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GUIDO SALVETTI

I MUSICISTI ITALIANI DI FRONTE ALL’EUROPA (1908-1915)

Nel momento in cui si celebrava il cinquantenario dell’Unità l’attività artistica


appariva come non mai espressione e funzione di una ‘vita estetica’ resa possi-
bile dalla ricchezza crescente1, all’interno del cerchio magico di un estetismo di-
feso da ogni intrusione di problematiche sociali2. Mai come in quel momento
la Musica partecipò assieme alle arti figurative e alla letteratura alla stessa mis-
sione: si celebrava la fine di ogni residuo del grande realismo ottocentesco; e
giungeva al suo culmine la partecipazione della cultura musicale italiana alla
fase ormai tarda del decadentismo europeo.
Non per questo la creazione musicale di quegli anni può essere considera-
ta come omogenea nella scelta ideologica di fondo. L’ipotesi, su cui si articola
il quadro che viene esposto nelle pagine seguenti, non punta – come di con-
sueto – solo sulle differenze di genere. Vedremo infatti che le stesse tematiche
circolavano, spesso con gli stessi autori, nella produzione operistica, come in
quella sinfonica, come in quella cameristica. Ci è sembrato più funzionale di-
stinguere – piuttosto nettamente – la musica che nasceva in un rapporto di
continuità con la recente tradizione, più o meno arricchita e innovata, da
quella che con essa si poneva in discontinuità, più o meno violentemente af-
fermata.
Continuità e discontinuità, dunque, dove il terreno comune era la ricerca
del nuovo, e dove la separazione nasceva dal significato di questa ricercata no-
vità: se coronamento e approdo di un cammino precedentemente compiuto –

1
In altre parti di questo libro si offre un quadro straordinariamente propulsivo del
quinquennio precedente la guerra, per quanto si manifestò attraverso le esposizioni e
con l’apertura di teatri e di sale da concerto. Non sfugga che, a loro volta, questi avve-
nimenti erano resi possibili dall’avvento di una nuova era segnata da un’enorme pro-
duzione di energia (il cosiddetto ‘carbone bianco’ delle centrali idroelettriche per le
quali l’Italia diventò quarto produttore al mondo); dalla fabbricazione su grande scala
– con la FIAT – di automobili, trattori e aeroplani; da una cantieristica navale tra le pri-
me al mondo che garantiva plurimi collegamenti transoceanici con le Americhe e con
l’Estremo oriente. Il tutto era poi potenziato da una relativa pace sociale a cui il quarto
governo del liberale Giovanni Giolitti (1910-1914), d’intesa con il socialista Filippo Tu-
rati, lavorò, propiziando accordi tra la neonata Confindustria (dal 1911) e la recente
CGdL (dal 1906), rappresentanza unitaria e nazionale dei lavoratori.
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Il crescente divario tra città e campagna e tra nord e sud Italia creò condizioni di
povertà tali da potersi risolvere solo con l’emigrazione, che raggiunse nel periodo nel
1906-1915 il suo picco massimo di oltre 5 milioni soprattutto verso le zone minerarie decenni
V
d’Europa e verso le Americhe (su un totale di 15 milioni nei primi 50 anni dall’Unità).
o
2

come è cioè normalmente inteso il termine ‘progresso’ –; oppure rescissione


del cordone ombelicale dal passato e, insieme, esaltazione utopica di un futu-
ro già pronto a palesarsi.
In quegli anni i trenta-quarantenni, pur appartenenti ai due opposti fronti,
riuscirono a cooperare per arricchire e superare l’eredità che avevano ricevu-
to. Solo più tardi, negli anni della guerra, la ricerca del nuovo assunse i conno-
tati eversivi, per la musica, del ‘dubbio tonale’ e dell’assunzione in ambito ar-
tistico di categorie come la barbarie o la meccanicità che nella cultura romantica
ottocentesca erano state tenute fuori dal sacro recinto del Bello. Avverrà allora
che gli assertori della continuità negheranno ai loro avversari la qualifica di
‘artisti’; e gli assertori della discontinuità useranno il dileggio nei confronti de-
gli ottusi borghesi, mossi non da idealità artistiche ma da ragioni di denaro.
Già prima della guerra, nell’ambiente delle riviste fiorentine, si erano po-
ste le basi di questo – per ora minoritario – ostracismo, che colpì Puccini come
chiunque giungesse al successo; e, siccome in Italia gli editori potevano garan- V
tire lauti guadagni ai compositori
V xXXXX
di successo3, ciò comportò, senza onere di lor
ulteriore prova, un giudizio di disvaloreX estetico nei confronti dei ‘mercanti’.
Questi ‘mercanti’ (editori-impresari, librettisti, compositori, cantanti e di- o
rettori d’orchestra), comunque li si giudicasse, appartenevano ancora a un si-
stema produttivo solido, divenuto egemone nel mondo; un sistema che avreb-
be potuto facilmente resistere agli attacchi delle anime belle. Eppure, proprio
perché propulsivo, quel sistema comportò come non mai un’ansia persino ne-
vrotica verso il ‘nuovo’; un’instabilità emotiva prima ancora che stilistica ed
estetica, che coinvolse e spesso travolse, assieme a Puccini e a Mascagni, la
schiera di tanti loro meno fortunati colleghi4.
La vigilia della prima guerra mondiale è quindi vigilia di un’altra catastro-
fe, certo meno cruenta ma altrettanto decisiva per la storia della cultura italia-
na: la ‘morte del melodramma italiano’ come spettacolo nazional-popolare
impostosi al mondo in nome di un’Italia ricca di tradizioni e di buoni senti-
menti5; e la nascita, per contro, di un’intellettualità del far musica che già di
per sé attribuiva alla musica strumentale un ruolo pari se non superiore a
quello del teatro musicale.
Con ciò si lasciava sostanzialmente sgombro lo spazio per altre manifesta-
zioni culturali di tipo nazional-popolare, quali il cinematografo e – come si di-
ceva – la ‘musica leggera’.

3
Vedi le invidiose annotazioni con cui Richard Strauss paragonava i lauti guadagni
garantiti da Sonzogno ai suoi autori, rispetto ai miserevoli guadagni offerti dagli editori
tedeschi (letto in Q. Principe, Richard Strauss, Rusconi, Milano 1989, p. 702: «Mi farò ri-
battezzare Riccardo Straussini e pubblicherò le mie cose da Sonzogno, così sarete con-
tenti»).
4
Gli argomenti usati contro Puccini riesumavano a cinquant’anni di distanza il pro-
gramma espresso da Arrigo Boito nel Brindisi in occasione del successo a Genova del-
l’Amleto di Franco Faccio il 30 maggio del 1865: «Forse già nacque chi sopra l’altare /
rizzerà l’arte, verecondo e puro / Su quell’altare bruttato come muro / di lupanare».
5
Turandot di Puccini è l’unico nuovo titolo italiano entrato nel repertorio operisti-
co mondiale dopo la grande guerra.
3

1. Alla ricerca di una più elevata cultura

In questi anni ci fu una persino inedita disponibilità, da parte dei musicisti ita-
liani, a confrontarsi con la produzione di altri paesi, su cui venivano aggior-
nandosi attraverso la programmazione, da parte dei teatri e delle istituzioni
concertistiche italiane, delle musiche di Strauss, Debussy, Rimskij-Korsakov,
Grieg, Elgar, Cajkovskij e non pochi altri, compresi i primi echi del jazz ameri-
cano. In questa fase si delineò, cioè, uno stile composito che accomunò – no-
nostante le diversità tra autore e autore, tra opera e opera – il Puccini de La
fanciulla del West con il Mascagni di Isabeau e Parisina, lo Zandonai di Conchita,
Melenis e Francesca da Rimini, con il Pizzetti di Fedra. Anche chi non condivide
gli intenti denigratori di Fausto Torrefranca6, non può non riconoscere la fon-
datezza del giudizio storico sull’esistenza di un’“opera internazionale”, esem-
plata al massimo grado da Puccini7; scelta comune, non solo nei titoli di mag-
gior rilievo sopra citati, ma anche in composizioni meno fortunate e conosciu-
te. Anche gli esordi dei musicisti nati intorno agli anni Ottanta avvennero in
questo ambito: dal Respighi di Semirâma al Malipiero della Sinfonia del mare o
di Canossa, dal Casella parigino delle due Sinfonie8 al Pizzetti delle musiche
per La Pisanella. Senza dimenticare l’apporto di autori presto scomparsi dalla
programmazione, come Vittorio Gnecchi9 autore di Cassandra o, in ambito
sinfonico, Vincenzo Davico10.
6
F. Torrefranca, Giacomo Puccini e l’opera internazionale, Bocca, Torino 1912.
7
È ben noto l’interesse di Puccini per le novità europee di rilievo, come si dimostrò
con il viaggio affrontato per assistere alla prima di Salome, o, anni dopo, per presenziare
all’esecuzione del Pierrot lunaire di Schönberg nella tournée organizzata da Casella.
8
Nel periodo giovanile a Parigi Alfredo Casella produsse una Sinfonia n. 1 in si mi-
nore, op. 5 (1905-6, esecuzione diretta dall’autore a Montecarlo nel 1908); Italia, rap-
sodia per grande orchestra op. 11 (1909); Sinfonia n. 2 in do minore, op. 12 (1908-9).
9
La notorietà di Gnecchi (Milano 1876-1954) e della sua Cassandra su libretto di
Luigi Illica (Bologna, 1906), che pur godette di alcune riprese in Italia e soprattutto in
Germania, si deve principalmente ai dubbi di plagio che Giovanni Tebaldini («Telepa-
tia musicale: a proposito dell’Elettra di Richard Strauss», in Rivista Musicale Italiana,
XVI, 1909/2, pp. 76-91) sollevò nei confronti di Elektra di Strauss (gennaio 1909). Per
quanto incredibile potesse sembrare tale accusa, qualche solido argomento a favore di
questa tesi fu addotto dallo stesso Tebaldini con una tavola di confronto tra alcuni pas-
saggi delle due opere, che mostrano analogie davvero sorprendenti; e dalla notizia, for-
nita da Gnecchi e mai smentita da Strauss, che il primo aveva donato lo spartito della
sua opera al secondo in occasione di una rappresentazione di Salome. Inoltre una se- XXXX
conda versione di Cassandra fu prodotta per una rappresentazione a Ferrara nel feb- Una
braio del 1909 (quindi posteriormente a Elektra); ed è la versione edita come spartito
da Ricordi nel 1910 (quindi posteriormente agli esempi addotti dal Tebaldini). Co-
munque siano andati i fatti, considero interessante che entrambi abbiano lavorato, in
anni vicini, allo stesso soggetto tragico, rivisitato in termini nicciano-dionisiaci.
10
Vincenzo Davico (Principato di Monaco 1889-Roma, 1969) nel 1910 fu tra i vinci-
tori di un premio della Società Italiana degli Autori con il poema sinfonico Polifemo. As-
sieme a Malipiero, è, nel periodo 1908-1915, tra gli unici compositori italiani program-
wwww
mati nei concerti sinfonici di Santa Cecilia, anche in quanto vincitore di concorsi indet-V dell'Augusteo
V in
ti dall’Accademia di Santa Cecilia con La principessa lontana (1911) e Poema erotico
(1913). Si ricordano anche Impressioni romane (1913) e Impressioni antiche (1916). Men-corsivo
tre la partitura di Polifemo (edita da Carisch solo nel 1942) appare dominata da turgori
4

L’adesione allo stile internazionale accomunò la generazione degli anni Ot-


tanta a quelle precedenti, portando a un sempre più marcato e condiviso di-
stacco dal realismo ottocentesco, ma più in generale dal verismo proletario di
Cavalleria rusticana o da quello piccolo-borghese di Manon Lescaut o della Bohè-
me. Si innescò, cioè, un’evidente tensione verso l’acculturazione e l’aggiorna-
mento delle poetiche e delle tecniche compositive, che investì vistosamente
anche la produzione operistica, dove più storicamente radicata era la ‘tradizio-
ne’ nazionale.
Nel 1893, l’anno seguente ai Pagliacci – cioè alla più sintetica e violenta del-
le opere veriste – Ruggero Leoncavallo faceva rappresentare I Medici, prima
opera di una mai completata ‘trilogia’ italiana, rigonfia – sembrò inutilmente
– di velleità poetiche e storiche, nonché di complessità sinfoniche e composi-
tive. Anche Mascagni, mentre mieteva successi mondiali con Cavalleria, prodi-
gava energie per il completamento del Guglielmo Ratcliff, da Heine, opera in-
trapresa fin dal 1882 e rappresentata solo nel 1895: una Literaturoper, come si
usa dire11, distesa su quattro atti, appartenente a un’ispirazione romantico-
nordica, leggendaria e soprannaturale. Partì da qui, per Mascagni, un percor-
so creativo dominato dall’intenzione di confrontarsi con complessità dramma-
turgiche crescenti, che lo porteranno, otto anni dopo Cavalleria rusticana, a Iris
su libretto di Luigi Illica, dove spiccano l’uso del teatro nel teatro, lo stravolgi-
mento sadico del ruolo del tenore e un ultimo atto che, anziché segnare il so-
lito culmine drammatico, sprofonda in una macerata stagnazione.
Puccini, dopo Manon Lescaut e La bohème, intraprese con Tosca (1900) la
strada di una più importante ambientazione storico-politica e di un più com-
plesso spessore psicologico; tendenza ancor più pronunciata in Madama But-
terfly (1904), con l’intensità lirica e tragica di Ciociosan e con un Giappone ‘fe-
delmente’ rappresentato (anche senza gli strumenti ‘autentici’ voluti invece
da Mascagni nell’Iris).
Si trattò, insomma, di una tensione verso l’acculturazione, ugualmente rin-
tracciabile in Andrea Chénier (1896) di Umberto Giordano, o in Adriana Lecou-
vreur (1902) di Francesco Cilea, o in Risurrezione (1902) da Tolstoj, di Franco
Alfano; altrettante scelte per una drammaturgia dall’ampio gesto, con scavo di
psicologie complesse e contraddittorie all’interno di un’accurata ricostruzio-
ne ‘storica’ che si affidava anche all’autorità di protagonisti realmente vissuti
(il letterato drammaticamente coinvolto nella rivoluzione francese; la grande

sinfonici alla Strauss, le poche notizie disponibili sulle Impressioni suggeriscono l’ado-
zione, come in Malipiero, di scritture mutuate dalle partiture di Debussy. Oltre a una
Sonata per violoncello (1909) e a un Trio con pianoforte (1911), Davico va ricordato
per un’ampia produzione di liriche da camera, edita dagli anni Venti fino al secondo
dopoguerra.
11
Come opere il cui libretto è desunto direttamente, senza significative modifiche,
da un dramma letterario, si citano come casi esemplari il Wozzeck di Berg e la Salome di
Strauss. Nella ricerca di una ‘nobilitazione’ se ne moltiplicarono i casi anche nell’opera
italiana, tra cui La figlia di Jorio, Parisina, Francesca da Rimini e Fedra (cfr. J. Maehder,
«The origins of Italian Literaturoper: “Guglielmo Ratcliff”», in Arthur Groos e Roger
Parker (a cura di), Reading Opera, Princeton University Press, Princeton 1988, pp. 92-
128.
5

attrice tragica dei primi anni del regno di Luigi XV), o a fonti letterarie univer-
salmente riconosciute12.
Il contesto generale, all’interno del quale vennero compiute le singole
scelte, continuò a essere, più che mai, il wagnerismo, il cui culmine può essere
indicato nella ‘febbre da Parsifal’ che pervase il mondo all’approssimarsi del
1° gennaio 1914, quando sarebbe caduto il divieto di rappresentarlo fuori da
Bayreuth. A questo culmine si arrivò dopo più di un decennio, in cui, per me-
rito soprattutto di Arturo Toscanini, i maggiori teatri italiani e le stagioni di
concerti sinfonici programmarono Wagner sempre e sopra ogni confronto
con altri autori.
Si trattò di un wagnerismo declinato in modi diversi e persino contrastanti,
che diede vita a reviviscenze di soggetti storico-medievali, oppure nordico-leg-
gendari, così come a estetismi liberty, o – guardando all’esperienza francese –
al trionfo del simbolismo antirealista. Nel nome di Wagner s’imposero scelte
drammatico-musicali in cui i numeri chiusi si potessero sciogliere nella wagne-
riana melodia infinita. Un ruolo inaudito, poi, assunse il tessuto orchestrale,
portatore di valori tematici se non addirittura di ‘temi ricorrenti’. E la vocalità
fu sempre più concentrata sull’intonazione delle parole.
Al wagnerismo italiano mancò quasi del tutto un ingrediente importante
del modello a cui si guardava: l’identità tra librettista e compositore. Solo Boi-
to e Leoncavallo avevano le carte in regola su questo terreno. Ma per tutti gli
altri era diventata importante – per gli editori, soprattutto – la presenza, ac-
canto al musicista, di un letterato di valore riconosciuto, aggiornato sulle ten-
denze letterarie e il linguaggio poetico.
Per anni, accanto a drammaturghi di tutto rispetto come Arturo Colautti
(autore di Adriana Lecouvreur per Cilea, e Fedora per Giordano), le sorti di gran
parte della produzione operistica italiana furono nelle mani di Luigi Illica13: a
lui si possono attribuire molte delle scelte drammaturgiche che segnarono la
storia del teatro musicale italiano nel lungo e fecondo passaggio dal realismo
(intimistico di La bohème di Puccini, o storico di Cristoforo Colombo di Franchet-
ti) al simbolismo di Isabeau di Mascagni: un tragitto segnato dal progressivo in-
gigantirsi del ruolo di didascalie cariche di suggestioni pittoriche e psicologi-
stiche.
12
Si noti che il romanzo Risurrezione era appena uscito (fine 1899) e, subito tradotto
in francese, inglese e tedesco, costituì un caso letterario di portata mondiale, tanto più
che proprio allora lo scrittore venne scomunicato dal Santo Sinodo per le sue posizioni
religiose sospette di “comunismo”.
13
Manon Lescaut*, La bohème*, Tosca*, Madama Butterfly* per Puccini; Cristoforo Co-
lombo e Germania per Franchetti; Il Vassallo di Szigeth* e Nozze istriane per Smareglia; Wal-
ly di Catalani; Iris, Le maschere, Isabeau per Mascagni; Andrea Chénier e Siberia per Giorda-
no (con asterisco i libretti scritti in collaborazione con altri); per i numerosi altri libret-
ti di Illica, si veda l’accurata compilazione di J. Streicher nella voce «Illica, Luigi» in Di-
zionario Biografico degli Italiani, vol. 62, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma 2004.
Gli scenari proposti da Illica si muovono tra l’ambiente umile di pescatori veneziani (I
dispetti amorosi, G. Luporini) o lavoratori di un porto e il café-chantant (La martire, S. Sa-
mara), tra l’America di Cristoforo Colombo (A. Franchetti), l’Istria (Nozze istriane, A. Smare-
glia) e il deserto arabo (La fonte d’Enscir, F. Alfano), tra l’“alto Messico” (La colonia libe-
ra, P. Floridia), il Medio Evo latino (E. Panizza); e la Germania insorta contro Napoleone (A.
6

L’epoca è più di tutti fortemente segnata dalla presenza di Gabriele D’An-


nunzio. Se infatti il rapporto di D’Annunzio con la musica riguarda tutta la sua
vita, il rapporto con l’opera è fortemente circoscritto agli anni tra il 1905, XX e il
quando ricavò lui stesso il libretto della Figlia di Jorio per Alberto Franchetti, fi- 1909,
no a quando regalò a Ildebrando Pizzetti la tragedia Fedra la sera stessa della
wwwwww prima, il 10 aprile 1909, affinché la rivestisse di musica. Molte riserve si posso-
[cancellare] no avanzare sul reale interesse del poeta per un genere, come l’opera, che ave-
va dato come “morto” già nel 188714, e che gli era sembrato degno di conside-
razione soltanto con il corredo ideologico e letterario dei drammi musicali di
Wagner, fino a farne ingrediente essenziale dei suoi romanzi, e non solo. Ma il
suo disprezzo per la volgarità dell’opera verista di Mascagni fu espresso in toni
accesi, e, si sarebbe detto, ultimativi con il celebre articolo Il capobanda15. An-
che un’intesa con Puccini, tra il 1906 e il 1908 a proposito de La rosa di Cipro,
fallì per un’inconciliabilità di fondo: D’Annunzio avvertiva pur sempre in Puc-
cini una visione ‘realista’ del teatro e del ruolo della musica in esso; Puccini,
d’altro lato, diffidava della vaghezza e dell’inconsistenza drammatica del ‘tea-
tro di poesia’ di D’Annunzio.
Vedremo come forse solo con Parisina, scritta appositamente per la musica
di Mascagni, egli abbia davvero sperato nell’auspicata riuscita di una fusione
tra parola e musica. Ma il catastrofico esito di quell’avventura (sia in termini di
successo, sia in termini finanziari), nonché l’incredibile disinvoltura di Masca-
gni nell’operare tagli avventatissimi per riuscire ad ottenere il successo negato-
gli, smorzarono quanto prima gli entusiasmi. Ci sono poi molti segni che le al-
tre due avventure operistiche, con Francesca da Rimini per Zandonai e con Fe-
dra per Pizzetti, non lo abbiano molto coinvolto: è quanto si ricava dal rado e
distratto epistolario di D’Annunzio verso due autori e, nel caso di Pizzetti, il V
riutilizzo di Fedra come tragedia senza musica, o, nel 1928, con le musiche di i
scena di Honegger. Che quest’ultimo non fosse particolarmente apprezzato
da D’Annunzio è un ulteriore indizio della marginalità della musica nel teatro
dell’Immaginifico16.
Appare prevalente nella concezione dannunziana un ruolo della musica
come ornamento del dramma parlato: musica di scena fu infatti quella che

