preistoriche (es. Aborigeni
australiani)

LAMUSICA NEL PERIODO PALEOLITICO


Nel Paleolitico l’uomo vive nelle caverne, è nomade e pratica la caccia.

Gli Strumenti musicali sono: sonagli di osso, fibbie, flauto senza fori, rombo sonoro, buca
battuta

LA MUSICA NEL PERIODO NEOLITICO


E’ il periodo in cui l’uomo impara a lavorare la terra e si insedia in piccoli villaggi.

Gli strumenti musicali sono:


- I PRIMI TAMBURI che nascono dalle pentole
- FLAUTO CON I FORI
- TROMBE dalle conchiglie
- ARCO MUSICALE

Un grande studioso di strumenti musicali è stato CURT SACHS (XX sec.), Storia degli
strumenti musicali

GLI STUDIOSI DI MUSICA

Come si chiamano gli studiosi della musica della preistoria?


ETNOMUSICOLOGI (etno= popolo, musica, logos=studio)
Si occupano di conoscere tutta la musica di TRADIZIONE ORALE (musica che non è stata
scritta ma è stata tramandata oralmente): quindi molta musica dell’Antichità ma anche la
musica popolare delle varie nazioni.
L’ETNOMUSICOLOGIA nasce alla fine del XIX sec. durante il colonialismo. Gli Europei
restano affascinati dalle culture dei popoli che conquistano e desiderano conoscerle meglio,
studiarle. Nasce così l’Etnomusicologia.

Come fu possibile fare questi studi?


- recandosi “sul campo”
- chiedendo informazioni sul luogo imparando la lingua locale
- vivendo in mezzo alla gente
- registrando le esecuzioni con i primi FONOGRAFI
I primi etnomusicologi furono degli “avventurieri”: dovevano affrontare viaggi lunghi e
pericolosi, stare molto tempo nel luogo prescelto, cercare di trascrivere le musiche
riuscendoci però solo in parte perché il sistema di scrittura europeo era molto diverso da
quello dei popoli studiati. Oggi col sistema audio video tutto è cambiato.

Alcuni etnomusicologi famosi furono: Curt Sachs, Marius Schneider, Ivan Vandor

Alcuni musicisti odierni riscoprono i suoni della preistoria per creare musiche originali.

Invece lo studioso che si occupa della TRADIZIONE SCRITTA è il MUSICOLOGO.


Le fonti sono gli spartiti. Il musicologo lavora nelle biblioteche. Deve affrontare il problema
della DECIFRAZIONE dei testi antichi, ossia la scienza che si chiama FILOLOGIA.
L’unica facoltà universitaria italiana è a CREMONA

LE GRANDI CIVILTA’ ANTICHE (DAL 3000 AL 1000 A.C.):

Le grandi civiltà antiche si svilupparono in:


- MESOPOTAMIA (dove vissero SUMERI, BABILONESI, ASSIRI)
- EGITTO
- CINA
- INDIA
- MEDIO ORIENTE (il popolo ebraico)

Questi luoghi, pur molto lontani fra loro, hanno molti aspetti in comune per quanto riguarda
la musica:
- la musica ha GRANDE IMPORTANZA NELLA SOCIETA’ed è presente in ogni
situazione (matrimoni, funerali, riti civili, nelle case, ecc.)
- LA MUSICA HA UN RUOLO IMPORTANTISSIMO NEL RITO RELIGIOSO. Si crede
che la musica sia stata inventata dagli dei/dio
- NASCONO MOLTI STUDI SULLA MUSICA: si cerca di capire “come è fatta” la musica
perché essa fa parte dell’universo e riflette l’ordine che gli dei/dio hanno dato alle cose.
Studiare la musica significa capire come funziona l’universo
- LA MUSICA INFLUENZA L’ANIMO UMANO in modo molto forte, quasi come una
medicina. Le si attribuisce un potere MAGICO
- A causa della sua importanza I GOVERNANTI SI OCCUPANO DI MUSICA

IL POPOLO EBRAICO
La maggiore FONTE DI INFORMAZIONE è LA BIBBIA. Da essa possiamo ricavare
queste informazioni:
- la Bibbia era un testo da tramandare oralmente con il canto (come l’Iliade, ad esempio)

- DIO comunica con l’uomo attraverso LA PAROLA ma anche il vento, il terremoto, il


fuoco ecc. tutti fenomeni della natura che corrispondono a dei SUONI.
Es. Il profeta Elia in un caverna ha contatti col mondo esterno solo attraverso l’udito.
Riconosce la voce di Dio nella VOCE DEL SILENZIO. Questo ci fa capire che nella cultura
ebraica i SUONI SONO molto importanti ed occorre una grande sensibilità per percepirli.
- L’UOMO risponde a Dio attraverso parole, musica e gesti. Questi aspetti nel loro insieme
costituiscono il RITO, o per meglio dire la LITURGIA.
Es. nel tempio di Gerusalemme TUTTO IL RITO E’ CANTATO, vi erano un’orchestra e un
coro.
Uno strumento importante è lo SOFAR, il corno di ariete. Nel 70 d.C. il Tempio fu distrutto
e gli ebrei si sono dispersi nel mondo (DIASPORA). Hanno continuato a fare i loro riti nelle
SINAGOGHE.

La cultura ebraica ha influenzato profondamente la cultura europea fino ai giorni odierni.


I GRECI

La parola musica nasce dal greco mousikè (arte delle muse), per i Greci si tratta di un’arte che
unisce più aspetti: danza e poesia. La musica:
- è sempre legata ad altre arti
- è sempre inserita nella vita del popolo greco (ad esempio, giochi olimpici, guerra, tragedia).

FASE EPICA: I poemi omerici (IX sec a.C.) danno molte informazioni sulla musica
• non sono poemi da leggere, ma un aedo li canta accompagnato dalla forminx (una sorta di lira
o cetra);
• si racconta che la musica veniva usata come intrattenimento alle feste, nei banchetti (vedi
Odisseo alla reggia di Alcinoo);
• la musica è legata al divino (l’aedo riceve il dono del canto ma la dea gli toglie quello della
vista);
• la musica influenza l’animo umano (vedi Achille che per placare la sua ira suona uno
strumento).

