“Arte e rivoluzione” nel giovane Šostakovič1

Uno spartiacque – come si sa – divide la vita e l’attività artistica di Šostakovič: è l’anno 1936, nel
quale l’autore subisce la stroncatura della Lady Macbeth, la bocciatura del balletto Chiaro fiume, il
ritiro della IV Sinfonia; un momento cruciale in realtà anche nell’evoluzione politica e culturale
della Russia post-rivoluzionaria, che proprio in quegli anni passa definitivamente da Lenin a Stalin,
da Lunačarskij a Ždanov, dal suicidio di Majakovskij (1930) al realismo socialista di Gor’kij
(1934). Dopo quella data vi sarà – in generale, ma anche per Šostakovič – l’imposizione di
contenuti propagandistici e una sostanziale “restaurazione” formale e stilistica, mentre prima il dato
saliente è la convergenza tra rivoluzione politica e rivoluzione culturale, tra un’arte impegnata
politicamente e al tempo stesso d’avanguardia.
Il cambiamento, naturalmente, non avviene dall’oggi al domani, in modo brusco e repentino: matura
gradualmente nell’arco di alcuni anni; ma precipita più rapidamente proprio verso la metà degli anni
’30. E la situazione, in realtà, è complessa e dialettica sia “prima” che “dopo”: negli anni ’20, ad
esempio, vi è il contrasto fra modernisti e populisti, i primi più apertamente schierati a favore
dell’avanguardia artistica, i secondi viceversa sostenitori di un populismo culturale più semplice e
conservatore; e dopo il ’36 vi sarà, in effetti, una continua altalena nella fortuna di Šostakovič e
nella sua produzione musicale, tra opere celebrative e lavori più originali, tra richiami all’ordine e
riconoscimenti ufficiali; ma il quadro muta radicalmente: dopo, la dialettica è fra le concessioni e le
censure dell’autorità, fra l’adeguamento supino e la faticosa conquista di margini di libertà; prima,
invece, è quella tra le diverse posizioni di un dibattito ancora aperto.

Un’arte d’avanguardia si era manifestata in Russia già negli anni ’10, prima della Rivoluzione, in
assoluta sincronia con le avanguardie artistiche europee esplose a Parigi, in Italia, a Vienna o a
Berlino: in campo letterario con il futurismo di Chlebnikov e Majakovskij (1910-1915) e con il
teatro sperimentale di Mejerchol’d (1913-1916); nelle arti visive con l’astrattismo raggista di
Larionov e della Gončarova (1909), il suprematismo di Malevič (1913), il costruttivismo di Tatlin
(1915); in ambito musicale con le prime importanti composizioni di Prokof’ev (le prime quattro
Sonate e i primi due Concerti per pianoforte, la Suite Scita, l’opera Il giocatore, la I Sinfonia, il
Concerto per violino, 1909-1917) e – sia pure a distanza – con la contemporanea attività parigina
della Compagnia dei balletti russi di Djagilev e Stravinskij (L’oiseau de feu 1910, Petruška, 1912,
Le sacre du printemps, 1913).
Dopo il 1917 il nuovo regime si mostra interessato alla vita culturale e alla sua politicizzazione ma
non ancora monolitico, e quindi prudente o addirittura favorevole al pluralismo culturale e alle
tendenze più innovatrici: se nel 1920 un documento politico afferma il controllo dello stato sulla
produzione artistica, nel 1925 un’altra risoluzione del partito sostiene il principio della libera
competizione tra i vari gruppi culturali. Interprete di questo rapporto è Anatolij Lunačarskij,
Commissario del popolo per l’istruzione dal 1917 al 1929, e soprattutto uomo di cultura (letterato,
drammaturgo, autore di saggi critici e d’estetica d’impianto marxiano ma di larghe vedute) vicino ai
protagonisti dell’avanguardia.2
La maggior parte dei quali dunque aderisce alla Rivoluzione, vedendovi quasi il naturale contesto
del radicale rinnovamento artistico, l’occasione propizia per coniugare lo sperimentalismo formale
con una nuova funzione sociale dell’arte. Vi aderiscono, con convinzione, persino artisti non
particolarmente inclini ad atteggiamenti rivoluzionari – in campo politico o culturale – ad esempio