Franchetti), la Siberia (U. Giordano), l’Inghilterra (Tess, F. d’Erlanger), la Cina (Errisi-


ñola) e l’Ungheria (Il principe Zilah). Spaziando altresì dall’antichità classica ora in veste
tragica (Cassandra, V. Gnecchi), ora parodistica (Giove a Pompei, in collaborazione con
E. Romagnoli; musica di Franchetti e Giordano), a un Medioevo da leggenda (Isabeau
di Mascagni) o invece visto in chiave nazionalistica (La Perugina, E. Mascheroni), da te-
matiche religiose (Anton, C. Galeotti) a drammi di società (Helléra, I. Montemezzi), alla
fantascienza (Il 3001, non musicato).
14
«A proposito della “Giuditta”» [di Stanislao Falchi], in La Tribuna, Roma, 15 mar-
zo 1887.
15
«Il capobanda», Il Mattino di Napoli, 2-3 settembre 1892.
16
Ricordo che il lavoro alla Fedra iniziò nel 1909, e che l’opera, soprattutto per la la-
titanza del ‘librettista’ giunse alla rappresentazione alla Scala solo il 20 marzo del 1915.
Vedi G. Salvetti, «I rapporti con la generazione dell’80: una “favola bella”», in A. Guar-
nieri, F. Nicolodi, C. Orselli (a cura di), D’Annunzio musico imaginifico, Atti del convegno
Internazionale di studi, Siena 14-16 luglio 2005, Olschki, Firenze 2008, pp. 125-144.
7

chiese ad Antonio Scontrino per la tragedia Francesca da Rimini al Costanzi nel


1901 con Eleonora Duse. Musiche di scena furono quelle che richiese nel
1908 all’allora ignoto Ildebrando Pizzetti per La nave (significativo che la scel-
ta del musicista sia avvenuta mediante un’inserzione giornalistica!). Anche a xxxxxxxx
Debussy, per la «»Sacra rappresentazione Le martyre de saint Sébastien, egli chie- «Sacra
se musiche di intermezzo e di entr’acte da introdurre nella lunga e verbosa
struttura del dramma parlato17. rappresenta
Una volta fallito il progetto con Puccini per La rosa di Cipro, il poeta ripiegò zione»
ancora una volta sull’idea di chiedere a Pizzetti musiche di corredo alla rap-
presentazione parlata di quella che era divenuta La Pisanella: nacquero le mu-
siche sinfoniche di Pizzetti, che sono, a mio parere, tra gli esiti più convincenti
del decennio, tanto che ebbero una vita propria in sede di concerto in forma
di suite, di cui già nel febbraio del 1914 vennero eseguite a Santa Cecilia, sotto
la direzione di Bernardino Molinari, Sul molo di Famagosta, Il castello della regina
e La danza dell’amore e della morte profumata (per l’occasione non fu eseguita la
Danza bassa dello sparviero, che avrà una sua particolare fortuna anche come
brano autonomo).
La presenza attiva di D’Annunzio nella vita musicale italiana prima della
guerra si riduce quindi a pochi episodi; ma ciò non toglie che l’incidenza della
sua figura e della sua opera nel rappresentare quel momento della cultura ita-
liana è paragonabile solo a quella di Wagner, a cui, per altro, era correntemen-
te associato. Ne vediamo una vistosa traccia nel numero sterminato delle liri-
che da camera intonate sulle sue poesie. E, per quanto riguarda l’opera, nel
fatto che si potrebbero definire “dannunziani” tanti librettisti, come Luigi Illi-
ca (Isabeau, in particolare), o come Silvio Benco, che troveremo come libretti-
sta di Smareglia e del giovane Malipiero.

2. Il genere operistico tra quantità e qualità

Nel suo primo numero del 1912, Il Mondo Artistico - giornale di musica dei teatri e
delle belle arti, giornale di agenzia, stilava, come sua abitudine, Il bilancio musica-
le dell’annata. Può essere un buon punto di partenza per un quadro articolato
della situazione:

Non è la quantità che è mancata: molte opere nuove si sono date infatti nei teatri
italiani durante il 1911 ma nessuno ha manifestato un ingegno vigoroso prometti-
tore di future vittorie, e, se si eccettua lo Zandonai colla sua Conchita, che riaffermò
a Milano le belle speranze create intorno a sé allorché rappresentò a Torino il suo
Grillo del focolare, si può dire che tutte le opere apparse sulle scene italiane non sono
a considerarsi che come esercitazioni più o meno – meno assai spesso – degne di in-
coraggiamento.
Il bilancio ancora una volta è dunque assai povero: e ancora una volta, la voce più
redditizia all’attivo sembra essere un’opera italiana… non ancora apparsa in Italia,
Isabeau di Mascagni. L’ultimo lavoro del combattente operista di Cerignola scritta

17
Solo successivamente le musiche di Debussy acquisirono rilievo, quando l’intro-
duzione di un Nuncius permise di tagliare copiosamente il testo recitato.
8

sotto il miraggio dei dollari, respinta dagli Americani del Nord in seguito alle be-
ghe che i lettori ricordano, fu dall’autore stesso portata al battesimo in paesi forse
meno civili del nostro, ma più propensi allo sperpero del denaro e dell’entusiasmo.
Ma ci riserviamo di giudicare Isabeau alla Scala, visto che al trionfo dell’Argentina è
seguito il tenue successo di stima del Chile.
Isabeau non è la sola opera italiana data all’estero: giunge infatti l’eco dalla Germa-
nia di un nuovo successo di Wolf-Ferrari, musicista che molte ragioni ci devono far
considerare italiano, coi suoi Gioielli della Madonna.
Da noi si aveva motivo di bene sperare nel maestro Lorenzo Filiasi, ma la sua opera
Fior di neve fiascheggiò alla Scala deludendo le buone speranze. Peccato. Filiasi ha
ingegno e non si darà per vinto.
È doloroso il dovere constatare che nessun altro avvenimento italiano di qualche
interesse l’anno scorso registra nel campo operistico, e se si pensa che la prima no-
vità apparsa sulle scene all’inizio dell’anno è un’opera Debacle, del maestro Masacci
datasi a Cesena, c’è da credere che questo titolo non sia stato di buon augurio per
la produzione nazionale. Ben poco merita di essere ricordato ancora se non a sem-
plice titolo statistico; citeremo dunque il Veneziani colla sua Leggenda del Lago datasi
con successo a Venezia; il Tarantini che vide applaudita la sua Maritana a Bari; il Cu-
scinà di cui si diede Radda a Messina; il Balladori che portò al giudizio del pubblico
di Marsala la sua Obrè; il Vallini col suo Vilfrido a Pistoia; il Robbiani colla sua Esvelia
a Roma; la Nereide del maestro Trovati datasi a Napoli; il Camozzini, disapprovato a
Verona con la sua Rosanna; il Baroni che affrontò il pubblico a Borgo Sandonnino
con una Vania; il Viscardini colla sua Sull’Orma a Vercelli; il Gibellini con Ebles di Pro-
venza a Pesaro; il Manin con Malia a Monza; il Coppello colla Partita a scacchi di Ge-
nova; il Pannocchia con Dopo la Gloria a Arezzo. E poco certo abbiamo dimenticato.
Uno solo, il Pieraccini, dedicò un lavoro alle feste giubilari del nostro Risorgimento
Nazionale con quella Giovane Italia che si diede a Firenze sotto gli auspici del Co-
mune e fu applaudita. A Torino si sono date due opere nuove che abbiamo lasciato
di proposito per ultime nell’elenco perché sono dovute ad autori americani, Morga-
na di De Miero, datasi al Teatro Regio (leggi che l’autore si sarà pagato profumata-
mente questo lusso) e Dolorosa di Sanchez de Fuentes… titolo variamente profeti-
co – anche questo. Ma se Messena piange… neanche all’estero l’annata defunta è a
segnalarsi fra le più feconde.18

Effettivamente, di quasi nessuno dei titoli citati dall’anonimo articolista a di-


mostrazione della scarsa qualità dell’annata trascorsa è rimasta memoria. Ana-
loga sorte è toccata a quasi tutti i loro autori. L’elenco, che riguarda soltanto
le prime assolute avvenute nei teatri italiani, conserva un suo interesse anche co-
me testimonianza di quanto fosse ampia la rete dei teatri d’opera prima che –
dopo il forte ridimensionamento dovuto al successo dell’operetta tra fine Ot-
tocento e primi due decenni dei Novecento – il trionfo del cinematografo de-
gli anni Venti e Trenta portasse alla riconversione pressoché universale degli
spazi teatrali in sale di proiezione.
Più complesso, come sempre, il discorso sulla qualità. Se essa si misura sulla
‘fortuna’, cioè sul numero delle riprese e delle repliche per i decenni a venire,
sembrerebbero salvarsi soltanto La fanciulla del West di Puccini e Francesca da

18
Non stupisca la mancata citazione de La fanciulla del West di Puccini, la cui prima
era avvenuta il 10 dicembre 1910 al Metropolitan e che, dopo Londra, era approdata al
Costanzi di Roma il 12 giugno 1911. Il Mondo Artistico le aveva già dedicato una consi-
stente mole di articoli nel corso dell’anno.
9

Rimini di Zandonai. Su altre opere è sceso l’oblio solo più tardi, ma nei loro
anni ebbero una consistente fortuna: è il caso di Conchita di Zandonai, che fu
un vero successo oscurato probabilmente dal successivo trionfo di Francesca da
Rimini; così pure a Isabeau di Mascagni arrise un successo mondiale; e anche al
Segreto di Susanna e a I gioielli della Madonna di Wolf-Ferrari.
Se invece facciamo dipendere il nostro giudizio di qualità dalla pubblicisti-
ca dell’epoca, dobbiamo avvertire la presenza, accanto ai titoli sopra citati, di
opere a cui giornali e riviste riservarono plurimi spazi di informazione e di di-
battito: è il caso, ad esempio, di Parisina di Mascagni o di Fedra di Pizzetti, en-
trambe illustrate dall’accostamento a quel mago della promozione – e auto-
promozione – culturale che fu D’Annunzio.
Ancor maggiore interesse riscuoteva quell’apertura europea a cui qui so-
pra accennavamo: per l’apparizione in Italia delle opere di Strauss, tradotte in [ewffettivame
italiano da Ottone Schanzer (Salomé, Elettra, I fuochi di San Giovanni19, Il cavalie-
nte Schanzer
re della rosa20); del Pelleas e Melisanda di Debussy, nella versione ritmica di Carlo
Zangarini, alla Scala nell’aprile del 1908; di Arianna e Barbablù di Paul Dukas è l'autore di
(1908)21; della Pskovitana [La fanciulla di Pskov] (1893, al Costanzi nell’aprile una delle tre
1912) di Rimskij-Korsakov; del Boris Godunov di Musorgkij22, dell’Heure espagno- traduzioni
le di Ravel23. italiane di
Il giudizio di qualità di allora era quindi inevitabilmente condizionato dal
confronto con quanto si stava facendo negli altri paesi europei, sulla base di
Salomé]
una costante esigenza di aggiornamento-competizione dove comunque si va-
lorizzasse l’identità nazionale. Si trattava di una dialettica, questa tra interna-
zionalismo e nazionalismo, che risaliva almeno a cinquant’anni prima, con
Abramo Basevi; ma negli anni che stiamo esaminando acquista una drammati-
cità nuova, che rende problematica ogni scelta dei compositori italiani.
Oggi, che possiamo guardare a quegli anni senza tenere in alcun conto
quel tipo di problematica, possiamo individuare qualche altra opera che nei
suoi anni apparve troppo tributaria di una tradizione che si voleva superare o
più decisamente arricchire: mi riferisco alle opere di Zandonai eclissate dalla
fortuna di Francesca da Rimini; ad Antonio Smareglia, ormai relegato nella sua
Trieste, la cui ultima opera, Abisso (1912) su libretto di Silvio Benco, non ebbe
19
Con tale titolo apparve alla Scala, con la direzione di Tullio Serafin, il 16 novem-
bre 1912 Feuersnot. Ein Singgedicht (prima a Dresda il 21 novembre 1901), che sarebbe
stato più corretto tradurre “mancanza di fuoco, una poesia cantata”. Trattandosi di un
atto unico fu abbinato, per l’occasione, a una riproposizione di Salome, che alla Scala
era stata diretta da Toscanini nel 1906. Fu un successo senza ombre, anche perché fu-
rono apprezzati, rispetto alle opere tragiche precedenti, il minore peso dell’orchestra e
il grande utilizzo di una coralità para-madrigalistica. Tanto bastò per far pensare, nel-
l’Italia del 1912, a una possibile uscita – anche di Strauss – dal wagnerismo in chiave
simbolistico-decadente.
20
Rappresentata a Dresda il 26 gennaio 1911, approdò alla Scala già il primo marzo
successivo, e al Costanzi di Roma il 14 novembre.
21
I. Pizzetti, «“Arianne et Barbe-bleu” di Paul Dukas», in Rivista musicale italiana, XV,
1908, p. 73.
22
Alla Scala dal 14 gennaio 1909, per nove serate, direttore Eduardo Vitale, prota-
gonista Fëdor Šaljapin.
23
I. Pizzetti, Maurice Ravel, in Il Mondo artistico, 1 nov. 1911.
10

se non un successo di stima, come si usa dire; all’esordio operistico di Gian


Francesco Malipiero – il cui debito nei confronti di Smareglia fu molto mag-
giore di quanto il veneziano volle mai riconoscere – , con Canossa, su libretto
dello stesso Benco, dal compositore falsamente data per distrutta. In questa lu-
ce merita una particolare attenzione anche Semirâma (1910) di Ottorino Re-
spighi, oscurata dal successivo trionfo mondiale delle sue opere sinfoniche.
Ecco dunque un possibile elenco di opere, a mio parere, ‘degne’ di una
specifica inquadratura: La Fanciulla del West; Isabeau e Parisina; Conchita, Mele-
nis e Francesca da Rimini; Fedra; Abisso; Canossa; Semirama.

La Fanciulla del West gode di tale ampia bibliografia24 che rende superflua
in questa sede la riproposizione delle informazioni correnti. Ricordiamo sol-
tanto che da quegli studi emerge un quadro di grande difficoltà nel processo
compositivo di quest’opera, in parte dovuto alle vicende famigliari dell’autore,
in parte certamente a un suo ri-orientamento, da lui espresso come volontà di
uscire dalla musica ‘zuccherosa’ di Madama Butterfly, a favore di un «lavoro
modernamente costrutto e sentito»25. Da qui sorse il travaglio per la scelta del
soggetto, che passò attraverso parecchie ‘tentazioni’ non realizzate, tra cui, co-
me abbiamo visto, quella per una Rosa di Cipro, propostagli da D’Annunzio. Al-
la fine la scelta americana del dramma di Belasco è motivata da Puccini come
una scelta di un’ambientazione rude e iper-realistica, che nulla – o quasi – ha
a che vedere con l’estetismo dannunziano.
Con quest’opera Puccini si adoperò scopertamente a trasformare il mondo
di Manon Lescaut, della Bohème e di Madama Butterfly in un mondo privo di
morbidezze sentimentali: il mondo dei minatori, del gioco d’azzardo, dei ban-
diti e degli sceriffi. E ciò corrispondeva a precise scelte musicali, dove trovano
spazio i ritmi meccanici del ragtime, o le crudezze armoniche delle settime e
delle none parallele, o delle jazzistiche ‘seste aggiunte’. Soltanto che, con la
consueta autocoscienza, Puccini, mentre sembrava che volesse staccarsi dal
suo mondo tardo-romantico, lo reintroduceva forzando il dramma di Belasco,
e ridando ai personaggi di Minnie e Johnson inflessioni sentimentali poco
coerenti con una padrona di saloon o con uno spietato bandito. Anche i mina-
tori – brutti ceffi biscazzieri e bevitori – ci sorprendono per la dolcezza del can-
to con cui esprimono la loro nostalgia per le famiglie lontane.

24
Nella vastissima bibliografia pucciniana, segnalo qui solo alcuni recenti saggi de-
dicati specificamente alla Fanciulla del West: A. Janeiro Randall, R. Gray Davis, Puccini &
the Girl: history and reception of The girl of the golden West, University of Chicago Press, Chi-
cago, 2005; D. Rubboli, I primi cento anni della Fanciulla del West di Giacomo Puccini, Pa-
cini Fazzi, Lucca 2010; L.B. Fairtile, «“Real Americans Mean Much More”: race, ethni-
city, and authenticity in Belasco’s Girl of the Golden West and Puccini’s La fanciulla del
West», in Studi Pucciniani, IV, 2010, pp. 89-104; «Tre interviste ‘americane’ a Giacomo
Puccini e due articoli su La fanciulla del West», ivi, pp. 123-142; E. Lochard, «Photo-ope-
ra: La fanciulla del West and the staging souvenir», in Cambridge Opera Journal, XXIII, n.
3, 2011, pp. 145-166; A. Cecchieri, «L’ardita vocalità della Fanciulla del West», in Studi
Musicali, III n.s., 2012, n. 2, pp. 431-478.
25
Lettera a Tito Ricordi, 23 feb. 1905, cit. in M. Carner, Giacomo Puccini. Biografia cri-
tica, Il Saggiatore, Milano 1961, p. 208.
11

Questa ambivalenza tra non-sentimentale e sentimentale non apparve, né


ai critici né al pubblico, davvero risolta. Rimase – e forse rimane – insoluto il
dubbio se quell’America spietata è all’interno della sostanza di un dramma, [toglie
che si colora di qualche inflessione sentimentale, oppure se è vero il contrario:
x
re la
che, indifferente all’ambientazione western, il nucleo drammatico-musicale virgola
sia pur sempre rappresentato da una vicenda amorosa espressa con languori
melodico-armonici ben sperimentati, rispetto alla quale la modernità america-
na è uno dei tanti fondali possibili. Ciò che rende impossibile – almeno a mio
parere – la soluzione del dilemma è, in questo caso, il sopravvento quantitativo
della componente ‘americana’ su quella sentimentale. In ogni caso Puccini,
nel 1910, mostrava di voler contribuire da par suo ad arricchire una tradizione
melodrammatica bisognosa di aggiornamento.

