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Questo lavoro è indissolubilmente legato a circostanze storiche, politichee culturali.


L’analisi di questi svariati aspetti può aiutarci a sentire le “parole non dette”da Shostakovich.
-Henny van der Groep

“Ho preso un semplice temino, e ho provato a svilupparlo”


(D. D. Shostakovich)

Indice dei contenuti

I. Introduzione .....................................................................................................................................2
II. La musica e la politica sovietica......................................................................................................3
III. La composizione del concerto e il rapporto con Rostropovich......................................................6
IV. Influenze di altri compositori e caratteristiche timbriche...............................................................8
V. Analisi armonica e uso dell’armonia.............................................................................................16
VI. Analisi della forma.......................................................................................................................19
VII. Analisi timbrica e orchestrazione................................................................................................24
2

Introduzione

Dmitri Shostakovich occupa un posto unico nella scena musicale del XX secolo come uno dei più
grandi compositori sia dell’unione sovietica sia del genere polifonico. L’interesse è suscitato
dall’abilità di Shostakovich di entrare in risonanza con il pubblico nonostante lo stilo moderno, uno
stile personale che nella sua modernità evita le correnti del serialismo e dell’atonalità.
Il concerto n.1 per violoncello dimostra lo stile personale di Shostakovich attraverso un utilizzo
caratteristico di armonia, forma, riferimenti musicali e giustapposizione di elementi contrastanti.
Come prima cosa si prende in analisi l’influenza di alcuni compositori: Saint-Saëns, Prokofiev, e
specialmente Mahler.
L’influenza di Mahler è la più importante nell’unione di elementi contrapposti, ottenendo spesso un
effetto “buffo”.
Il secondo punto di interesse è l’analisi di passaggi armonici tipici di Shostakovich.
Il suo uso dell’armonia è unico nel modo di evitare processi tonali tradizionali rimanendo
comunque accessibile ed interessante all’ascolto.
Il terzo punto di interesse riguarda l’uso di Shostakovic di riferimenti ad altre partiture sue o di altri
compositori. Spesso questi riferimenti avevano un significato personale per il compositore, come
viene dimostrato nel suo primo concerto per violoncello.
Come quarto punto mettiamo in analisi la chiarezza formale di questo pezzo, derivata anche
dall’utilizzo ciclico del motivo di apertura in quasi ogni parte del concerto.
Si parlerà anche di aspetti dell’orchestrazione che rendono efficaci forma e contenuti di questo
concerto.
Le ricerche a riguardo indicano una dimostrazione di uno stile caratteristico e personale di
Shostakovich, come si legge più avanti.
3