FASE LIRICA: VII sec. a.C., la musica è raccontata dalla poesia-lirica (vedi Alceo e Saffo):
• la poesia viene comunicata attraverso la musica;
• si parla dell’influenza della musica sull’animo (nei banchetti attenua l’abuso di vino).

FASE CLASSICA, V-IV sec. a.C. periodo classico (esplosione dell’arte greca)
La concezione sulla musica rimane la stessa, però vengono effettuati studi scientifici sul
perché e come la musica influenzi l’animo umano.
- Vengono ripresi gli studi di Pitagora (VI sec. a.C.), attraverso il monocordo egli aveva iniziato
a studiare i diversi suoni che vengono prodotti facendo suonare porzioni della corda. Pitagora
scoprì così la stretta relazione tra musica e matematica (se si fa suonare 2/3 della corda si
ottiene la quinta del fondamentale, es. ). Egli chiama diatessaron il rapporto che produce la
IV; diapente il rapporto che produce la quinta, ecc. Secondo Pitagora, l’universo è ordinato
ed in armonia e tutto può essere spiegare attraverso i numeri: il numero è l’archè.
- L’anima, il corpo, la musica possono essere spiegati attraverso i numeri, per questo motivo si
possono influenzare vicendevolmente: i numeri della musica creano una reazione con i numeri
del corpo e dell’anima. La musica è quindi una medicina e da qui la teoria dell’ethos
(comportamento)
- Platone e Aristotele scrivono e si occupano di musica nei loro testi, rispettivamente “La
Repubblica” e “La Politica”. La musica influenza l’uomo, di conseguenza tutta la società ed è
quindi una questione politica: la scuola si deve occupare di musica per formare adeguatamente
i cittadini.
- Platone afferma però che l’uomo non può capire se una musica fa del bene o meno attraverso
i propri sensi perché i sensi non portano alla conoscenza della verità (vedi il mito della
caverna). Solo attraverso lo studio di come una musica è fatta, ossia dei rapporti numerici che
la compongono, si può comprendere se fa bene o no.
- Aristotele al contrario afferma che pur ascoltando musica negativa l’uomo si può purificare
(catarsi) perché si libera dalla negatività (Aristotele fa l’esempio della tragedia).
- Viene elaborato un sistema teorico di organizzazione dei suoni che viene definito PERFETTO
E IMMUTABILE perché basato sulla verità ed immutabilità dei numeri. Il sistema musicale
greco era basato su una scala di quattro suoni (tetracordo). La scala era intesa in senso
discendente. Il primo tetracordo è MI RE DO SI (tetracordo dorico). Tetracordo frigio: RE
DO SI LA. Tetracordo lidio: DO SI LA SOL. Tutti hanno un unico semitono. Ogni tetracordo
può essere di tre tipi (esempio con t. dorico):
1. naturale/diatonico MI RE DO SI;
2. cromatico MI DO# DO SI (intervallo MI-DO# di un tono e mezzo);
3. enarmonico MI DO DO SI (secondo do calante).
Vale lo stesso per gli altri due tipi di tetracordo.
Due tetracordi possono essere uniti tra loro per formare una scala di otto suoni, ossia un modo.
MI RE DO SI/ LA SOL FA MI → modo dorico perché costituito da due tetracordi dorici.
LA SOL FA MI RE DO SI LA → modo ipodorico. Il MI è la nota in comune ai due tetracordi,
il LA è una nota finale, detta proslambanomene, aggiunta per creare una scala di otto note,
come la precedente.

LA NOTAZIONE
I Greci avevano un sistema di notazione musicale in cui l’altezza delle note corrispondeva alle
lettere dell’alfabeto e per indicare il ritmo venivano utilizzati dei segni posti sopra le lettere.
Ci sono pervenuti pochi frammenti di lirica e solo due brani sono rimasti interi:
- I sec. d.C.: Epitaffio di Seikilos (Sicilo), poesia cantata sulla fugacità della vita;
- III sec. d.C.: Papiro di Ossirinco, inno cristiano alla trinità.
Dedica: Sicilo a Euterpe opp. Sicilo, figlio
di Euterpe

Un'immagine, [io,] la pietra,


sono; qui mi pose Sicilo,
segno durevole
di un ricordo immortale

Finché vivi, mostrati al mondo,


non affliggerti per niente:
la vita dura poco.
Il tempo alla fine esige il suo tributo

I TIPI DI BRANO
Venivano realizzati diversi tipi di brani in base alla loro funzione: canto ad Apollo – Peana;
canto dedicato a Dioniso – Ditirambo (dal quale si dice sia nata la tragedia); epitalamio/imeneo
– canti di nozze; prosodi – canti processionali; trenos (trenoi) – canti funebri.
Per scrivere i brani, i compositori si rifacevano a dei modelli che servivano da base. Infatti, in
base alla teoria dell’ethos, ad ogni situazione corrispondeva una determinata melodia e un tipo
di ritmo. Tali brani-modello sono chiamati Nomos (singolare), nomoi (plurale), termine che
significa “legge”.

Gli strumenti musicali:


• aulòs, strumento ad ancia doppia;
• sirinx, flauto di Pan;
• salpinx, tromba;
• cetre (strumenti a corde della stessa lunghezza): kithàra, forminx, barbitos
• arpe (strumenti a corde di diversa lunghezza): magadis, psalterion (di forma trapezoidale,
suonato con bacchettini che percuotono le corde o le pizzicano. Citato frequentemente nella
Bibbia, attualmente usato nell’Europa dell’Est e Oriente per musica popolare).
Aulòs e kithara sono gli strumenti più importanti, ma kithara lo è in particolar modo perché
mentre si suonava si poteva anche cantare e la musica legata alla poesia risultava più
controllata dalla razionalità.
I ROMANI
Ci sono poche novità perché i romani hanno ripreso sia la cultura sia molti elementi dai paesi
che avevano conquistato.
Sappiamo che tutti i personaggi importanti a Roma dovevano avere una cultura musicale e che
i romani hanno creato strumenti che servivano in ambito bellico come il corno animale e vari
tipi di trombe: buccina (a forma di G, dal latino bos+canere), tuba (lunga 2 metri, finisce con
un padiglione), lituus (forma di J).
IL MEDIOEVO. Dalla caduta dell’impero romano al Duecento (l’Ars antiqua)

476 crollo dell’Impero romano, inizio dell’Alto Medioevo.