Isabeau di Mascagni incrociò la sua sorte con La Fanciulla del West: le due
opere raccolsero un grande successo internazionale entrambe nel ‘nuovo
mondo’, a distanza di sei mesi (dicembre del 1910 al Metropolitan; giugno del
1911 al Colón di Buenos Aires). E furono entrambe opere di grande impegno
compositivo e intellettuale, frutto di anni di gestazione, con interventi deter-
minanti dei due musicisti nella strutturazione del libretto (del celebre Illica
per Mascagni e di Civinini e Zangarini per Puccini). Nonostante le riserve
espresse da parte della critica, entrambe ebbero centinaia di riprese e repliche
in tutto il mondo. Il caso volle, insomma, che i due amici-rivali arrivassero in-
sieme a produrre opere altamente significative, ma di due opposti orienta-
menti estetici, fortemente radicati – su opposte sponde – nel clima culturale di
quegli anni: La fanciulla del West, come abbiamo visto, nacque da una scelta
modernista (non importa qui se mediata con il permanente sentimentalismo
pucciniano, come vedevamo); Isabeau, da parte sua, si colloca al culmine di
quella scelta romantica e simbolista – certamente anti-verista – che era appar-
sa, nel percorso tutt’altro che lineare di Mascagni, già con Zanetto e con Iris.
La letterarietà del dramma veniva dichiarata già nell’adozione dell’unità
d’azione aristotelica di Mattino, Meriggio, Sera per i tre atti; e da un’abbon-
danza mai vista di didascalie sceniche o psicologiche. Si deve a Mascagni – an-
cora sgomento per il fiasco delle Maschere, dove aveva assecondato le velleità
letterarie del librettista – un’azione radicale di sfoltimento, nonché la decisio-
ne di cambiare il lieto fine che Illica aveva originariamente progettato in un fi-
nale tragico, con la morte dei due amanti. Oltre a incidere sul ritmo scenico
necessario ad ottenere la partecipazione del pubblico italiano del teatro
d’opera, Mascagni otteneva così che il suicidio conclusivo di Isabeau accanto
al corpo di Folco ucciso dalla folla si sovrapponesse perfettamente, come situa-
zione, con le morti di Isotta o di Brunilde.
Il wagnerismo, latente nel libretto, viene allo scoperto in partitura. Folco è
parte di Heldentenor, reincarnando – con la sua ingenuità giovane – il ‘puro fol-
le’ Parsifal o il ‘fanciullo che non conosce la paura’ Sigfrido; la schiva Isabeau,
desiderosa di entrare in convento per salvaguardare la propria verginità, è pre-
annunciata da un delicato assolo di violino, proprio come, per Elsa nel Lohen-
grin, l’assolo dell’oboe; nel primo atto l’attardarsi dell’azione in cortei, tornei
e sfide d’armi – con reiterate squille d’ottoni – utilizza ingredienti, anche sce-
12

nografici, che rimandano automaticamente al Lohengrin e al Tannhäuser. Ma è


soprattutto l’apporto orchestrale a essere tributario della lezione wagneriana,
sia in termini di importanza – anche fonica – nella definizione e nello svolgi-
mento del dramma, sia in senso tematico, con una riconoscibile e fitta trama
di Leitmotive a far da scavo nella dimensione psicologica del dramma; al punto
da riferirsi non solo alla qualità interiore dei singoli personaggi (tutti, per al-
tro, psicologicamente ben definiti dalla musica), ma anche, in un caso eccelso,
a quel moto dell’anima che nasce dallo sguardo tra i due amanti.
La qualità sinfonica di Isabeau fu perseguita dall’autore in termini convinti
ed entusiasti, che toccò il culmine con il lungo episodio orchestrale di fine se-
condo atto, la cosiddetta “cavalcata di Isabeau”, vestita solo dei suoi lunghi ca-
pelli, ch’egli giustamente considerava il nucleo centrale della leggenda di La-
dy Godiva da cui Isabeau aveva preso le mosse. È poi decisivo per il senso com-
plessivo di quest’opera il fatto che, dopo il lirismo espanso dell’episodio sinfo-
nico, Mascagni inserisca con il terzo atto la parte più tragica e passionalmente
accesa della vicenda, che però progressivamente si spegne nell’ombra della
morte26: soluzione decadente quant’altre mai, che per altro gli era già ben riu-
scita in Iris. Ma qui non c’è neppure quell’Inno al sole che aveva costituito in Iris
un evidente compromesso con la ricerca del lieto fine.
La riuscita e il successo di Isabeau si affidarono anche ad altre scelte, tra cui
risultò decisiva la stringatezza con cui – sfrondata nel secondo e nel terzo atto
la tendenza di Illica ad effondersi in parole – l’azione procede spedita dopo
l’attardarsi, forse eccessivo, dei rituali finto-medievali del primo atto; tributo
anch’essi non tanto a Wagner, quanto alle mode innescate da Francesca da Ri-
mini (1901) di D’Annunzio e rinverdite nel 1909 dal clamoroso successo roma-
no de La cena delle beffe di Sem Benelli.
Le forbici di Mascagni sull’abbozzo di Illica ottennero anche un ritmo
drammaturgico immediatamente traducibile in specifiche e diverse scelte di
scrittura musicale. La macerazione accordale è la sostanza dei momenti più li-
rici, quelli che sgorgano dalla bella sensibilità di Isabeau, dall’appassionata
sensualità di Folco, dalla cupa tristezza del Re. Ma vi è, altrettanto importante,
la componente spettacolare del muoversi della folla, del turbinare delle luci,
dell’addensarsi dei sentimenti collettivi, al cui scatenamento si dedica il malva-
gio Cornelius (un poco Scarpia; un poco Jago); qui la ricerca di Mascagni mira
soprattutto a generare sovrapposizioni sonore, zone di risonanze multiple,
con un tipo di orchestrazione dove grande importanza assumono le percussio-
ni, le campane, le arpe. Alle campane, in particolare, è affidato il notevole ef-
fetto del mezzogiorno, quando si scatena il galoppo di Isabeau.
L’effusione sensuale e amorosa – che si esprime in Folco e, alla fine, in Isa-
beau con una tensione melodica ben nota alla vocalità mascagnana – viene
xxxxxxxxxxx xxxxxx
‘nobilitata’ dall’arditezza dell’armonia. Le scene di massa vengono ‘nobilitate’
x analoga ricerca sul timbro e sulle sovrapposizioni tonali.xxxx
da Con altrettanta cu- mostrano
x nel ritmo e nell’armonia viene impreziosito anche il balbettamento senti-
ra

26
Cesare Orselli giustamente segnala il rabbrividente canto fuori scena delle tre vo-
ci maschili (“Or tutto tace”) che introduce all’ultima scena (C. Orselli, Mascagni,
L’Epos, Palermo 2012, p. 266).
13

mentale della tremebonda madre di Folco, Giglietta. Nelle scene più decorati-
ve la tavolozza sonora si estende attraverso varie curiosità, tra cui il «soave ge-
mere di clavicordo» all’inizio del terzo atto, ad introduzione dell’umile omag-
gio che le fanciulle Ermyngarde e Ermyntrude, cantando in una polifonia dai
tratti primitivi, recano a Isabeau oltraggiata.
Il clima della ‘leggenda’ arcaicizzante non impedisce però a Mascagni –
non so con quanta coerenza – di far svettare la vocalità appassionata di Folco
e, alla fine, di Isabeau con accenti inequivocabilmente legati alla sua vena più
estroversa; tanto da far pensare che un notevole peso nel successo dell’opera
sia dovuto alla scelta di inserire, nel fiume sinfonico para-wagneriano, veri e
propri residui di cantabili di bella vocalità mascagnana.
La fisionomia di Isabeau è determinata anche da queste ‘forme chiuse’ che,
come tali, ebbero successo – anche discografico – come brani autonomi. Mi ri-
ferisco, per citarne solo alcuni, a Non colombelle ed E passerà la divina creatura di
Folco; a Questo mio bianco manto e Venne una vecchierella di Isabeau.
Con questo la scelta di Mascagni scopre – su un terreno dannunziano-wa-
gneriano radicalmente opposto a quello pseudo-modernista di Puccini –
un’analoga scelta di compromesso, o, se si preferisce, una forte e abile capaci-
tà di combinare in ardita sintesi le diverse sollecitazioni che provenivano dalla
complessità di quel momento della nostra cultura nazionale.

Parisina è il frutto dell’incontro – che dopo Isabeau apparve del tutto natu-
rale – di Mascagni con D’Annunzio. Non fu solo una mossa pubblicitaria ordi-
ta da Renzo Sonzogno. Era divenuto possibile che D’Annunzio potesse valuta-
re una consentaneità con le recenti scelte di Mascagni; e quindi cambiasse
idea rispetto ai giudizi di fuoco pronunciati sulla volgarità di Cavalleria rustica-
na e dell’Amico Fritz, nonché del loro autore. Non del tutto usuale è, invece,
che – irretito dai buoni auspici degli intermediari – Mascagni si accostasse con
amicizia a chi l’aveva marchiato a fuoco non tanti anni prima: bisogna mettere
nel conto, però, oltre all’effettiva sintonia culturale che il musicista poteva al-
lora nutrire per la musa dannunziana, la fondamentale bontà del suo caratte-
re. E insomma, l’incontro ci fu; e fu molto più intenso e fecondo di .quanto si
sarebbe mai potuto immaginare tra due personaggi così radicalmente diversi
per cultura e tratto.
Anche qui posso rimandare a una buona bibliografia per ricostruite il qua-
dro biografico e culturale di quella collaborazione27: di come, per mesi, i due
si siano regolarmente trovati nella villa che Mascagni aveva affittato a Bellevue
nei pressi di Parigi, e di come Mascagni avesse mostrato al poeta, per parec-
chie ore al giorno, il frutto del suo lavoro, man mano che procedeva. Da qui
derivarono alcune conseguenze che sarebbero state impensabili senza la pre-
senza indubbiamente inquietante (nonostante il grande sfoggio di cordialità)
27
Esemplare la vasta monografia di C. Botteghi, Parisina. Il dramma musicale di Ga-
briele D’Annunzio e Pietro Mascagni, Il Gabbiano, Livorno 1998. Un capitolo importante
le viene dedicato da C. Orselli, Mascagni, cit., pp. 269-283. Anche lo scrivente ha spesso
dichiarato un particolare interesse per quest’opera dimenticata (vedi il capitolo L’esteti-
smo mascagnano tra Illica e D’Annunzio in «Mascagni: la creazione musicale», in Mascagni,
Electa 1984, pp. 89-104).
14

di un uomo tanto più navigato e disinvolto, la cui cultura letterario-artistica


era di un’estensione e di una profondità imparagonabili rispetto a quella di
Mascagni: alcune positive, come il preziosismo armonico; altre – come la pro-
lissità anti-teatrale – semplicemente disastrose.
Molti aspetti della “tragedia lirica” dannunziana si ponevano in continuità
con la recente collaborazione con Illica. L’impianto strutturale complessivo del-
l’opera, costruita su quattro imponenti atti, è scandita per quadri molto vasti, al-
l’interno omogenei. E ogni atto è concepito – ma con minore schematicità che
in Isabeau – secondo un contrapporsi di quadri di diversa e contrastante natura.
Rimane così scolpita nella memoria la scena della caccia del primo atto. Nel se-
condo l’assalto dei pirati al santuario di Loreto. Nel terzo la scena dell’usignolo.
E così via. Si dispiega così la vastità dei mezzi drammatico-musicali di cui Masca-
gni si sente capace: l’impeto melodico del Ratcliff, sostenuto da una corposa or-
chestrazione, pare ancora il mezzo migliore per esprimere la passione violente-
mente sensuale di Ugo e della Parisina; ma, d’altro lato, ci sono tutte le situazio-
ni dove il turgore vocale e orchestrale può depurarsi, inseguendo quell’idea
della ricostruzione caratteristica dell’ambiente che tanta parte ha nella conce-
zione mascagnana del teatro: a una patina rinascimentale mirano i cori frottoli-
stici del primo atto, durante la caccia, e – sempre nel primo atto – il quadretto
delle suonatrici «come nel trionfo di Venere sulla parete di Schifanoia». Arcai-
smo e pittura di paesaggio, poi, s’incontrano mirabilmente in apertura del se-
condo atto, quando al coro pseudo-gregoriano dei chierici nel santuario di Lo-
reto si contrappone lontano il coro vivace dei marinai, sul mare.
Si sarebbe ben lontani dal vero se si esaurisse Parisina in un seppur raffina-
to incontro – ennesimo incontro – di pittura d’ambiente e di passione amoro-
sa. Il massimo sforzo di Mascagni fu invece diretto a usare questi pur consunti
ingredienti del teatro musicale romantico come parte di una nuova teatralità,
incentrata sull’acuirsi parossistico della sensibilità attraverso immagini mitiche
e, come tali, orridamente disumane (“tragiche”, nel senso che D’Annunzio de-
rivava direttamente da Nietzsche).
Scene di caccia, battaglie, idilli religiosi o marini, canti notturni sono quin-
di soltanto i contenitori vuoti di una sostanza a loro irriducibile: quella del- [vi
l’odio implacabile di Stella dell’Assassino, ripudiata da Nicolò d’Este per poter ve!
sposare Parisina Malatesta; quella dell’ebbrezza di sangue che pervade Ugo
]
d’Este dopo aver massacrato un numero enorme di infedeli che tentavano la
scalata al santuario, e che si confonde con l’ebbrezza sensuale nei confronti di
Parisina, sua matrigna; quella infine che progressivamente si impadronisce di
Parisina fino all’abbraccio nella morte.
Merito di Mascagni fu quello di aver capito che l’accettazione di questa esa-
sperazione “tragica” era cosa ben diversa dal procedere rapido e violentemen-
te sintetico del teatro realista. Al contrario – nonostante egli avesse sfrondato
più di trecento versi dei millequattrocento del testo dannunziano – accettò la
verbosità del poeta non come un limite all’opera in musica, ma anzi come
un’occasione perché la musica ricercasse una dimensione di sofferta macera-
zione del proprio linguaggio, rifuggendo da ogni gestualità esteriore.
Ciò significò un’opzione che si riferisce, ancor più che in Isabeau, al Wa-
gner del Tristano, di cui peraltro il testo di D’Annunzio mima spudoratamente,
15

nel terzo e nel quarto atto, le strutture portanti: nel terzo, Parisina attende im-
xxxx
paziente l’arrivo dell’amante, in dialogo con La Verde (come Isotta e Brangä- xxxx
x
x in attesa di Tristano), e l’amante arriva allacciando con lei uno spasmodico
ne xx Brangania
x
duetto d’amore, interrotto dall’arrivo di Nicolò, diviso come re Marke tra l’ira
per il tradimento e l’amore che porta a entrambi; nel quarto il lungo languire
ha come unica prospettiva la morte, ed è un abbraccio – quello tra Ugo e la Pa-
risina – che li trasporta in una zona inattingibile per chi alla terra è ancora le-
gato (qui la madre di Ugo; in Wagner coloro che si affollano al capezzale di
Tristano).
Il perno della ricerca di una scelta linguistica appropriata alla concezione
teatrale di D’Annunzio fu certamente il modo dell’intonazione della parola
poetica: era stato, questo, un nodo poco risolto in Isabeau. In Parisina ci si tro-
va invece di fronte a una rigenerazione del melodismo mascagnano, con una
flessibilità artificiosissima, ricettiva in ogni momento delle variazioni espressi-
ve, dei moti passionali. Nelle effusioni amorose del terzo e del quarto atto, for-
se, la curvatura melodica ritrova alcune inflessioni risapute; ma in genere il
canto procede per sillabazione puntigliosa, ove la scelta dell’andamento ritmi-
co diventa decisiva per la gestualità insita nella recitazione, ove calibratissimi
sono gli sfoghi verso l’acuto e la costruzione di incisi simmetrici. A un D’An-
nunzio che, dopo l’esperienza del Martirio di san Sebastiano con Debussy, gli
sentenziava che la via moderna del teatro musicale era la semplice recitazione
parlata con appoggio musicale o commento sinfonico inframmezzato, Masca-
gni volle dimostrare – come disse – la validità della tradizione italiana della pa-
rola cantata; ma, contemporaneamente, si assunse il compito di rifuggire da
un qualsiasi melodismo che non nascesse da un sofferto radicamento nelle
singole frasi, nelle singole locuzioni. Si ha così l’impressione che l’urlante be-
stialità dell’odio di Stella, la feroce baldanza di Ugo, la follia delirante del-
l’amore di Parisina e Ugo non possano non sfogarsi in suoni che siano più tesi,
più scavati, più mobili di quelli della parola recitata.
Il tipo di armonizzazione di Parisina rispecchia scopertamente un lavoro di-
retto sulla tastiera del pianoforte, più che un pensiero orchestrale autonomo.
Ciò potrebbe spiegare la grande mobilità delle tensioni armoniche, come in
Isabeau difficilmente riconducibili a un minimo di sistema. Il fiume sinfonico
si muove così tra cromatismo tristaniano con qualche riferimento alla lezione
di Salome ed Elektra – con none e settime incessantemente concatenate – e can-
dori modali attribuiti sia alla tenera compassione di Parisina-Isotta per Ugo-
Tantris ferito nel corpo e nell’anima; sia all’aura sacrale della preghiera di Pa-
risina al Santuario di Loreto.
Il fiume sinfonico costruisce la coesione formale, non solo degli ampi qua-
dri in cui sono scanditi i quattro atti, ma addirittura dell’intera partitura. Si ve-
da ad esempio come uno dei procedimenti che affiora in tutte le situazioni,
benché nelle forme melodiche e ritmiche più diverse, è, in Parisina, un segui-
to di quattro note: un tono tra le prime due; poi due semitoni. Mascagni segui-
va anche lui un filo molto vicino a quello che Wagner aveva dichiarato di segui-
re con le quattro note tutte per semitono del Tristano.
Le scelte di orchestrazione contengono la sostanza profonda di questa
drammaturgia: sappiamo che l’immaginazione orchestrale aveva continua-
16

mente interferito nella composizione al pianoforte – spesso con D’Annunzio


accanto, quasi ossessivamente – come si può capire dal primo abbozzo che, in
più punti, è su tre o quattro righi e ricco di alcune prime indicazioni di stru-
mentale. Fu così che, a fronte di quattro mesi per la composizione dell’abboz-
zo non orchestrato, Mascagni impiegò più di cinque mesi per la sola strumen-
tazione. La cura con la quale procedette riguardò, come disse, la salvaguardia
dell’udibilità della parola cantata, senza sacrificare la ricchezza delle significa-
zioni che l’orchestra doveva apportare.
Credo che la ragione più profonda di questa cura stesse nell’intenzione di
definire con l’orchestra un ritmo scenico tra i più lenti di tutta la storia del
melodramma italiano. In questa partitura quasi ogni episodio si muove tra
l’Adagio e il Largo; per ampi spazi la parola tace, e all’orchestra spetta il com-
pito di aprire gli orizzonti marini o le prospettive idilliche notturne e all’or-
chestra si affida una lunghissima continuazione del duetto d’amore a epilogo
d’atto. In questo contesto le scelte di strumentazione diventavano decisive per
definire la funzione riflessiva e contemplativa della dimensione sinfonica, ca-
pace qui, come non mai in Mascagni, di impasti leggeri di strumentini nel-
l’acuto, o di grevi e minacciosi clangori di ottoni, o di immoti assolo di oboe o
di flauto, o tormentoso quartettismo degli archi soli.
Il 15 dicembre 1913, alla Scala, questa “tragedia lirica” venne alla luce, con
un successo più apparente che reale perché tutti vennero sconcertati dalla
lunghezza dell’opera, che costrinse il pubblico a rimanere a teatro dalle otto e
trenta fin quasi alle due di notte. Per le repliche successive Mascagni dichiarò
che era soddisfatto di aver presentato per una volta al pubblico del teatro la
propria concezione “tragica” del lavoro di D’Annunzio; ma, per il futuro,
avrebbe provveduto a riportare quell’opera in dimensioni più adatte al teatro
musicale. Da qui nacque una serie di accorciamenti che – come chiarì a Ma-
scagni, ma inutilmente, lo stesso D’Annunzio28 – deturparono Parisina nella
sua stessa natura: venne abolito il postludio sinfonico al duetto d’amore; ven-
ne tagliata quasi tutta la scena notturna di Parisina che legge di Paolo e Fran-
cesca, mentre canta l’Usignolo; venne tagliato addirittura tutto il quarto atto. I
tagli tendevano a rendere normale quell’opera, togliendo però proprio i pun-
ti qualificanti di un teatro che si negava all’azione rapida e tempestosa, così co-
me alla conclusione esaustiva e trascinante
Dopo alcune riprese nel 1914, Parisina morì per il repertorio corrente e
Mascagni abbandonò definitivamente il campo della ricerca e di una creatività
progressiva. Un maggiore coraggio dell’autore nel difenderne alcune scelte
drammaturgiche di base avrebbe potuto farla apprezzare, alla lunga, all’intel-
lettualità antiverista di quegli anni? Per un pubblico tradizionalista, come
quello che venne crescendo negli anni Venti anche come reazione alle provo-
cazioni dei modernisti, Parisina – anche se spietatamente normalizzata – fece
parte di quelle opere troppo complesse ed originali per chi si accontenta
dell’ennesima degustazione di Cavalleria rusticana o della Bohème.

28
Lettera da Parigi del 6 marzo 1914, Museo Mascagnano di Livorno, letta in C.
Botteghi, pp. 57-58.
17

Conchita, Melenis, Francesca da Rimini scandiscono la presenza di Riccardo


Zandonai (Sacco di Rovereto, 1883-Trebbiantico, Pesaro, 1944) negli anni di cui
ci stiamo occupando29. Più fortunata Conchita (Milano, Dal Verme, 1911), meno
fortunata, ma altrettanto impegnata e significativa, Melenis (Milano, Dal Verme,
1912); successo incontrastato Francesca da Rimini (Torino, Regio, 1914).
La serie di questi lavori era stata preceduta, nel 1908 al Regio di Torino, da Il
grillo del focolare tratto da uno dei Libri di Natale di Dickens, da cui derivano nelle
scelte drammaturgiche e musicali insolite inflessioni crepuscolari, accostate a re-
sidui di gesticolazione verista, per quanto filtrati da precoce sapienza e leggerez-
za di orchestrazione. Ma fu con Conchita che il giovane Zandonai raggiunse un
notevole successo internazionale di pubblico e di critica30. La fonte letteraria era
La femme et le pantin (La donna e il burattino) di Pierre Louÿs, l’amico fraterno
di Debussy; un testo che attribuisce alla sigaraia sivigliana Conchita i tratti di
Carmen, e al gelosissimo tenore Mateo quelli di Escamillo. E invece il riferimen-
to è tanto esplicito quanto radicalmente rivisitato: Conchita, che per sopravvive-
re alla povertà famigliare fa la ballerina di flamenco in un malfamato locale not-
turno, è, sorprendentemente, vergine; ma di quella verginità dai tratti sadici che
fa impazzire gli uomini. Mateo, a sua volta, è, sì, pazzo di gelosia, ma alla fine, ca-
pito che i flirt di Conchita sono una finzione per mettere alla prova il suo amore,
cade alle sue ginocchia: e l’opera si conclude con un duetto d’amore.
Un simile soggetto avrebbe potuto aprire la porta, in quegli anni, a scelte
musicali che puntassero – molto alla Strauss, più che alla Bizet – alla perversio-
ne di Conchita. Qualche anno prima sarebbe stato quasi automatica una riedi-
zione di Cavalleria rusticana in quanto dramma di gelosia. La scelta di Zando-
nai cede a questa seconda tentazione solo in brevi episodi dove esplode con
violenza la passione di Mateo; ma, nel complesso, prevale – accanto alla rico-
struzione del flamenco e a tratti folklorici alla Albeniz – l’intenzione del musi-
cista di alleggerire il drammone passionale e perverso in termini di idillio. Ciò
avviene con un tipo di folklorismo non esibito e travolgente, a cui sono im-
prontati gli episodi sinfonici (tra cui l’intermezzo che, anni dopo, avrà vita au-
tonoma come poema sinfonico)31. È quanto colpisce, in particolare, nell’epi-
logo, con un duetto d’amore totalmente deprivato di enfasi e di esibita passio-
nalità, condotto attraverso una vocalità discreta che lascia ampio spazio a