II - La musica e la politica sovietica

Una discussione sulla musica di Shostakovich necessita qualche parola riguardo alla politica
repressiva nei riguardi dei compositori, e di Shostakovich in particolare, da parte del governo
Mentre questa non è l’unica lente attraverso cui guardare alla sua musica, le dure critiche e le
minacce implicite che si trovò ad affrontare ebbero un profondo e duraturo impatto su
Shostakovich.
Furono vari gli episodi di “terrorismo culturale” durante il regno di Joseph Stalin, leader dell’unione
sovietica dalla morte di Vladimir Lenin nel 1924 fino alla morte nel 1953.
Figure pubbliche che espressero disaccordo con Stalin si trovarono accusate di cospirazione contro
la patria e vennero condannato ad esecuzione.
Nel periodo conosciuto come del “Grande Terrore” (1937-38) svariati gruppi vennero
sistematicamente scelti in base all’etnia o all’ideologia politica per la rimozione, arrivando ad oltre
un milione di arresti per motivi politici, con centinaia di migliaia di condanne a morte.1
Come descritto da Laurel Fay, Shostakovich stesso ha sopportato l’imprigionamento o l’esecuzione
di molti dei suoi amici e colleghi, temendo spesso per la propria stessa vita, ogniqualvolta il
governo espresso dissenso verso le sue opere. Durante l’epurazione di Stalin dei suoi nemici politici
la stessa famiglia di Shostakovich venne afflitta quando Sofya Varza, madre della prima moglie
Nina, venne inviata nei campi di lavoro. La sorella maggiore, Mariya, venne esiliata nell’asia
centrale e il marito, Vsevolod Frederiks, venne anch’esso arrestato ed inviato nei campi di lavoro.2
Anche lo zio, Maxim Kostrikin, sparì misteriosamente. Elena
Konstantinovskaya, Precedentemente amante di Shostakovich, venne arrestata e rilasciata un anno
dopo.
Molti altri fra amici e colleghi vennero arrestati, inclusi alcuni che strissero per lui libretti o testi di
canzoni. Due perdite furono particolarmente devastanti per lui: Vsevolod Meyerhold, direttore di
teatro con cui Shostakovich ebbe una lunga amicizia e che morì in prigione dopo l’arresto, e il
maresciallo Mikhail Tukhachevsky, un leader militare che agì come protettore di Shostakovich, ma
venne arrestato e fucilato, accusato di essere un nemico del popolo.3
Nello stesso periodo di questa ondata di arresti ed esecuzione arrivò il primo attacco ufficiale al
lavoro di Shostakovich, quando nel 1936 Stalin presenziò alla rappresentazione della sua opera
Lady MacBeth del distretto di Mcensk, fuggendo durante l’esecuzione. Due giorni dopo, il 28
gennaio, sul giornale Pravda uscì l’editoriale Сумбур вместо музыки (confusione invece che
musica, trad.), che insultava l’opera in maniera cruda e non tecnica.
Nonostante l’opera venne acclamata sia dai popolo che della critica nei tre anni precedenti,
l’articolo asseriva che “l’ascoltatore è travolto da un fiume di suoni impastati deliberatamente
dissonante… seguire questa ‘musica’ è difficile, ricordarla impossibile”.4
A questo articolo ne seguì rapidamente un altro, che attaccava il balletto Il Rivo Chiaro.
Entrambi questi articoli non riportavano firma, indicavano quindi l’espressione di un’opinione
ufficiale che non lasciava spazio a contestazioni.
Questi erano i mezzi con cui si stabilì un controllo politico delle arti, indistinguibili nella retorica
dagli attacchi nei giornali a coloro designati come nemici del popolo.5

1 Hiroaki Kuromiya, “Stalin and His Era,” The Historical Journal 50, N. 3 (September 2007):713.
2 Laurel E. Fay, Shostakovich: A Life Remembered, (New York: Oxford University Press, 2000), 98.
3 Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, 1a ed. (Princeton: Princeton University
Press, 1994), 121.
4 Fay, 84.
5 Richard Taruskin, “Public Lies and Unspeakable Truth: Interpreting Shostakovich’s Fifth
Symphony,” in Shostakovich Studies, edito da David Fanning, 17-56, (Cambridge: Cambridge University
Press: 1995), 22.
4

