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Istituto Superiore Studi Musicali Rinaldo Franci

SIENA

TENDENZE MUSICALI DELL'OTTOCENTO


IN EUROPA E NELLE AMERICHE

Corso: Storia della musica 2 Triennio Accademico


Docente: Prof. Daniele Fusi

Candidato: Riccardo Trefoloni

Introduzione

Quando leggiamo un qualunque libro di storia della musica ci


accorgiamo che quella narrata la storia di ci che accaduto nel
continente europeo, con una certa attenzione in particolare alle
vicende delle nazioni del centro Europa. E' difficile credere che tutta
la musica si sia sviluppata in questa piccola parte del nostro pianeta
e che, in altri luoghi, si sia ignorata una delle arti pi importanti che
la specie umana ha saputo creare. Anche perch la musica insita
nell'uomo, dentro ognuno di noi, e quindi non possiamo credere
che quello che si legge sui libri di Storia della Musica sia la sola
verit. Per quanto riguarda il continente americano ci si limita alle
diverse storie del jazz che per trattano un periodo di tempo
abbastanza limitato, da met dell'ottocento fino ai giorni nostri e
quindi non esaustivo di ci che veramente accaduto nel nuovo
mondo dalla scoperta fino ad oggi.
Anche l'Italia ha avuto da perdere in questa visione
germanocentrica della storia della musica; il nostro paese stato
sempre un gigante dal lato artistico ma riuscito a farsi rubare
addirittura la paternit del classicismo dalla Germania: una
paternit conquistata con il potere politico e non solo con quello
artistico. Con il tempo molte nazioni hanno scritto la propria storia
musicale, facendo riemergere ci che veramente accaduto e di
cui la storia della musica ufficiale non ha mai parlato: un esempio
La musica en Cuba di Alejo Carpentier.
Per quanto riguarda la nascita della musica esistono diverse
teorie ma, la pi accreditata, quella che l'Africa sia il continente da
cui tutto iniziato. Un afrocentrismo politicamente scorretto e
scomodo per Stati Uniti, Germania, Inghilterra e Francia: per questo
la storia della musica insegnata fino ad oggi nei maggiori
conservatori del mondo non ne parla. Gli studi di Cavalli-Sforza sul
Dna delle diverse popolazioni mondiali, le teorie di Alfredo Trombetti
sulla monogenesi del linguaggio e quelle del neurofisiologo Renato
Balbi sulla stratificazione della corteccia celebrale dimostrano
ampiamente la genesi africana della nostra razza e
presumibilmente quindi anche della musica. In particolar modo la
teoria di Balbi individua 21 strati nel cervello umano e individua

negli ultimi cinque quelli dell'evoluzione culturale: cacciatori


paleolitici, villaggi neolitici, organizzazione statuale con scrittura,
pensiero logico, pensiero scientifico. E' uno studio tutto in divenire
che esplora le diverse teorie sulla genesi della musica, ampliando
lo sguardo musicale a tutto quello che successo sul nostro
pianeta, senza limiti imposti dalla logica economico-politica che fino
ad adesso ha comandato il sapere musicale.
In questo mio lavoro mi limito ad esaminare quello che successo
nell'ottocento in Europa e quello che accaduto nel continente
Americano fino alla cosiddetta nascita del Jazz, anche se il jazz non
nato in un preciso momento ma stato un'evoluzione della
musica gi presente in America.
Caratteri generali del romanticismo europeo

Il processo di rivalutazione artistica della musica e dei musicisti,


iniziato gi nell'illuminismo a partire dalla met del 1700, vede,
all'inizio del diciannovesimo secolo, un momento di particolare
fermento grazie anche all'interessamento che i letterati e i poeti
cominciano a esternare nelle loro opere: sono proprio i letterati che
vedono nella musica l'arte privilegiata ed proprio grazie alle loro
opere che si comincia ad avere una visione della mutata coscienza
musicale. I musicisti se ne accorgeranno dopo, mettendo in pratica i
fondamenti del nuovo stile teorizzati dagli scritti filosofici degli
scrittori del tempo. Sono proprio gli scritti di un giovane
Wakenroder, alla fine del 1700, che definiscono la musica come
l'arte suprema, quella che pi di tutte riesce a trasmettere i
sentimenti. Come lui, altri scrittori e filosofi quali Novalis, Hoffmann,
Shiller, affermano l'alta valenza della musica fino agli scritti di
Schleirmacher che definisce la musica una religione. Comincia ad
affacciarsi il termine di movimento romantico: questa parola prende
atto della mutevolezza ed indeterminatezza della natura: la musica
deve essere mutevole e cangiante rispecchiando il sentimento che
l'artista prova al momento della scrittura e non sottostare a rigidi
vincoli, come accadeva nell'epoca illuminista. Acquista importanza
la musica strumentale rispetto a quella con il testo cantato perch la
musica da sola, secondo i filosofi del romanticismo, riesce a

trasmettere pi sensazioni che le parole stesse. La rivalutazione del


passato molto importante infatti Hoffmann afferma che musicisti
quali Palestrina, Bach, Mozart e soprattutto Beethoven erano
romantici perch la loro musica aveva per oggetto l'infinito: le
denominazioni
Barocco-Classico-Romantico
sono
solo
classificazioni fatte dagli storici per determinare dei periodi ben
definiti ma mai un'artista si sarebbe definito usando questi aggettivi.
Il termine classico prende forma proprio nel periodo romantico al
fine di definire una musica attendibile, dalla quale prendere spunto
e innovarsi. Nel 1829 l'esecuzione della Passione secondo
Matteo, diretta a Berlino da Felix Mendelssohn, riport alla
conoscenza di un vasto pubblico la qualit elevatissima dell'opera
compositiva di Bach, che da allora considerata come l'apice della
musica contrappuntistica del periodo barocco: questo recupero di
Bach port comunque ad un paradosso del pensiero romantico in
quanto, essendo morto nel 1750, Bach sarebbe appartenuto al
periodo classico ; pur di non collocarlo in tale epoca, alla quale i
romantici si opponevano, fu creata una bolla di atemporalit e
l'opera del genio tedesco fu ricondotta cos al periodo barocco.
E' proprio in questo periodo di fermento filosofico che la musica
comincia a diventare una materia di studio e inizia ad esulare dalla
sola pratica strumentale; si guarda indietro e si analizzano pi
attentamente i lavori dei musicisti delle epoche precedenti. E'
proprio in questo periodo che compaiono le prime storia della
musica, con un'analisi dell'evoluzione musicale dai primordi fino
all'attualit dell'epoca; padre Martini da Bologna aveva gi
cominciato a scrivere una sua Storia della Musica a met del
1700, ma rimase purtroppo incompiuta. Lo studio del passato,
insieme all'esigenza di fare concerti per un pubblico pi vasto, crea
alla formazione della musica da repertorio: fino a questo momento
la musica eseguita era sempre contemporanea e si eseguiva
musica scritta appositamente per quasi ogni evento. Lo studio degli
autori del passato d importanza alle loro composizioni che
cominciano ad essere catalogate e rieseguite in pubblico, dando
vita a programmi di sala vari, con musica di repertorio e musica
contemporanea: si comincia ad avere il problema della quantit di
musica piuttosto che della qualit. L'abitudine dell'ascoltatore del
tempo preromantico assimilabile a quella di chi oggi ascolta
musica jazz: non sapeva mai cosa andava ad ascoltare di preciso,