29
Per le informazioni sulle opere di Zandonai, vedi D. Cescotti, Riccardo Zandonai.
Catalogo tematico, LIM, Lucca 1999.
30
D. Cescotti (a cura di), Di donne, burattini, armi ed amori. Atti del convegno L’enig-
ma-Conchita indagato da letteratura, teatro, musica, cinema e arti figurative (Rovereto, Audi-
torium Melotti 13-14 ottobre 2006), AlcionEdizioni, Lavis 2009; D. Cescotti, Progetto
Conchita 2006. Idee per la decifrazione di un personaggio-simbolo, Lavis, Alcione 2012. Tra i
contributi recenti segnalo E. Bousquet, «Carmen, Conchita, expression renouvelée de la
modernité», in W. Zidaric (a cura di), Interculturalité, intertextualité. Les livrets d’opéras (fin
XIXe - début XXe siècle). Atti del convegno internazionale, Université de Nantes, Centre In-
ternational des Langues, 3-4 mai 2002, CRINI - Université de Nantes, Nantes 2003, pp.
107-115. Il volume contiene anche alle pp. 59-82 un contributo di M. Dellaborra su
Francesca da Rimini: «Galeotto fu il libro [....]. Francesca da Rimini ‘entre’ tragédie, opéra
‘et’ drame lyrique».
31
Notte a Siviglia: impressione sinfonica, per orchestra e voce di tenore, Ricordi 1933.
18

un’orchestra raffinata e leggera: una soluzione, per intenderci, alla Pelléas et


Mélisande; dove si giunge all’abbraccio conclusivo con un progressivo ed este-
nuato rarefarsi del canto e dell’orchestra, in pianissimo.
L’originalità e l’evidente abilità di Zandonai non ancora trentenne di tra-
sfigurare dall’interno una situazione pericolosamente affine a Carmen di Bizet
e, per altri aspetti, ad Elektra, furono motivo di successo e di un diffuso interes-
se della critica32. Tale successo, che si protrasse fino al decennio successivo, fu
anche non poco legato all’interpretazione, nel ruolo di Conchita, del soprano
Tarquinia Tarquini, che, dopo essere stata anche la protagonista di Francesca
da Rimini, diventerà consorte del musicista nel 1917.
Esito meno felice ebbe l’anno dopo Melenis, al Costanzi di Roma nel 191233.
La critica scaricò ogni responsabilità sul libretto di Massimo Spiritini e Carlo
Zangarini; in realtà la scelta del soggetto era responsabilità di Zandonai, il
quale fu l’ulteriore vittima della velleità di portare sulla scena un apparato ro-
mano-imperiale: sindrome che si rivelò mortale per Boito come per Mascagni,
impegnati per una vita a cavare qualcosa dal progetto di un Nerone, rivelatosi
alla fine in entrambi un frutto fuori stagione, appartenente semmai agli anni
del successo dei drammi di Pietro Cossa, il cui Nerone aveva trionfato, sì, ma nel
1872.
A parte l’apparato ‘romano’, che fece attardare il musicista sulle complesse
macchinazioni sceniche di massa del primo atto (la Suburra) e del secondo at-
to (il Circo), le doti singolarissime di Zandonai si mostrarono appieno nella
costruzione musicale della protagonista, la cui tormentata psicologia passa
dalla seduzione sensuale alla passionalità sfrenata, per declinare – in tutto il
terzo atto – verso il suicidio. La costruzione musicale della psicologia di Mele-
nis si affida solo in parte a una rigenerazione della vocalità in termini di decla-
mazione poetica; ad essa mirano parimenti le raffinatezze di un’orchestra
sempre sorprendente e tematicamente pregnante: il “tema di Melenis”, so-
prattutto, si dipana per tutta l’opera con continue trasformazioni.
Erano poste le premesse affinché, nella seguente Francesca da Rimini, l’au-
tore potesse aderire in modo convinto e personale a scelte drammaturgiche
mutuate dalla tragedia di D’Annunzio. Nella riduzione a libretto il testo della
tragedia è fedelmente riportato, ma, ad opera di Tito Ricordi, spietatamente
falcidiato. Del resto, dopo la prima al Costanzi – il 9 dicembre del 1901, con la
Duse e le musiche di scena di Antonio Scontrino, già molti tagli erano stati au-
torizzati dal poeta in sede di replica all’inizio del 1902: in quell’occasione era-
no state espunte intere scene di ambientazione medievaleggiante, una scena
del primo atto con l’interminabile cicaleccio delle damigelle intorno al pove-
ro ma bel giullare; tutta la scena del mercatante; una scena del quinto atto,
con le “cameriste”. Tito Ricordi tolse, in più, un’infinità di riferimenti musicali

32
Cfr. D. Cescotti (a cura di), Riccardo Zandonai: Conchita. Rassegna della stampa
d’epoca, AlcionEdizioni, Lavis 2012, ora disponibile come Rassegna della stampa romana
(1913-2003), nel sito della Biblioteca Comunale di Rovereto (http://www.bibliotecaci-
vica.rovereto.tn.it)
33
Vedi D. Cescotti (a cura di), Il miele e le spine. Melenis: un’opera ritrovata di Riccardo
Zandonai, Osiride, Rovereto 2012 (Studi Zandonaiani, 1).
19

contenuti nel testo di D’Annunzio, soprattutto quelli riguardanti gli strumenti


antichi, come la viola antica del giullare nel primo atto, o l’organo portativo
del quarto. In tal modo il libretto riduce soprattutto lo spazio del quadro me-
dievaleggiante a favore degli spazi lirici, potenziati dal nuovo inserimento di
un passaggio che D’Annunzio si prestò ad aggiungere a beneficio di Zando-
nai. Si tratta di una vera e propria parafrasi dei versi di Wagner che figurano
nel duetto d’amore del secondo atto del Tristano:

Nemica ebbi la luce,


amica ebbi la notte,
ove su dal silenzio di me stesso
nata e dal fondo dell’eterna doglia,
simile alla sorgente che disseta
e simile alla fiamma che riarde,
freschezza e incendio, lenimento e piaga,
or torbida ruggente come fiaccola,
or mite come lampada,
una visitatrice
si chinava su me, quasi a nudrirsi
dell’assidua mia veglia:
e, quando si partiva
al tremar delle stelle,
non più fuoco né fonte
era, ma il vostro viso.

Nell’immaginazione dannunziana – che si protraeva almeno da quando, nel


1894, aveva scritto il romanzo Il trionfo della morte – Paolo e Francesca, come già
Parisina e Ugo, trascolorano in Tristano e Isotta. Era questa, anche, l’immagi-
ne che D’Annunzio si faceva della musica più adatta alla torbida sensualità o
alla estenuata raffinatezza dei suoi testi. Lo aveva sperato in Mascagni, poco
prima. Questo wagnerismo di D’Annunzio apparteneva però a una fase ormai
superata del suo gusto, che ora si orientava verso Debussy e Skrjabin, e, per
l’Italia, verso la ieratica tragicità di Ildebrando da Parma. Qui poteva avvenire
l’incontro con Zandonai: entrambi miravano ad un superamento del wagneri-
smo in direzione di un ‘arcaismo’ che non impedisse, anzi rendesse ancor più
preziosa la liricità italiana tradizionale.
Se quindi in Luigi Mancinelli, autore nel 1908 dell’atto unico Paolo e Fran-
cesca, ripreso a Roma nell’ambito dei festeggiamenti del cinquantenario, la le-
zione di Wagner comportava ancora la ricerca di un filo discorsivo ad unica
campata tensiva, in un’esasperazione sensuale ottenuta con il continuo riman-
do del punto di riposo, in Zandonai si affermarono scelte opposte: nella gran-
de scena del bacio del terzo atto, ad esempio, il musicista, segue capillarmente
l’impianto dannunziano che, attraverso una frammentata articolazione di pa-
role ‘lette’ o ‘dette’, continui rimandi dialogici tra i due, costruisce davvero
l’idea della seduzione come progressivo, ineluttabile logoramento nervoso:
procedimenti ottenuti con l’accostamento di piani tonali diversi, di soprassalti
da una ad altra figura melodico-ritmica, da una ad altra vocalità. Al termine
20

del duetto il canto di Francesca sprofonda e si dissolve – vinta, si direbbe –,


mentre finalmente, ma in orchestra, si alza una melodia continua, libero sfogo
musicale dopo tanto tormento fraseologico.
Manca anche, in Francesca da Rimini di Zandonai, la sonorità del Tristano:
l’orchestra è qui non di rado aspra e pungente, vuota e instabile. Ricordo un
passo che, nel testo, è scopertamente tristaniano, quando Francesca dice a
Smaragdi: «Come se tu recato avessi un beveraggio perfido, il mal s’apprese al-
le vene di quelli che ne bevvero»; in orchestra il canto viene sostenuto, per le
prime battute, da ossessive oscillazioni tonica-dominante, dove, sulla domi-
nante, appare sempre una quinta aumentata. La sonorità si apre, piuttosto, a
suggestioni francesi, a La Mer di Debussy, presente fors’anche nella bella invo-
cazione di Francesca a Paolo: «Datemi pace». Può essere anche l’uso raveliano
(Histoires naturelles; Valses nobles et sentimentales) di accordi alterati, accostati a ri-
taglio l’un l’altro, come avviene in gran parte delle pagine dominate dalla pre-
senza di Gianciotto e di Malatestino, nel secondo e nel quarto atto.
Alla tentazione ‘arcaica’ Zandonai reagisce in termini di pura suggestione:
elementi di scrittura la cui antichità si riferisce a tempi e luoghi indeterminati
che, come tali, producono straniamento. Solo con uno sforzo di volontà, ad
esempio, si può considerare come modale il preludiare della viola: in un rap-
porto tra primo e quarto grado di sol minore non potrebbe comunque appari-
re la sensibile, neppure nel più tonale dei compositori. La suggestione modale
diviene operante solo perché appoggiata all’idea di una libera “ricercata di
viola”. Né esiste fonte medievale possibile per i suoni dell’“orchestrina” di stru-
menti antichi: più che dall’uso di liuto, di viola pomposa e di buccine, la sug-
gestione nasce dalla scala pentafonica e dall’inesauribile ripetitività di brevi
frammenti melodico-ritmici. Inoltre la vocalità, in questi momenti arcaici, non
disdegna di attingere a piene mani a modelli del canto popolare italiano, che
cominciavano a circolare correntemente in quegli anni, per merito dei vari Fa-
vara, Sinigaglia, Fara e Balilla Pratella: si veda in particolare «Marzo è giunto».
In Zandonai la suggestione dei suoni e dei canti ‘antichi’ si riverbera su
parti nodali della vicenda drammatica, come soprattutto la celebre pagina or-
chestrale conclusiva del primo atto; pagina davvero affascinante che sarà deci-
siva per il successo di Francesca da Rimini. All’apparire dietro il cancello di Pao-
lo, che Francesca crede essere il suo sposo, l’estasi incantata che penetra nel-
l’animo di lei viene affidata a un’orchestra diafana da cui emerge il suono del-
la “viola pomposa”: ogni fluidità discorsiva si arresta e l’incanto è espresso dal-
la circolarità iterativa della ricostruzione arcaicizzante, che accompagna come
in un rito, il dono a Paolo della rosa.
C’è infine il rapporto con la recente esperienza verista. È inevitabile l’asso-
nanza mascagnana là dove bisogna dar voce a gesti espressivi del tipo «il tu-
multo che ho nell’anima mia!»; o durante la gesticolazione iniziale di France-
sca e di Samaritana nel primo atto; o nell’intervento disperato di Paolo nel se-
condo atto («Onta et orrore sopra di me!»). Ma non è mascagnano il contesto:
in Zandonai, a questo vocalismo sfogato e svettante subentra una progressiva
conquista di zone crepuscolari dell’espressione, o di una gesticolazione nervo-
sa e gridata, come quella che accompagna, in un’esplosione più terribile che
appassionata, l’ultimo bacio.
21

Da questi rapidi cenni, emerge il fatto che Zandonai operò una ben diffici-
le sintesi tra diverse sollecitazioni, provenienti da direzioni opposte. Da D’An-
nunzio recepisce in modo convinto la policromia delle immagini teatrali, ma
non la sensualità ‘wagneriana’ che le sottende. Dalla tradizione dell’opera ita-
liana più recente trae l’uso di una vocalità piena, espansa verso l’acuto, ma so-
lo per alcune situazioni di passionalità estrema. Dal sinfonismo della tradizio-
xx xxxx
ne ottocentesca trasse tecniche e intellettualistiche strutture, ma rimase fedele
wwwww wwww
xx
ad una propria personale idea di una drammaturgia fatta anche di silenzi e di deriva
rarefazioni temporali, nonché, nei nodi decisivi della vicenda, di sequenze
benché
nervose ed essenziali. rimanga
Zandonai che si dichiarerà avverso al modernismo futurista e, in genere, al- sostanzial
la cosiddetta generazione dell’Ottanta, con queste opere compiva un proprio mente
percorso alla luce della ricerca del nuovo, come esplicitamente l’autore di-
chiarò nel 1909: «Sono sempre pronto a rendere appoggio a tutto ciò che sa di
novità»34. E infatti rappresentò molto bene, con le sue opere maggiori, il mo-
mento di arricchimento e di apertura internazionale che abbiamo fin qui trat-
teggiato.

Fedra di Ildebrando Pizzetti è, dopo Parisina e Francesca da Rimini, un altro


dei frutti di quello che definirei un dannunzianesimo senza D’Annunzio, nel
senso che l’ardore con cui in pochi giorni all’inizio del 1909 il poeta scrisse la
tragedia si era rapidamente consumato, con la fine della passione per l’ispira-
trice Nathalie de Goloubeff e soprattutto con il tremendo insuccesso delle pri-
me rappresentazioni al Lirico di Milano (10 aprile 1914) e all’Argentina di Ro-
ma (25 maggio)35. Era subentrato un ‘nuovo’ D’Annunzio, quello che nel ro-
manzo Forse che sì, forse che no (1910) dismetteva i pesanti abiti decadenti per
una dinamica adozione del ‘moderno’, identificato con la velocità dell’auto-
mobile e l’ardimento dell’aeroplano; certo non come glorificazione futurista
della macchina, ma come nuova affermazione di una nicciana volontà di poten-
za. Questa disponibilità verso la modernità – lo ricordiamo – portò il poeta,
nel 1914, a collaborare come sceneggiatore al film Cabiria, prodotto da Gio-
vanni Pastrone; avventura di fronte alla quale Pizzetti – coinvolto per la com-
posizione delle musiche da eseguirsi nella sala di proiezione – dimostrò una
fortissima riluttanza, limitandosi a musicare un solo episodio (La sinfonia del
fuoco per il «Sacrificio a Moloch») e lasciando tutto il resto al giovane Manlio
Mazza36.
Mentre il poeta iniziava la sua vita di eroe bellico e politico, insomma, l’an-
cora poco noto musicista ‘da Parma’ si attardava a completare la tragedia qua-

34
Lettera da Pesaro, 26 nov. 1909, in C. Leonardi (a cura di), Epistolario: corrispon-
denza [di Riccardo Zandonai] con Lino Leonardi e Vincenzo Gianferrari, l’amico e il maestro,
Longo, Rovereto 1983,
35
Vedi V. Borghetti e R. Pecci, Il bacio della sfinge. D’Annunzio, Pizzetti e Fedra, EDT,
Torino 1998.
36
Vedi C. Piccardi, «Cabiria, Christus, Giuliano l’Apostata: incunaboli della coralità
nel cinema», in Musica/Realtà, n. 81, nov. 2006 (pp. 31-35) e n. 82, mar. 2007 (pp. 31-
34). Una riproduzione commentata della scena del sacrificio, con la corrispondente
musica della Sinfonia del fuoco, è riproposta nel DVD Musica e immagini dagli anni Dieci,
22

si dimenticata, nella quasi totale indifferenza dell’autore per il suo appassiona-


to e pluriennale lavoro. Questa sostanziale ‘assenza’ di D’Annunzio può spie-
gare la forte autonomia con cui il musicista sviluppò al massimo grado, in que-
st’opera, la sua concezione del dramma musicale, lontano da Wagner, come
da Strauss o da Debussy.
In Fedra l’idea di fondo è ancora quella della fusione tra musica e parola,
ma ottenuta con mezzi essenziali, riferiti al canto gregoriano, alle origini del
melodramma e ai modi greci: una capillare aderenza della linea melodica alla
declamazione (con piccoli salti ascendenti in corrispondenza degli accenti;
con un ritmo governato dalla recitazione della parola tragica); un’armonia
che predilige le oscillazioni (di accordi vuoti delle terze); un’orchestra spoglia
e perfettamente sussidiaria all’udibilità del canto solista e corale.
Giunge fin qui una ricerca tutta personale di austera drammaticità che, ini-
ziata tanti anni prima con i Tre preludi per 1’Edipo Re (1903) e, poi, con le Musi-
che per ‘La nave’ (1908) di D’Annunzio, diventerà la cifra ‘teatrale’ di tante ope-
re a venire, composte su testo proprio. L’antichità greca, rivisitata con l’ottica
di D’Annunzio, fa riferimento a una tragicità primordiale, cioè radicata nel-
l’inutile ribellione dell’uomo contro il Fato. L’inesorabilità degli eventi che
sovrastano all’inconfessato amore di Fedra per il figliastro Ippolito si affida a
una drammaturgia stringata in cui i tagli invocati dal musicista produssero –
nella prolissità logorroica del testo originale dannunziano – uno straordinario
risultato: un efficace disporsi, con ritmo aulico e stringato allo stesso tempo, di
statiche scene corali e di scene mosse dai conflitti dei singoli personaggi.
Rimangono memorabili, tra le prime, il coro iniziale delle Supplici che la-
mentano la morte dei propri figli e soprattutto il lungo compianto (Trenodia,
in polifonia a otto voci) su Ippolito morto; tra le seconde, la gelosia omicida di
Fedra nei confronti della schiava tebana donata ad Ippolito, l’allucinato dialo-
go di Fedra con l’ombra dell’adirata Afrodite e soprattutto il grande suo canto
sul cadavere di Ippolito, in cui – proprio per l’identità della situazione dram-
maturgica con gli analoghi finali affidati a Isolde e a Brünnhilde – mostra tutta
l’essenzialità e l’anti-sentimentalità della scelta tragica di Pizzetti37.

Abisso, ultima opera di Antonio Smareglia (Pola, 1854 - Grado, 1929), e Canos-
sa, prima opera rappresentata di Gian Francesco Malipiero, ci rimandano en-
trambe al letterato e giornalista triestino Silvio Benco (Trieste, 1874 - Turriaco,
Gorizia, 1949). La sua attività di librettista si svolse pressoché con esclusività in
collaborazione con Smareglia, residente a Trieste per quasi tutta la vita e coinvol- kkkkk
se Gianfrancesco Malipiero, nei due anni di soggiorno veneziano di Smareglia,k
kkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkk
da cui ricevette lezioni di composizione e di strumentazione. Abisso fu dato alla
[cancellare
kkkkkkkkk ]
di Guido Salvetti con la regia di Francesco Leprino, Società Italiana di Musicologia, Ro-
ma 2013 (serie multimediale del progetto Musica nel Novecento italiano).
37
R. Tedeschi, nel suo umorale D’Annunzio e la musica, La Nuova Italia Editrice, Fi-
renze 1988 (p. 90, in particolare), parlando di Pizzetti dedica qualche frase cattiva al
«recitativo chiesastico» e al rimescolamento di un’orchestra che «come una polenta
bergamasca, cuoce borbottando e sbuffando». Eppure, a ben vedere, zz il bersaglio del
zzzzzzzzz c
critico è l’enorme ripetitività del longevo Ildebrando da Parma nel riproporre la novità
ezzzzzzzzzzzzzz
l’efficacia drammatica di Fedra. zz
zzzzzz xx
zzzzzzz zzzzz cercare di riproporreeciò
che era stato nuovo ed efficace
in
23

Scala il 10 febbraio 1914. L’atto unico Canossa vinse il concorso indetto dal Co-
stanzi per conto del Comune di Roma, e fu dato in quel teatro il 24 gennaio
1914.
Abisso e Canossa sono entrambe ambientate in un Medioevo in armi: nella
prima il protagonista è un generale tedesco, Hanno, in avanscoperta in Lom-
bardia per aprire la strada al suo signore, il Barbarossa; nella seconda viene ri-
creata la notte in cui, nel castello di Matilde di Canossa, si attende la capitola-
zione dell’imperatore Enrico IV.
Abisso, in tre lunghi atti, è vicenda perversa. Per un aspetto, ha i connotati
della ricostruzione storica di un episodio a sfondo patriottico: tedeschi invasori
e crudeli contro gli eroici lombardi. Hanno è un generale spietato che, con i
suoi scherani, viene a distruggere, nel primo atto, l’idillica felicità di un’umile
capanna, in cui vivono il vecchio pastore Anselmo e le sue due nipoti Giska e
ww Gis
Mariela, che vengono rapite dagli invasori. Il secondo atto si svolge in una w roc- ca
xxxx
xxxx
ca lombarda, conquistata dai tedeschi invasori: il suono insistente di uno zufo- [cancellar
xx rivolta lombarda che, infatti, esplo-
lo insinua, nella vicenda, la minaccia della e]
de violentemente con la finale cattura di Hanno e delle due sorelle. Il terzo at-
to, sugli spalti di un castello dove sono rinchiusi i prigionieri, si conclude con
la mortale caduta di Mariela nell’“abisso”, spinta dalla sorella, e con l’accoltel-
lamento di Hanno da parte dei Lombardi, che gli impediscono la fuga.
In questa cornice anti-tedesca dell’irredentista Benco (i cui ideali sembra
non fossero particolarmente condivisi dal musicista) si inserisce la componen-
te psicologica, al limite della perversione, delle due sorelle, le quali sono en-
trambe attratte dal brutale Hanno che le ha rapite. Gisca è la prima a farsi vo-
lentieri prendere da Hanno; poi sarà la volta di Mariela. Capita la tresca, Gi-
sca, consumata dalla gelosia, si fa persuadere da un frate libertario ad uccidere
il tedesco in nome della libertà dei lombardi. Non ci riuscirà, ma, come antici-
pavamo, risolve il conflitto gettando dalla torre la sorella.
Questo intreccio, eccessivo nell’incalzare degli eventi e delle passioni che li
producono, è occasione per una ritrovata energia verista di Smareglia, che an-
ni prima aveva dato ascolto, in Oceàna, alle sirene francesi. Qui, per quanto ri-
guarda la scrittura vocale e anche per una certa abbondanza di canzoni popo-
lari e di situazione wcaratteristiche, potremmo ritrovare l’esperienza verista di w
Nozze istriane (1895), ma con un ben diverso peso del ruolo tematico di un’or- i
chestra densa e costantemente contrappuntistica. Spiccano infatti, per la loro
pregnanza drammatica, il preludio iniziale, la descrizione della battaglia nel
secondo atto, l’ampia fantasia orchestrale all’inizio del terzo atto e lo scam-
panio per la vittoria dei Lombardi nel finale.
Non diverso esito fu quello di Canossa di Gian Francesco Malipiero38. Lo
stesso autore ammise di avere ecceduto nell’invadenza dell’orchestra e questo
rilevò sul Giornale d’Italia (n. 20 del gennaio 1914) il critico Nicola D’Atri
quando scrisse:

38
Malipiero ricevette il libretto di Silvio Benco nel 1911 e sembra che la composizione
dell’opera fosse già completata in quell’anno. Nel 1913 il lavoro venne presentato con
successo al consueto concorso per opere nuove che il teatro Costanzi era obbligato a ban-
dire annualmente secondo il contratto che regolava la ‘dote’ del Comune di Roma.
24

[non si tratta] di un melodramma, ma di una divagazione di sinfonista regolata via


via nel suo procedere dal succedersi di alcuni episodi di un’azione drammatica, chia-
ra, sì, nel libretto alla lettura, ma non risultante alla scena e dal succedersi di versi af-
fidati a cantanti ma che potevano essere men che cantati, solo pronunziati sulla sce-
na, o per un più chiaro intendimento della stessa sinfonia orchestrale che li accom-
pagna, semplicemente letti dall’uditore, seguendo con l’orecchio la musica.