Shostakovich riuscì a riguadagnare favore nel 1937 con la sua Sinfonia N. 5, ma nel
1948 affrontò di nuovo la condanna ufficiale. Come in precedenza, questi attacchi partitono
dall’offesa di Stalin ad un opera, in questo caso “La Grande Amicizia” di Vano Muradeli.
Nonostante l’uso di un soggetto nazionalista e di uno stile musicale conservatore, Muradeli offese
involontariamente Stalin.6
Stalin, Georgiano, non apprezzava il ritratto di Muradeli del popolo georgiano che li dipingeva
come nemici dell’armata rossa, e si arrabbiò anche del fatto che il compositore scrisse una
Lezghinka, la danza popolare preferita da Stalin, piuttosto che incorporarne una già esistente.7
Dopo che stalin presenziò all’esecuzione dell’opera, Andrei Zhdanov, il responsabile della cultura
nella Commissione Centrale, rilasciò immediatamente un decreto che attaccava svariati compositori
sovietici. Così Sergei Prokofiev, Aram Khachaturyan, e Vissarion Shebalin
furono condannati assieme a Shostakovich, nonostante quest’ultimo in particolare venne usato come
capro espiatorio,dato che alcuni compositori minori asserivano che i loro errori derivassero dalle
sue influenze negative.
Dopo questo decreto Shostakovich scrisse molti dei suoi lavori “per il cassetto”, dato che non erano
adatti alla pubblicazione visto il clima politico del momento storico.
Così in quel periodo la musica da film divenne la sua principale forma di reddito.
Scrisse anche alcuni lavori sinfonici per placare il Partito e dimostrare che aveva accettato le loro
critiche.8
Gli astisti sovietici che vennero censurati si ritrovarono etichettati come “formalisti”, termine usato
precedentemente per indicare un lavoro di stile eccessivamente accademico e che ora nell’unione
sovietica veniva impugnato come una spada da far cadere sul collo di coloro la quale musica veniva
considerata di difficile comprensibilità, e quindi contro lo spirito del socialismo.
Come visto precedentemente con il lavoro di Muradeli, perfino questa definizione veniva ignorata
quando si trovavano offese di altro tipo.
Questo tipo di atteggiamento creava palese repulsione in Shostakovich, tanto che una volta, un anno
prima dell’estratto sul Pravda, si sentì autorizzato a deriderlo:

“Una volta venni bersagliato da feroci attacchi della critica, principalmente per formalismo. Non
legittimai e non legittimo tali rimproveri nella minima parte. Non sono e non sarò mai un
formalista. Screditare un qualunque lavoro come formalista basandoli solamente sul fatto che il
linguaggio del lavoro sia complicato e talvolta non immediatamente comprensibile è una follia
inaccettabile.” 9
L’estetica accettata degli artisti sovietici era conosciuta come “realismo socialista”, che divenne
dottrina ufficiale nel 1934 come lo standard contrapposto al formalismo. Questa idea enfatizzava la
responsabilità dell’artista nei confronti dei suoi concittadini, invitandolo a creare un’arte che
riflettesse la realtà e al contempo supportasse gli obiettivi di eguaglianza del socialismo.10
Secondo Zhdanov, l’arte doveva “raffigurare la realtà nel suo sviluppo Rivoluzionario”.11

6 Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, 2° ed. (Princeton: Princeton University


Press, 2006), 239.
7 Ibid., 240.
8 Ibid., 277.
9 Fay, 88.
10 Christopher Norris, "Socialist realism," Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford
University Press, accesso del 9 febbraio, 2013,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/45326
11 Miranda Clare Wilson, “Shostakovich's Cello Sonata: Its genesis related to Socialist Realism.”
DMA diss., University of Texas at Austin, 2005. In ProQuest Dissertations and Theses,
http://search.proquest.com/docview/305384418/13D5758F4537884E384/17?accountid=11667 (accesso del 9 aprile,
2013).
5

Al di là dell’enfatizzazione di liricismo, tono patriottico e accessibilità alle masse, il termine, così