- La Chiesa acquista grande potere e decide che nei riti cristiani si utilizzi solo la voce (era un
modo di distinguersi dai pagani che invece nei riti utilizzavano gli strumenti).
- Le invasioni barbariche distruggono molti aspetti della civiltà, ma gradualmente i monaci
riscoprono la cultura musicale greca. Le idee del mondo greco entrano così nel Medio Evo.

I MONACI
Un ruolo importante è svolto dai monaci che nelle loro biblioteca si occupano di:
conservazione dei libri, traduzione, commento e studio, copiatura, ornamento dei testi stessi.
Essi vivono secondo la regola “Ora et labora” data da San Benedetto che prevede la scansione
della giornata in momenti di preghiera (ufficio delle ore) e di lavoro.
Le preghiere sono tutte cantate:
• il mattutino (3)
• le lodi (5)
• l’ora prima (6)
• l’ora terza (9)
• l’ora sesta (12)
• l’ora nona (15) (la più importante perché orario della morte di Gesù)
• i vespri (17) potevano partecipare anche esterni all’abbazia (Mozart, Monteverdi)
• compieta (19) preghiera prima di andare a dormire. I monaci si concentrano sulla propria vita
spirituale.
In ognuno di questi momenti è fortemente presente il canto dei salmi.

La messa, che apparteneva invece alla vita di tutti i fedeli, era (ed è tutt’oggi) così strutturata:
• Proprium (preghiere con testo sempre diverso a seconda delle festività): introito, graduale,
alleluia/tractus, offertorio, communio.
• Ordinarium (preghiere con testo sempre uguale in ogni festività): kyrie, gloria (solo in parte
dell’anno), credo, sanctus, agnus dei.
• interventi del celebrante e letture

IL CANTO GREGORIANO
Secondo una leggenda, il canto gregoriano fu inventato da Gregorio Magno che aveva tratto
ispirazione da una colomba, che rappresentava lo Spirito Santo.
In realtà nasce per motivi religiosi e politici.

Gli stili di canto:


- recitativo liturgico: 1 nota per sillaba;
- canti sillabici: 1 nota per sillaba creando una melodia;
- canti semiornati: 1 o più note per sillaba;
- canti ornati: tante note per sillaba;
- stile salmodico: serve per l’esecuzione dei salmi che sono preghiere poetiche in versi.

La notazione
Nel IX sec. inizia la notazione musicale che veniva usata per scrivere i canti gregoriani. Si
scrivevano le parole e sopra di esse dei segni (neumi) in campo aperto: tale notazione è detta
anche
- alineare
- adiastematica (senza indicazione dell’intervallo). Vedi pagg. 28 e 30 del libro
Caratteristiche:
- La notazione servì soprattutto per ‘conservare’ i canti, che venivano tramandati oralmente
- La notazione ci rivela che i brani, pur non avendo un ritmo misurabile, avevano un’agogica
molto raffinata in funzione di dare importanza alle parole importanti

I manoscritti risalgono per lo più all’abbazia di San Gallo e di Laon venivano copiati ma
venivano fatti errori e modificazioni. Nel Medioevo infatti copiare voleva dire anche
interpretare quindi le copie non potevano mai essere uguali. Libro che racchiude i canti della
messa: graduale. Libro che racchiude i canti dell’ufficio: antifonale.

I TROPI E LE SEQUENZE
Tropare = inserire all’interno. Il canto gregoriano era sacro e intoccabile, ma i monaci
sentivano l’esigenza di scrivere altro, perciò iniziarono a tropare i canti cioè ad inserire della
aggiunte melodiche, testuali o tutte e due le cose, all’interno dei canti stessi. Ad esempio, il
kyrie veniva tropato tra una e l’altra invocazione.

La tropatura aveva le seguenti funzioni:


- Inserire un commento ai brani, rendendoli più vicini a chi li cantava
- Abbellire i canti con aggiunte melodiche
- Facilitare l’esecuzione dei lunghi melismi aggiungendo ad ogni nota una sillaba di testo per
ricordare meglio il vocalizzo. Fu molto diffuso il tropo dell’alleluia, uno dei canti più
melismatici: tale tropo fu detto sequenza.

Inizialmente tropi e sequenze furono tollerati dalla Chiesa poi iniziarono ad essere mal visti
perché i commenti sfuggivano al controllo dell’autorità centrale e gli abbellimenti melodici
erano visti come eccessivi ornamenti. Dopo la riforma di Lutero alla fine del ‘500 la Chiesa
ordinò di eliminare tutti i tropi e le sequenze, tranne 5 sequenze che furono considerate
particolarmente ispirate, tra cui Dies irae.

LA POLIFONIA
La polifonia, sempre esistita, comincia ad essere scritta nel IX secolo nei manuali scolastici
carolingi Musica enchiriadis e Scolica enchiriadis.
Viene chiamata:
- organum, ovvero qualcosa di disposto in modo organizzato, coordinato
- contrappunto, dal latino punctum contra punctum, nota contro nota
- discanto, dal latino dis-canere, cantare in modo divergente

Struttura:
- vox principalis, linea di canto liturgico di base, in seguito chiamata tenor
- vox organalis, la voce aggiunta

Tipologie di polifonia
- organum parallelo
- organum libero
- organum melismatico (testimoniato nel XII sec. a Santiago de Compostela e San Martiale di
Limoges)

La polifonia viene usata principalmente per ornamento alla liturgia (i canti più ornati: l'alleluia,
il tractus e responsori della messa e dell'ufficio). Durante la messa si sente dunque l'alternatim
tra parti monodiche e polifoniche.
Per la notazione vedi pag. 101 del libro

LA POLIFONIA A PARIGI
A Notre Dame, nel XIII secolo, si affronta il problema della ritmica: vengono introdotte la
longa e la brevis. Inoltre vengono aggiunte le ligaturae, ovvero note raffigurate in modo
raggruppato per individuare facilmente la ritmica.
I ritmi dei brani utilizzano 6 schemi ritmici detti modi. Tali modi hanno sempre suddivisione
ternaria poiché 3 è simbolo della Trinità. All’interno di essi la Longa può valere 2 o 3 brevi.