L’ipertrofia orchestrale e la conseguente difficoltà nel percepire il canto fu al-


lora la ragione di fondo del reciso insuccesso dell’opera presso il pubblico del
Costanzi; l’autore se ne ricorderà quando analoga sorte, nello stesso teatro
tanti anni dopo, avrà La favola del figlio cambiato. La lettura dello spartito (di-
sponibile a stampa, nonostante il suo autore ne avesse raccontata la distruzio-
ne)39 ci convince invece della presenza di alcuni motivi d’interesse non secon-
dari: il musicista infatti sembra far tesoro del quadro scenico di una notte di vi-
gilia immaginato da Benco. Ci si riferiva, in questo caso, non tanto a un me-
dioevo in armi (come pure il soggetto avrebbe potuto far pensare, con il fana-
tico e malvagio Lanfranco alla testa degli armigeri di Matilde, contrapposto al
fiero Geveardo, barone di parte imperiale), ma di una situazione non dissimi-
le da quelle de L’intruse o di Les aveugles di Maeterlinck (drammi risalenti en-
trambi al 1890), allora di gran moda soprattutto dopo il premio Nobel attri-
buito all’autore nel 1911. L’attesa dell’esito dello scontro tra Matilde e l’impe-
ratore Enrico IV, ch’ella aveva fatto scomunicare da Gregorio VII (la cui terri-
bile voce giunge da fuori scena) è, infatti, una situazione carica di minaccia e
di angoscia per tutti gli abitanti del castello, impotenti a diventar padroni del
loro destino, immersi come sono in una notte che ne w è l’immagine evidente. Il www di quel
sinfonismo continuo e avvolgente, ma mai drammatico w e ancor meno retorico destino è
sembra quindi particolarmente funzionale a questo assunto simbolista.

Semirâma di Ottorino Respighi è opera fortemente rappresentativa dello


stile eterogeneo e di sintesi, ‘internazionale’ se si vuole, che siamo venuti os-
servando nel teatro musicale di quegli anni. Fu rappresentata nel novembre
del 1910 al Comunale di Bologna con incontrastato successo40. Nonostante
questo, condivise con tutte le opere di quel periodo (se si escludano La fanciul-
la del West e Francesca da Rimini) una scarsa presenza nei decenni posteriori,
forse travolta dalla maggiore fama che Respighi stava raccogliendo, come ve-
dremo, in altri generi, sinfonici e cameristici.
Il libretto di Alessandro Cerè ricalca quello di Gaetano Rossi per Semiramide
di Rossini, desunto da Sémiramis di Voltaire, che a sua volta coincide per più
punti con l’Amleto di Shakespeare. Alcune importanti aggiunte riguardano le
didascalie relative all’ambientazione, dove Babilonia è nello stesso tempo luo-
go di incanti esotici e di perversioni sessuali.
Per quanto riguarda l’esotismo, Respighi ne introduce a piene mani, con
l’uso, fin dal preludio all’atto primo, della scala a toni interi; e dando spazio a
coloriti episodi orchestrali tra cui spicca la Danza dell’aurora del secondo atto:

39
J.C.G. Waterhouse, La musica di Gian Francesco Malipiero, RAI-ERI, Torino 1990, p.
36, nota 56.
40
Ottorino Respighi. Dati biografici ordinati da Elsa Respighi, Ricordi, Milano 1974.
25

rutilante di colori esotici indotti anche dall’uso di scale arabe, il brano mostra
chiari rapporti con analoghe composizioni di Rimskij-Korsakov, maestro di Re-
spighi negli anni del soggiorno a San Pietroburgo. La tavolozza orchestrale,
nell’inseguire un’immagine di arcaismo (complementare e sussidiaria rispetto
alla suggestione esotica), giunge a rarefarsi fino agli echi lontani di un gruppo
di strumentini sorretti da arpa e celesta.
Per quanto riguarda la perversione della protagonista – con l’incombente
ombra dell’incesto sulla passione di Semirâma per l’eroe Merôdach suo figlio
– si affida a una vocalità, che giunge a lacerarsi in una gestualità esasperata,
sorretta da un’enorme tensione cromatica: il modello è chiaramente riferibile
alla Salome di Strauss, allora famosa dopo la rappresentazione scaligera del
1906.
A rendere ancor più ricca la sintesi stilistica compiuta da Respighi, l’amore
incolpevole della giovane Susiâna e di Merôdach ha, sì, qualche traccia del
melodramma pucciniano, ma contenuto in una dimensione da Lied romanti-
co41. L’esordio operistico di Respighi porta quindi i tratti salienti della com-
plessa esperienza di un giovane di genio42, che dall’Italia si apriva all’Europa
musicale dei suoi anni; e ciò – unico nella sua generazione –, evitando la me-
diazione di D’Annunzio, nonostante l’editore Sonzogno premesse per ottene-
re un contatto tra poeta e musicista. In ogni caso, all’opera Respighi tornerà in
un’altra stagione della sua vita, dedicandosi ora prevalentemente – come ve-
dremo – a generi vocal-cameristici e all’orchestra sinfonica, dove, con I pini di
Roma del 1917, divenne universalmente famoso.

3. Stagnazione e dinamismo

Se nel genere operistico il divario tra la quantità debordante delle nuove com-
posizioni contrastava con il numero davvero esiguo dei lavori destinati a lascia-
re una traccia oltre la prima (magari confinata in teatri marginali), nella musi-
ca non operistica – sinfonica, cameristica con o senza voce, pianistica – l’ab-
bondanza delle opere trovò ancor minore spazio presso le istituzioni concerti-
stiche. Per la musica da camera e pianistica è rarissima la presenza di una com-
posizione italiana moderna (salvo qualche sporadica eccezione per Martucci e
Sgambati) accanto al repertorio classico-romantico tedesco, aggiornato con
qualche russo e qualche francese: è quanto si evince, ad esempio, da uno spo-
glio dei programmi di musica da camera, organizzati a Roma nella Sala Acca-

41
Si veda l’entusiastica recensione di Pizzetti sul Secolo di Milano del 21 novembre
1910: «La parte migliore dell’atto primo, migliore e di più facile comprensione, di pro-
fondo e più sicuro effetto su ogni ascoltatore, è il duetto d’amore tra Merodak e Susia- dolci
xxxxxxxxxxxx
na, il quale reca una tale ricchezza di dolci e chiare espresiva melodie svolte maestre- espressive e
volmente e maestrevolmente colorate in xxxx
orchestra dai più rari colori, una tale ricchez-
chiare
za di musica, quale da parecchio tempo non eravamo abituati a trovare nelle opere
nuove, né italiane, né straniere».
42
Al teatro musicale Respighi aveva dedicato, nel 1905, Re Enzo, che però non è vera
e propria opera: inserisce infatti anche testi parlati con un canovaccio sul quale i can-
tanti-attori sono chiamati a improvvisare.
26

demica di via dei Greci dall’Accademia di Santa Cecilia43; o delle stagioni della
Società del Quartetto di Milano. Anche i cataloghi dei maggiori editori italiani
non contengono musica da camera, lasciata ai minori Schmidl di Trieste, o Ca-
risch di Milano. Nuove composizioni per formazioni da camera, per la lirica
da camera o per il pianoforte trovavano più facilmente spazio nelle associazio-
ni private, se non addirittura nei salotti, come viene documentato in altra par-
te di questo libro.
Diversa è la situazione della produzione sinfonica, in parte affidata all’uti-
lizzo in sede di concerto di brani salienti di opere famose come fu per l’Inter-
mezzo di Cavalleria rusticana, o Il sogno di Ratcliff di Mascagni e, per Puccini, per
l’Elegia funebre dall’Edgar o per l’Intermezzo sinfonico di Manon Lescaut.
In questo tipo di repertorio si cimentò un numero esteso di giovani e meno
giovani compositori; così vasto, e così affollato di quasi-sconosciuti e di compo-
sizioni dimenticate e disperse, dall’aver sconsigliato fino ad oggi un esame
puntuale che andasse oltre la pur meritoria elencazione dei titoli e delle da-
te44. In questa sede ci sembra pertinente un semplice richiamo, in nota, ad al-
cuni nomi e ad alcuni di quei titoli, limitando l’elencazione agli anni 1908-
191545. In questo elenco – pur inevitabilmente incompleto – appare come do-
po il 1908 si addensi una cospicua produzione sinfonica italiana.
Numerose potrebbero essere le motivazioni di questa quasi improvvisa cre-
scita quantitativa. Per prima cosa, moltissimi compositori – tra i più noti: Fran-
chetti, Smareglia, Malipiero, Pizzetti – avevano perfezionato la loro formazio-
ne in Germania, i cui fasti nel genere sinfonico erano stati rinverditi presso gli

43
Vedi G. Salvetti, «Musica da camera: le specifiche ragioni», in A. Bini (a cura di),
Enrico di San Martino e la cultura musicale europea. Atti del Convegno di studi, Roma, 11-
13 maggio 2009, Accademia nazionale di Santa Cecilia, Roma 2012, pp. 287-304.
44
Tra sinfonia e poema sinfonico è il titolo scelto da Roberto Zanetti per descrivere la
produzione sinfonica italiana del primo quindicennio del Novecento, nel suo esteso La
musica italiana nel Novecento, Bramante editore, Busto Arsizio 1985, tomo I, pp. 133-146.
45
Attingo, per questa sommaria selezione incentrata sul quinquennio pre-guerra e
con esclusione di autori più ampiamente trattati nel mio saggio, al lavoro di Zanetti, ci-
tato nella nota precedente: Carlo Scaglia, nato a Pavia e direttore della scuola di musica
di Alessandria, autore di una Sinfonia in 4 tempi (1909) e di un Poema lirico (1911); Paolo
Neglia (nato a Enna, ma vissuto molti anni in Germania), autore di una Sinfonia con
coro (1912), definita “italo-tedesca” (grande successo ad Amburgo l’8 ottobre 1912), di
una Fantasia sinfonica (1910) e della Suite sinfonica Tre quadri di vita musicale (1913) e
di una suite Quadri di vita veneziana (1913); Amilcare Zanella con il poema sinfonico Vi-
ta, in quattro episodi intitolati Aria, Acqua, Terra, Umanità (1907); Alessandro Bustini
con il poema sinfonico Le tentazioni (1913); il romano Giulio Cesare Paribeni autore di
una Sinfonia (1912); il milanese Felice Lattuada autore di una Sinfonia romantica
(1912); Renzo Bossi autore di una Sinfonia in cinque tempi (1910 c.); Giovanni Spezza-
ferri con una Sinfonia eroica (1908); Giovanni Fronte con La levata del sole e Olimpia e Bi-
reno (entrambi 1910); il pugliese Gaetano Tarantini con Notte insonne (1910), Impressioni
campestri (1911), Poema del mare (1911), Acqua dormente, acqua corrente (1913), Pompei
(1914), Notte fosca (1915); il padovano Guido Alberto Fano con Dal tramonto all’alba: Ge-
sù di Nazareth, ispirato a un testo di Graf (1909); Gino Marinuzzi con Sicania (1912);
Adolfo Gandino con Il passo della Badessa «piccolo melodramma per sola orchestra»
(1912); Carlo Adolfo Cantù con Ero e Leandro (1909); Francesco Santoliquido con La
notte sahariana e La danzatrice araba (entrambe del 1912), Il profumo delle oasi sahariane
27

italiani dalle sinfonie di Brahms e dai poemi sinfonici di Strauss. Inoltre, con
l’apertura delle nuove grandi sale di concerto i giovani italiani potevano spera-
re in qualche maggiore presenza nella programmazione musicale, dove fino
ad allora era stata quasi esclusiva la presenza degli stranieri. Ancor più decisivo
fu lo stimolo costituito da nuovi concorsi per composizioni sinfoniche, i più
prestigiosi dei quali furono quelli indetti dall’Accademia di Santa Cecilia, o
dalla Società italiana degli autori, entrambi con il miraggio di un’esecuzione
all’Augusteo.
In realtà tutte queste occasioni si rivelarono ingannevoli, se ancora nel
1912 Malipiero poteva scrivere questa reprimenda:

Molti giovani musicisti hanno azzardato di definire le loro ‘combinazioni musicali’


poemi sinfonici o sinfonie; e ciò ha fatto sorgere la speranza che in Italia si sia già
formata una vera generazione di sinfonisti. […] I melanconici risultati dei concorsi
romani, banditi nello spazio di due anni e dopo che in Roma fiorisce quella splen-
dida istituzione che è l’Augusteo, l’intimo insuccesso ed il vuoto lasciato da “certe”
esecuzioni musicali favorite dalla forza finanziaria degli autori; tutto l’insieme poco
simpatico che caratterizza la vita musicale dell’ultimo decennio non può condurre
a nessuna conclusione critica, non afferma nulla, ma nemmeno non [sic] nega al-
l’Italia la possibilità di possedere una Scuola sinfonica italiana.46

In quell’occasione Malipiero, dopo aver affermato che «non bisogna temere


di prendere lezioni dagli stranieri», citava Beethoven e Wagner come «i grandi
da cui c’è solo da imparare» e si riferiva al fervore creativo che nel presente
emanava da Parigi e da Pietroburgo. Ma anche l’Italia aveva la sua grande tra-
dizione nelle musiche corali del Rinascimento che, secondo una convinzione
che l’autore manterrà nei decenni successivi, «sono delle vere e proprie sinfo-
nie». Purtroppo però, secondo Malipiero, quelle magnifiche premesse erano
andate disperse per via del monopolio della chiesa cattolica, che non aveva
ammesso nella liturgia l’intervento dell’orchestra; e per via della supremazia
del teatro d’opera, con la prevaricazione della vocalità sulla sinfonia.
Malipiero non mancò, in quegli stessi anni, di contribuire ampiamente al nu-
mero dei lavori sinfonici, più o meno descrittivi, ai quali si riferiva in termini così
critici. Molti di questi primi lavori sinfonici furono da lui ripudiati o dichiarati
“distrutti”: è il caso, tra gli altri, della Sinfonia degli eroi (1905), e delle Sinfonie del
silenzio e della morte (1908, edizione del 1911). Altri di quei lavori portarono al
giovane Malipiero i primi successi e le prime importanti esecuzioni: nel 1912 al
concorso indetto dall’Accademia di Santa Cecilia vinse ben quattro premi, aven-
do inviato cinque sue composizioni in buste separate contrassegnate da motti di-
versi. Si tratta di Vendemmiale, Sinfonia del mare, Impressioni dal vero, Arione; opere
da esaminare un poco più da vicino per cominciare a definire i contorni della fa-
se giovanile di quella che si chiamerà la Generazione dell’Ottanta.

(1915) e le suites Paesaggi (1909) e Acquarelli (1914); Adriano Lualdi con L’albatro
(1908) e La leggenda del vecchio marinaio (1910); Vito Frazzi con L’usignolo e la rosa
(1911); Vittorio Gui con Il tempo che fu (1910); Antonio Traversi con Laus vitae (1913),
L’organo di vetro (1914); Guido Guerrini con La cetra d’Achille (1913) e La Befana (1915).
46
G.F. Malipiero, «La sinfonia italiana dell’avvenire», in Rivista Musicale Italiana, XI,
1912, p. 729.
28

Di Vendemmiale non ho trovato notizia. Sinfonia del mare, la cui partitura è


depositata presso l’Universal di Vienna, è stata recentemente incisa dall’Or-
chestra sinfonica di Mosca diretta da Antonio de Almeida, permettendoci di
constatare lo stretto legame che Malipiero instaurava con la musica orchestra-
le di Debussy, per l’uso di scale modali e a toni interi, e soprattutto per le scel-
te di alleggerimento timbrico operato con l’ampio uso degli strumentini e del-
l’arpa47. Questa scelta viene in realtà contraddetta dalla costruzione di una
grande forma ad arco in un solo movimento, dove al culmine sonoro si sco-
prono procedimenti scopertamente straussiani. Ancora una volta l’affermazio-
ne di una via personale passava, per un giovane italiano, attraverso la sintesi di
persino opposti modelli europei.
Poco si sa anche di Arione (1910), poema sinfonico per violoncello e orche-
stra, eseguito all’Augusteo il 21 dicembre del 1913. Impressioni dal vero (1910)
furono invece il primo lavoro sinfonico di Malipiero ad avere un successo non
effimero, dopo la prima esecuzione alla Scala del maggio 1913. È forse il pri-
mo compiuto risultato di quel cammino verso l’alleggerimento e l’essenzialità
anche timbrica, che tanto futuro avranno in Malipiero; qualità che qui sono
ancora scopertamente debitrici di Debussy e di Ravel, non solo per le scelte
motiviche e scalari (con prevalenza dell’esatonalità), ma soprattutto per il trat-
tamento a colori ‘puri’ della piccola orchestra con carillon e arpa, che impre-
ziosisce il riferimento ornitologico – i tre episodi sono intitolati Il capinero
(Lento, ritmo indefinito), Il picchio (Presto) e Il chiù (Lento ma non troppo).
Nella nota introduttiva alla partitura edita da Philarmonia di Vienna nel
1918, quindi dopo che Malipiero aveva composto la seconda serie delle Impres-
sioni dal vero, l’autore affermava: «Le Impressioni dal vero rappresentano una
reazione contro la musica ‘a programma’ e contro la musica artificiosamente
‘tematica’. […] Le impressioni sono però ancora costruite su dei temi che, si-
no a un certo punto, subiscono delle trasformazioni paragonabili a degli svi-
luppi».
Il rifiuto della musica ‘a programma’ va inteso, a mio parere, precisamente
come una presa di distanza dal poema sinfonico alla Strauss con la sua impo-

47
La data del 1906 per la Sinfonia del mare si basa unicamente sull’indicazione del-
l’autore: ma ci sono argomenti per dubitare della precisione di questa indicazione. Ma- xxxx
xxx
lipiero cercò in ogni occasione di accreditare una sua tardiva conoscenza della musica come
V
orchestrale di Debussy, di cui, invece, quel brano xxsinfonico puòVessere persino conside-
rato un ricalco: tali sono le iniziali oscillazioni di seconda in scale modali difettive che la
ww
sono nell’inizio de La mer; l’uso del corno inglese su scala esatonale che rievocano
z w an- sua
cora De l’aube au midi, bb. 12-17, sia il motto ricorrente di Nuages, primo dei Nocturnes; [cancellar
soprattutto lo squillo della trombazche svetta nel Dialogue du vent et de la mer. A quest’ul- zz
e]
timo proposito ricordiamo che la partitura de La mer apparve per i tipi di Durand alla nonché
fine del 1905; quindi troppo a ridosso perché in pochi mesi informasse di sé un lavoro
complesso, di grande organico e di grande durata – più di venti minuti, come La sinfo-
nia del mare. Ricordo anche che i Tre schizzi sinfonici che compongono La mer di Debussy
furono eseguiti in Italia solo nel 1911: questa, a mio parere, è la data più probabile per
questo lavoro che sarà presentato al concorso dell’Augusteo nel 1912. Sulle esecuzioni
di Debussy in Italia nel 1911, vedi il saggio di Cristina Cimagalli in questo stesso volu-
me. Vedi anche S. Baldi, «Il concerto diretto da Claude Debussy», in Studi piemontesi, p.
203.
29

nente tecnica di elaborazione tematica: da un mondo che tanto lo aveva tenta-


to e da cui si era allontanato anche con il ripudio di non poche composizioni
di buona riuscita, come la Sinfonia del mare. Con ciò Malipiero – come Respighi
e Pizzetti – si schierava ancora una volta contro la musica ‘artificiosa’ del post-
wagnerismo, in piena sintonia con quel cambiamento complessivo del gusto
che può dirsi operante a far data dal 1911. Ha detto bene Guido M. Gatti:

Per me e per i miei amici, un nuovo vento aveva incominciato a spirare che ci so-
spingeva verso altri lidi: sin da quel giorno del 1911 in cui Debussy aveva diretto,
ahimè piuttosto mediocremente, un fortunoso concerto di musiche sue e d’altri
compositori francesi d’allora, nel Salone della Esposizione Internazionale al Valen-
tino. Forse eravamo stati anche noi, non ancora ventenni, fra gli oppositori di quel-
le musiche, ma esse tuttavia avevano gettato un seme che poco a poco aveva dato i
suoi frutti, rendendoci meno fermi nelle nostre idee sulle forme consacrate dai
grandi maestri e nell’ossequio per essi.48

L’avvenuta uscita dall’orbita tardo-romantica, che la prima serie di Impressioni


dal vero sanciva radicalmente, comportò anche per Malipiero – come per Piz-
zetti o Bastianelli – una sopraggiunta cautela a non cedere a quell’altra sirena
della vaghezza ‘sensuale’ e indefinita dei francesi. Questa preoccupazione por-
tò Malipiero su strade impensabili negli anni del sinfonismo giovanile: la se-
conda serie di Impressioni dal vero del 1915 (Colloquio di campane; I cipressi e il
vento; Baldoria campestre) ritornano ad usare una grande orchestra capace non
solo di raffinate evocazioni, ma anche di energiche gestualità. Un passo più ol-
tre, negli anni di guerra, sarà la stagione di una sorta di espressionismo italiano a
cui Malipiero, assieme a Casella, ha dato esiti mirabili. Ma quegli approdi, rap-
presentati soprattutto dalle Pause del silenzio, dalle Sette canzoni, da Pantea e da
Ditirambo tragico, non devono portarci a far nostri i tentativi di Malipiero di sot-
tacere o sottovalutare la sua corposa presenza nel momento delle scelte euro-
pee e sintetiche dell’anteguerra.
In questo ruolo Malipiero fu sopravanzato soltanto da Ottorino Respighi,
trentacinquenne allo scoppio della guerra e già internazionalmente conosciu-
to come esponente di una scuola italiana che stava raggiungendo risultati con-
vincenti non solo nell’opera, ma anche negli altri generi: per l’orchestra sinfo-
nica e gli organici da camera, nonché per l’organo e il pianoforte.
Nell’ambito cameristico Respighi fin dagli anni giovanili aveva composto
quartetti d’archi di solida tradizione, il terzo dei quali, in re maggiore in quat-
tro tempi, fu pubblicato nel 1906 a Bologna da Pizzi e poi da Bongiovanni. Eb-
bero notorietà anche le sue Sonate per violoncello o per violino e pianoforte.
Il Notturno per orchestra fu eseguito al Metropolitan nel gennaio del 1908 (e
sarà poi inserito nell’opera Semirâma). Nell’aprile del 1913 presentò al pubbli-
co bolognese una brillante Ouverture carnevalesca, con un vasto organico orche-
strale comprendente anche campanelli, tamburello basco, tamburo e piatti.
Nel gennaio dello stesso anno, per i concerti dell’Augusteo, era apparsa la Sin-
fonia drammatica in tre movimenti, con organico enorme (tra cui sei corni,
molte percussioni, arpa e organo) e durata che supera l’ora di musica. Quello

48
G.M. Gatti, «Un po’ dë storia», in Musicalbrandé, XV, 58 (1973), p. 7.
30

che colpì sfavorevolmente il pubblico di allora fu l’audacia degli urti dissonan-


ti, i timbri aggressivi o, all’opposto, sfibrati: qualità che costituiscono un uni-
cum nell’ispirazione solare ed equilibrata di questo autore.
Quest’ultimo lavoro, che verrà edito da Universal nel 1921, fu il primo di
una serie di grandi esiti sinfonici di autori italiani, tra cui indicherei le musi-
che già citate per la Pisanella di Pizzetti (1913), Elegia eroica di Casella (1916,
«In memoria dei figli d’Italia caduti combattendo per la sua grandezza»; al-
l’Augusteo nel gennaio del 1917) e Ditirambo tragico di Malipiero (1917; esecu-
zione a Londra nel 1919): composizioni che ‘soffrirono’, persino nella consi-
derazione in cui vennero tenute dai loro autori, per la loro appartenenza al
momento della sintesi dei diversi stili di Strauss, Debussy e dei russi (Rimskij-
Korsakov, Borodin), non ancora del tutto piegata all’orgoglio nazionalista49.
Nel caso di Malipiero e di Casella la complessità di quello stile arrivava a rece-
pire la lezione del Sacre du printemps di Stravinsky, dalla conoscenza del quale –
tra il tumulto della prima del 23 maggio 1913, che lo rese pressoché inascolta-
bile, e il religioso ascolto nelle successive repliche al teatro degli Champs Élisé-
es – entrambi fecero iniziare una nuova fase nella loro musica.

Respighi si segnalò anche aver prediletto una forma non poco originale:
quella del ‘poemetto’ per voce e orchestra; un genere ‘nuovo’, in cui allora si
incontrarono le esperienze condotte in ambito orchestrale con quelle della li-
rica da camera. Si tratta di tre ‘poemetti lirici’, tutti su testi del romanticissimo
Percy Bysshe Shelley (1792-1822): Aretusa per mezzosoprano e orchestra
(1911)50; Tramonto per mezzosoprano e quartetto d’archi (1914)51; La sensitiva
per orchestra da camera e mezzosoprano (1914-15)52.
Aretusa, nella traduzione di Renato Ascoli, conserva dall’inglese originale
l’affascinante ambivalenza di un verso libero che si carica di assonanze e di in-
sospettate rime. Le cinque strofe di 18 versi l’una diventano, nella traduzione,
un poco meno regolari, e sono il riferimento su cui Respighi scandisce i cin-
que momenti della partitura, che si distinguono per maggiore o minore vici-
nanza alla cantabilità continua, da una parte, o al puro recitar cantando, dal-
l’altra. Clamoroso è il ricalco, soprattutto nel primo episodio, di frammenti de
La mer di Debussy, resi straordinariamente adeguati a raffigurare il mito fluvia-
le e marino della ninfa trasformata in fonte. Lo splendore e la preziosità del
timbro spingono a ricordare una delle migliori Odi di Alcyone di D’Annunzio:
L’oleandro, dove domina Aretusa, «mutevole onda con un viso d’oro».

49
In ben altra considerazione, invece, Malipiero terrà le sue sette Pause del silenzio
(1916), anch’esse destinate a un enorme organico: soprattutto gli ultimi tre episodi
(intitolati Mistero, Guerra, Selvatichezza) rivelano la filiazione dal tanto ammirato Sacre du
printemps.
50
Prima esecuzione al Comunale di Bologna, Teatro Comunale il 17 marzo 1911.
Edizione Universal di Vienna nel 1923.
51
Prima esecuzione nella Sala Accademica di Santa Cecilia, 1° maggio 1915. Edizio-
ne Ricordi, 1918.
52
Nel 1915 fu pubblicata la versione per voce e pianoforte. La versione orchestrale
fu eseguita la prima volta a Praga nel gennaio del 1922.
31

Altrettanto prezioso Il tramonto, dove la totale libertà dei versi sciolti di


Shelley è rispettata dalla versione italiana di Renato Ascoli. La struttura del
poemetto letterario non presenta articolazioni interne su cui il compositore
potesse costruire una sua riconoscibile forma. Con estrema delicatezza – cioè
senza forzare i contrasti – vengono individuati dalla musica i due diversi motivi
del poemetto: da un lato la rappresentazione della natura al tramonto e nella
notte, dove si abbracciano i due amanti; e, d’altro lato, la successiva, triste e
spenta sofferenza della donna, rimasta come priva di vita per la morte improv-
visa, nella notte, del suo innamorato. Nel mezzo, tra idillio e dolore, si ergono
le poche battute che dicono della morte di lui; e alla fine una sorta di commia-
to, con l’invocazione della pace.
La sensitiva è su un lunghissimo testo (The sensitive plant) del poeta roman-
tico inglese. È la delicata e decadente vicenda di questi fiori sensibili che, de-
scritti come creature fatate nella prima parte, vengono allietati, nella seconda,
dall’amore di una bella fanciulla; ma alla fine ella, con la propria morte, li get-
ta nello sconforto. La terza parte è una descrizione della decomposizione e
della putrefazione del giardino. Nell’epilogo si suggeriscono, intorno alla vi-
cenda, intrecciati e complessi simbolismi. La musica rispetta in modo non
marcato la scansione del poemetto, poiché per tutto il brano la voce intona ra-
pidamente, quasi in recitar cantando, questa soffusa e verbosissima lirica roman-
tica di gusto (ante litteram) preraffaellita. Il ruolo dell’orchestra nel definire le
immagini e le situazioni è decisivo; un’orchestra elegante e leggera, dove do-
minano gli strumentini e l’arpa in vaporose nuvole di suono. Lo stile monte-
verdiano del canto – a cui Respighi si era accostato già nel 1908, quando aveva
armonizzato e orchestrato per grande orchestra Il lamento di Arianna53 – si in-
contra in uno spazio metastorico con l’eleganza e la trasparenza timbrica im-
parata da Debussy e da Ravel.

Ciò che fa di Respighi uno dei musicisti più rappresentativi di questi anni è
anche la sua operosità come trascrittore ed esecutore delle antiche musiche
italiane (ma non solo italiane): un’opera priva di intenti filologici, e tutta pro-
tesa all’esecuzione con strumenti e organici “moderni” di musiche considera-
te degne di essere riascoltate e apprezzate. L’interesse per la musica antica ita-
liana – dove anche qui il termine ‘antico’ è utilizzato per indicare un vasto pe-
riodo «fra il canto gregoriano e l’opera buffa – larmoyante inclusa», come ebbe
a scegliere Fiamma Nicolodi – aveva ormai una non breve storia alle spalle54, e
all’inizio del secolo poteva già vantare impegnative imprese editoriali: gli opera
omnia delle sonate di Domenico Scarlatti nella revisione di Alessandro Longo
per Ricordi; l’ampia raccolta del bolognese Luigi Torchi dall’eloquente intito-
lazione L’arte musicale in Italia: pubblicazione nazionale delle più importanti opere
53
Il lamento di Arianna, per mezzosoprano e orchestra, fu edito da Schmidl a Trieste:
nel 1909 la riduzione per canto e pianoforte, nel 1910 la partitura orchestrale.
54
F. Nicolodi, «Per una ricognizione della musica antica», in Gusti e tendenze del nove-
cento musicale in Italia, prefazione di Fedele d’Amico, Firenze, Sansoni, 1982, p. 67.
Questo studio è rimasto fondamentale per rilevare i complessi e ambivalenti significati
di questa moda musicologica, compositiva ed esecutiva. Per un esame della produzione
editoriale italiana in questo ambito vedi B.M. Antolini, «La musicologia in Italia nel pri-
32

musicali italiane dal secolo XIV al XVII, tratte da codici, antichi manoscritti ed edizioni
primitive, scelte, trascritte in notazione moderna, messa in partitura ed annotate (1897-
1904); la Biblioteca di rarità musicali (1883-1915) di Oscar Chilesotti, a cui si de- xxxx
ve la trascrizione in notazione moderna,xxxxxxxxxx
per il pianoforte, di musiche per liu- [cancellar
to: dalla raccolta Da un codice Lauten-Buch xxxx
del Cinquecento Respighi, rispettiva- e]
mente nel 1917, nel 1923 e nel 1931, trarrà le tre serie di Antiche danze e arie per
liuto per orchestra.
Respighi, in un concerto a Berlino il 12 ottobre 1908, aveva proposto una
sua «realizzazione per violino e pianoforte» di due Sonate di Veracini e di una
Sonata di Vivaldi, e, nell’ottobre dello stesso anno, Il lamento di Arianna di
Monteverdi con sua «armonizzazione ed orchestrazione» comprendente – cla-
morosamente – 3 flauti, 3 oboi, 2 fagotti, 3 trombe, 2 tromboni tenori, trom-
bone basso, basso tuba, arpa, archi. Nel 1909, nella stessa città, apparvero in
concerto le «trascrizioni per violino solo, orchestra d’archi ed organo» di due
Sonate di Bach, della Ciaccona di Vitali e della Pastorale di Tartini. Tutti questi
lavori, tranne la Pastorale che uscirà più tardi per Ricordi, vennero editi da
Schmidl di Trieste nel 1911.
Al di là all’estesa attività editoriale che fu dedicata al ‘restauro’ della musi-
ca antica italiana negli anni intorno al 1910, con l’armonizzazione del basso
continuo e con la strumentazione moderna che allora era da tutti ritenuta ine-
vitabile per riportare alla luce quei tesori sepolti55, in questa sede interessa so-
prattutto rilevare come quell’importante attività abbia avuto limitati riflessi
nelle scelte compositive dei compositori italiani di quegli anni. Le ‘ricostruzio-
ni’ medievali in chiave di arcaismo estetizzante, di cui abbiamo dato notizia in
Isabeau, Parisina e Francesca da Rimini sono forse i casi più notevoli. Memorabi-
le il modalismo greco-medievale di Pizzetti nei cori de La Nave per D’Annun-
zio. Pochi ma significativi esempi anche in Respighi: nel 1906 i Cinque canti
all’antica per canto e pianoforte, tre dei quali su testi Boccaccio; nel 1908 il
Concerto all’antica, in tre movimenti, per violino e orchestra con organico di or-
chestra da camera con fiati e archi, che può considerarsi una premessa diretta
al più famoso Concerto gregoriano per violino e orchestra del 1921, preceduto
dai tre Preludi su melodie gregoriane del 1920.
Solo durante la guerra e nel primo dopoguerra la musica antica italiana
giocherà in pieno il suo ruolo di rivendicazione nazionalistica o, a seconda dei
casi, di affermazione del moderno in senso neoclassico e nello spirito del ‘ri-
torno all’ordine’. Negli anni precedenti la guerra il compito di portare legge-
rezza e vitalità nel clima decadente di cui era intriso – in senso simbolista o im-
pressionista – il mondo musicale italiano che siamo venuti prospettando, fu

mo quindicennio del Novecento: congressi, associazioni, edizioni, concerti», in M.


Grande, G. Pitarresi (a cura di), Francesco Mantica e il “Risorgimento civile” degli italiani.
Atti del Convegno di Studi, Reggio Calabria 6-7 ottobre 2006, Laruffa, Reggio Calabria 2009,
pp. 65 126: 92-104. Vedi anche il saggio di Mauro Fosco Bertola in questo stesso volu-
me.
55
Inequivocabile l’appello di Domenico Alaleona, «Rifioritura di musica italiana
antica», in Musica, VI, n. 16, 21 apr. 1912: «Lasciamo da parte, per amor di Dio, le tior-
be, i chitarroni e gli arciliuti», poiché il quartetto d’archi «ci rende tutte le risorse di
quegli antichi strumenti, e più altre ancora!».
33

del genere comico, soprattutto con l’avvento, nel 1909, de Il segreto di Susanna
del veneziano Ermanno Wolf-Ferrari (prima il 4 dicembre 1909 a Monaco di
Baviera). La commedia di Enrico Golisciani ha ambientazione modernista (il
‘segreto’ della giovane moglie Susanna non è un amante nascosto, come teme
il gelosissimo marito, bensì il vizio della sigaretta); ma il riferimento alla Serva
padrona è lampante, con la struttura in un solo atto, i due soli personaggi af-
fiancati da un servo muto, ma soprattutto con un garbatissimo stile para-sette-
centesco. Non a caso: Wolf-Ferrari, in quanto direttore del Liceo Musicale di
Venezia dal 1903, aveva fatto allestire nel 1906 l’intermezzo di Pergolesi e l’an-
no seguente Il filosofo di campagna di Galuppi. Nonostante la ricaduta, nel
1911, nel verismo più acceso, con I gioielli della Madonna, era iniziato un fortu-
nato filone che, nel dopoguerra, porterà a una serie fortunata di opere su
commedie di Goldoni56.

4. Modernismo come discontinuità

Da quanto siamo venuti finora osservando, credo si possa affermare che il ca-
rattere prevalente degli anni 1908-1915, per quanto riguarda la creatività mu-
sicale, si collochi in forte, anche se complessa e variegata continuità con l’evo-
luzione delle idee e delle tecniche dei decenni precedenti – tra l’altro inqua-
drata nello stesso sistema produttivo dominato dagli editori e dalle istituzioni
teatrali e concertistiche. Possiamo anzi considerarla, questa creatività, al cul-
mine di un processo di acculturazione e di internazionalizzazione, in sintonia
con il dinamismo imprenditoriale dell’epoca.
Se però lo storico si mette nella prospettiva degli eventi degli anni successi-
vi – quelli della guerra e del dopoguerra – il quadro mostra vistosi elementi di
sostanziale saturazione, non solo del realismo ottocentesco, ma anche del wa-
gnerismo e del dannunzianesimo. La discontinuità fu causata con tutta evi-
denza anche dai traumatici eventi bellici, i quali indussero nella coscienza col-
lettiva la nozione che tutto quello che era appartenuto agli anni precedenti la
guerra avesse costituito “il mondo di ieri”, a cui si poteva guardare – a seconda
delle scelte individuali – con impotente nostalgia o con rinnovata energia
creativa.
È quindi più che legittimo inserire questa ulteriore prospettiva, che guardi
dal futuro alla vita musicale e alle scelte creative dell’anteguerra, dando cioè ri-
lievo a personaggi, opere ed eventi che nel loro tempo non ebbero particolare
considerazione e che invece costituirono le basi per quel tellurico distacco dal-
l’Ottocento che si concretizzò nella costruzione – per quanto, come sempre,
contraddittoria nell’aver conservato non poche scorie e memorie– del ‘mon-
do di domani’. Una disamina, pur breve, di questi elementi di ‘futuro’, che
sorsero in contraddizione con l’assetto dominante, ci convince che essi appar-

56
Vedi soprattutto J. Streicher, «Goldoni dopo Goldoni: Usiglio, Wolf Ferrari e Le
donne curiose», in G. Ciliberti e B. Brumana (a cura di), Musica e poesia: celebrazioni in
onore di Carlo Goldoni (1707-1793). Atti dell’Incontro di studio (Narni, 11-12 dicembre
1993), Centro di Studi musicali in Umbria, Perugia 1994.
34

tengono per buona parte al dibattito delle idee, dove non solo arrivava l’eco di
analoghi dibattiti culturali a Parigi o a Vienna; ma dove soprattutto era come
non mai legittimo applicare alla musica temi e problemi emersi in ambito let-
terario o delle arti figurative.
Tale dibattito investì, in modo del tutto inedito, i fondamenti teorici dello
stesso comporre musicale, così come si era sviluppato in sostanziale secolare
continuità dall’avvento del cosiddetto sistema tonale. Indusse a questo ripen-
samento la conoscenza del sistema compositivo di Debussy, di cui bastò esami-
nare le prime battute del Prélude à l’après-midi d’un faune per comprendere a
quali esiti potesse portare l’adozione della scala esatonale (emblematicamente
evocata dall’intervallo di quarta o di quinta eccedenti), nonché la connessio-
ne dialettica tra diversi sistemi scalari (esatonalità, pentafonicità, modalità
‘gregoriane’ usate nella loro interezza o difettive).
Bastò questo perché si moltiplicassero anche in Italia i contributi teorici
per un’uscita dalla tonalità57; tanto più quando si conobbero le prospettive
aperte dall’uso degli accordi per quarte (di cui Schönberg parla nell’ultimo
capitolo della Harmonielehre del 1911), o l’uso della scala octatonica nelle ulti-
me composizioni di Skrjabin58. L’esigenza di sistemi più ‘ricchi’ di quello tona-
le era già stata prospettata da Pizzetti nel 1908, quando apparve sulla Rivista
Musicale Italiana l’articolo, a sua firma, La musica per “La Nave” di Gabriele D’An-
nunzio59, dove attirava l’attenzione sulla maggiore ricchezza dei modi “greci e
latini” rispetto al sistema tonale in uso: «È noto, che mentre noi musicisti mo-
derni possiamo comporre le nostre melodie in due modi solamente, gli anti-
chi, greci e latini, potevano comporre le loro in sette modi differenti, distinti
dalla posizione dei semitoni nella formazione della scala». Domenico Alaleo-
na, in due articoli del 191160, immaginò sistemi calcolati artificialmente sulla
suddivisione dell’ottava in due (bifonia), in tre (trifonia), fino a dodici (dode-