come il termine “formalista”, era poco definito. Nonostante l’obiettivo di raffigurare la rivoluzione,
non risultò tanto in un nuovo stile che rompesse le forme tradizionali quanto in uno stile
conservativo radicato nel XIX secolo. Per rendere il messaggio chiaro veniva spesso enfatizzata la
musica a programma. Così, dopo che il realismo socialista divenne dottrina ufficiale, Shostakovich
iniziò ad incorporare nella sua musica molti “argomenti” musicali, idee con associazioni non
musicali, come scene bucoliche di guerra.12
Ad un esame attento, la musica di Shostakovich si rivela come tentativo di raffigurazione del
mondo a lui palese, possiamo quindi considerarlo come un realista.
I piani quinquennali di Stalin, prima nel 1928 e nel 1933 poi, contemplavano un incremento
massiccio dell’industrializzazione così come la collettivizzazione delle fabbriche. Questi
cambiamenti portarono considerevoli complicazioni. Molte persone vivevano nella paura delle
epurazioni. Tuttavia, la dottrina ufficiale imponeva una visione ottimistica della realtà. Gli artisti
sovietici dovevano presentare lo slogan staliniano “La vita è divenuta migliore, compagni. La vita è
più felice”.
Ma la musica di Shostakovich non rappresentava questo colorito ideale; Norman Kay suggerisce
che la vera ragione della condanna ufficiale al Lady MacBeth fosse la prospettiva negativa
dell’opera.13

12 RichardTaruskin, “When Serious Music Mattered.” In A Shostakovich Casebook, edito da


Malcolm Hamrick Brown, p.360-83. (Bloomington: Indiana University Press, 2004), 368.
13 Norman Kay, Shostakovich (London: Oxford University Press, 1971), 25.
6

III – La composizione del Concerto e il rapporto con Rostropovich

Alla morte di Stalin, nel 1953, gli artisti sovietici trovarono finalmente ina certa liberazione dal
terrore culturale. Al potere salì Nikita Khrushchev e migliorò il trattamento riservato alla comunità
artistica, affermando che Stalin fosse stato troppo soggettivo nei confronti dell’arte.14
Il duro decreto di Zhdanov del 1948 fu ribaltato nel 1958 da un decreto “Sulla correzione degli
errori nella valutazione di La Grande Amicizia, Bogdan Khmelnitsky e Da Tutto il Mio Cuore”.
Questo decreto riportò Shostakovich e altri compositori in una buona posizione ufficiale, e sollevò
il bandimento sulla musica “decadente”, fosse questa formalista o dell’ovest-europa.15
Nonostante il ricordo di Stalin avrebbe continuato a pesare su Shostakovich, ora si sentiva maggiore
libertà di sperimentazione senza il giogo del terrore.
In questo ambiente meno costrittivo, Shostakovich scrisse il suo primo concerto per violoncello.
Cominciò la composizione il 1° maggio del 1959, e lo completò il 20 luglio dello stesso anno.
Il 6 giugno il quotidiano culturale russo Sovetskaya Kultura pubblicò un’intervista a Shostakovich
in cui il compositore rivelò che avrebbe rilasciato un concerto per violoncello.
Descrisse il primo movimento, l’Allegretto, come una “marcia gioviale”, ma non entrò nei dettagli,
limitandosi a dire che la forma e l’espressione cambiarono durante il processo compositivo.
Menzionò anche l’aver tratto ispirazione dalla Sinfonia Concertante di Prokofiev, che l’aveva
“completamente catturato”.16
Come molti dei lavori per violoncello del XX secolo, il concerto di Shostakovich venne scritto per
il violoncellista russo Mstislav Rostropovich, il quale aveva studiato composizione sotto
Shostakovich al conservatorio di Leningrado e che dopo aver completato gli studi collaborò con il
compositore in molte performance, comprese molte delle sonate per violoncello del 1934, che
registrarono anche insieme.
Rostropovich aveva desiderato a lungo che Shostakovich gli scrivesse un concerto, e già nel 1946
chiese consiglio alla prima moglie del compositore, Nina Varzar, la quale gli rispose: “Slava, se
vuoi che Dmitri Dmitriyevich scriva qualcosa per te, l’unico consiglio che ti posso dare è questo:
non chiederglielo e non parlargliene mai”.17
Rostropovich decise di seguire il consiglio, continuando a costringersi al resistere alla tentazione
anche dopo aver letto l’intervista sul Sovetskaya Kultura, fiché finalmente Shostakovich lo contattò.
Il 2 agosto il compositore suonò il concerto per Rostropovich su un verticale, nell’appartamento
della sorella, Mariya Dmitriyevna.
Durante il secondo movimento, il Moderato, dopo qualche lacrima Shostakovich ci tenne a spiegare
di essere molto affezionato al concerto, e di essere molto preoccupato che piacesse a Rostropovich,
continuando ad enfatizzare l’attaccamento personale al pezzo.
Rostropovich rimase completamente impressionato dal concerto e spese parecchio tempo a farlo
capire a Shostakovich, che decise quindi di dedicarlo all’amico violoncellista.
Rostropovich passò 10 ore al giorno a studiare il concerto nei due giorni successivi e 8 nel terzo
giorno. Il quarto giorno, il 6 agosto, lo suonò per Shostakovich, il quale cercando –e non trovando-
un leggìo si sentì dire fieramente che non c’era bisogno di leggìo, ché avrebbe suonato
tranquillamente a memoria.18