1
L’argomento, vasto e complesso, non sarà qui trattato in maniera esaustiva. Questo testo riproduce semplicemente il
contenuto di un intervento le cui finalità erano di richiamare alla memoria i fatti principali e proporre alcune
osservazioni su aspetti particolari della produzione teatrale-musicale del compositore, in dialogo con altre relazioni di
questo stesso convegno dedicate al medesimo tema.
2
Anatolij Lunačarskij, Sull’arte e la letteratura, Mosca, Edizioni Progress, 1980; dove si trovano interessanti articoli,
pubblicati fra il 1907 e il 1933, dedicati tra l’altro ai futuristi italiani, a Mejerchol’d e Majakovskij.

1
poeti e scrittori come il simbolista Boris Blok, Esenin, Pasternak. Tanto più Majakovskij, perfetta
incarnazione della simbiosi tra impegno politico e arte futurista, e principale leader del LEF (Fronte
di sinistra delle arti, 1923-1928), nel quale confluiscono non solo letterati (compreso Pasternak) ma
anche esponenti di primo piano del formalismo critico-letterario (Jakobson, Šklovskij, Tynjanov),
registi teatrali (Mejerchol’d), pittori (Rodčenko), registi cinematografici (Ejzenštejn, Vertov). A
questa si contrappone la linea populista anti-modernista, rappresentata dall’Associazione degli
scrittori russi proletari (RAPP), che risulta però, in questo momento, minoritaria. Il panorama è
dunque ricco e spesso agitato da vivaci polemiche: vi è ancora spazio per i romanzi di Babel’ ed
Erenburg, e nei racconti giornalistici di Bulgakov e Zoščenko si trovano descrizioni impietose dei
problemi sociali della Russia sovietica e satire pungenti dell’ottusità burocratica o assembleare post-
rivoluzionaria. Lo stesso Majakovskij d’altronde unisce l’apologia della Rivoluzione e la critica
della burocrazia, l’uso dei mass-media e la provocazione linguistica. Non si tratta quindi di
un’adesione succube o opportunistica, ma dettata da valori condivisi, da speranze autentiche, e che
non rinuncia alla libertà di critica e di ricerca artistica.
Altrettanto vario e in movimento è il settore delle arti visive: da un lato Malevič esalta l’astratta
inoggettualità del suprematismo in favore di una “pura sensibilità plastica”, dall’altro Tatlin
sviluppa viceversa il costruttivismo verso un’arte funzionale (collegata all’architettura,
all’industrial design, alle comunicazioni di massa), secondo concezioni analoghe a quelle del
Bauhaus di Gropius; ma entrambi sono lontani da un’arte di propaganda e possono ancora vivere e
operare nella Russia di questi anni, ottenendovi anche incarichi di rilievo, in un confronto spesso
molto acceso ma sostanzialmente libero. Non meno intenso è l’attivismo pratico e teorico nel
cinema sovietico degli anni ’20. Il nuovo mezzo espressivo, di per sé stesso moderno e
rivoluzionario, viene subito individuato (da Lenin in persona) come “la più importante tra tutte le
arti”; ma alle tematiche politiche si affianca un’originale riflessione sulla specificità del linguaggio
filmico: Dziga Vertov – già musicista futurista – punta soprattutto sul cinema documentario,
teorizzando un cine-occhio capace di osservare e riprodurre la realtà; i registi della FEKS (la
Fabbrica dell’attore eccentrico: Kozincev, Trauberg) al contrario sfruttano tutti i trucchi scenici del
circo e del teatro d’avanguardia; Kulešov, Ejzenštejn e Pudovkin lavorano in particolare sulla
tecnica del montaggio, studiandone il ritmo e le potenzialità semantiche attraverso l’accostamento
(evocativo, allusivo, simbolico, metaforico) delle immagini.
Tra i musicisti, come sappiamo, Stravinskij preferisce rimanere in Francia (e non farà più ritorno in
Russia fino al 1962), mentre Prokof’ev – pur accettando il cambiamento politico – chiede e ottiene
di partire per gli Stati Uniti, con motivazioni artistico-professionali (tornerà in Unione sovietica nel
1932, dopo il lungo soggiorno parigino); ma altri nel frattempo prendono il loro posto: nel 1923
vengono fondate l’Associazione russa dei musicisti proletari (RAMP, di orientamento populista,
anti-classico e anti-modernista) e l’Associazione della musica contemporanea (vicina invece
all’avanguardia); e negli anni ’20 nei teatri e nelle sale da concerto si presentano molte opere di
Stravinskij, Prokof’ev e altri autori contemporanei, con importanti tournées di Darius Milhaud,
Arthur Honegger, Alfredo Casella, Arnold Schönberg, Alban Berg, Paul Hindemith, Béla Bartók,
dello stesso Prokof’ev.3