Ci sono differenti forme di polifonia:


- clausula/substituta. All’interno di una preghiera si sceglie una parola o soltanto una sillaba
da realizzare in modo polifonico.
- conductus, brano usato per gli spostamenti del celebrante, e sillabico
- motetus, che deriva dalla clausula. In esso il tenor, nella posizione più grave, procede
lentamente ma in modo misurato, cioè seguendo i modi ritmici; il duplum o motetus è la voce
immediatamente superiore ed è più mossa; il triplum, la voce più acuta, assume gradualmente
una fisionomia ancora più mossa del duplum. Ci sono anche mottetti a quattro voci chiamati
quadruplum. Le voci sono talmente diversificate per ritmo, melodia e quantità di note che si
prestano ad avere testi diversi: il mottetto diventa quindi POLITESTUALE
- hoquetus, ovvero una tecnica che consiste nell'alternare note e pause nel corso della linea
melodica, creando come un singhiozzo musicale.

Ricordiamo i compositori e maestri Leoninus e Perotinus.


I loro brani sono contenuti nel Magnus Liber Organi (il grande libro della polifonia).

DRAMMA LITURGICO E UFFICIO DRAMMATICO


Nel IX sec. nei monasteri le cerimonie religiose iniziano ad arricchirsi di elementi teatrali che
rappresentano l’origine del teatro italiano

Ufficio drammatico
Durante l'Ufficio alcuni testi in prosa vengono trasformati in versi poetici da recitare e i monaci
eseguono solisticamente le preghiere cantate relative al loro personaggio indossando anche
abiti relativi al loro ruolo (con il tempo vengono aggiunte le varie indicazioni scenografiche,
rubriche).

Dramma liturgico
Dall'ampliamento dell'Ufficio drammatico con elementi testuali, musicali, scenici ulteriori a
quelli previsti dalla Liturgia nasce il dramma liturgico. Il primo risale al 920, riportato nel
Tropario di Winchester. Esso consiste nello sviluppo di un tropo presente nell'ufficio mattutino
di Pasqua nel quale si narra lo stupore delle donne che giunte al sepolcro non trovano il corpo
di Gesù.
Un famoso dramma liturgico è il Ludus Danielis del 1140 che narra la vicenda del profeta
Daniele gettato nella fossa dei leoni.

LA MUSICA DEVOZIONALE del XIII sec.


Si tratta di musica di argomento religioso, è fatta per devozione, preghiera, ma non per essere
eseguita durante la liturgia. Nasce da parte degli ordini mendicanti (francescani e domenicani).
Con questi ordini si crea una nuova classe ecclesiastica, i frati, nati perché la Chiesa, corrotta,
si era allontanata dalla sua vera missione. I frati predicano in mezzo alle persone e vivono nei
conventi che si trovano al centro delle città, come ad esempio San Marco e Santa Croce a
Firenze (il monastero di San Miniato, invece, si trova su un colle fuori delle mura).

Analizziamo in forma schematica la differenza tra frati e monaci:

FRATE (da “fratello”) MONACO (da “monos”)


Vive in Convento Vive in Monastero
Predicano in mezzo alle persone Vivono la vita di contemplazione
Canti in volgare Canti in latino
Musica solo per devozione Musica solo nelle liturgie
Organizzano confraternite (tutti cantano) Hanno una schola cantorum

Dunque nasce un nuova forma musicale, la lauda: essa è un canto di lode a Dio in volgare; una
delle prime è il cantico delle creature di San Francesco, esso ha un testo poetico; è anche un
primo esempio di poesia in volgare.

Due fonti di laudi importanti sono il Laudario di Cortona e il Laudario Magliabechiano.


Oggi è complicato eseguire le laudi poiché la notazione è quella guidoniana. Inoltre non sono
indicati se e quali strumenti usare.
Queste musiche devozionali sono eseguite anche in Spagna, dove si trova la famosa raccolta
delle Cantigas de Santa Maria del rey di Castilla y Leon Alfonso X el Sabio. Sono importanti
anche i canti di pellegrinaggio a Montserrat (Catalogna) raccolti nelle Llibre Vermel (libro
rosso).

TROVATORI E TROVIERI
Sono poeti-musicisti.
La loro musica rappresenta il primo grande esempio di musica profana scritta nel Medioevo.
Esistono dal 1000 ma le musiche vengono messe per iscritto solo nel XIII sec.
Cantavano accompagnandosi con una viella.

TROVATORI TROVIERI
Luogo Provenza Nord della Francia
Lingua d’oc Lingua d’oil
Sono gli iniziatori Riprendono l’arte trovadorica
Sono prevalentemente nobili ma anche Sono quasi esclusivamente nobili
giullari
Sono itineranti di castello in castello
Argomento principale: amor cortese Argomento principale: l’epica
Forme: cansò, pastorella, alba, jeux parti, Forme: chanson,
lai, planh
Nomi: Bernard de Ventadorn, Jaufrè Nomi: Chretien de Troyes, Adam de la
Rudel, Arnaud Daniel, Bertran de Born, Halle, Percival le Gallois
Guglielmo IX
L’arte dei trovatori e trovieri si diffonde in Italia (Sordello da Goito, citato nel VI canto del
Purgatorio), sia nelle regioni del nord sia nel sud (corte di Federico di Svevia) e in Germania.

I trovatori tedeschi sono chiamati Minnesinger (cantori d’amore). Quando termina l’epoca
feudale l’arte dei Trovatori tedeschi viene insegnata nelle scuole delle città; i poeti compositori
si chiameranno quindi Meistersinger, maestri cantori (Wagner realizzò su di essi un’opera).

L’arte dei Trovatori


La parola Trovatore deriva da “trobar”- trovare dopo una lunga ricerca. Il trovatore è una
persona che cerca l’espressione migliore per esprimere un determinato concetto: si tratta di
un’arte raffinata. Per i signori era un’ emblema di grande raffinatezza avere trovatori a corte.