14 Michael Steinberg, The Concerto: A Listener's Guide, (New York: Oxford University Press, 1998), 435.
15 Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, 2° ed., 333.
16 Alexander Ivashkin, “Dmitri Shostakovich‟s First Cello Concerto,” in Cello Concerto N. 1,
Op. 107, by Dmitri Shostakovich, 127-130. In New Collected Works, Series III, Vol. 46 (Moscoa: DSCH
Edizioni, 2011), 127.
17 Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, 2° ed. (Princeton: Princeton University
Press, 2006), 363-4.
18 Elizabeth Wilson, Rostropovich (Chicago: Ivan R. Dee, 2008), 131-132.
7

La prima del concerto fu il 4 ottobre del 1959, con Rostropovich al violoncello e Yevgeny
Mravinsky a dirigere la Filarmonica di Leningrado, che ebbe il privilegio di dare la prima a quasi
tutti i concerti e le sinfonie del compositore, essendo l’orchestra della città di Shostakovich.19

19 Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, 1° ed. (Princeton: Princeton University Press, 1994), 311.
8

IV – Influenze di altri compositori e caratteristiche timbriche

Il concerto N.1 in Mi bemolle può essere esaminato in relazione all’interesse di Shostakovich verso
gli altri compositori. Questi aveva studiato tutti i più famosi concerti per violoncello, e trovò una
preferenza nel concerto N.1 in La minore di Saint-Saëns, che era per lui “il meglio in questioni di
struttura, durata ed equilibrio orchestrale”.20
Con questo in mente, è interessante notare che il concerto citato dura generalmente fra i 18 e i 20
minuti, mentre il concerto di Shostakovich ne dura fra i 25 e i 30; e dove Saint-Saëns utilizza una
forma in tre movimenti ininterrotti, il compositore russo scrive quattro movimenti con il primo
staccato dai restanti tre, confluenti fra loro. La differenza di durata è dovuta principalmente alla
presenza del terzo movimento, una lunga cadenza per il solista. Secondo Ivashkin, questo
movimento non era nella stesura originale, il che avrebbe avvicinato il concerto alla classica
struttura veloce-lento-veloce.21
Anche se i pezzi possono non essere identici strutturalmente, Shostakovich potrebbe essere stato
influenzato da Saint-Saëns nell’idea dell’utilizzo ciclico del materiale di apertura nel finale.
Nell’orchestrazione, Schostakovich riprende dall’eccellente senso di equilibrio di Saint-Saëns, che
lascia sempre spazio acusticamente al violoncello solista. A differenza delle sue sinfonie,
Shostakovich utilizza un organico senza ottoni, fatta eccezione per un corno solista, che ha una
parte di particolare rilievo, e fra le percussioni si avvale solo di timpani e celesta, entrambe
utilizzate raramente.
Come possiamo vedere nell’esempio 1, quando il violoncello è in un registro grave risparmia
sull’orchestra, facendo attenzione a non farla suonare nello stesso registro del solista.