conosceva l'autore, magari apprezzava la sua musica, ma non


sapeva cosa venisse eseguito: erano quasi sempre delle prime
esecuzioni assolute a differenza di quanto accade oggi con il
repertorio, difficile ai nostri giorni andare ad un concerto dove
viene presentata musica che l'ascoltatore non conosce e che non
ha mai sentito.
Nei primi anni dell'ottocento, in Europa, si deve prendere atto della
mutazione dei poteri a livello sociale: comincia a formarsi la classe
sociale della borghesia che inizia a scalare sempre pi il potere
economico. Questa mutazione coinvolge anche i musicisti che
vedono venire sempre meno la protezione che fino ad allora
aveano da parte dei nobili e le loro corti. L'esempio di musicisti
come Mozart e Beethoven, che preferiscono il rischio della libera
professione rispetto alla sicurezza economica della vita di corte,
quello teorizzato dagli scrittori ideologi dei primi dell'ottocento; la
musica deve essere libera, non deve avere obblighi con nessuno e
deve essere espressione assoluta dei sentimenti e delle capacit
dell'artista che le d vita. Comincia quindi in questo periodo
l'esigenza da parte dei musicisti di guadagnare soldi con i loro
lavoro e si diffonde perci il concerto pubblico, in cui spesso l'artista
stesso mette a rischio il proprio denaro pur di eseguire la propria
musica, proprio in questo periodo che nasce infatti anche la
legislazione relativa ai diritti d'autore. Il pubblico dei concerti
cominciava ad essere eterogeneo, non pi omogeneo e composto
da nobili come accadeva nelle corti fino ad adesso: al concerto ci
possono essere sia rappresentanti della nobilt come
rappresentanti della nuova borghesia e dei ceti economicamente
pi deboli. Comincia cos il dilemma dell'artista di scrivere musica
libera s, ma che piaccia anche al pubblico: comincia in povere
parole il mercato musicaleanche se molti artisti rifiutano il
concetto di scrivere per il pubblico, mentre vorrebbero far passare
l'idea di scrivere solo quello che sentono dentro. Nasce allora la
figura del musicista, come scrisse Weber nel suo diario nel 1817,
come valente artista che lavora per il prestigio, l'onore ed il
vantaggio della Patria. E' proprio il concetto di patria che acquista
importanza nella musica dei primi dell'ottocento: si rivaluteranno i
canti popolari per riscoprire le radici e le identit nazionali. Insieme
all'ideale della patria, nella musica romantica, ha importanza anche
l'amore, di solito travagliato e spesso non corrisposto. Proprio Carl

Maria von Weber fu il primo autore romantico ad usare il sottotitolo


Opera Romantica per la sua Il Franco Cacciatore del 1821, si fa
risalire quindi a questo periodo la nascita del romanticismo anche
se il movimento aveva preso campo gi all'inizio del diciannovesimo
secolo. Il franco cacciatore di Weber esalta l'abilit di musicista
del suo autore che riesce, con i mezzi dell'orchestra moderna, a
riuscire a tenere in piedi un libretto debole e con trama non
interessante: proprio la qualit della musica di Weber riesce a far
diventare famosa la sua opera anche in America tanto che, un
secolo pi tardi, Scott Joplin si ispirer proprio al franco cacciatore
per la sua opera Treemonisha.
A livello tecnico-musicale, nel romanticismo, c' una tendenza
all'allontanamento dall'ambiente tonale: la risoluzione del tritono,
prima cercata con insistenza, viene di continuo ritardata e evitata, si
esplorano sonorit estranee alle tonalit d'impianto fino a far
scordare all'ascoltatore dove si trova, creando una sensazione di
smarrimento temporale e spaziale. Questa mutazione di pensiero
porter alla fine dell'ottocento a lasciare il sistema tonale per
dirigersi verso i sistemi modali anche se alcuni artisti come Brahms,
considerato un conservatore continuarono per la loro strada,
seguendo i dettami della musica tonale. Il carattere romantico ha
una nuova sensibilit verso il suono e la ricerca timbrica: vengono
esaltati strumenti a suono caldo e pieno quali il corno (anima
romantica dell'orchestra) ed il clarinetto. L'armonia comincia a
sovrastare la melodia e, con l'aiuto degli impasti timbrici sempre
diversi, si creano colori musicali sempre diversi che evocano
sensazioni sempre nuove. I primi romantici avevano capito che un
ciclo era finito: la formula melodia e basso era ormai alla fine e,
con la nascita del quartetto d'archi si arriva alla fine del basso
continuo e dell'accompagnamento improvvisato secondo schemi
armonici indicati dagli autori; viene rivalutato l'accompagnamento
obbligato, scritto quindi nota dopo nota.
La musica strumentale nel romanticismo europeo
Il presentimento di ci che pi alto e pi santo, della forza
spirituale che accende le scintille in tutta la natura si esprime con le
note; e cos la musica diventa espressione della pi alta pienezza
dell'esistenza: con questa frase Hoffmann esprimeva il concetto di

musica, decretando la supremazia della musica strumentale su


quella vocale, anche se i lieder avranno importanza fondamentale
nelle composizioni romantiche. Le forme strumentali preferite
furono le produzioni per orchestra e le composizioni pianistiche.
L'orchestra romantica si accrebbe di molti strumenti a fiato e
percussione, offrendo l'opportunit agli autori di ottenere molti
timbri in pi e con essi molti impasti di timbri diversi: si scopr il
glissato nell'arpa, agli ottoni vennero inseriti diversi tipi di sordina
creando ulteriori colori musicali differenti. Il pianoforte divenne lo
strumento solista principe per gli autori romantici, soppiant il
clavicembalo grazie alle proprie peculiarit come le risposte rapide
nella dinamica, cantabilit, estensione maggiore sia nel grave che
nell'acuto, variet di colori. Nell'ambito della musica per pianoforte
si svilupparono due correnti contrapposte: l'intimismo e il
virtuosismo. L'intimismo, a cui faceva riferimento Chopin,
privilegiava le forme del notturno e del preludio, era rivolto ai salotti
buoni ed evitava le folle, usava suoni perlati, soffici e raffinati. Il
virtuosismo, al contrario, cercava le platee numerose e le voleva
mandare in delirio usando forme come il capriccio, le variazioni o i
pout-pourris di pezzi famosi, quali brani delle arie operistiche pi
famose del tempo; il pi importante esponente di questa corrente fu
Listz. La musica composta in questo periodo esul dalla rigida
forma sonata del periodo illuminista e si evolse verso altri tipi di
composizione, di cui importanti sono la musica descrittiva e la
musica a programma: la musica descrittiva si rif alla musica
cosiddetta barocca, ma anche ai suoni onomatopeici dell'ars nova
italiana, dove eventi descrittivi abbondavano in musica (vedi le
quattro stagioni di Vivaldi). La musica a programma un termine di
comodo per catalogare alcune sinfonie del primo romanticismo
come la sesta di Beethoven , ripreso poi da Berlioz per la sua
mirabile Sinfonia fantastica, esempio massimo di orchestrazione e
ricerca timbrica. Un altro termine usato da Listz per definire le sue
composizioni sinfoniche descrittive fu Poema sinfonico: lo scrisse la
prima volta sulla partitura del Tasso e poi lo us per tutte le altre
composizioni, comprese quelle precedenti. La forma musicale del
Poema sinfonico si riferisce ad una composizione orchestrale in un
solo tempo, spesso costituito da temi e brani spesso di carattere
contrastante.
Nel primo periodo del romanticismo i compositori di musica