Šostakovič si inserisce bene nel contesto dell’avanguardia artistica russa degli anni ’20. Pianista
enfant prodige, si diploma in composizione prima dei vent’anni (1925) con una I Sinfonia eseguita
in pubblico l’anno seguente e lodata da tutti come eccezionalmente matura in un talento così
giovane. Viene insomma da un’impeccabile formazione accademica. Ma nel contempo entra subito

3
Non più recenti ma ugualmente preziosi per la ricostruzione del quadro storico-musicale del momento rimangono
l’efficace sintesi di Gianfranco Vinay, Il Novecento II, parte prima, in Storia della musica, a cura della Società Italiana
di Musicologia, vol. 10, Torino, Edt, 1978, e il brillante saggio di Rubens Tedeschi, Ždanov l’immortale, Sessant’anni
di musica sovietica, Fiesole, Discanto, 1980. Altri testi classici consultati in proposito sono quelli di Mario De Micheli,
Le avanguardie artistiche del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1975, e di Georges Sadoul, Storia del cinema mondiale,
vol. I, Milano, Feltrinelli, 1978.

2
in contatto con i circoli dell’avanguardia: è figlio di Glazunov ma amico di Mejerchol’d,
Majakovskij, Zoščenko.
All’intensa attività pianistica (partecipa tra l’altro al concorso “Chopin” di Varsavia, in condizioni
di salute molto difficili, senza ottenere premi ma facendosi comunque notare) e al faticoso lavoro
come illustrator nelle sale cinematografiche e in teatro – che gli pesa ma sarà probabilmente
un’esperienza utile per le sue musiche da film e non solo – alterna una ricca produzione
compositiva. Nel decennio 1925-1935, oltre alla I Sinfonia già ricordata, scrive altre due Sinfonie
(con coro), la II e la III, intitolate Ottobre (1927) e Primo Maggio (1929), due opere teatrali (Il
naso, 1928, Lady Macbeth, 1932), tre balletti (L’età dell’oro, 1930, Il bullone, 1931, Chiaro fiume,
1935), varie musiche di scena (a cominciare da quelle per la celebre Cimice di Majakovskij con la
regia di Mejerchol’d, 1929) e numerose colonne sonore (una collaborazione iniziata con il film,
pure famoso, Nuova Babilonia, 1929), alcuni importanti lavori pianistici (la I Sonata, 1926, gli
Aforismi, 1927, il Concerto con tromba e i 24 Preludi, 1933) o da camera (i Due pezzi per quartetto
d’archi del 1931, la Sonata per violoncello e pianoforte del 1934).4
Un primo elemento balza agli occhi in questa rapida rassegna ed è l’ampio spazio che vi hanno il
genere sinfonico-corale e ancor più il teatro e il cinema – due media per definizione congeniali alla
trasmissione di particolari messaggi e per loro stessa natura rivolti al grande pubblico – coltivati dal
compositore soprattutto in questo periodo.
A giudicare dai titoli e dagli argomenti trattati, inoltre, ne sembra pacifica la collocazione politica:
la II e III Sinfonia sono un dichiarato omaggio al decennale della Rivoluzione e ai testi sociali e
politici intonati dal coro; Nuova Babilonia rievoca i fatti storici della Comune di Parigi del 1871,