57
Cfr. G. Sanguinetti, «Il primo studio teorico sulle scale octatoniche: le ‘scale ‘al-
ternate’ di Vito Frazzi», in Studi musicali, XXII, 1993, pp. 411-446; «L’“armonia moder-
nissima”. La ricerca teorica nell’Italia del primo Novecento», in Rivista Italiana di Musi-
cologia, XXX, 1995, pp. 171-211; «Un secolo di teoria della musica in Italia. Bibliografia
critica (1850-1950)», in Fonti musicali italiane, II, 1997, pp. 155-248.
58
Le ultime Sonate di Skrjabin, che sono senza indicazione di tonalità, dalla quinta
alla decima, apparvero tra il 1911 (Quinta Sonata) e il 1913 (Decima Sonata); i Preludi
op. 64 e op. 74 apparvero rispettivamente nel 1913 e nel 1914. Nel Notturno di D’An-
nunzio, scritto nel 1916, pubblicato da Treves nel 1921 con riferimenti a eventi dichia-
ratamente posteriori a quella data (ad es., la Reggenza del Carnaro) si fanno plurime
menzioni a Skrjabin, in una delle quali appare la citazione di un non meglio specificato
Preludio: «Nell insonnia il preludio di Alessandro Scriàbine mi passa e ripassa su la
fronte che mi sembra leggiera e trasparente come una visiera di vetro in un elmo di fer-
ro. […] Il preludio di Scriàbine è di colore cupo, violaceo, simile a una stoffa marezza-
ta che si divincoli al vento della sera. Mi ricorda il velo funebre che ondeggiava nel mio
occhio perduto […] La musica è come il sogno del silenzio».
59
Rivista Musicale Italiana, XV, 1908, p. 271.
60
D. Alaleona, «I moderni orizzonti della tecnica musicale. Teoria della divisione
dell’ottava in parti uguali», in Rivista Musicale Italiana, XVIII, 1911, pp. 382-420; Id.,
«L’armonia modernissima: le tonalità neutre e l’arte di stupore», ivi, pp. 769-838. Vedi
anche il saggio di Giorgio Sanguinetti in questo volume.
35

cafonia). Al centro della sua attenzione sono le maggiori funzioni ‘espressive’


di questi plurimi sistemi, tra cui – del tutto inedito – “lo stupore”, raggiungibi-
le quando il sistema si sottrae alle tensioni cadenzali proprie della tonalità. Ci
fu anche l’applicazione di una di queste scale a un harmonium pentafonico.
Gli interventi più noti furono quelli di Ferruccio Busoni che sulla rivista
Harmonia di Roma pubblicò nell’ottobre e nel novembre del 1913 due articoli
xxxxxxxxxxxx
(Cenni di una nuova estetica musicale e Libertà della musica (cenni di una nuova este- xxxxxx
xxxxxxxx xxxxx
tica della musica) desunti dal suo Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst [Ab- [cancellare]
xxx per una nuova estetica della musica]61. Si trattava di annotazioni sparse,
bozzo
alcune riconducibili all’‘estetica’ ottocentesca («tutte le arti, mezzi e forme
hanno sempre un unico scopo, ritrarre la natura ed esprimere i sentimenti
umani»), altre riguardanti il superamento delle forme musicali della tradizio-
ne classico-romantica, altre infine riguardanti la necessità di uscire dalla mor-
tificante ‘povertà’ del sistema tonale maggiore-minore: «Noi abbiamo un’uni-
ca tonalità. Ma d’una specie ben misera». Busoni ipotizza – senza in verità ad-
dentrarsi più di tanto nell’argomento – che si possano costruire sistemi scalari
diversi per numero di altezze e per intervalli, giungendo a immaginare
un’uscita anche dalla scala cromatica con l’utilizzo di terzi e sesti di tono. Lo
spunto a mio parere più carico di futuro è però quello che riguarda il ruolo
della musica nell’opera: «La massima parte della musica teatrale moderna sof-
fre dell’errore di voler ripetere gli avvenimenti che si svolgono sulla scena, in-
vece di perseguire il suo vero e proprio compito, quello cioè di esprimere lo
stato d’animo dei personaggi durante gli avvenimenti». Busoni fornì, con que-
sto, una chiave di lettura non solo per l’opera a cui stava lavorando nel mo-
mento in cui scriveva queste parole – Die Brautwahl –, ma anche per il futuro
Doktor Faust. Del resto tante altre opere di altri autori – tra cui il Wozzeck di Berg
– saranno costruite su forme musicali autonome, con l’intenzione di sfuggire
alla semplice ‘illustrazione’ verista degli avvenimenti scenici62. In tal modo Bu-
soni, che, all’epoca della seconda edizione dello Entwurf, stava lavorando al-
l’Arlecchino e a Turandot, si schierava sul versante dell’anti-verismo, con questa
gustosa precisazione:

61
Lo Entwurf fu edito da Carlo Schmidl, a Trieste, nel 1907, in calce a due libretti
d’opera di Busoni: Der mächtige Zauberer [Il mago possente, che non verrà musicato] e
Die Brautwahl, composta tra il 1907 e il 1910, e rappresentata ad Amburgo nel 1912.
Una seconda edizione, ampliata, apparve nel 1916 a Lipsia con l’editore Insel. Tra la
prima e la seconda edizione in lingua tedesca si collocano quindi gli estratti sopra citati
in lingua italiana.
62
Segnalo che anche Mascagni si pose lo stesso problema quando compose Rapso-
dia satanica (1912-13) per il film di Nino Oxilia con la Cines: la musica fu organizzata se-
condo forme autonome (Pavana, Scherzo ecc.) e venne pubblicata in spartito canto-pia-
no prima che Mascagni la dirigesse nel luglio del 1917 all’Augusteo di Roma, con con-
temporanea proiezione del film. Di quell’esperienza è altrettanto notevole la cura con
cui il musicista curò i minimi dettagli della ricercata sincronizzazione con le immagini
(vedi C. Piccardi, «Mascagni e l’ipotesi del Dramma Musicale Cinematografico», in Chi-
giana, XLII, n.s. 22, 1990, inserito con modifiche nei commenti al film nel DVD Musica
e immagini dagli anni Dieci, cit.).
36

l’opera dovrebbe impadronirsi del soprannaturale e dell’innaturale come della sola


regione di fenomeni e sentimenti che le convenga, e così creare un mondo di appa-
renze che rifletta la vita in uno specchio magico o in uno deformante: dovrebbe vo-
ler dare di proposito ciò che nella vita reale è irreperibile. Lo specchio magico per
l’opera seria, lo specchio deformante per l’opera comica. E vi siano pure intreccia-
te danze, mascherate e magie, così che lo spettatore abbia coscienza ad ogni mo-
mento della piacevole menzogna e non vi si abbandoni come se si trattasse di un av-
venimento di vita reale.

Sul tema di una radicale discontinuità nei confronti dell’Ottocento, il massimo


della notorietà fu raggiunto, in quegli anni, dal movimento denominato dal suo
fondatore Filippo Tommaso Marinetti Futurismo, il cui atto di nascita è concor-
demente indicato nel Manifesto pubblicato sul Figaro il 20 febbraio del 190963.
Come è noto, questo movimento anti-passatista e anti-accademico, aggressivo e
bellicista, si distinse da qualsiasi altra tendenza pittorica e letteraria (i cosiddetti
‘ismi’ d’inizio secolo) per un rapporto positivo con la modernità delle macchi-
ne, della velocità e dell’urbanesimo, e la corrispondente guerra contro l’Arcadia
intimistica e agreste al grido di «Uccidiamo il chiaro di luna!»64.
Per quanto riguarda la musica occorre distinguere tra l’appartenenza ‘uffi-
ciale’ al gruppo – impegnato in azioni collettive che comprendevano diffusio-
ne di ‘manifesti’ in migliaia di volantini, organizzazione di mostre65, pubblica-
zioni nella rivista Poesie diretta da Marinetti e soprattutto wwww
wwwwww partecipazione alle
itineranti ‘serate futuriste’ – e affinità di tematiche. Ai primi appartengono nei [cancellare]
nostri anni – che sono quelli della zzzzzzz
fondazione – soltanto Francesco Balilla Pra- zzzz Al
tella e, benché Marinetti non lo considerasse un musicista in senso proprio, gruppo
Luigi Russolo. Al secondo gruppo appartennero i collaboratori delle riviste
fiorentine La Voce e Marzocco, e Lacerba. Tra essi i più interessati al futurismo so-
ufficiale
no Palazzeschi, Papini, Carrà e Soffici; anche se sempre più critici nei confron-
ti di Marinetti, fino ad un’aperta rottura all’inizio del 1915 quando Balilla Pra-
tella venne accostato, per passatismo, a Mascagni e a Giordano. Il futurista più
entusiasta, regolarmente presente su Lacerba dal 1913 al 1915, è Giannotto Ba-
stianelli. Su posizioni più critiche apparve Pizzetti che, per la Libreria della Voce,

63
Vedi S. Bianchi, La musica futurista. Ricerche e documenti, LIM, Lucca 1995; D. Lom-
bardi, Il suono veloce. Futurismo e futurismi in musica, ivi, 1996; D. Lombardi e C. Piccardi,
Rumori futuri. Studi e immagini sulla musica futurista, Vallecchi, Firenze 2004.
64
È il titolo scelto da Marinetti per un infuocato articolo su Poesia (nn. 7-8-9, agosto-
ottobre 1909).
65
L’esordio internazionale avvenne con la mostra futurista organizzata nel 1912 a
Parigi presso la galleria Bernheim-Jeune, cioè nel luogo-principe della modernità pitto-
rica, dove si erano svolte le mostre di Van Gogh (1901), Bonnard e Vuillard (1906), Cé-
zanne (1907), Seurat (1908) e Matisse (1910). Nel 1910 il pittore futurista Balla aveva
esposto le sue opere in quattro città russe, trovando entusiastiche adesioni da parte dei
cosiddetti cubo-futuristi russi. Minore risonanza ebbero i concerti organizzati da Mari-
netti con gli intonarumori di Russolo a Londra, nel 1914. In quello stesso anno Mari-
netti fu invitato a San Pietroburgo dal gruppo futurista degli Sciti sorto nel 1912 intor-
no a Majakovskij con il manifesto Schiaffo al gusto del pubblico del 1912; ma il dissidio tra
il futurismo italiano violento e bellicista, da una parte, e il futurismo russo pacifista e
umanitario, dall’altra, era destinato a non ricomporsi mai.
37

curò assieme a Bastianelli, la collana di musiche nuove Dissonanza, di cui usci-


rono tre volumi nel 191466. Fausto Torrefranca, invece, fu nettamente ostile al-
l’antipassatismo acritico proclamato dai manifesti futuristi67. x
L’appartenenza di Francesco Balilla Pratella al movimento futurista fu uffi- www
xxxe della prima ora. Il nome di Pratella apparve nel breve elenco di artisti x [cancellare
ciale
xx Marinetti inserì all’inizio del Manifesto Uccidiamo il chiaro di luna!, sullaxso-
che ]
la base delle notizie che un amico di Pratella, il poeta Pietro Lucini di Lugo,
gli aveva fatto pervenire sull’opera La Sina ‘d Vargöun che sarebbe stata rappre-
sentata al Comunale di Bologna il 4 dicembre 1909. Quest’opera in realtà ap-
parteneva senza residui alla tradizione verista apertasi con Cavalleria rusticana
e Pagliacci, sia per il soggetto truculento (il tenore Selmo ‘d Zarlett viene pu-
gnalato dal soprano Sina, da lui sedotta e abbandonata poco prima di convola-
re a nozze con Lisetta), sia per un linguaggio musicale
zz basato su contrasti ru-
dimentali. Semmai una qualche luce di novità poteva essere intravista proprio xxx
zz
nell’eccesso dell’assunto verista (si fece riferimento all’iper-verismo de La fi- potesse
z
glia di Jorio di D’Annunzio), nell’uso del dialetto e, non meno, nella scelta di
far entrare in scena due buoi68. Marinetti, comunque, già nell’ottobre del
1909 inserì nell’elenco dei futuristi il nome di Pratella prima di averne ascolta-
to una sola composizione, tanto forte deve essere stata l’esigenza di mostrare
che anche un musicista aveva aderito al futurismo. Lo scarso successo che la Si-
na riscosse al Comunale nel dicembre successivo e il senso di frustrazione che
ne seguì per l’autore, che si vide condannato a riprendere il suo oscuro lavoro
in una scuola musicale di provincia, agevolarono – un poco paradossalmente –
l’impegno futurista di Pratella, al punto che, nel ricordo, l’autore giunse al
punto di indicare la Sina come «opera futurista», benché composta in anni
(1906-1908) in cui nessuno – e tanto meno Pratella a Lugo – poteva anche so-
lo immaginare l’esistenza di quel gruppo. La ragione dell’adesione è fedel-
mente raccontata dallo stesso Pratella: «La recente avventura della Sina, le al-
lor presenti condizioni della mia arte e il mio particolar stato d’animo conse-
guenti mi avevano per così dire predisposto lo spirito a lasciarsi abbandonare
al fascino suadente di promesse e di liberazione salutare, sprigionatesi dalle
idee e dall’azione pratica del gruppo marinettiano»69.
Solo nell’agosto del 1910 Marinetti incontrò Pratella a Imola, in occasione
di una esecuzione dell’intermezzo della Sina tra il secondo e il terzo atto della
Tosca di Puccini. Ai primi di ottobre il Manifesto dei musicisti futuristi, scritto da
Pratella e pesantemente ritoccato da Marinetti, vide la luce sotto forma di vo-

66
I tre volumi della serie Dissonanza. Composizioni musicali italiane moderne, raccolte
da G. Bastianelli e I. Pizzetti, contengono composizioni di Pizzetti, Bastianelli, V. Gui,
B. Barilli, Malipiero, P. Coppola, V. Frazzi e S. Copertini.
67
Vedi D. Gangale, «Il suono dei futuristi: la musica in Lacerba e altre polemiche
musicali (1913-1915)», in California Italian Studies, 4(1), 1913, «http://escholarship.
org/uc/item/6fx1q075».
68
Si giustifica con ciò il termine «straniato», usato in C. Piccardi, «La Sina ‘d Ver-
göun: Il folklore straniato di Francesco Balilla Pratella», in L. Guiot e J. Maehder (a cu-
ra di), Tendenze della musica teatrale italiana all’inizio del Novecento, Sonzogno, Milano
2005, pp. 225-296.
69
F.B. Pratella, Autobiografia, a cura di Ala ed Eda Pratella, Pan, Milano1971, p. 100.
38

lantino, diffuso in migliaia di copie, poco dopo ristampato, tradotto anche in


francese, inserito in riviste e giornali. Era l’occasione, per Pratella, di pareggia-
re i conti con tutti e tutto, approfittando delle armi dell’insulto e del dileggio
che il movimento futurista aveva sdoganato: ne fecero le spese le scuole musi-
cali e i conservatori, gli editori, i critici musicali, gli operisti di successo (Pucci-
ni e Giordano additati come autori di opere «basse, rachitiche e volgari»). Se
ne salva solo Mascagni, che aveva avuto il merito di presiedere la giuria che
aveva assegnato un premio alla sua Sina. Egli dimostrava qualche disponibilità
– pur piena di riserve – nei confronti degli innovatori europei Strauss, Debus-
sy, Charpentier, Rimskij-Korsakov, Musorgskij, Elgar, Glazunov e Sibelius. Con-
cludeva con il consueto elenco per punti programmatici, dove si mescolano
gli inviti “ai giovani” di liberarsi da ogni autorità del passato e del presente,
con qualche indicazione (che nel 1910 non poteva non apparire un poco gof-
fa) che il compositore fosse anche autore del libretto della propria opera e
che si preferissero le ambientazioni moderne a quelle storiche.
A questa carenza di indicazioni pratiche cercò di ovviare con i successivi
due manifesti. Nel marzo 1911 uscì quindi un manifesto “tecnico”, dove si pro-
spettava l’abolizione della distinzione tra maggiore e minore, tra eccedente e
diminuito, consonanza e dissonanza; anzi si prospettava l’abolizione del siste-
ma temperato in uno spazio sonoro atonale dove sia possibile «l’enarmonia»,
di cui allora si aveva esperienza solo «nelle stonature dell’orchestra». Anche
questo manifesto, diffuso inizialmente con i soliti volantini, apparve in versio-
ne francese e, in questa veste, fu letto a Parigi da Busoni, il quale fece notare
di avere anticipato l’idea di un’uscita dal sistema temperato. Una parte di que-
sto manifesto riguarda la poliritmica, dove l’artista creatore, guidato solo dal
suo «senso geniale ed estetico», potrà utilizzare «l’alternarsi e il succedersi di
tutti i tempi e di tutti i ritmi possibili».
Pratella ritornò ancora, alla fine del 1912, sull’argomento dell’arricchi-
mento del ritmo nel terzo manifesto, intitolato La distruzione della quadratura,
edito assieme agli altri due come introduzione allo spartito di Musica futurista
per orchestra – Inno alla vita op. 3070. Si tratta soprattutto di una puntuale rasse-
gna di tutte le possibili combinazioni di suddivisioni ritmiche binarie e terna-
rie e di un conclusivo appello all’abbandono della ‘quadratura’, in modo che
anche in musica venisse introdotta quella libertà creatrice che il futurismo ha
affidato, in poesia, al verso libero.
Come si vede, l’apporto teorico di Pratella, se non si guarda ai toni violenti
e apodittici, ruota intorno a tematiche comuni nel dibattitto dei nostri anni,
quale abbiamo esemplificato con Pizzetti, Alaleona e Busoni: raggiungimento
di una nuova libertà creativa con la rottura dei sistemi scalari della scala tem-
perata e conseguente arricchimento del sistema armonico. Che poi questo ar-
ricchimento tecnico corrispondesse a vere innovazioni di contenuto, era tutto
da dimostrare: ed è quanto cercò di dimostrare lo stesso Pratella con la com-
posizione della sopra citata Musica futurista. Difficilmente potremmo rintrac-
ciare, in quello spartito, un puntuale riscontro all’illustrazione che ne fece il

70
Musica futurista per orchestra – Inno alla vita op. 30, riduzione per pianoforte, Bon-
giovanni, Bologna 1912, pp. XVII-XXVI.
39

compositore nell’Autobiografia71, quando definì la sua composizione «tematica


e non impressionistica», divisa nelle tre fasi della vita dell’uomo (Fanciullezza,
Giovinezza, Virilità), così che delle tre fasi si trovino, nella prima, «motivi gioio-
si di fanciulli», «[motivi] appassionati e tragici nella seconda» e che nella terza
«tutti gli elementi predominanti della prima zona si riprendono, variano e si
combinino tra di loro in simultaneità travolgente». Verificabile, invece, che
quella musica – come scrisse – procede «per variazione melodica e ritmica», se
con ciò si intende una forte sezionatura, in cui ogni sezione – senza soluzione
di continuità con ciò che precede e con ciò che segue – si caratterizza per una
figura melodico-armonica e ritmica, generalmente ripetuta meccanicamente.
L’individualità di ogni sezione, di lunghezza molto variabile, è spesso sotto-
lineata con un’indicazione ‘espressiva’ che, secondo quanto teorizzato nell’ul-
timo dei manifesti posti ad introduzione, sostituisce la terminologia ‘passati-
sta’ di Allegro, Andante, e simili. Il tragitto è quindi segnato – citiamo parzial-
mente e alla rinfusa – da «cantando allegramente e perdutamente», «riden-
do», «sognante», «vivacemente ironico», «delirando», «grido della passione»,
«grandiosamente tragico». Come si vede, il caldo invito di Marinetti «di essere
un rompicollo e di non fermarti che quando tutti intorno a te ti avranno di-
chiarato pazzo, incomprensibile, grottesco»72 trovava scarsa eco in chi maneg-
giava ancora il linguaggio romantico delle passioni. Va però detto, per la veri-
tà, che la scrittura scarna e spigolosa (per quel che si può giudicare dalla ver-
sione pianistica), e soprattutto il procedimento per accostamento di sezioni
nettamente differenziate non hanno molti precedenti nella musica classico-ro-
mantica basata sul principio dell’elaborazione-variazione tematica. Era anche
la scelta compiuta da Alberto Savinio, quasi contemporaneamente a Pratella,
nella sua Mort de Niobé, eseguita nella versione pianistica il 24 maggio del 1914
nel salone della rivista Soirées de Paris di Guillaume Apollinaire73, evento recla-
mizzato da Lacerba nel luglio successivo74.
Comunque dovette apparire al pubblico del Costanzi di Roma il 9 marzo
del 1913, Musica futurista ottenne uno dei quei successi di scandalo di cui an-