Esempio 1: Shostakovich, Cello Concerto N.1, Allegretto, battute 16-19

20 Wilson, Rostropovich, 135.


21 Alexander Ivashkin, “Dmitri Shostakovich’s First Cello Concerto,” in Cello Concerto No. 1,
Op. 107, Dmitri Shostakovich, 127-130. In New Collected Works, Serie III, Vol. 46 (Mosca: DSCH
Edizioni, 2011), 127.
9

Tuttavia, il violoncello ha una capacità di proiezione sulle posizioni alte in prima corda di cui
Shostakovich si avvantaggia per addensare l’orchestra, come vediamo nell’esempio 2.

Esempio 2: Shostakovich, Cello Concerto N.1, Allegretto, battute 106-108


10

Come indicato nell’intervista sul Sovetskaya Kulture, un’altra grande influenza in questo pezzo fu
la Sinfonia Concertante di Prokofiev, composta nel 1952 e dedicata anch’essa a Rostropovich.22
Shostakovich rese subito palese a Rostropovich e ad altri il facino subito dal pezzo di Prokofiev,
arrivando ad affermare che aveva ascoltato tanto l’LP da consumarlo al punto che non potesse più
suonare.23
Rostropovich riporta che il compositore non mancò neanche mai ad una sua sola esecuzione della
Sinfonia Concertante. Egli era completamente convinto di trovare qualche connessione fra i due
lavori, e disse:

“Io voglio chiarire, visto che in alcune pubblicazioni è stato detto che loro [ Prokofiev e
Shostakovich ] siano antagonisti. Questa è una completa follia. È vero che non erano propriamente
amici, erano due personalità molto diverse; ma ognuno dei due teneva in grande considerazione la
musica dell’altro”24
Almeno due particolarità dalla Sinfonia Concertante di Prokofiev hanno trovato posto nel concerto
di Shostakovich. Rostropovich racconta l’entusiasmo del compositore per i forti colpi di timpani
che scandiscono la fine del pezzo, suonati memorabilmente in una performance da un veterano con
una sola gamba: “Slava, senti come quell’uomo con una gamba sola ha battuto su quel timpano!
Con quel coplo finale ha chiamato lo stop per tutti!”
Nella mente di Rostropovich non c’era dubbio che i sette colpi di timpani che chiudono il concerto
di Shostakovich fossero ispirati a quel momento.25
E mentre questi certamente non sono gli unici due pezzi che finiscono con i timpani, in entrambi i
casi i colpi chiamano ad una fermata improvvisa un frenetico passaggio del solista sui registri più
alti dello strumento.
Un’altra caratteristica d’ispirazione nella Sinfonia Concertante sembra l’accoppiamento del
violoncello con la celesta, che avviene durante una sezione lenta del terzo movimento, un’altra cosa
che Shostakovich menziona come particolarmente apprezzata a Rostropovich. 26
Comparato a quello di Prokofiev, l’uso che fa Shostakovich della celesta è notevolmente più
suggestivo. In entrambi i pezzi, l’apparizione della celesta occupa un punto basso dell’intensità
dinamica. Tuttavia, mentre Prokofiev la utilizza nel mezzo di un movimento, aggiungendo
meramente colore ad un passaggio in cui sono già presenti archi e legni ad accompagnare il solista,
Shostakovich ne fa uso in uno dei momenti più profondi del concerto, alla fine del secondo
movimento, dopo un climax appassionato, quando l’intensità evapora e il violoncello ricapitola
l’ingresso del movimento su spettrali falsi armonici, con gli archi con sordina in sottofondo, ecco la
celesta iniziare un dialogo col solista, creando un ambiente etereo, volatile.