nel conflitto di classe tra borghesi, corrotti e pavidi, e proletari, sfruttati ed eroici; L’età dell’oro
racconta la trasferta di una squadra di calcio sovietica in un paese capitalista, dove la competizione
sportiva diventa scontro ideologico; nel Bullone un gruppo di operai negligenti, licenziati dalla
fabbrica, tentano di sabotarla convincendo un ex-compagno di lavoro ad infilare un bullone tra gli
ingranaggi di un tornio, ma egli si ravvede e li denuncia facendoli arrestare; più lirica è la vicenda
di Chiaro fiume – un agronomo s’innamora di una ballerina di passaggio, ma è poi riconquistato
dalla moglie – che si svolge comunque in un kolchoz; persino Il naso e Lady Macbeth, che offrono
minori agganci con l’immediata attualità, vengono presentati, rispettivamente, come “satira
dell’epoca di Nicola I” e come “rappresentazione delle epoche oscure della Russia pre-
rivoluzionaria”.5
In realtà la relazione tra Šostakovič e il nuovo regime è meno scontata. Studi biografici riferiscono
le simpatie rivoluzionarie dell’ambiente famigliare, la sua presenza (ancora bambino) ai drammatici
eventi del 1917 – che gli avrebbero ispirato opere giovanili di carattere anche tragico ma partecipi
alla causa della Rivoluzione – e la sua condivisione in gioventù degli ideali rivoluzionari.6
Scarseggiano tuttavia testimonianze autografe al riguardo: gli scritti autobiografici e le lettere degli
anni ’20 dimostrano piuttosto un interesse totalmente concentrato sulla musica e le arti,
un’entusiasta curiosità verso le avanguardie russe ed europee, la ferma intenzione di difenderne e
proseguirne le conquiste. Šostakovič insomma non è Majakovskij, o meglio: non è il Majakovskij
della prima ora, quello che all’indomani della Rivoluzione riteneva di poter identificare arte e
rivoluzione; assomiglia semmai (anche per oggettive ragioni cronologiche) al Majakovskij che –
dieci anni dopo, avvertite le prime avvisaglie del cambiamento in atto – mette in scena nella Cimice
la sventura di un operaio che, risvegliatosi dopo una lunga ibernazione, si ritrova in una società
futura asettica e inumana. Šostakovič d’altronde arriva dopo la prima ondata rivoluzionaria, in un
momento – la seconda metà degli anni ’20 – nel quale la situazione comincia a farsi più difficile; e
tuttavia non gli sembra ancora compromessa, sollecitandolo dunque a combattere. Non vi è quindi,

4
Punti di riferimento indispensabili sulla biografia del compositore sono, in lingua italiana, la monografia di Franco
Pulcini, Šostakovič, Torino, EDT, 1988, e l’antologia epistolare Dmitrij Šostakovič, Trascrivere la vita intera, Lettere
1923-1975, a cura di Elizabeth Wilson, Milano, il Saggiatore, 2006.
5
Dmitrij Šostakovič, Perché “Il naso”?, 1930, e Una tragedia satirica, 1932, in Franco Pulcini, op. cit., p.202.
6
Rubens Tedeschi, op. cit., p.35, Franco Pulcini, op. cit., pp.XV, 3-6 .