strumentale pi importanti furono Weber, Berlioz, Mendelssohn,


Schumann, Schubert, Chopin e Listz.
Weber fu, oltre a un importante compositore, un grande pianista e
direttore d'orchestra. La sua musica per pianoforte tecnicamente
molto difficile, e la sua bravura nella direzione d'orchestra fu
innovativa e ineguagliata per quel periodo. Nel corso del XIX
secolo, la sua Polacca brillante, l'Invito alla danza, la seconda
Sonata per pianoforte e il Konzertstck per pianoforte e orchestra
erano frequentemente ascoltati. Liszt suonava spesso musica di
Weber e cur edizioni delle sue sonate per piano. Altri ammiratori
dell'800 furono Wagner, Meyerbeer e Hector Berlioz. Sebbene
molta della musica per pianoforte di Weber sia ormai sparita dal
repertorio, le sue ouverture orchestrali, la sua musica per clarinetto
e la sua opera Der Freischutz sono regolarmente eseguite.
Mendelssohn ebbe il merito di riportare alla luce la musica di
Johann Sebastian Bach, caduta in oblio in quel periodo, in
particolare la Passione secondo Matteo (mai pi interpretata dalla
morte di Bach), di cui diresse un'esecuzione (non integrale e
rimaneggiata nella strumentazione dal giovane Mendelssohn
stesso) nel 1829, con un grande successo che gli permise di
guadagnare un'ottima reputazione, e i cui effetti di riscoperta verso
la musica bachiana durano tutt'oggi. Felix ebbe un ruolo
determinante anche nella riscoperta dei lavori di Mozart, dal quale
(congiuntamente a Bach) sub la maggior influenza musicale.
Restando a cavallo fra forme classiche e tendenze romantiche,
Schubert fu innovativo nell'uso assolutamente sperimentale delle
modulazioni, all'interno, ad esempio, di alcuni brani quali la Nona
Sinfonia o la Sonata in la minore per pianoforte e Arpeggione. Ma
sicuramente nei Lieder (in tedesco "canzoni") che Schubert lasci,
e tutt'oggi lascia, il segno. Esplor le potenzialit fino ad allora
inespresse del genere, con oltre seicento composizioni,
raggiungendo, con alcune di esse, risultati notevoli a livello di
innovazione del genere, tendendo a forme pi libere (anche a livello
metrico), tipiche del nuovo movimento romantico.
Robert Schumann da molti considerato come uno dei pi grandi
compositori di musica romantica, anche se la sua attivit comprese
anche quella di scrittore e critico musicale. La sua musica riflette la
natura profondamente individualista del romanticismo. Intellettuale

ed esteta, fu poco compreso in vita, ma la sua musica oggi


considerata audacemente originale per l'armonia, il ritmo, la forma e
per il rivoluzionario ruolo del pianoforte nelle sue composizioni.
Schumann uno dei compositori romantici per eccellenza (l'eterno
fanciullo), le sue opere sono un esempio raro di passionalit
focosa, e di sentimenti intimi, delicati, sensuali, lacrimevoli,
autunnali. Il suo stile, ricco di sfumature ma sempre chiaro e
preciso nella condotta delle parti, espresso attraverso un uso
dell'armonia assai personale, che, come avviene per i suoi grandi
contemporanei (in particolare Chopin e Liszt), si rende
immediatamente
riconoscibile
all'orecchio
dell'ascoltatore,
soprattutto nei piccoli e numerosissimi brani per pianoforte per i
quali giustamente noto. Ed forse in questi ultimi, piuttosto che
nelle sue pur mirabili grandi composizioni per orchestra e per
strumento solista ed orchestra, che Schumann raggiunge la vetta
pi alta e pi tipica della sua arte.
Chopin studi nella Scuola superiore di musica, nel Dipartimento
di Arti e scienze dell'Universit di Varsavia. A circa vent'anni Chopin
si trasfer a Parigi, dove condusse una vita da virtuoso,
componendo brani che riscossero successo specialmente nei
salotti. I Notturni sono considerati tra le composizioni pi
emblematiche del romanticismo chopiniano, ispirate liberamente a
quelli ben pi ingenui dell'irlandese John Field, che ne invent il
genere, e caratterizzati da piccoli momenti lirici dalla melodia
generalmente cantabile ed espressiva. Se ne trovano di vari tipi, dai
pi sognanti (op. 9 n. 2 in Mib maggiore, famoso, op. 55 n. 2 in Mi
bemolle maggiore), ai pi cupi (op. 48 n. 1 in Do minore), ai pi
enigmatici (Notturno op. 9 n. 3 in Si maggiore). Secondo il maestro
Maurizio Pollini, essi sono come un riflesso "compositivo ed
esistenziale", una sorta di "diario intimo, che attraversa la sua vita".
Un ruolo particolare nella produzione chopiniana rivestito dai
pezzi legati all'amata Polonia. Tra questi si trovano le Mazurche, le
Polacche, il Krakowiak e la Fantasia su arie polacche (questi ultimi
due per pianoforte ed orchestra).
Franz Liszt, considerato uno dei pi grandi virtuosi dell'800, se
non di tutti i tempi. Liszt inoltre l'inventore di un nuovo modo di
suonare: in molte delle sue opere, la melodia viene affidata ai pollici
delle due mani, lasciando cos libere le altre dita di destreggiarsi
con arpeggi e ottave. Durante i suoi anni come un virtuoso

itinerante, Liszt tenne una serie di concerti in tutta Europa, il suo


repertorio era centrato sulle sue composizioni, parafrasi e
trascrizioni. Una volta che Liszt inizi nuovamente la sua carriera
come pianista dopo che era stata interrotta dalla morte del padre
nel 1827, il suo modo di suonare raramente era limitato alla sola
musica. Le sue espressioni facciali e la sua gestualit riflettevano
ci che stava suonando, tanto da essere preso spesso in giro dalla
stampa del tempo. Spesso si concedeva delle stravaganti libert
nelle interpretazioni delle partiture. Si suppone che Hector Berlioz
raccont di come Liszt aggiunse cadenze, tremoli e trilli quando
interpret la Sonata per pianoforte n. 14 (Beethoven), creando una
scena drammatica, cambiando il tempo da Largo in Presto; ci non
si pu constatare con certezza, poich questa affermazione non
riportata in nessun documento scritto fino a noi pervenuto.
I compositori pi famosi del secondo periodo romantico furono
J.Brahms, Brukner, Strauss, Mahler, Debussy, Dukas, Faur.
Johannes Brahms fu considerato un conservatore del
romanticismo, anche se la collaborazione con Schumann ebbe una
grande influenza su di lui. Schumann lo consider immediatamente
e senza riserve un genio, e lo indic nella sua Neue Zeitschrift fr
Musik (una rivista musicale fondata a Lipsia da Schumann stesso)
come il musicista del futuro; Brahms, per parte sua, consider
Schumann il suo unico e vero maestro, restandogli vicino con
devozione fino alla morte. Alla continua ricerca di perfezione
stilistica, Brahms fu assai lento nello scrivere e soprattutto nel
pubblicare ed eseguire le proprie opere, o almeno quelle che egli
considerava "importanti". La sua Prima sinfonia (che von Blow
defin "la Decima di Beethoven") ebbe la prima esecuzione solo nel
1876, a Karlsruhe: il maestro aveva gi 43 anni e viveva di musica
praticamente da sempre. Brahms si trov al centro di un'aspra
polemica per aver ottenuto grande successo (e quindi congrui
emolumenti) con la pubblicazione delle sue Danze Ungheresi,
avendo anche usufruito di note melodie zigane composte in realt
da musicisti ungheresi. Brahms riusc a dimostrare di aver ragione
poich, se vero che non aveva citato espressamente i titoli delle
composizioni preesistenti e i loro rispettivi autori, non aveva
presentato alle stampe le Danze Ungheresi come opera propria ma
solo come suo arrangiamento per pianoforte a quattro mani.
Richard Strauss non stato solo un compositore geniale, ma ha