71
F.B. Pratella, Autobiografia, cit., pp. 115-116.
72
Lettera di Marinetti a Pratella, Milano 12 aprile 1912, in G. Lugaresi (a cura di),
Lettere ruggenti a F. Balilla Pratella, Quaderni dell’Osservatore, Milano 1969, p. 33.
73
L. Curinga, «La mort de Niobé di Alberto Savinio: un mito ‘disarmonizzato’», in
Musica e immagini dagli anni Dieci, cit., sezione “Approfondimenti”.
74
Lacerba, 1° lug., 1914, p. 206. Trascrivo da D. Gangale, «Il suono dei futuristi: la
musica in Lacerba e altre polemiche musicali (1913-1915)», cit., p. 18: «[l’articolo è]
anonimo ma probabilmente scritto da Papini, in cui si parla dell’esordiente Alberto Sa-
vinio, che l’autore del pezzo ha avuto modo di ascoltare in concerto a Parigi: le prodez-
ze del giovanissimo pianista e del suo vulcanico modo di suonare sono raccontate an-
che da un articolo in francese a firma Apollinaire, interamente riportato sulle pagine
di Lacerba, in cui si racconta che l’energico musicista ha distrutto un pianoforte duran-
te un’esecuzione e si è dovuto procurargliene un altro per terminare l’esibizione. Savi-
nio “si è fatto distinguere in questi ultimi tempi per il coraggio formidabile col quale si
è dato a rinnovare l’arte della musica e anche per una violenza di esecutore sul piano-
forte delle sue creazioni che fa di lui un mostro degno di storia” mentre il fratello Gior-
gio De Chirico viene citato come un pittore modernissimo che ha però la serietà e il ri-
gore dei maestri antichi».
40

davano tanto orgogliosi i futuristi. Solo due giorni dopo, l’11 marzo del 1913,
edito dalla «Direzione del movimento futurista» usciva a Milano il volantino di
Luigi Russolo L’Arte dei rumori, che può considerarsi un radicale sconfinamen-
to del dibattito modernista dalle tematiche sulla scalarità e sul ritmo alle que-
stioni riguardanti il timbro, o, per adottare la terminologia dell’autore, il suo-
no-rumore.
Il contenuto del manifesto ripercorre le tematiche ormai ben note del mo-
vimento futurista, riguardanti l’esaltazione della vita delle metropoli e delle
grandi masse che vi si agitano incalzate dai mezzi meccanici. I rumori appar-
tengono all’essenza di questa vita e Russolo si ripropone di ricrearli con appo-
site macchine, chiamate intonarumori. L’interesse di questa proposta è molte-
plice: veniva affrontata in sede musicale (o sonora, che dir si voglia) la temati-
ca modernista appena sfiorata fino ad allora da Pratella; si proponeva un’ine-
dita classificazione dei rumori in sei famiglie fondamentali. Elemento non tra-
scurabile, Russolo dichiarava di avere effettivamente intrapreso la costruzione
di macchine capaci di generare quei suoni: gli intonarumori, dove le due parti
di cui è composta la parola hanno pari pregnanza. Il rumore infatti, prodotto
da tali macchine, ha un suo ‘tono’, cioè una sua altezza, che può essere variata.
Gli intonarumori, come si chiamarono le grandi scatole di legno a cui sono
pittorescamente applicati tronchi conici, tipo megafono, che hanno funzione
di amplificatori del suono, contengono una ruota, la cui corona esterna è va-
riamente configurata a seconda del tipo di rumore che si intende ottenere
con lo sfregamento contro una corda tesa. La ruota viene fatta girare (e sfrega-
re contro la corda) mediante una manovella esterna azionata più o meno rapi-
damente dalla mano destra dell’esecutore, mentre la mano sinistra agisce su
una leva che ha il compito di tendere più o meno la corda, per ottenere l’in-
nalzamento o l’abbassamento del tono prevalente del rumore generato dalla
ruota. Come ho già avuto occasione di osservare75, il limite – se si vuole, ‘passa-
tista’ – di questi macchinari sta nel fatto che Russolo si preoccupò di fornire a
questa leva delle tacche di appoggio corrispondenti alla scala temperata, anzi-
ché far tesoro esclusivamente delle potenzialità ‘enarmoniche’ di questo mar-
chingegno, a cui in sede teorica aveva attribuito grande funzione rivoluziona-
ria76. Com’era facilmente prevedibile, per giunta, la ricerca di un’intonazione
secondo la scala temperata fu giudicata fallace e approssimativa77: ‘enarmoni-
ca’, forse, ma per sbaglio.
Diciotto intonarumori vennero presentati in una delle serate futuriste più
violente della loro storia, tanto che dovette arrivare la polizia per separare le

75
G. Salvetti, La nascita del Novecento, nuova edizione EDT, Torino 1991 (Storia della
musica a cura della Società Italiana di Musicologia, 10), pp. 300-301.
76
L. Russolo, «Conquista totale dell’enarmonismo mediante gli intonarumori futu-
risti», in Lacerba, 1° nov. 1913, pp. 242-245.
77
Fu questa una delle critiche agli intonarumori avanzata da Prokof’ev, assieme a
quella della scarsa udibilità, nel riferire l’audizione che Russolo propose a Milano (as-
sieme a Stravinsky e a Diaghilev) nel terzo incontro organizzato da Marinetti nella sua
casa milanese alla fine del 1915 (C.G. de Michelis, Il futurismo italiano in Russia 1909-
1929, De Donato, Bari 1973, pp. 153-155; I. Stravinsky, R. Craft, Colloqui con Stravinsky,
Einaudi, Torino 1977, p. 66).
41

diverse fazioni: avvenne al teatro Dal Verme il 21 aprile 1914 quando Russolo
presentò Risveglio di una grande città, Si pranza sulla terrazza del Kursaal, Conve-
gno di automobili e di aeroplani: i titoli fecero presumere un’intenzione imitativa,
contro la quale Russolo non cessò mai di reagire, dichiarando che la produzio-
ne di rumori attraverso le sue macchine aveva un intento ‘astratto’, non imita-
tivo ma creativo. Questa intenzione non venne mai davvero recepita da Mari-
netti e dallo stesso Pratella, tanto che alla prima rappresentazione del 1920
dell’Aviatore Dro gli intonarumori, pur scritti in partitura, vennero sostituiti dal
rumore di una motocicletta dietro la scena.
L’incidenza dell’esperienza futurista negli anni di anteguerra non risiede
nelle realizzazioni pratiche. Anche l’Aviatore Dro, a cui per anni Pratella si dedicò
giungendo alla pubblicazione dello spartito, presso Sonzogno, nel 1915, e al-
l’esecuzione al teatro di Lugo soltanto nel 1920, fu considerato come un aborti-
to tentativo di modernismo, per via della sua vocalità mascagnana e di un libret-
to scritto dallo stesso musicista che fu giudicato – per esempio da Mario Labroca
che sconsigliò una ripresa dell’opera – «di inverosimile bruttezza»78. La temati-
ca, ciononostante, può essere considerata interessante, con un primo atto dedi-
cato alla rappresentazione della decadenza dei costumi di un gruppo di aristo-
cratici debosciati (in pigiama nella prima di Lugo), un secondo atto che ha il suo
punto saliente nel volo del protagonista sull’aeroplano che subito precipita; e,
nel terzo, nel lungo protrarsi dell’agonia dell’aviatore, che non è difficile ricon-
durre, come situazione, all’agonia di Iris nell’ultimo atto dell’opera di Mascagni.
Nel 1912, quando Pratella iniziò a pensare alla sua opera, stava facendo
sensazione Forse che sì, forse che no di D’Annunzio, dove si faceva sfoggio di mo-
dernismo con corse di automobili e gare di aeroplani. Già nel 1915, quando,
seduto al pianoforte in casa Marinetti di fronte a Diaghilev, Stravinsky e Proko-
f’ev, Pratella ne eseguì alcuni passaggi, la scelta aveva perso non poco del suo
smalto di novità. Nel 1920, con l’ampio uso dell’aereo per scopi bellici sui
fronti della prima guerra mondiale, l’effetto poteva dirsi svanito, in un flop che
era ben rappresentato dall’assenza degli intonarumori sostituiti, come diceva-
mo, da un’ansimante motocicletta79.
La pochezza provinciale di Pratella e la scarsa attitudine artistica – sia per la
pittura, sia per la musica – di Russolo (e, complessivamente, il ribrezzo che il
culto della violenza squadrista ispira in chi consideri gli esiti catastrofici che ne
derivarono in tutta la prima metà del XX secolo)80 non ci devono impedire di
valutare gli apporti che il futurismo italiano diede alla costruzione di una cul-
tura della modernità; cioè di una cultura che fosse in rapporto positivo con il

78
Lettera di Mario Labroca a Nicola De Pirro del 13 ott. 1941, letta in F. Nicolodi,
Musica e musicisti nel ventennio fascista, Discanto, Firenze 1984, p. 116.
79
Vedi G. Albertario, «L’aviatore Dro di Francesco Balilla Pratella», in Rivista Italiana
di Musicologia, XLVIII, 2013, pp. 179-210.
80
Questa mia convinzione, che riguarda anche il contributo del futurismo all’inter-
ventismo bellico più irresponsabile, è in netto dissenso con il giudizio di chi tende a se-
parare le parole e le azioni violente del futurismo da analoghe manifestazioni del pri-
mo fascismo (vedi A. Rostagno, «Il futurismo testimone o antagonista del primo Nove-
cento?», in A. Rostagno e M. Stacca (a cura di), Futurismo e musica. Una relazione non fa-
cile, Edizioni Nuova Cultura, Roma 2010, pp. 11-20.
42

mondo moderno. In ambito musicale questo significò anche una nuova atten-
zione verso le avanguardie europee e i nuovi orizzonti dell’esperienza musica-
le (il jazz, in particolare) con un conseguente contenimento del peso della tra-
dizione ottocentesca.
La maggiore incidenza del futurismo fu, comunque, non tanto nei conte-
nuti – che ebbero plurimi e spesso migliori concorrenti – ma nelle forme della
comunicazione e dell’organizzazione dell’azione culturale, dove, almeno ne-
gli anni precedenti la prima guerra mondiale, non ebbero l’uguale. I loro Ma-
nifesti – in particolare quelli musicali – avranno pure contenuti approssimativi
e addirittura risaputi; ma quel che conta è che non appaiano soltanto nelle pa-
gine interne di qualche rivista di nicchia, ma vengano diffusi con inserzioni a
pagamento sui quotidiani e con il lancio di plurime migliaia di volantini. I sin-
goli artisti siano stati pure variamente rappresentativi delle idee propugnate
da Marinetti; siano pure di maggiore o minore valore; quel che conta è che si
sono presentati come un gruppo compatto, capace di prendere a pugni o a se-
diate i passatisti incautamente accorsi alle loro ‘serate’, ma anche disponibili a
recarsi ovunque ci fosse la prospettiva di diffondere la voce del movimento e,
magari, fondare un nuovo gruppo futurista81. Questa capacità di ‘fare notizia’
indipendentemente dai contenuti – che nel corso del secolo è divenuta una
quasi-scienza – trova con loro una sua prima sistemazione. Ed è proprio per
questa ragione che anche coloro che rifiutavano di farsi inquadrare nel mani-
polo dei futuristi – come Busoni, Casella e Malipiero – fecero proprie molte
delle loro parole d’ordine e, soprattutto, le forme della comunicazione.
Va vista in questa luce l’inedita propensione dei giovani musicisti italiani –
diversi per storie personali e per orientamento culturale – di mostrarsi come
gruppo, identificabile attraverso semplici ‘programmi’ comuni e qualche pa-
rola d’ordine molto generica: italianità, riscatto, innovazione82. In questa scel-
ta potevano appellarsi al successo che aveva arriso al Group des Cinq russi (Bala-
kirev, Borodin, Cui, Musorgski, Rimski-Korsakov), come in Francia si chiama-
rono i musicisti del ‘gruppetto possente’ di San Pietroburgo identificato e so-
stenuto fin dal 1867 dal critico Alexander Stasov.
Insomma, la tendenza indotta dal francofilo e francofono Marinetti fu di
formare anche in Italia una vera e propria ‘avanguardia’ – termine non a caso

81
Sulla diffusione del Futurismo nelle città italiane vedi soprattutto M. D’Ambrosio,
Futurismo a Napoli. Indagini e documenti, Liguori, Napoli 1995 e A. Rostagno e M. Stacca
(a cura di), Futurismo e Musica, cit., nei contributi riguardanti Roma: S. Casilli, F.R. Nu-
pin, M. Stacca, «Futurismo a Roma. Una relazione non facile», pp. 49-125; V. Como, F.
Girasoli, «Cronache futuriste a Roma», pp. 127-137.
82
Dal 1909, ad esempio, si cominciò a parlare di un gruppo di cinque giovani facen-
ti capo alla Società italiana di autori di musica, riunita intorno a Tommasini, che ebbe
l’appoggio di Vittorio Gui e di Arturo Toscanini. Nel 1910 l’idea di creare una casa edi-
trice di musica italiana trovò l’appoggio di Malipiero, Pizzetti, Respighi, Bastianelli e
Renzo Bossi, che si riunirono in una “lega” denominatasi “la banda dei Cinque”. Aggre-
gazione meno formalmente sancita, ma non per questo meno operativa, fu quella dei
musicisti che, come abbiamo appena mostrato, furono scelti per rappresentare la gio-
vane scuola italiana nelle raccolte della fiorentina Dissonanza.
43

di derivazione militare – come si erano create a Parigi negli ultimi decenni, so-
prattutto in ambito letterario e pittorico. A tale scopo l’incarico di stendere il
manifesto della pittura futurista del 1910 fu da lui attribuito a Gino Severini,
residente per anni a Parigi; il che permise di mettere in positivo contatto pitto-
ri del livello di Carrà, Boccioni e Balla con la straordinaria stagione parigina
dei Braque e dei Picasso. Ciò avvenne in parallelo – ma i futuristi in questo
non ebbero alcuna incidenza – con la frequentazione, a Parigi, di Casella da
parte di giovani musicisti italiani, tra cui Malipiero e Pizzetti. Insieme assistet-
tero alla prima del Sacre du printemps nel maggio del 1913; e insieme maturaro-
no l’idea di organizzare nel 1914 a Parigi un concerto interamente dedicato a
nuove musiche italiane83.
x o meno finalizzate a intenti pratici, all’appun-
Oltre alle aggregazioni, più x [togliere
tamento tragico dello scoppio della guerra c’erano i primi indizi dell’esistenza la virgola]
anche in Italia di un radicale sovvertimento di estetiche e di linguaggi, dal cui
travaglio sorgerà il Novecento italiano. Fu di molti la reazione che Ferruccio
Busoni ebbe di fronte a Brautwahl (La sposa sorteggiata) nel 1912: l’eccessiva
complessità avrebbe dovuto depurarsi in una ritrovata trasparenza. Ma questa
esigenza – come poi lo stesso Busoni chiarì a se stesso con il mito classicista di
una Neue Sachlichkeit (nuova oggettualità) – non poteva essere soddisfatta dalle
vibrazioni iper-soggettive, simboliste e sensuali, alla Debussy: la semplicità e la
linearità sarebbero dovute essere senza flou.
Altri compositori italiani condivisero questa esigenza e, negli anni successi-
vi, apparvero come dimagriti e depurati, propensi alle piccole dimensioni ca-
meristiche: è il caso, tra i tanti, di Franco Alfano o di Vincenzo Davico.
Malipiero, come abbiamo visto, di fronte al proprio sinfonismo giovanile,
ricorse all’abiura o alla distruzione. Si affacciava ora, nel suo orizzonte, una
non sistematica, ma per questo non meno provocatoria ‘atonalità’, ad esempio
con i Preludi autunnali del 1914, in cui l’uso della dissonanza crea il clima allu-
cinato del lugubre terzo preludio, e la violenza aggressiva del quarto, accosta-
bili al Casella dei Nove pezzi per pianoforte op. 24 del 191484.
La vicenda che segnò in modo esemplare l’esaurimento di un’epoca e il
preannuncio di un’altra nella musica italiana fu comunque quella di Alfredo
Casella. La sua prima fase creativa era appartenuta in tutto e per tutto al con-
testo della sua residenza a Parigi, dove compì gli studi e si affermò come piani-
sta e organizzatore musicale in contesti sociali e culturali di alto livello85. Come
compositore si era distinto per l’attenzione che rivolse ai più avanzati aspetti
della musica francese del tempo, da quella dell’amico Ravel ai balletti di Stra-

83
Il concerto fu organizzato da Casella nel febbraio del 1914. Vennero eseguite mu-
siche di Malipiero, Pizzetti, Casella, Bastianelli, Tommasini, Davico e Ferranti. Come è
noto, questa serie di iniziative avrà la sua sanzione solo nel 1917, dopo l’arrivo di Casel-
la a Roma, con la formazione di una S.N.M. (Società Nazionale di Musica), in analogia
con la Société parigina.
84
J.C.G. Waterhouse, La musica di Gian Francesco Malipiero, Nuova ERI, Torino 1990,
p. 41.
85
Vedi soprattutto G. Morelli (a cura di), Alfredo Casella negli anni di apprendistato a
Parigi, Atti del convegno internazionale di studi, Venezia, 13-15 maggio 1992, con una
premessa di G. Salvetti, Olschki, Firenze 1994.
44

vinsky; ma anche alla musica di Strauss, di Mahler (a Parigi nel 1908 e nel
1911) e di Schönberg, i cui Klavierstücke op. 11 destarono scalpore a Parigi nel
1911. Insomma, quanto più fu decisiva la sua presenza in Italia quando rientrò
in patria nella primavera del 1915, tanto più la presenza della sua musica fu
quasi totalmente assente nel panorama musicale italiano degli anni preceden-
ti la guerra.
Nei mesi che segnarono il suo definitivo abbandono di Parigi e il suo ritor-
no a Torino (primavera-estate del 1915), affrontò anch’egli, come Respighi, la
lirica per voce e orchestra: e la somiglianza del ‘genere’ permette una totale
evidenza di quanto fosse ormai incolmabile la differenza tra i due musicisti. Si
tratta de L’adieu à la vie che non è un poemetto unitario come quelli di Respi-
ghi: si articola in quattro “lyriques funèbres”, scelte dalla raccolta Gitanjali del
poeta indiano Rabindranath Tagore, premio Nobel nel 1913, nella traduzione
francese di André Gide. Le prime due liriche sono datate «Parigi, maggio
1915»; le ultime due «Prascorsano [nel Canavese], luglio 1915»86. La versione
orchestrale presenta un ampio organico, trattato con una scrittura complessi-
vamente cameristica, con predilezione per gli strumentini e l’arpa: soluzione
che ci ricorda la conoscenza e l’ammirazione che Casella aveva coltivato per la
musica di Mahler negli anni parigini87. Il mezzosoprano intona i raffinati testi
di Tagore in totale semplicità, con una tensione resa spasmodica da un’armo-
nizzazione aspra per continue sovrapposizioni polimodali e urti di seconda
che ci rimanda alla scrittura dei pezzi pianistici op. 11 di Schoenberg, o dei
Trois poèmes de Stéphane Mallarmé dell’amico Ravel88. L’intenzione ‘funebre’ è
poi occasione per una costruzione formale basata su ossessivi ostinati ritmici.
Per capire la direzione intrapresa da Casella in questo momento della sua
produzione – quello ch’egli definirà del “dubbio tonale” – appare molto inte-
ressante la testimonianza di Malipiero che fece riprodurre, in un suo ricordo
di Casella pubblicato tanti anni dopo, una lettera dell’agosto del 1913 in cui
x a l’amico si compiaceva di aver composto (con Notte di maggio) il suo «miglior la-
voro: Anche
x il più stonato», dichiarandolo costruito «sulle dodici note croma-
[minuscolo tiche», ottenute con una successione ascendente di undici intervalli di quarta
] giusta89.

Qui, nella solitudine dolorosa delle difficoltà economiche e delle notizie


tragiche dai fronti di guerra europei, si consumava – almeno per alcuni dei
musicisti italiani – la stagione di cui ci siamo occupati – una stagione fatta di
certezze e di positività, dove si erano trovati a loro perfetto agio soprattutto al-
cuni importanti musicisti, come certamente furono Respighi e Pizzetti, i quali

86
Lo spartito per canto e pianoforte sarà edito da Chester di Londra nel 1921.
87
Vedi Q. Principe, «Eredità mahleriane nel pensiero del giovane Casella», in G.
Morelli (a cura di), Alfredo Casella negli anni di apprendistato a Parigi, cit., pp. 129-149; R.
Calabretto, «Casella mahleriano a Parigi», ivi, pp. 151-173.
88
Vedi J.C.G. Waterhouse, «Verso la ‘seconda maniera’. Casella e l’avanguardia del
primo Novecento», in G. Morelli (a cura di), Alfredo Casella negli anni di apprendistato,
cit., pp. 175-186.
89
G.F. Malipiero, «Così mi scriveva Alfredo Casella (1913-1946)», in L’Approdo musi-
cale, I, genn.-mar. 1958, p. 23.
45

rimasero sostanzialmente legati ai loro esordi per il resto della loro vita (breve
per il primo; longeva per il secondo). Per altri, forse meno artisticamente mo-
tivati, come Alfano o Davico, gli anni che seguiranno smentiranno i loro folgo-
ranti esordi. Casella e Malipiero stavano invece per affrontare, negli anni di
guerra, la stagione più fortunata e innovativa.
Non esistette quindi mai quella “generazione dell’Ottanta” di cui tutti ab-
biamo inutilmente disquisito. Dietro l’apparente, e ingannevole, oggettività
del dato anagrafico, non ci fu un gruppo compatto pronto a prendere atto che
“il mondo di ieri” era definitamente tramontato e che quello nuovo richiedeva
una nuova voce, e, perché no?, una nuova coscienza artistica.
Gli anni che abbiamo fatto oggetto del nostro studio mostrano con chiarez-
za la fecondità del rapporto dialettico tra vecchio e nuovo, tra le generazioni
vicine, tra passato presente e ‘futuro’, tra piede di casa (o addirittura di villag-
gio) e ambito internazionale. Fu, in qualche modo, la ricchezza del nostro pri-
mo Novecento, che si perpetuò nei decenni a venire, anche con la politica cul-
turale del regime fascista sempre in bilico tra le diverse opzioni, a cui comun-
que offrì le occasioni dei Festival e delle programmazioni radiofoniche. Poi
verranno gli anni dell’intolleranza e dell’impoverimento degli uni (aggrappati
a un repertorio sempre più stereotipato) e degli altri (sempre più autoreferen-
ziali nelle loro sempre meno dorate torri d’avorio).
Sono logiche da cui, a ben vedere, l’Italia degli ultimi decenni è parsa sa-
per uscire. Ma questa è, come si usa dire, un’altra storia.