3
da parte sua, una forte motivazione politica, ma nemmeno un dissenso esplicito o una volontà di
isolamento, bensì un atteggiamento critico e talvolta ironico – come in tante pagine coeve di
Bulgakov e Zoščenko – e contemporaneamente la battaglia in difesa dell’arte moderna. In una
lettera del 1926 ridicolizza l’esame di “metodologia marxista” brillantemente superato, in altre
ironizza sulle dimostrazioni di lealtà rivoluzionaria che gli vengono chieste (1927) o si prende gioco
del gergo rivoluzionario (1928), dell’apparato (1930), dei suoi funzionari (1931); 7 e intanto si
lamenta della qualità letteraria dei versi per i cori della II e III Sinfonia, si esprime con sarcasmo sul
soggetto del Bullone, giudica “antiartistico” il libretto dell’Età dell’oro, manifesta il più completo
disinteresse nei confronti di Chiaro fiume.8 Eppure accetta, alla fine, questi incarichi e ne difende
con orgoglio il risultato musicale,9 che viene infatti raggiunto senza cedimenti o compromessi, nel
tentativo di interpretare quei temi senza rinunciare alle acquisizioni dell’avanguardia.
Le opere sopra citate non nascono dunque da una fede politica incondizionata, ma non sembrano
nemmeno lavori estorti dal potere politico o tributi ossequiosi: nella II e III Sinfonia (che gli sono
commissionate, per altro, da Nikolaj Rozlavec, sostenitore della musica contemporanea)10 troviamo
un linguaggio sinfonico nient’affatto convenzionale o semplificato (sia pur in senso divulgativo), al
contrario decisamente nuovo e impervio; i contenuti della Cimice, come si è visto, sono tutt’altro
che allineati all’ideologia ufficiale, mentre anche il messaggio chiaramente politico del film Nuova
Babilonia – girato tra l’altro dai registi futuristi della FEKS Kozincev e Trauberg – viene proposto
senza enfasi retoriche o trionfalistiche, ma con un montaggio rapidissimo, immagini drammatiche e
musiche per nulla facili (che infatti misero in serie difficoltà l’orchestra della sala cinematografica);
le trame dei balletti appaiono effettivamente più legate alle circostanze storico-politiche contingenti,
ma Šostakovič non manca di inserire, nel Bullone, una spassosa caricatura del Burocrate, e se le
musiche mantengono qui, volutamente, un carattere più popolare, lo fanno però con
un’orchestrazione e con danze anche moderne (come il fox-trot) che all’epoca suscitarono la
disapprovazione delle associazioni artistiche “proletarie”; emblematici sono allora i soggetti delle
due opere teatrali, scelti liberamente dal compositore: la prima, com’è noto, è una commedia
gogoliana, basata su una singolare fusione di realismo e surrealismo dagli effetti satirici e
modernisti; la seconda, una tragedia alla Dostoevskij, opprimente e disperata, ma anche scandalosa
e provocatoria nei confronti della morale comune e dell’ordine costituito. Quel racconto di Gogol,
come spiega il compositore, viene scelto per la satira che contiene nei confronti della meschinità del
piccolo burocrate (e di un’intera società popolata di piccoli personaggi cechoviani) – vizi per altro
non così connotati storicamente da non poter essere facilmente rinvenuti anche nella Russia
sovietica – e soprattutto per la notevole modernità letteraria, la modernità di una scrittura che
descrive con distaccato realismo una vicenda surreale;11 e Šostakovič ne ricava un libretto dal ritmo
narrativo travolgente. Lady Macbeth, a sua volta, è un personaggio senza tempo, o meglio: legato
soprattutto a una certa condizione sociale, che non appartiene soltanto alla Russia del secondo
Ottocento ma può essere agevolmente attualizzata; e la sua tragica vicenda viene rappresentata
senza falsi pudori moralistici, mostrando le molestie sessuali di cui le donne sono vittime,
l’adulterio e i ripetuti omicidi della protagonista, persino la corruzione e le angherie di un intero
reparto di polizia. In entrambe le opere si nota poi un ruolo particolare della musica: che talvolta
accompagna il testo – nel suo tono allegro o lirico, tragico o malinconico – tal’altra invece procede
con ostentata indifferenza,12 producendo una formidabile dissonanza fra la partitura e la scena –
dall’effetto ironico o crudele – che ricorda gli esperimenti sul montaggio del cinema russo di quegli
anni.
7
Dmitrij Šostakovič, Trascrivere la vita intera, Lettere 1923-1975, a cura di Elizabeth Wilson, Milano, il Saggiatore,
2006, pp.105-106, 126, 130, 150, 158.
8
Ibid., pp.122-123, 137, 148, 152-153, 170.
9
Ibid., p.153.
10
Franco Pulcini, op. cit., p.21.
11
Dmitrij Šostakovič, Perché “Il naso”?, 1930, in Franco Pulcini, op. cit., pp.201-202, Dmitrij Šostakovič, Trascrivere
la vita intera, Lettere 1923-1975, a cura di Elizabeth Wilson, Milano, il Saggiatore, 2006, pp.132-134.
12
Ibid.