anche ridefinito il ruolo del musicista nella societ. Sebbene avesse


gi una solida base finanziaria (grazie alla famiglia materna),
Strauss dimostr che un compositore pu vivere del suo lavoro. Nel
suo tempo questo non era certo un concetto assodato. Fra le altre
cose lavor perch il compositore partecipasse agli utili per ogni
esecuzione della sua musica. Partendo da questo principio giunse
alla conclusione che il comporre fosse una professione vera e
propria, e che quindi l'ammontare del compenso fosse comparabile
a quello di un medico o di un giurista. Per raggiungere questi suoi
scopi, nel 1889 Strauss pens di fondare una sorta di sindacato dei
compositori assieme a Hans Sommer e Friedrich Rsch. Anche da
questa sua iniziativa nel 1903 venne fondata la Societ per i diritti
nelle Rappresentazioni Musicali e nella Riproduzione Meccanica (la
corrispondente tedesca della SIAE italiana). Volendo riassumere lo
stile di Strauss notiamo che esso molto vario e svincolato
storicisticamente e quindi privo di un senso di evoluzione nel
linguaggio che muta anche in maniera drastica e netta da una
composizione allaltra. Abbiamo una prima fase in cui troviamo un
legame col romanticismo tedesco di Schubert, Schumann e
Brahms; Una seconda fase, quella pi lungimirante, quella
influenzata da Ritter, Liszt e Wagner, in cui Strauss compone i
poemi sinfonici, per poi sfiorare quasi il primo espressionismo e la
politonalit del primo Schnberg con Elektra, l'opera di Strauss pi
innovativa tra tutte le sue composizioni. Lultima fase vede invece
un brusco ritorno al passato in cui Strauss si orienta verso un
neoclassicismo manieristico e tonale ispirato alla musica del
Settecento rivista in chiave ironica.
Claude Debussy considerato e celebrato in patria e nel mondo
come uno dei pi importanti compositori francesi, nonch uno dei
massimi protagonisti del simbolismo musicale. Viene erroneamente
accostato spesso all'impressionismo musicale insieme a Ravel,
definizione che egli stesso non voleva si accostasse alle sue opere.
Debussy stato un antiwagneriano come la maggior parte dei suoi
connazionali, tuttavia vicino alla sua musica per quanto riguarda
la concezione del discorso musicale aperto e continuo che per in
Wagner si traduce con la cosiddetta "melodia infinita", che tuttavia
vincolato all'armonia tonale, mentre in Debussy il discorso musicale
costruito con piccole immagini balenanti in continuo rinnovamento
ma indipendenti tra loro grazie all'appoggio a un linguaggio

armonico non vincolante e fatto di espedienti extratonali volti


all'ambiguit come la scala esatonale, in cui i rapporti tensivi dati
dall'alternanza di tono e semitono vengono meno essendo essa
composta da intervalli identici. Possiamo concludere quindi che lo
stile di Debussy oscilla tra il neoclassicismo e il romanticismo in
maniera eclettica. La sua musica stringata, non pomposa e
colossale, puntando alla brevit aforistica alla maniera degli
impressionisti e dei simbolisti: come loro inoltre Debussy ricerca
l'innovazione nell'esotismo. Il neoclassicismo di Debussy compie
quindi una sintesi tra estetica classica e modernismo, grazie a un
contrappunto innovativo e a dinamiche molto curate.
In Italia furono pochi i compositori romantici che si dedicarono alla
musica strumentale perch l'opera la faceva da regina: citiamo
comunque Niccol Paganini, virtuoso eccezionale del violino a cui
si devono pagine memorabili dedicate al suo strumento. I concerti
per violino e orchestra presentano una singolarit di concezione,
che alla loro epoca fu talvolta scambiata per esibizionismo
esagerato. Le serie di accordi di difficile impostazione, i trilli e i salti
di registro, sono dovuti anche al fatto che Paganini, per questioni
economiche, voleva essere lunico in grado di suonare la propria
musica in modo da essere l'unico a potervici lucrare. Volendo
mantenere segrete le partiture, le consegnava al direttore
dorchestra solo qualche ora prima dell'esecuzione. Questi aveva
quindi la possibilit di studiarle solo per poco tempo; perci il
compositore doveva limitarsi a unorchestrazione di facile
interpretazione (l'orchestra doveva infatti essere in grado di poter
suonare il brano a prima vista). In questo modo, gli assoli di violino
risultano maggiormente complicati all'orecchio dell'ascoltatore che
nel frattempo si abituato all'accompagnamento semplificato
dell'orchestra. Un esempio di quanto detto lo si trova nel primo e nel
secondo concerto per violino e orchestra. In particolare nel
secondo, il movimento denominato la Campanella considerato
dalla critica un capolavoro e venne trascritto per pianoforte da
Franz Liszt.
Finora abbiamo parlato di autori dell'area centrale Europea ma ,
da non sottovalutare, sono quegli autori delle cosiddette Scuole
Nazionali: Russia, Boemia, Norvegia,Finlandia e Spagna. A queste
nazioni appartengono autori come Musorgskij, Ciaikovski, Scriabin,

Rachmaninov, Dvorak, Sibelius, Grieg, Albeniz e in una fase


successiva a Kodaly, M. De Falla e Janacek. Il significato della
produzione di Musorgskij va molto al di l di quello degli altri
membri del Gruppo dei Cinque (nome con cui noto un gruppo di
compositori classici russi non professionisti tra cui Balakirev, Csar
Cui, Aleksandr Borodin Nikolaj Rimskij-Korsakov), mirando ad esiti
ben pi radicali e rivoluzionari; la sua musica fu molto in anticipo sul
suo tempo, sia sul piano ritmico che quello armonico: in particolare
nei fraseggi vocali e strumentali si riscontra la tendenza a riprodurre
le inflessioni del parlare quotidiano della lingua russa (della sua
avanzatissima lezione timbrico-armonica seppe servirsi Claude
Debussy). Le sue composizioni esprimono l'inquietudine dell'uomo;
affetto da disturbi di nevrosi e depressione, causati in parte dal vizio
del bere. Quadri di un'esposizione fu pubblicato la prima volta nel
1886, cinque anni dopo la morte dell'autore, a cui segu una
seconda edizione, con una prefazione di Vladimir Stasov. In
entrambi i casi il revisore fu Nikolaj Rimskij-Korsakov che snaturando una delle pi belle composizioni mai scritte - ammorbid
i tocchi audaci di Musorgskij, con il risultato che il lavoro non fu
stampato nella sua forma originale. Ciaikovsky universalmente
considerato il pi celebre compositore romantico russo, per la
raffinatezza dei temi ed il suo animo di spessore pi occidentale
che russo, opponendosi quindi al cos detto Gruppo dei Cinque.
Diversamente dai colleghi russi, Ciaikovsky studi per tutta la vita la
musica occidentale dal prediletto Mozart (mentre noto che non
amasse particolarmente Beethoven, e in particolare quello della
maturit) agli operisti italiani, dai romantici tedeschi (Schumann
certamente il pi amato, e preferito al "rivale" Johannes Brahms)
alla nuova scuola francese di Bizet e Massenet riuscendo a dare
alla sua arte un respiro decisamente internazionale. In questo
senso, la sua figura di artista aperto, capace di assorbire e
rielaborare qualsiasi linguaggio e qualsiasi forma musicale,
fondamentale sia in ambito romantico, sia per la comprensione del
futuro percorso artistico di Igor' Fdorovi Stravinskij, che non si
stanc mai di spendere parole di elogio ed ammirazione,
definendolo "il pi russo di tutti i musicisti russi". Il vasto catalogo
delle composizioni di Ptr Il'i Ciaikovsky spazia attraverso tutti i
generi, includendo sinfonie, opere, balletti, musica sinfonica,

musica da camera e musica sacra.