Approfondiamo alcune forme:


- pastorella: racconta una storia che diventa un luogo comune. Un cavaliere cerca di sedurre una
pastorella ingannandola di provare amore per lei. In alcuni casi la pastorella cede in altri si
ribella facendosi aiutare dal fidanzato, dal padre o dal fratello. Tale situazione si ritrova in
opere come il Don Giovanni di Mozart.
- Jeux parti (gioco delle parti): dialogo tra due innamorati.
- Alba: due innamorati clandestini si incontrano col favore della notte ma all’alba devono,
ahimè, separarsi (vedi Romeo e Giulietta di Shakespeare).
- Lai/sirventese: parlano di politica.
- Planh: compianto: lamento funebre fatto per grandi signori; forma di omaggio, via di mezzo
tra canto profano e preghiera.

LA NOTAZIONE MUSICALE
Dopo la notazione neumatica e quella per la prima polifonia inizia una fase di sperimentazione
che si completa con Guido d’Arezzo nel XI sec. Nel libro vedi pagg. 26-27, 88-89, 91 ma
anche 30 e 66
Guido d’Arezzo è un monaco e maestro di musica a Pomposa. Si dice che fosse un ottimo
insegnante, ma troppo innovativo, per questo fu cacciato dal monastero e per continuare il suo
metodo andò ad Arezzo.
A lui si attribuisce la stabilizzazione di:
- un sistema di 4 righe (tetragramma)
- l’uso della chiave di do e di fa che possono essere messe sui vari righi
- le note di forma quadrata
Punto di forza di questa notazione è la chiara indicazione delle altezze
Punto di debolezza: non vi sono indicazioni ritmiche né agogiche.

Inoltre Guido:
- attribuisce alle note un nome diverso dalle lettere dell’alfabeto fino a quel momento usate.
Questo permettere ai monaci di effettuare meglio il solfeggio cantato.
- Crea il metodo didattico della solmisazione per facilitare l’intonazione corretta dei semitoni.
Individua in primo luogo un’unità di misura all’interno del sistema di suoni, l’esacordo (ut re
mi fa sol la). Questa scala corrisponde all’ambito di buona parte dei canti liturgici. Esacordi
di identica struttura si possono formare partendo dal do (esacordo naturale), fa con l’aggiunta
del sib (esacordo molle) e sol con si bequadro (esacordo duro). Tutte le note del sistema
potevano essere cantate passando da un esacordo all’altro con un meccanismo chiamato
mutazione che avveniva, di solito, quando arrivati alla nota sol di un esacordo si passava alla
nota mi di un altro. Con questo metodo ogni intervallo di semitono viene a chiamarsi mi-fa.
Un sistema simile è utilizzato ancora oggi (il sistema del do mobile).

Nel XIII sec. , a Notre Dame, come abbiamo visto, si aggiungono al sistema guidoniano la
longa e la brevis. A fine Duecento vengono inserite anche al semibreve e la minima. Vedi pag.
107

I MODI MEDIEVALI
F = finalis
D = dominante, corda di recita, repercussio
IL TRECENTO (l’Ars nova)

PASSAGGIO TRA ‘200 e ‘300


Il Trecento è detto il secolo dell’ARS NOVA che i musicisti del secolo contrappongono
all’ARS ANTIQUA , con la quale identificano la musica dei secoli passati, in particolare
quella del Duecento a Notre Dame.

In effetti sono molti gli elementi di novità sia storici sia culturali sia di mentalità:
- consolidamento della società comunale nella quale il ruolo dei musicisti cambia molto rispetto
a quello della società feudale: nasce la figura del musicista ‘artigiano’
- cambiamento filosofico-culturale: apertura verso il pensiero di Aristotele. Secondo Platone il
valore della musica non sta nel piacere che provoca, ma nella struttura numerica che è alla sua
base (svalutazione dei sensi). Secondo Aristotele, invece, attraverso i sensi si prova
un’emozione che ci purifica. Conseguentemente il piacere che la musica provoca diventa
argomento di discussione e contenuto di molti scritti come nel Decameron di Giovanni
Boccaccio o nei testi del letterato e musicista francese Machaut. Nel suo trattato simile al
Galateo egli afferma che la musica è una pratica giornaliera che ingentilisce l’animo. Ha
inoltre un grande sviluppo la musica profana, che viene recuperata per la sua capacità di
‘incantamento’.
- cambiamenti sul piano teorico musicale. Il teorico francese Philippe De Vitry intitola il suo
trattato “Ars nova” (1320). Egli accetta sia il ternario sia quello binario (al contrario di Notre
Dame dove era ammesso solo quello ternario) anche se il ritmo binario viene pur sempre
considerato imperfetto rispetto a quello ternario perfetto.

La nuova musica trecentesca si sviluppa principalmente in Italia e Francia.


In Italia troviamo 3 nuove forme musicali profane: ballata, madrigale e caccia.

Forma della Ballata italiana


FORMA TESTO
A, ripresa Ritornello
B, piede Strofa
B, piede Strofa
A¹ volta stessa musica di A ma
testo diverso
A ripresa ritornello

Forma del Madrigale


A Terzina
A Terzina
A Terzina
B distico

L’Ars Nova italiana è tramandata in particolare grazie allo straordinario Codice “Squarcialupi”
che fu compilato a Firenze nel ‘400 per evitare che la musica del ‘300 andasse perduta. Fu
realizzato dall’organista dei Medici Antonio Squarcialupi.
Nomi di musicisti: Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Giovanni da Cascia, ecc.
In Francia abbiamo le forme di: ballata francese, rondeaux e mottetto isoritmico (sia sacro che
profano).
Il mottetto isoritmico è una forma di grande complessità compositiva, vuole dimostrare come
la complessità possa basarsi solo sulla matematica e non sulla simbologia religiosa.

LA NOTAZIONE DEL TRECENTO. Vedi pag. 129-130


Elaborata in Francia da De Vitry e in Italia da Marchetto da Padova. Aumentano i valori delle
note, molte note nere. Per indicare se si tratta di un tempo binario o ternario vengono inseriti
dei segni appositi.

GLI STRUMENTI MUSICALI NEL MEDIOEVO


La maggior parte deriva dal mondo arabo attraverso l’espansione dell’islam, le crociate e i
pellegrinaggi.
IL QUATTROCENTO

IL CONTESTO E IL RUOLO DELLA MUSICA


Situazione sociale: signorie. Ad esempio i Medici a Firenze, gli Sforza e Visconti a Milano,
gli Estensi a Ferrara, i Gonzaga a Mantova.
- La musica assume una funzione di rappresentanza (immagine di bellezza, ricchezza e
raffinatezza). Molte corti hanno permesso il grande sviluppo artistico che caratterizza il ‘400.
In ogni signoria c’è una piccola orchestra chiamata cappella musicale costituita da musicisti
molto preparati, spesso dei religiosi che hanno anche altri incarichi.
- Attraverso l’arte si possono veicolare i messaggi che il signore desidera.