4
Inconfondibili – in tutta la sua produzione di questi anni – le musiche del giovane Šostakovič: per la
coloratissima strumentazione, l’incessante carica ritmica, l’armonia tonale ma liberamente allargata
e spesso aspramente dissonante.
Una strumentazione che proviene dalla scuola korsakoviana, evidentemente, ma che ne sviluppa la
ricchezza in tutt’altra direzione e secondo una diversa sensibilità: non il colorismo rifinito ed
elegante, variopinto ma misurato – senza eccessi o stravaganze, insomma – delle fiabe
ottocentesche di Rimskij-Korsakov, bensì la ricerca appunto di timbri nuovi, nell’impiego
soprattutto di fiati e percussioni, in tutta la loro multicolore varietà, esaltata proprio nei suoi aspetti
più estremi, anche fragorosi o striduli, attraverso accostamenti inconsueti o nell’uso inedito dei
diversi registri di ciascuno strumento.
Un’articolazione ritmica costantemente presente e centrale, spesso sottolineata, messa in evidenza,
enfatizzata, e insistente, incalzante, instancabile: anche mutevole, ma senza i frequenti cambi di
metro o le complesse sovrapposizioni polimetriche di uno Stravinskij, e non caratterizzata dagli
stretti richiami bartokiani alle figure tipiche della musica popolare, bensì da ostinati abbastanza
regolari, la cui persistenza produce soprattutto un marcato dinamismo.
Un profilo melodico-armonico prevalentemente tonale ma con imprevisti cambi di direzione,
percorsi eccentrici (in senso geometrico e psicologico) che procedono fuori o a fianco dei binari
prevedibili, con movimenti tangenziali o veri e propri deragliamenti rispetto al tracciato armonico
normale, toccando spesso suoni estranei alla tonalità d’impianto o svoltando a sorpresa in tonalità
inaspettate, con improvvisi scarti modulanti e approdi improbabili che smentiscono le aspettative –
esattamente quel che si prefiggeva in letteratura lo straniamento dei formalisti russi.
Due osservazioni di carattere generale a questo riguardo. La prima: da tutto ciò emerge un’evidente
sintonia con quella grande corrente del primo Novecento europeo che possiamo chiamare
modernista; quella tendenza – diffusa soprattutto negli anni ’10 e ’20 in Francia, Italia, Germania –
che traeva origine dal nuovo paesaggio sonoro della società industriale e metropolitana
contemporanea, ricavandone da un lato la sperimentazione di nuove sonorità, l’esaltazione della
velocità, l’emancipazione della dissonanza,13 dall’altro l’interesse verso la popular music (non la
musica popolare, ma la musica del circo, del cabaret, e così via), con tutto quel che essa aveva di
incolto, vitalistico e scanzonato. Una tendenza dunque in netta antitesi con la tradizione tardo-
romantica ottocentesca e con le sue – vere o presunte – eredità novecentesche (l’impressionismo
francese, l’espressionismo viennese), oscillante fra la ricerca tecnologica (dagli intonarumori di
Russolo ai primi strumenti elettrofoni) e l’ammiccamento alla musica d’intrattenimento (magari
rivissuta con distacco ironico), contraddistinta dalla predilezione per suoni metallici e percussivi,
ritmi meccanici ostinati, armonie dissonanti, oppure per strumenti extra-colti, ritmi sincopati, motivi
naïf. Tutti elementi che – assieme ad altri e fatte salve, è ovvio, le peculiarità di ciascun autore –
possiamo ritrovare nel primo Stravinskij (da certe pagine del Sacre alle tre danze dell’Histoire du
soldat) e nelle opere mature di Erik Satie (da Parade, 1917, a Relâche, 1924, ma anche precedenti),
nei primi lavori di Darius Milhaud (da Le boeuf sur le toit, 1920, a Scaramouche, 1937), Francis
Poulenc (Rhapsodie nègre, 1917, Cocardes, 1919, ecc.), Arthur Honegger (Pacific 231, 1923,
Rugby, 1928), nel Prokof’ev giovanile e in quello parigino (dai lavori sopra citati al balletto Le pas
d’acier, 1927), nel futurista Luigi Russolo (L’arte dei rumori, 1913, Risveglio di una città, 1921) e
nel primo Paul Hindemith (il celebre Finale 1921 della I Kammermusik), nel franco-americano
Edgar Varèse (Amériques, 1921, Hyperprism, 1923, Intégrales, 1925, Ionisation, 1931, ecc.) e
nell’americano a Parigi George Antheil (Ballet mécanique, 1926), nello stesso George Gershwin
(con la sua Rhapsody in blue presentata nel 1924 come “experiment in modern music”).14 Il
modernismo di Šostakovič, d’altronde, non è una novità: è confermato da numerosi documenti
biografici e dalla ricezione critica (favorevole o contraria) che ne accolse le opere fin da subito; qui