La musica vocale del romanticismo europeo
In Italia e in Francia, let romantica fu un periodo di cambiamento
anche per lopera, i cui argomenti non furono pi tratti dalla
mitologia e classici, bens furono per lo pi ispirati a soggetti storici.
Parigi fu la culla del grand-opra, una sfarzosa miscela di
spettacolo, azione, balletto e musica, i cui autori furono inizialmente
soprattutto compositori stranieri stabilitisi in Francia, tra cui
Gioachino Rossini (Guillaume Tell) e soprattutto Giacomo
Meyerbeer. Sempre a Parigi si svilupparono i generi dell'opracomique e pi tardi - nel periodo tardoromantico dell'opralyrique. In Italia, l'opera continu a porre l'accento principalmente
sull'uso della voce. Agli albori del romanticismo italiano si collocano
le figure di Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti. Il passaggio
dall'Italia a Parigi segna uno stacco sensibile nel linguaggio
musicale e teatrale di Rossini. Le ultime due opere, Le Comte
Ory e Guillaume Tell, in lingua francese, presentano una libert
formale e una ricchezza timbrica del tutto nuove, e si aprono per
molti versi alla sensibilit pi autentica del romanticismo. Il
compositore pesarese ha saputo dimostrare di saper comporre
opere mirabili nel nuovo stile ma, non essendo ormai pi
interessato a quella vita e non avendo problemi economici, prefer
passare la fase finale della sua vita nel lusso e nell'agiatezza.
Legato ad una concezione musicale antica, basata sul primato del
canto, sia esso vocale o strumentale, Bellini port prima a Milano e
poi a Parigi un'eco di quella cultura mediterranea che l'Europa
romantica aveva idealizzato nel mito della classicit. Il giovane
Wagner ne fu tanto abbagliato da ambientare proprio in Sicilia la
sua seconda opera, Il divieto d'amare, additando la chiarezza del
canto belliniano a modello per gli operisti tedeschi e tentando di
seguirlo a sua volta. La fortuna di Donizetti vivente fu
rilevantissima. Nonostante non suonasse alcun strumento, la sua
vena romantica e le straordinarie doti compositive furono
riconosciute in tutta Europa, nel "mondo delle capitali" e a livello
popolare. Il suo percorso creativo contribu potentemente a inserire
l'opera, prima rivolta al "bel canto", nella pi profonda e drammatica
teatralizzazione romantica, anticipando cos la grande stagione

verdiana.
In seguito, l'autore simbolo del melodramma italiano dell'Ottocento,
Giuseppe Verdi, prosegu sulla strada tracciata dai suoi
predecessori ma le sue opere mostrano un sensibile incremento
della componente realistica, tanto che l'aggettivo "romantico" vi si
lascia applicare con difficolt e in modo comunque parziale. In
Falstaff, il compositore di Busseto, espresse la vena romantica
che in quel tempo andava per la maggiore: di questo lavoro venne
scritto che l'ascoltatore viene bombardato da una splendida variet
di ritmi, tessiture orchestrali, motivi melodici e strutture armoniche.
Pi direttamente legata al filone tardo-romantico fu l'opera italiana
degli anni Settanta e Ottanta dell'Ottocento. Il compositore italiano
che seppe far propri i temi e le ambientazioni fantastiche proprie del
romanticismo tedesco fu Alfredo Catalani. Aspetti romantici si
registrano ancora nei compositori della Giovane scuola: Pietro
Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Francesco Cilea, Umberto
Giordano e soprattutto Giacomo Puccini, che in particolare con
Manon Lescaut (1893) diede vita ad una delle poche opere italiane
pienamente ascrivibili al filone tardoromantico.
L'opera romantica si afferm tuttavia soprattutto in Germania,
grazie a Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Ludwig Spohr e
soprattutto Carl Maria von Weber, l'autore del Franco cacciatore
(1821). Sulla scia di Weber, Richard Wagner dedic la prima parte
della sua attivit di musicista allo sviluppo dell'opera romantica
tedesca. La sua ultima opera considerata dall'autore stesso come
"opera romantica" Lohengrin (1850), mentre i successivi Tristano
e Isotta e Parsifal abbandonano la definizione di "opera"
collocandosi nella sfera particolare dei drammi musicali (o "gesta
della musica divenute visibili", secondo le parole dello stesso
Wagner) e ponendosi a cavallo tra romanticismo e decadentismo.
Di Weber abbiamo parlato precedentemente ma Wagner il
compositore tedesco pi importante del periodo tardo-romantico.
Diversamente dalla maggioranza degli altri compositori di opera
lirica, Wagner scrisse sempre da s il libretto e la sceneggiatura per
i suoi lavori. Le composizioni di Wagner, in particolare quelle del
suo ultimo periodo, sono rilevanti per la loro tessitura
contrappuntistica, il ricco cromatismo, le armonie, l'orchestrazione e
per l'uso della tecnica del leitmotiv: temi musicali associati a
persone, luoghi o sentimenti. La sua arte rivoluzionaria, su cui sono

presenti, dal punto di vista dei libretti, influenze della tradizione


della mitologia norrena, germanica e dei poemi cavallereschi,
nonch quelle della filosofia di Arthur Schopenhauer, e dal punto di
vista musicale influssi dell'intera storia della musica classica,
scaten reazioni contrastanti nel mondo artistico e divise critici e
appassionati in "wagneriani" e "antiwagneriani": fu anche per
questo che il compositore conobbe il successo solo negli ultimi anni
della sua vita. Accanto al tema della natura, l'evento che segn una
svolta nella sua vita fu l'incontro con la filosofia di Schopenhauer,
che ebbe l'effetto di modificare i passati ideali della rivoluzione.
Leggendo Il mondo come volont e rappresentazione, Wagner
trov la conferma di ci ch'egli stesso andava lentamente
maturando. Le significative frasi finali dellAnello del Nibelungo
furono pi volte modificate e improntate su queste nuove teorie, che
tratteggiavano gi i drammi di Parsifal e di Tristano. Speso criticato
e osteggiato Wagner segu sempre la propria strada non senza
difficolt: si disse che mai musica e mai autore furono pi
impopolari di Wagner e del Tannhuser, la sera del 13 marzo 1861.
Urla, fischi e risate condannarono l'esecuzione di un capolavoro
che era costato la bellezza di 164 prove. Wagner ritir l'opera dopo
la terza recita, ma il tumulto lo rese celebre. Charles Baudelaire gli
manifest tutta la sua ammirazione, mentre la critica giornalistica
non parlava d'altro.
La forma principe della musica vocale del romanticismo
indiscutibilmente il Lied: Lied una parola tedesca, che significa
letteralmente "canzone" (o romanza). Tipicamente i Lieder sono
composizioni per voce solista e pianoforte. Talvolta pi Lieder sono
uniti in Liederkreise, o "cicli", ossia una serie di canzoni
(generalmente tre o pi) legate da un singolo tema narrativo. Nel
periodo Romantico si afferm una tipologia popolaresca (il
volkstmliches Lied), che sar coltivata anche dai massimi autori di
Lieder dell'Ottocento, a partire da Franz Schubert, i quali tuttavia
approfondiranno anche il lato espressivo, affidandosi spesso a testi
letterari di grande prestigio, quali Goethe, Schiller e Heine. Nella
seconda met del secolo l'accompagnamento sar talvolta affidato
all'orchestra. Un corrispettivo italiano del Lied si trova nella
cosiddetta romanza da salotto del primo novecento, impersonata
soprattutto da Tosti. Molti studiosi dell'epoca definirono questi due
stili imparagonabili anche se, dopo tutto, si tratta di testi poetici

messi in musica. Con stili e destinazioni sicuramente diverse, ma


anche con moltissimi punti di contatto. Ovviamente fra i due poli ci
sono moltissime posizioni intermedie e si pu dire che lied, mlodie
e perfino la vilipesa romanza italiana oscillino costantemente fra
luno e laltro. Senza che questo comporti necessariamente riuscite
o fallimenti. Ci pu essere bellissima musica in ambo i casi.
Altrettanto ovviamente per sentire una poesia recitata da un bravo
attore, con una efficace regia, ci da qualche emozione in pi. Ed
una gloria del lied e della mlodie di Schumann, di Wolf, di
Debussy, di Ravel questa adesione al testo, questo ricavarne
risonanze misteriose e imprevedibili. Cosa che peraltro non
sconosciuta, come si vorrebbe, alle composizioni italiane. I generi e
i linguaggi sono molto vari: si va dalla romanza che potrebbe a
buon diritto trovarsi inserita in unopera, alla melodia vera e propria
(di aspirazioni e realizzazioni liederistiche) fino alla canzone da
operetta o che rasenta il caf-chantant. E se vero che c anche
parecchio ciarpame, vero anche che ci sono molti brani ben sopra
il livello di dignit e alcuni che sfiorano il capolavoro.