22 Ivashkin,127.
23 Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, 2a ed., 364.
24 Wilson, Rostropovich, 134. Una delle pubblicazioni a cui Rostropovich fa riferimento è senza dubbio la controversa
“Testimonianza” di Solomon Volkov.
25 Wilson, Rostropovich, 134.
26 Mstislav Rostropovich e Manashir Yakubov, “Shostakovich‟s World is Our World.” In A
Shostakovich Casebook, edito da Malcolm Hamrick Brown, p.142-9 (Bloomington: Indiana University
Press, 2004), 147.
11

Il concerto per violoncello dimostra anche l’influenza enorme di Gustav Mahler sullo stile di
Shostakovich. Secondo il compositore Krzystof Meyer, Shostakovich parlava spesso entusiasta di
Mahler, e sembrava avesse difficoltà a scegliere una preferita fra le sue sinfonie, tenendole tutte in
altissima considerazione. “Ma se qualcuno mi dicesse che mi resta solo un’ora da vivere, ascolterei
l’ultimo movimento del Das Lied von der Erde (Il Canto Della Terra).”27
L’amore di Shostakovich per Mahler fu incoraggiato dalla sua amicizia con il musicologo Ivan
Sollertinsky, che scrisse il primo libro in russo su Mahler nel 1932.28
Sollertinsky vedeva calzare la musica di Mahler nella filosofia Marxista-Leninista..29
Nel 1941 tenne una lezione intitolata “Tipi storici di Drammaturgia Sinfonica”, che disegnò una
linea dalle sinfonie di Beethoven fino a quelle di Mahler e Tchaikovsky, compreso Shostakovich.
Beethoven era il modello di sinfonista per Sollertinsky, così come i compositori sovietici in
generale. 30
Come i discepoli di Wagner e Brahms credevano di star seguendo Beethoven nello spirito a
differenza delle loro controparti, così Sollertinsky vedeva lo spirito eroico beethoveniano incarnato
in Mahler e tradito dalla maggioranza dei compositori romantici.
Egli sentiva che la rivoluzione borghere in Europa aveva fornito terreno fertile per le opere sinfonie
epiche di Beethoven, mentre la glorificazione soggettiva dell’individualismo nel romanticismo del
XIX secolo aveva reso impossibile la creazione di altri veri lavori epici.31
Tuttavia, Sollertinsky trovò che Mahler e Tchaikovsky fossero meno soggettivi degli altri
compositori romantici. Notò una distorsione “Chapliniana” grottesca del materiale musicale in
Mahler, termine con cui indicava un “sentimento profondamente umano mascherato dalla maschera
protettica della buffonaggine”32
Egli vide questa distorsione come un modello per includere l’umorismo nelle sinfonie, e considerò
la Sinfonia N.6 di Shostakovich come un esempio di questo lirismo distorto.
Mahler considerava ogni sinfonia come un mondo a sé stante, con un ambito universale che
incorporava vari argomenti e generi, e Sollertinsky era convinto che la sinfonia sovietica dovesse
seguire quel modello. 33
Sembra che Shostakovich aderisse a questa idea, come evidenziato dall’uso eclettico degli stili
musicali.
L’influenza di Mahler può essere notata percorrendo i lavori di Shostakovich. Ad esempio, Eric
Roseberry trova un parallelismo fra le forme delle Sinfonie N.5 di entrambi i compositori. Il tema di
apertura di ogni sinfonia, suonata dalla tromba in Mahler e dagli archi gravi in Shostakovich, è
memorabile, ma non il soggetto principale della forma sonata usata nel pezzo. Il soggetto principale
in entrambi i casi è, in contrasto, calmo e lirico. Il materiale introduttivo ritorna poi come un
ritornello in entrambe le sinfonie, guadagnando indipendenza in vari modi. Nella sinfonia di
Shostakovich viene trasformata nel secondo soggetto34

27 Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, 2a ed., 524.