13
Esemplare in proposito è l’illustrazione della poetica musicale modernista scritta negli anni ’20 a Parigi da Ezra
Pound, Trattato d’armonia, Firenze, Passigli Editori, 1988.
14
L’elenco naturalmente non è completo, ma soltanto un’antologia di esempi significativi.

5
si vuole solo sottolineare la sua appartenenza a un movimento più generale del primo Novecento
musicale, e magari rilevare – per comparazione – alcune caratteristiche distintive. In Šostakovič, ad
esempio, la scoperta del rumore o l’emulazione delle macchine, pur presenti, non assumono quella
centralità che hanno invece in autori come Russolo, Varèse, Antheil (o in altri compositori russi
futuristi);15 anch’egli usa (talvolta) sirene e timbri duri, moti perpetui e clusters dissonanti, ma non
si avventura nell’invenzione o nel collaudo di nuovi strumenti, non si addentra nell’esplorazione
puramente materica dell’universo acustico, non ne fa l’obiettivo fondamentale della propria poetica;
mentre più palese è la sua vicinanza a certa musica francese (soprattutto di Satie e dei Sei) per il suo
lato popular, giocoso e disimpegnato – anche al di qua delle connotazioni burlesche e satiriche che
poi vi si aggiungono – vissuto però da Šostakovič in maniera meno distaccata e più coinvolgente,
con maggiore esuberanza e più diretti riferimenti folclorici, e al tempo stesso con un linguaggio più
ardito (dal timbro più aspro e ruvido, ritmicamente più aggressivo, più libero e dissonante sul piano
melodico-armonico). Certo il suo stile di questi anni presenta una straordinaria vivacità e uno
spiccato sense of humour, assai lontani dai toni seriosi o addirittura tragici di molte opere mature.
Seconda osservazione: caratteri simili a questi sono ravvisabili in parte in Stravinskij e soprattutto
in Prokof’ev – a tal punto, talvolta, da riproporre quasi quel sospetto di epigonismo che patì
ingiustamente, all’inizio della sua carriera, il giovane Ravel nei confronti dell’ormai affermato
Debussy. Certe affinità, in effetti, vi sono – perché negarlo? – ma, a uno sguardo più attento,
vengono in primo piano anche differenze di non poco conto. Accanto a quella modernista, ad
esempio, troviamo in Šostakovič una componente neoclassica, presente in realtà pure in Prokof’ev
(basti pensare alla sua I Sinfonia detta Classica appunto) ma in Šostakovič più radicata e ricorrente
(e d’altra parte non così sistematica come nello Stravinskij degli anni fra le due guerre); troviamo
soprattutto atteggiamenti più vicini talvolta all’espressionismo tedesco, nei drammi esistenziali
affrontati ad esempio nella Lady Macbeth (e ciò anche prima dunque del 1936, a testimonianza di
un pessimismo già latente nella personalità dell’autore) e nella radicalità di certe soluzioni musicali
(già a partire dalla II Sinfonia); troviamo inoltre il recupero più frequente e massiccio di marcette e
ballabili, della trivial-Musik alla Kurt Weill insomma, naturalmente parodiata e deformata nei suoi
tratti timbrici, ritmici e armonici originari.