L'ottocento nella musica nelle Americhe


Lo studioso Marcello Piras scrive : La storia della musica
germanocentrica stata imposta al resto del mondo sulla punta di
baionetta del potere politico, economico e militare di Germania,
Gran Bretagna e poi Stati Uniti. Che la si insegni negli USA pu
non fare piacere, ma comprensibile. Che la si insegni in Italia non
fa piacere e non nemmeno comprensibile. Che la si insegni in
Messico assurdo. Le grandi culture musicali che la storia
germanocentrica ha messo ai margini dovrebbero semmai lottare
insieme per cambiare le cose. Proprio nel romanticismo tedesco si
cominci a scrivere, come gi accennato nel paragrafo precedente,
le prime storie della musica da parte di studiosi tedeschi che
affermarono la superiorit della propria musica e cercando di
imporre la propria supremazia sulle altre culture. Le nazioni escluse
dalla storia germanocentrica, fra cui tutte quelle del continente
americano, si sono date una propria storia,
parallela e
indipendente. Purtroppo difficile reperire fonti scritte di queste
storie a causa dell'assenza di archivi istituzionalizzati .
LAmerica non stata solo scoperta e conquistata ma stata
inventata, resa mitica e simbolica. Si tratta di una terra dove non
esistono, se si escludono quelle del popolo dei nativi americani,
erroneamente definiti indiani, radici autoctone bens ci sono radici
artificiali, ossia create e quindi, i simboli, hanno un valore
sostitutivo particolarmente pregnante. Non va di certo dimenticato
che le colonie americane, in particolare quelle anglosassoni, sono
state abitate da esuli, uomini in fuga da un altro continente, fuggitivi
dallingiustizia e dalla giustizia.
Alcuni, come i Padri Pellegrini, erano persone di cultura, di alta
moralit e religiosit; altri erano soprattutto animati da un profondo
spirito di acquisizione ed erano alla ricerca di un immediato
vantaggio, di uno sfruttamento qualsiasi di risorse umane e naturali.
La matrice della dominante cultura americana, nota anche come
mainstream, la visione puritana. I Puritani erano perseguitati alla
ricerca di una liberazione da tirannie religiose e politiche e questo
elemento si come solidificato nella loro coscienza e in quella del
paese. Non deve quindi sorprendere che nelle forme espressive
americane sia popolari che colte sia spesso latente un elogio,
pi o meno esplicito, dellesilio, della sradicamento, della

nomadicit. E di rilevante importanza culturale il fatto che i Puritani


si siano appropriati del nome dell intero continente, cio hanno per
primi usato il termine "American in riferimento a se stessi, poi
esteso agli immigrati europei, piuttosto che in riferimento agli
abitanti originari delle terre da loro occupate. E su quelle terre
hanno inteso compiere immediatamente una missione di
proporzioni imponenti. Il continente Americano vastissimo e
subisce l'influenze dei popoli che lo stanno colonizzando: il sud
America sar influenzato dalla cultura latina, in quanto colonizzato
da Spagna e Portogallo mentra la zona caraibica e alcune parti
degli attuali Stati Uniti subiranno la cultura francese. Questa
influenza si avverte sopratutto nella musica che verr prodotta in
quei paesi. La zona est degli Stati Uniti colonizzata
prevalentemente da Anglosassoni che trascurano il lato artistico e
prediligono quello lucrativo anche perch condizionati dal
Puritanesimo. All'inizio dell'ottocento in America siamo all'apice
della tratta degli schiavi, persone che vengono sfruttate al massimo
nei lavori pi duri e tra cui c' un'alta mortalit. I mulatti, di
discendenza mista, sono il risultato del vendersi ai padroni da
parte delle schiave di colore che speravano in questa maniera di
ottenere una vita migliore: i figli nati da queste societ quindi non
sono n bianchi n neri e costituiscono una classe di mezzo, pi
volte figli di proprietari terrieri bianchi e di schiave di colore. I mulatti
nati in questo periodo sono i pionieri dell'emancipazione del popolo
nero in America.
La Spagna fu, insieme al Portogallo, la prima colonizzatrice del
nuovo mondo. Le colonie spagnole si concentrarono soprattutto
nell'area equatoriale e nel Sud America: a livello musicale le scuole
pi importanti sono quelle formatisi in Per ed in Messico. Con la
costruzione delle prime cattedrali si ebbe lo sviluppo della musica
nell'ambito ecclesiastico; a Puebla in Messico, all'inizio del
settecento, arriv il cardinale illuminato Juan de Palafox, che
contribu notevolmente allo sviluppo dello studio musicale. All'inizio
la musica prodotta nelle colonie spagnole ricalcava quella della
madre patria, in quanto i musicisti provenivano direttamente dalla
Spagna, con il tempo si ebbe la contaminazione con le musiche
Africane. Anche la Francia ebbe un ruolo importante sull'evoluzione
musicale del continente americano: sotto il dominio francese di
Haiti, in un momento molto travagliato della storia dell'isola e

sull'onda dei pensieri rivoluzionari, il popolo di colore cerca di


ottenere maggiori diritti creando instabilit e continue battaglie. Per
contro i francesi emigrati ad Haiti vivono la loro vita nell'isola come
un momento provvisorio della loro vita: vogliono far soldi per poi
tornare a far la bella vita nella terra d'origine. Gli emigrati vogliono
anche divertirsi per cui vengono eretti molti teatri, fatti in maniera
provvisoria, spesso costruiti in legno: le maestranze di questi teatri
sono quasi sempre maestranze di colore, spesso anche schiavi per
far fronte alla produzione intensiva di spettacoli, che acquistano in
questa maniera una notevole professionalit nel campo teatrale e
musicale. In quel periodo ad Haiti veniva eseguita la stessa
produzione che era in programma a Parigi; questa situazione si
presenta in tutte le colonie francesi e quindi anche a New Orleans,
in continente, dove viene costruito il teatro dell'opera. Comincia, alla
fine del diciottesimo secolo, l'alfabetizzazione musicale delle
persone di colore: alcuni diventano stelle della musica e si
esibiranno in turne e diventeranno famosissimi. Gli ideali di
uguaglianza della rivoluzione francese arrivano anche ad Haiti: lo
sfruttamento della schiavit era contrario ai principi rivoluzionari ma
era anche difficile da debellare visto che per i grandi latifondisti gli
schiavi erano un investimento. Ad Haiti vennero concessi quindi i
diritti civili alle persone di colore, ma solo a quelle libere e non agli
schiavi: visto che i neri non liberi nell'isola erano il 90% della
popolazione, scoppi la rivoluzione che neanche Napoleone riusc
a sedare, e nel 1804 si arrivo all'indipendenza dell'isola caraibica.
Cominci in questo periodo quindi una migrazione di persone di
colore libere, che non si sentivano pi al sicuro, verso le zone
francofone degli Stati Uniti; arrivarono quindi nella zona di New
Orleans molti neri che conoscevano e praticavano da anni e
regolarmente la musica e non quindi, come la storia del jazz (fatta
da bianchi) ci vuol far credere, poveri diavoli analfabeti e senza
cultura musicale.
Per quanto riguarda il Portogallo le cose sono andate in maniera
diversa: il popolo portoghese, molto legato alla chiesa cattolica,
aveva la pi grande colonia in Brasile e la citt pi importante a
quel tempo era Salvador de Bahia. Il Brasile veniva considerata una
colonia poco importante dal Portogallo fino a quando, alla fine del
1600, vennero scoperti diversi filoni auriferi: cominci
l'immigrazione da parte dei Portoghesi e vennero deportati