LO STILE MUSICALE
• Stile europeo: musicisti itineranti che passano tra le varie corti.
• Fiamminghi: esplorano tutte le possibilità del linguaggio polifonico (ossia le possibilità di
combinazione tra le voci) come
- il Canone
- l’imitazione retrograda e inversa
- Costruiscono intere composizioni a partire da un breve motto dal quale fanno derivare tutte le
voci. Il motto può essere desunto dal nome di una persona secondo la notazione letterale greca.
- A volte non scrivevano tutta la combinazione ma lasciavano che l’esecutore ricavasse da solo
la propria linea melodica risolvendo degli enigmi musicali.
- Un caso eccezionale, la messa Cuiusvis toni di Ockeghem:: cambiando la posizione delle
chiavi delle varie voci la messa può essere eseguita in 4 modi diversi.
• Vi è una differenza significativa sul piano polifonico tra musica sacra e profana. La musica
sacra ha delle complessità che l’ascoltatore non comprende. La musica profana, invece, è
sempre più semplice, le voci procedono in maniera omoritmica e sorge un nuovo gusto
armonico Negli ultimi decenni del Quattrocento anche nella musica sacra si ha una
semplificazione generale.
• Nel quattrocento erano molto frequenti le feste cittadine. Il genere profano e colto spesso
venivano confusi. Anche il genere popolare e colto si confondono. Ne sono testimonianza i
travestimenti.

Forme profane
Chanson: forma internazionale profana.
Canti carnascialeschi: brani scritti da musicisti colti fiamminghi con testi di poeti grandi, fatti
per il carnevale fiorentino (alcuni testi furono scritti anche da Lorenzo il Magnifico). Canti
ricchi di doppi sensi.
Frottola: forma italiana, prevalentemente omoritmia
Villanelle, Canzonette, Villotte, ecc.

Musicisti del Quattrocento:


1° generazione: Dufay (“Nuper rosarum flores”, mottetto eseguito il 23.03.1436 per la
consacrazione del Duomo di Firenze, doveva descrivere i rapporti numerici con cui
Brunelleschi costruì la cupola del Duomo).
2° generazione: Ockenghem, Binchois, Busnois.
3° generazione: Isaac, Desprez. Josquin Despres fu ritratto da Leonardo e amato da Lutero.
IL CINQUECENTO

IL CONTESTO E IL RUOLO DELLA MUSICA


Il contesto è sempre quello delle Signorie, sempre più poteri assoluti. Le feste si spostano
all’interno dei palazzi dei Signori e il popolo ne resta estraneo.

Nasce la stampa musicale: grazie al veneziano Ottaviano Petrucci (stampatore) vengono creati
due metodi di stampa: a triplice impressione (vengono create tre lastre di rame. La 1° per i
righi, la 2° con il testo, le note, la 3° ci sono le parole incise), a tasselli mobili.

MUSICA SACRA DELLA RIFORMA E DELLA CONTRORIFORMA


Alcuni concetti di fondo:
Chiesa Cattolica
- Uomo – Chiesa – Dio
erpretazione - Dio si è rivolto all’uomo e la parola di Dio può
essere capita dall’uomo solo attraverso la Chiesa. La Chiesa può amministrare i sacramenti.
ingua - La Bibbia rimane in latino perché ogni traduzione
viene tradotta ha una propria interpretazione. La Chiesa quindi
mantiene il latino per evitare la diffusione di diverse interpretazioni.
vocale - La musica è importante per trasmettere
rché aiuta l’interpretazione della parola per cui è vocale e in
ice in modo latino. Le forme tradizionali sono la messa (canti dell’ordinarium) e il
orma musicale mottetto (canti del proprium). Quando la Chiesa cattolica si riunisce nel
rale luterano Concilio di Trento, negli ultimi anni si parla di
osciute e che musica. Vengono aboliti dalla musica sacra gli
apporti profani; vengono abolite le sequenze e i tropi
zzabili tranne 5; il compositore deve essere credente e
ti da una ispirato dalla fede (non più virtuosismi, abbellimenti,
rà Bach). ciò che suscita gradimento da parte del pubblico, solo interpretazione della parola di Dio). Uno
dei massimi compositori della Controriforma è stato Palestrina. Ha scritto una messa dedicata
a Papa Marcello, in cui dimostrava di attenersi al testo. Si pensava che la polifonia non fosse
adatta, ma lo fosse solamente la monodia.
MUSICA PROFANA VOCALE
Si approfondisce il rapporto con il testo e in tal senso la forma principe è il madrigale (diverso
da quello del ‘300). Il testo è la parte razionale dell’espressione artistica e può veicolari
messaggi comprensibili dalla ragione, secondo gli ideali del Rinascimento.

Il madrigale
- Il madrigale è una forma poetico-musicale.
- Non ha una forma fissa ma libera per adattarsi al testo: è durchkomponiert.
- È un genere alto.
- In esso si ricercano formule musicali ricorrenti per permettere agli ascoltatori di associare bene
musica e affetti; si tratta di figure retorico-musicali dette “madrigalismi”. Esse permangono
nella tradizione musicale fino ad oggi e hanno un grande utilizzo nella musica di Bach.