Nei primi anni ’30 la situazione politica e culturale gradualmente degenera. Mentre iniziano le
feroci epurazioni staliniane, i processi sommari, le deportazioni di massa, nel 1929 Lunačarskij
viene sollevato dall’incarico, nel 1930 Majakovskij si uccide denunciando il fallimento della grande
utopia, nel 1932 vengono soppresse le precedenti associazioni artistiche istituendo organizzazioni di
stampo corporativo (le Unioni degli scrittori, dei compositori, ecc.), nel 1934 viene proclamato il
principio del “realismo socialista”. Eppure Šostakovič continua a lottare, come può, fino all’ultimo:
nel 1931 scrive un articolo piuttosto polemico sui “doveri di un compositore” rifiutandosi di
comporre in modo “impersonale”;16 nelle sue lettere di questi anni crescono le preoccupazioni per
l’involuzione in corso, s’indigna per la qualifica di “modernista” attribuita impropriamente a un
esponente dell’opposto versante “proletario”, si addolora per gli amici caduti in disgrazia, comincia
a temere per sé;17 nel 1935 tuttavia, durante la discussione sul sinfonismo sovietico promossa
dall’Unione dei compositori, interviene per contestare la semplicistica contrapposizione tra il
realismo socialista e il “formalismo” della “decadente musica occidentale”. 18 Un suo scritto di
quell’anno contiene queste parole:

A suo tempo sono stato bersaglio di duri attacchi da parte di certa critica, soprattutto a causa di un
presunto formalismo. Non accettai tali rimproveri in alcun modo, né li accetto ora. Non sono mai

15
Franco Pulcini, op. cit., pp.12-13.
16
Franco Pulcini, op. cit., p.30.
17
Dmitrij Šostakovič, Trascrivere la vita intera, Lettere 1923-1975, a cura di Elizabeth Wilson, Milano, il Saggiatore,
2006, pp.158-159, 159, 169, 172, 174, 184, 186, 188-189.
18
Rubens Tedeschi, op. cit., p.63.

6
 stato un formalista e non lo sarò mai. Che si possa condannare una qualsiasi opera come formalista
solo perché la sua lingua è complessa e talora non immediatamente comprensibile è
un’inammissibile leggerezza. […] Gli sforzi per raggiungere la semplicità linguistica sono a volte
intesi in modo un po’ superficiale. Spesso la “semplicità” sconfina nell’epigonismo. Ma parlare
semplicemente non significa parlare con la lingua di cinquanta o cento anni fa.19

L’immagine che ne viene fuori è un po’ diversa da quella del grigio rappresentante della musica
sovietica – così a lungo percepita in Occidente – o da quella, più recente (e certo fondata per gli
anni seguenti), del compositore vittima di quel regime; qui Šostakovič appare ancora come strenuo
difensore di quella fortunata stagione che aveva animato per oltre un decennio la cultura russa
uscita dalla Rivoluzione. Vent’anni dopo scriverà invece:

Dopo che, a suo tempo, avevo pagato un certo tributo all’infatuazione per il modernismo, sono
giunto alla ferma persuasione che le attuali correnti modernistiche non hanno alcuna prospettiva.
Sono arte morta che, nel corso degli anni Cinquanta, non hanno fatto sbocciare nessun germoglio
vivo. L’arte modernistica non è in grado di riscuotere alcuna simpatia da parte dell’ascoltatore, tanto
da noi quanto all’estero, anche se laggiù è presente una costante propaganda delle idee
modernistiche. Ed è deplorevole che occasionalmente compositori dotati e artisti sinceri incorrano
nell’influsso del modernismo.20

Evidentemente il clima era cambiato.

Franco Ballardini

Trento, Conservatorio Bonporti, 10 novembre 2006

Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2008

19
Dmitrij Šostakovič, La mia linea creativa, 1935, in Franco Pulcini, op. cit., p.204.
20
Dmitrij Šostakovič, Pensieri sul cammino percorso, 1956, in Franco Pulcini, op. cit., p.215.