numerosissimi schiavi, soprattutto dalla Nigeria, che servivano per


scavare nelle miniere d'oro. Gli schiavi Nigeriani erano molto
richiesti perch sapevano gi lavorare i metalli; erano una sorta di
schiavi specializzati che non di rado riuscirono a raggiungere uno
status elevato nella nascente societ brasiliana. Questa
immigrazione massiccia in Brasile fece si che, come ad Haiti, si
formasse una scuola musicale di formazione portoghese e legata
quasi esclusivamente alla liturgia: non abbiamo documenti musicali
antecedenti al 1800 perch, a causa di una legge portoghese fatta
per evitare il diffondersi della conoscenza nelle colonie lontane, in
Brasile non si poteva fare uso della stampa, e quindi tutto era
manoscritto e in poche copie. Come possiamo ben intendere quasi
tutti i manoscritti dovevano arrivare dall'Europa, in poche copie, e
potevano essere ricopiate a mano in Brasile. Il clima equatoriale,
con il proliferarsi di numerosi insetti, ha fatto si che la maggior parte
dei manoscritti, conservati in maniera precaria, siano stati divorati
dagli insetti stessi non lasciando traccia di documenti antecedenti al
1800. Anche in Brasile cominci a formarsi una razza mulatta e, alla
met del 1700, cominci una consapevolezza del proprio essere
che port alla formazione di una classe borghese che si
comportava alla maniera europea: cominciano ad eseguirsi concerti
e spettacoli con musica europea anche in Brasile. I mulatti e le
persone di colore, anche qui, apprendono l'arte della musica
all'europea e si formano diversi gruppi musicali che, alla luce del
sole, eseguono musica religiosa europea ma, nel loro ambiente,
senza che il potere costituito potesse vedere, eseguivano la musica
dei loro paesi d'origine. Vennero a formarsi delle Confraternite
segrete all'interno delle quali proliferava la musica di origine
africana: per i deportati africani la musica era un mezzo di riscatto
sociale per far vedere che erano uguali ai bianchi. Quando adesso
si parla di musica Brasiliana si fa riferimento all'evoluzione della
musica nata dai primi musicisti mulatti con evidenti contaminazioni
africane. Lo stile musicale pi importante in Brasile fu la Modinha,
canzone lievemente sincopata per voce e strumento, di solito
chitarra: a Lisbona, grazie alla possibilit di stampare se ne
conservano ancora molte. La modinha aveva il classico accento
sincopato che ci riporta al Brasile perch deriva direttamente dalla
musica dell'Angola dove, nelle composizioni popolari,si ritrova lo
stesso andamento ritmico. Il protagonista assoluto di questo genere

musicale fu Domingus Barbosa che era di colore. In Brasile


invece il compositore di maggior rilievo, a cavallo tra '700 e '800, fu
Jos Mauricio: nato nel 1767 (contemporaneo di Beethoven) era
mulatto figlio di due mulatti e aveva due nonni portoghesi e due
nonne originarie della Guinea. Jos Mauricio non mai stato in
Europa ed considerato a tutti gli effetti il padre della musica
brasiliana. Fu istruito in ambito religioso e si fece prete (anche se
ebbe 5 figli ma ne riconobbe uno solo), era un bambino prodigio e
per questo fu agevolato negli studi anche se era un mulatto. La
fortuna di Jos Mauricio fu agevolata dallo spostamento della
capitale del Portogallo da Lisbona a Rio de Janeiro a causa
dell'invasione della Spagna da parte di Napoleone nel 1807. Per
mettersi al sicuro, il re del Portogallo, trasferisce la capitale nel
nuovo mondo e si sposta nella pi remota colonia del regno: porta
con s la propria orchestra di corte e Jos Mauricio, grazie alle sue
capacit, riesce a diventare maestro di cappella e compositore di
corte. Il suo essere mulatto gli cre molti nemici a corte e fu
costretto a lasciare il posto e mor in miseria. Un altro musicista
importante in Brasile fu Joho de Castroloco, anch'esso di colore,
figlio di genitori di colore. Ci ha lasciato varie musiche religiose e
rappresenta il compimento storico di quell'evoluzione sociale dei
neri nel nuovo continente; in piccole comunit, le persone di colore
riuscivano a raggiungere posizioni sociali elevate.
Un altro compositore importante fu il brasiliano Antonio Carlos
Gomez, famoso soprattutto per la sua opera Guaran in cui si
parla di una storia d'amore tra un indigeno sud-americano ed una
donna spagnola. Questo compositore stato rivalutatonegli ultimi
tempi, anche grazie al tenore Placido Domingo che ha rilanciato la
sua opera. Gomez, all'apice della propria carriera, venne a vivere in
Italia, sul lago di Como e , bench il soggetto di Guaran fosse
indigeno, non prest molta attenzione alla musica nera brasiliana:
la sua musica era innovativa ma d'impronta europea.
Per quanto riguarda gli odierni Stati Uniti dobbiamo fare un
discorso a parte: l'influenza del puritanesimo, con il disinteresse alla
musica e alle arti, ha fatto si che lo sviluppo musicale sia arrivato
molto pi tardi rispetto alle altre regioni d'America. La parte
orientale degli odierni Stati Uniti fu colonizzata da europei di origine
anglosassone, poco propensi alla musica e alle cultura e pi agli

affari. A differenza dei francesi e degli spagnoli, che emigravano in


America con progetti statali, gli inglesi emigravano per proprio conto
ed erano, nella maggior parte dei casi sbandati e persone poco
acculturate. Non ci meravigliamo quindi se la musica dell'ottocento
statunitense era musica derivata dalla tradizione popolare e non
dalla musica colta. La musica importata dagli inglesi nel nuovo
mondo una diretta derivazione della musica medioevale, una
musica di carattere ecclesiastico che prende il nome di
Fugentones. Alla fine del settecento cominciarono ad emigrare in
America musicisti che erano rimasti senza lavoro in patria e
cominciano ad esportare la musica, in maggioranza italiana, in
America: le sonate di Clementi trovarono molto consenso anche nel
nuovo mondo. Comincia per la mentalit statunitense del fare
musica: la musica buona solo se vende. La forma pi in voga la
forma canzone di cui Yankee Duddle l'esempio che meglio
esemplifica la qualit musicale dell'epoca. La canzone deve essere
orecchiabile e riconoscibile, quindi non sono ben viste variazioni e
modulazioni. Questa situazione fa si che la musica dell'inizio
dell'ottocento negli Stati Uniti lasci molto a desiderare.
Il fulcro centrale della musica dell'ottocento nelle Americhe
stato sicuramente Cuba: la vicinanza ad Haiti fa si che molti
profughi scappati dalla rivoluzione si siano riparati anche a
Santiago de Cuba facendo in modo che la storia musicale di questa
citt differisca dalla storia dell'isola stessa. Ad Haiti, sotto la
dominazione francese, si era sviluppato lo stile della contradans,
che mischiandosi ai ritmi africani da vita alla prima variazione
ritmica
e
all'improvvisazione:
l'improvvisazione
nacque
dall'esigenza di allungare i brani musicali per far si che potessero
essere ballati pi a lungo. L'improvvisazione non era una cosa
nuova infatti anche in Europa , con l'arte del basso continuo, di fatto
si improvvisava su schemi armonici ben definiti. Cuba ha una storia
diversa dalla maggior parte delle nazioni che la circondano: mentre
le altre nazioni raggiungono l'indipendenza nei primi del secolo,
Cuba resta dipendente dalla Spagna fino al 1898. Questo essere
provincia della Spagna fa in modo che i collegamenti e i commerci
con l'Europa siano regolari e molto frequenti. Sia ha cos una
maggiore contaminazione anche nel campo artistico. Manuel
Saumell, autore contemporaneo a Listz e Chopin, autore di diverse
contradans, nel suo periodo cubano scrive La Pinhata Habanera :