A fine secolo nella musica profana vocale viene riscoperta anche la monodia:
- I brani monodici non hanno una precisa denominazione
- sono costituiti da una linea vocale molto libera e duttile all’interpretazione del testo e un basso
di sostegno dove comincia ad avere un peso determinante il senso dell’armonia.
Dal libro di testo, Volume B per il biennio
MUSICA STRUMENTALE SACRA E PROFANA
- In tutto il ‘500 la musica strumentale si è sviluppata anche grazie alla stampa.
- Essa non ha forme autonome, riprende invece le forme delle musiche vocali, come
testimoniano anche le scritte sugli spartiti “da cantare o suonare per ogni sorta di strumento”

Presso la basilica di San Marco a Venezia ci fu un grande sviluppo della musica strumentale
in queste forme:
- canzona e sonata: versione strumentale del madrigale e della chanson vocale (polifonico in
sezioni);
- ricercare: trasposizione per strumenti del mottetto (polifonico con molta imitazione);
- preludio, toccata, fantasia: forme che si staccano di più da quelle vocali per il carattere
improvvisativo. Usate spesso durante la liturgia per accompagnare gli spostamenti del
celebrante;
A Venezia si è sviluppata tanta musica strumentale perché era ammessa in Chiesa, grazie al
desiderio di autonomia dei dogi rispetto a Roma. Si sfruttano le possibilità acustiche della
basilica. Nella basilica vi erano infatti due cantorie sopra l’altare, dove stavano una piccola
orchestra, il coro e un organo. Si poteva quindi creare un effetto stereofonico. Viene inoltre
sfruttato l’eco. In funzione dello sfruttamento di questi effetti acustici la musica polifonica
veneziana è molto semplice, spesso veniva usata l’omoritmia e l’alternatim (ossia l’alternanza
tra esecutori).
- Maestri veneziani:
- 1) fiammingo Willaert;
- 2) Andrea e Giovanni Gabrieli;
- 3) Zarlino (teorico della musica);
- 4) Claudio Monteverdi (ultimo).

Altre forme strumentali rinascimentali sono le forme di danze: hanno forma diversa dai brani
vocali e vengono eseguite di solito accoppiate, come nel caso di pavana e gagliarda, in ritmo
binario e ternario

LA TEORIA MUSICALE
Lo sviluppo della musica strumentale porta ad affrontare il problema della scala e il problema
dell’accordatura.
- Zarlino, maestro veneziano, si pone il problema di giustificare sul piano teorico la diffusa
prevalenza della triade nella polifonia: la considera un fenomeno naturale poiché formata da
un suono fondamentale e dai suoi primi armonici.
- Zarlino crea inoltre una nuova scala rispetto a quella pitagorica ancora in uso, proprio
attraverso la sovrapposizioni di triadi: fa la do, do mi sol, sol si re. Arriva così ad una scala
che ha comunque dei problemi: ha 22 note e presenta tre tipi di intervallo, semitono, tono
grande, tono piccolo. La scala zarliniana era quindi problematica per gli strumenti ad
intonazione fissa.
- A Ferrara il teorico Nicola Vicentino propugna invece il ritorno agli antichi modi greci e
costruisce due strumenti a tastiera con un doppio tasto nero, l’archicembalo e l’archiorgano.

MUSICA PER IL TEATRO


L’obiettivo estetico della musica rinascimentale era comunicare messaggi comprensibili al
pubblico e il modo migliore era basandosi su testo e parole ma anche il teatro è un luogo
perfetto allo scopo, unendo la capacità comunicativa di testo, musica, azione
- Vengono previste musiche nelle commedie (vedi “La mandragola” di Machiavelli dove
c’erano testi da cantare scritti dal fiammingo Verdelot).
- Si sviluppa una nuova forma di teatro e musica: gli intermedi, piccole opere tutte cantate e
suonate, collocate tra un atto e l’altro di una commedia parlata (5 atti e 6 intermedi). Duravano
più o meno 10 minuti. Ebbero un successo enorme, anche se si trattava di musica di corte. La
commedia aveva rigide regole e doveva essere razionale, gli intermedi non avevano regole,
erano basati sulla fantasia e avevano anche il fascino della musica. Dal punto di vista del
soggetto non hanno a che fare con la commedia e di solito parlano di personaggi mitologici.
Si svilupparono molto a Firenze perché c’era una tradizione scenografica fantastica (vedi
Brunelleschi). Presero campo poi con Vasari e Buontalenti.

Approfondimento degli Intermedi del 1589 a Firenze


Si sposano Ferdinando I de’ Medici e Cristina di Lorena, il matrimonio venne suggellato da
una cerimonia importante con messaggi politici ben precisi, la musica dunque svolgeva un
ruolo fondamentale. Dovevano far comprendere al popolo che Ferdinando avrebbe governato
molto meglio del precedente granduca Francesco che era morto da poco. Inoltre dovevano fare
in modo di rimuovere i dubbi che Ferdinando fosse implicato nella morte misteriosa di
Francesco (Francesco, più interessato alla cultura che alla politica, morì con la moglie Bianca
dopo pochi giorni da una cena con il fratello Ferdinando, a seguito di una battuta di caccia;
Ferdinando fu quindi richiamato da Roma per succedere al trono). Per le nozze di Ferdinando
venne organizzato uno spettacolo grandissimo che partiva dalla città, addobbata a festa. Gli
invitati la attraversavano per giungere a Palazzo Vecchio e da lì, tramite il corridoio vasariano,
a Palazzo Pitti. Fra i tanti eventi fu realizzata anche una commedia “La pellegrina” con 6
intermedi. Questi ultimi parlavano di argomenti mitologici con tema principale il ritorno
dell’età dell’oro, con chiaro riferimento all’epoca di regno del nuovo granduca. I Medici
pagavano dei cronisti per descrivere dettagliatamente questi intermedi e per far circolare poi
queste recensioni per tutta Europa. Essi chiamarono a corte una serie di grandi artisti per la
realizzazione degli intermedi, ciò dimostrava la loro grande ricchezza, l’amore per la cultura
e per l’arte. Buontalenti fu l’architetto della sala dove vennero realizzati gli intermedi; creò un
soffitto areato e una cabina di regia, la prima della storia. I poeti furono Ottavio Rinuccini,
Giovan Battista Strozzi. I musicisti: Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de’ Cavalieri. Sul
piano musicale venne realizzata una grande novità: la monodia accompagnata, che favoriva
l’interpretazione del testo cantato rispetto ai consueti brani polifonici.
IL SEICENTO
- Nascita dell’opera
- Monteverdi
- Oratorio
- Musica strumentale (vedi dispensa classi IV)