dal ritmo di questo brano viene il nome Habanera del ballo che
riscosse molto successo in Europa. Un autore molto in voga di quel
tempo fu Sebastian Inavierro, che compose una delle musiche
basate sull'Habanera pi famose: La Paloma. La famosa Habanera
di Bizet tratta da una canzone di Inavierro, ma anche altri autori,
fra i quali il clarinettista Ernesto Cavallini, usarono il ritmo esotico
dell'Habanera per le loro composizioni.
L'ottocento negli Stati Uniti
Gli immigrati in America cominciano a ritrovare nel diciannovesimo
secolo la voglia del divertimento e del ballo, allontanandosi dagli
ideali dei puritani che tanto avevano inciso sulla loro vita fino ad
allora. Visto che la popolazione di colore non viene presa in
considerazione, viene a crearsi un genere musicale a s stante,
derivato dalla musica popolare inglese. La mancanza di teatri e di
luoghi deputati alla realizzazione di spettacoli, ma anche la grande
distanza che c'era tra una citt e l'altra, fa in modo che sivengano a
creare spettacoli itineranti chiamati Minstrel Show. Questi
spettacoli itineranti sono da considerarsi progenitori del rock e non
del jazz come vuol essere fatto intendere: sono spettacoli fatti da
gruppi costituiti da elementi di solito non virtuosi e danno molta
importanza all'impatto scenico e teatrale, di solito la musica di
poca consistenza e serve solo come sottofondo all'immagine
scenica. Il Jazz, come oggi lo intendiamo, fatto per di pi da un
solista virtuoso accompagnato da una piccola formazione che
esegue musica impegnativa come sola parte dello spettacolo.
Un radicale cambiamento nella musica americana avviene quando
la Luisiana, di dominazione francese, viene annessa agli Stati Uniti:
una nazione molto diversa dagli standard dei puritani in quanto
cattolica e con un'educazione musicale elvata, lascito dei francesi.
C'era anche il problema, per i puritani, dell'eccessiva
emancipazione della popolazione di colore. Proprio in questa nuova
nazione annessa nasce uno dei compositori pi importanti della
musica colta americana: Louis Moreau Gottshalk. Nato nel 1829
da un uomo d'affari ebreo e di una mulatta fu da subito un bambino
prodigio e fu indirizzato, all'et di 13 anni, a studiare in Europa e pi
precisamente a Parigi. Nelle sue prime composizioni europee

inserisce musiche popolari di origine africane conosciute grazie alla


famiglia materna di origine Haitiana. Diventa molto famoso in
Europa, un apprezzato e stimato pianista virtuoso e quando, nel
1853, ritorna negli Stati Uniti crede di essere accolto
calorosamente. In realt viene accolto freddamente in quanto figlio
di una donna di colore, non apprezzata dalla mentalit puritana
imperante all'epoca in america: la stampa lo critica duramente in
quanto la sua musica presenta influenze francesi ed africane.
Decide di andare a Cuba dove si trova nel 1861 quando c' la
guerra d'indipendenza negli Stati Uniti: decide di tornare in patria
per dare concerti per i soldati ma trova sempre e comunque
difficolt nell'esibirsi. Dopo essere stato al centro di uno scandalo
sessuale in california decide di emigrare in sud America e pi
precisamente a Rio de janeiro dove, a seguito di un crollo psicofisico, muore all'et di 40 anni. Il suo nome verr dimenticato, come
non fosse mai esistito, fino a quando non viene rivalutato nel 1979.
Gottshalk pu essere considerato come un anticipatore di Debussy,
la sua musica era forse troppo in anticipo rispetto ai suoi tempi.
Spesso scriveva la sua musica usando tre pentagrammi, innovando
quindi anche il sistema di scrittura della musica stessa. Una sua
bellissima composizione Souvenir de Portorico.
L'importanza della musica da ballo negli Stati Uniti
A met dell'ottocento, negli Stati Uniti, cominci l'ascesa sociale del
ballo, in quanto attivit ludica che esaltava le qualit degli individui;
anche i neri liberi, che erano aumentati di numero, sentivano il
bisogno di divertirsi e ballare e nacquero cos le prime scuole di
ballo che istruivano sia neri che bianchi. I neri dimostrarono subito
superiorit nel senso ritmico e anche in quello atletico, cominciano
anche a variare i balli standard europei africanizzandoli. Negli
Stati Uniti il ballo pi in voga fu la Polka e su quella base nascono
moltissime variazioni che portano a nuovi balli: in Brasile il Samba
non che una variazione della polka. Ogni paese sviluppa la sua
danza nazionale, un ballo con cui si identifica e a cui poi viene
associato subito il paese stesso: il Tango per l'Argentina e il Samba
per il Brasile sono gli esempi pi noti. Come paradosso si pu
affermare che gli Africani, creando variazione ai balli standard
europei, hanno creato delle danze che creano identit alle nuove

nazioni sud americane. In Brasile prende campo, nella musica da


ballo, il flauto grazie anche alle composizioni di Jos Callado. Per
la prima volta si ha una compositrice donna molto importante: si
tratta di Francisca Gonzaga detta Chichinha, ci lascia molte
operette la cui caratteristica principale l'invenzione melodica. La
musica africana brasiliana raggiunge l'apice con Ernesto Nazaret
che si esprime a cavallo tra ottocento e novecento. La madre,
fanatica di Chopin, lo spinge allo studio del pianoforte sin da
piccolo. Il maestro di Nazaret era creolo e riusc a trasferire al suo
allievo il senso ritmico africano. In Nazaret ci sono spesso tonalit
con moltissime alterazioni, con molta variet espressiva: a lui si
deva l'invenzione del Tango Brasileiro.
Anche Cuba fu molto importante per la musica da ballo: il suo
compositore di riferimento fu Ignazio Cervantes: studia musica in
Europa, a Parigi, sotto la protezione di Rossini ma, pur essendo
stimato e rispettato, decide di tornare nella sua patria, dove rester
fino alla morte. In epoca di virtuosi, lo stile di Cervantes molto
sobrio e ricercato, pi un classico che un romantico. Le
composizioni pi importanti sono le Dances Cubane dove viene
usato per la prima volta uno schema fisso che poi si ripeter anche
negli anni a seguire: le composizione sono molto brevi e sono
divise in due parti il Primo (in italiano) e il Segundo (in spagnolo). Il
primo ha carattere pi introspettivo e il segundo si apre, pi
ballabile ed allegro. Sono composizioni molto brevi che dovevano
entrare in un pagina di stampa, per essere distribuite pi facilmente.
Il genere di Cervantes preannuncia il tango argentino e ha molte
somiglianze con quello che sar poi il ragtime. Si dice che Scott
Joplin abbia ascoltato, durante dei concerti a Chicago, le musiche
di Rosas Calenas, un compositore messicano di origine indi,e
abbia tratto ispirazione da lui per il suo ragtime. Con il ballo
cominci anche la metamorfosi della strumentazione adoprata: gli
archi cominciarono a sparire lasciando spazio ai fiati e si formarono
diverse bande composte per lo pi da persone di colore. Gli
strumenti pi usati a Cuba furono tromba, trombone e clarinetto che
poi non sono altro che gli strumenti pi usati nel jazz primordiale.
Da Cuba, questa musica comincia a spostarsi nel sud degli Stati
Uniti fino ad arrivare in Louisiana e precisamente a New Orleans,
dove attecchisce molto bene grazie anche alla mentalit francese

che c' in quella terra. Un famoso compositore di quel periodo a


New Orleans fu Basil Bares, che nasce schiavo ma riusc a
studiare musica grazie alla sua notevole predisposizione. Nei paesi
anglosassoni degli Stati Uniti tutta la musica africanizzata e del sud
america veniva respinta. Era concesso solo il canto degli spirituals
ai neri, in quanto musica religiosa. Proprio per questo motivo si
sviluppano due tipi principali di musica negli Stati Uniti di origine
anglosassone: il ragtime ed il jazz. Il ragtime nasce come imitazione
della musica country americana, quella dei mistrel show, a cui
vengono aggiunte delle sincopi africanizzate. Il Jazz deriva
dall'evoluzione del Danson Cubano che usava orchestre di fiati
formate per lo pi da persone di colore. Anche l'etimologia jazz
sembra provenga dal dialetto Chikongo parlato nell'isola di Cuba.
In conclusione possiamo stabilire che la musica ragtime, insieme
alla country, sono musiche Afro-Britanniche mentre il Jazz una
musica Afro-Latina, in parole povere gli anglosassoni si sono voluti
attribuire la paternit del jazz in maniera molto discutibile.