LA NASCITA DELL’OPERA
Fine del ‘500 a Firenze, luogo importante di incontro fra artisti, vengono fatte varie
sperimentazioni. L’opera nasce stimolata dalle riflessioni elaborate da un gruppo di
intellettuali “La camerata de’ Bardi” che si ritrovava nel palazzo del conte Bardi in via de’
Benci. Si rifletteva sulla tragedia greca, che era tutta cantata, per capire come fosse fatta.
Vincenzo Galilei approfondisce l’argomento e scopre degli antichi frammenti. L’intento è di
riproporre nuovamente la tragedia greca, così il 6 ottobre del 1600 per il matrimonio di
Maria de’ Medici e Enrico IV di Francia venne messa in scena la prima opera in musica
“Euridice” con testo di Ottavio Rinuccini e musiche di Jacopo Peri, con qualche aggiunta di
Giulio Caccini.
Euridice narra la storia mitologica di Orfeo ed Euridice ma con un’importante modifica nel
finale che è lieto, inaugurando così un espediente spesso presente nella storia dell’opera: la
modifica delle fonti.
Viene scelto quel mito perché la storia di Orfeo rappresenta l’apoteosi della musica; il fatto
che in una rappresentazione i personaggi cantino è inverosimile, perciò se un personaggio
mitologico canta, è meno inverosimile.
Non sapendo come fosse stato il canto della tragedia Peri inventa un suo stile, il recitar-
cantando: “una cosa mezzana fra in cantare e il recitare”. È un metodo per far risaltare la
parola che deve essere al centro di tutto.
Questo tipo di spettacolo, di corte e sorto dopo un lungo percorso intellettuale, non è fatto
per essere replicato. Altre corti però tentarono di imitarlo, come la corte di Mantova dove nel
1607 il compositore di corte Claudio Monteverdi realizzò il suo Orfeo. Egli non si limitò al
recitar cantando ma utilizzò tutti gli stili dell’epoca e moltissimi strumenti, indicando sulla
partitura (cosa unica per l’epoca) quali strumenti dovessero intervenire in ogni scena.
Conferì quindi un carattere ‘affettivo’ ai timbri dei veri strumenti.
Tra gli anni ’30 e ’40 a Roma nel palazzo de’ Barberini vennero realizzate opere organizzate
dai cardinali Giulio Rospigliosi e Urbano Barberini. Questa nuova forma musicale piaceva
molto al pubblico quindi venne usata anche per trasmettere contenuti religiosi, come le vite
dei santi. Con l’intento di essere apprezzate e ricordate dal pubblico venivano inserite scene
comiche, veniva fatta una bella scenografia e venivano chiamati bravi musicisti. Fino a
questo momento però non esisteva un vero e proprio teatro, infatti le opere venivano
rappresentate in sale private.
Nel 1637 a Venezia venne aperto il primo teatro pubblico a pagamento, il “San Cassiano”.
L’opera si diffuse quindi anche per un pubblico borghese. L’impresario gestisce l’impresa,
investe in essa mettendo in gioco un capitale molto alto. Cerca di fare un’opera che piaccia
al pubblico in modo da poterla replicare. Cerca di risparmiare il più possibile implicando
quindi un abbassamento della qualità. L’opera acquista una struttura idonea a gratificare le
attese del pubblico:
- mette al centro la musica vocale: più voci, meno strumenti;
- si concentra in brani cantati liberi, le arie, dove il personaggio esprime un affetto che lo
contraddistingue. A fine Seicento l’aria si presenta nella forma col da capo: ABA 1 A1: è
uguale ad A ma con l’aggiunta di abbellimenti fatti estemporaneamente.
- Scene ricorrenti come la tempesta marina, il riconoscimento, il personaggio incatenato, il
sonno… in questo modo il pubblico recepiva più facilmente senza fare sforzi per capire. Alla
fine del Seicento si realizzarono anche opere pasticcio, un collage di pezzi presi da varie
opere.
- recitativi: canto quasi parlato per raccontare l’azione, spesso accompagnato dal clavicembalo
solo.
È quindi necessario trovare un posto fisso per le rappresentazioni operistiche. I teatri vennero
costruiti prima in legno e poi in muratura. Il modello di teatro con palchetti creato in Italia
viene esportato in tutta Europa, poi nel mondo.

ORATORIO
Agli inizi del ‘600, l’opera si diffonde in certa misura nelle corti e nei palazzi signorili.
Risponde ai gusti e alle esigenze del momento, alle aspettative di uno spettacolo
‘meraviglioso’. A Roma nell’ambiente dei gesuiti venne l’idea di utilizzare l’opera
(‘strumenti del diavolo’ per certi versi) a fin di bene, così nacque l’oratorio: un’opera di
argomento religioso ma senza scenografia e movimento degli attori. Veniva svolto negli
oratori, luoghi di preghiera vicini alle chiese, sorti ai tempi dei francescani. Nel ‘500 a Roma
c’erano due Oratori importanti: quello di San Filippo Neri, dove venivano cantate le laudi e
fu realizzato un oratorio in volgare; l’Oratorio del crocifisso, dove venivano fatti mottetti in
latino, per persone più aristocratiche e si sviluppò quindi l’oratorio in latino. Autori:
Giacomo Carissimi (latino); Alessandro Stradella (volgare).
Parallelamente all’oratorio nasce la cantata, una specie di opera in miniatura ma sennza la
presenza del coro e con pochi personaggi. Può essere sacra o profana. In Italia è più
importante quella profana, mentre in Germania quella sacra che viene fatta nelle chiese
luterane.

CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)


Nasce a Cremona ma inizia la sua attività lavorativa presso il ducato di Mantova per poi
diventare maestro di cappella in san Marco a Venezia dal 1613 fino alla morte. Qui compone
moltissima musica sacra

8 libri di Madrigali, che accompagnano tutta la sua vita compositiva


1605 V libro di madrigali con prefazione in cui si parla della “seconda prattica”
1614 VI libro, con riferimenti autobiografici
1619 VII libro chiamato “Concerto”
1638 VIII libro, chiamato “Madrigali guerrieri e amorosi”. Nella prefazione si fa
riferimento allo “stile concitato”. Contiene Il combattimento di Tancredi e Clorinda dalla
Gerusalemme liberata di Torquato Tasso.

Opere
1607 Orfeo, testo di Alessandro Striggio, Mantova
1608 Arianna, testo di Ottavio Rinuccini, Mantova. Andata perduta
1640 Il ritorno di Ulisse in patria, testo di Giacomo Badoaro, Venezia
1643 L’incoronazione di Poppea, testo di Giovanni Francesco Busenello,Venezia

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