28 Stephen Downes, “Musical Languages of Love and Death: Mahler‟s Compositional Legacy,” in
The Cambridge Companion to Mahler, edito da Jeremy Barham, 226-242 (Cambridge: Cambridge
University Press, 2007), 237.
29 Eric Roseberry, Ideology, Style, Content, and Thematic Process in the Symphonies, Cello
Concertos, and String Quartets of Shostakovich (New York: Garland Publishing, 1989), 19.
30 La musica di Shostakovich fa spesso riferimento a Beethoven, si trova una citazione della Sonata “Appassionata”
Nel suo Concerto N. 1 per pianoforte, e della Sonata “Al chiaro di luna” nell’ultimo movimento della Sonata per viola.
La conoscenza generale di Beethoven nell’Unione Sovietica è evidenziata anche dall’aspettativa di Stalin che
Shostakovich scrivesse un lavoro eroico per la sua Sinfonia N.9, anche se il compositore schivò la pretesa.
31 Roseberry, 21-2.
32 Downes, 237.
33 Roseberry, 22-3.
34 Roseberry, 47.
12

Dato che entrambe le sinfonie descrivono un momento di grande cambiamento nella società, c’è
indubbiamente la risoluzione di una fuzione programmatica nell’iniziare in una tonalità e chiudere
in un’altra.36
In più, la seconda e terza Sinfonia di Shostakovich seguono l’esempio di Mahler di iniziare in una
tonalità e finire in un’altra. Entrambe hanno un soggetto rivoluzionario: la seconda glorifica Lenin e
la Rivoluzione D’Ottobre, la terza “esprime lo spirito festivo della costruzione pacifica”, secondo le
parole dello stesso compositore.35
Il concerto per violoncello, da parte sua, comincia e finisce in Mi bemolle, nonostante il movimento
finale cominci in Sol maggiore prima di arrivare alla tonica.
Sia Mahler che Shostakovich erano compositori eclettici, in grado di adattare un’ampia varietà di
stili dentro la loro musica. L’eclettismo di Shostakovich fu senza dubbio influenzato dal suo lavoro
come pianista ai cinematografi e come compositore per musica da film.
Mahler è famoso per saper combinare stili incongrui, specialmente musica dolorosamente emotiva
con materiale neanche associato ad “arte colta”, e le stesse combinazioni si possono trovare in
Shostakovich.
Mahler spesso usa stili banali, non solo musica popolare ma marce militari, canti di uccelli e via
dicendo, per incorporare la vita di tutti i giorni nei suoi mondi musicali omnicomprensivi.36
Forse, come Deryck Cooke ha osservato riguardo Mahler, anche Shostakovich aveva realizzato che
“non c’è una via più efficace per evidenziare la tragedia che porvi il banale e lo sguaiato in
grottesca opposizione”.37
In aggiunta, Shostakovich deve essere stato molto consapevole della dualità fra vita pubblica e vita
privata. Benché il socialismo asserisse che gli obiettivi e il benessere dell’individuo coincidessero
con quelli dello stato, Shostakovich aveva imparato attraverso la persecuzione pubblica che lo stato
sovietico era capace di rivoltarsi contro le singole persone, enfatizzando così l’individualismo. 38
Questo isolamento era condiviso da Mahler, che disse: “sono tre volte senza terra, come nativo
boemo in Austria, come austriaco fra i tedeschi, come un ebreo nel mondo. Sempre un intruso, mai
il benvenuto”.39
La quarta sinfonia di Shostakivich è stata descritta da Downes come primario esempio dello stile
mahleriano in Shostakovich, a causa della portata massiccia e dell’eclettismo.
L’inizio della marcia funebre nel finale del terzo movimento, che ricorda la melodia della marcia
funebre della Sinfonia N.5 di Mahler, è seguita da stili di danza e di scherzo.40
Taruskin vede il finale come un riferimento diretto a Mahler, è una quieta, stanca conclusione a
seguito di un climax, che chiude con arpa e celesta.41
Un esempio pratico di contrapposizione simile nel Concerto per violoncello può essere trovata nella
parte centrale del secondo movimento, come vediamo nell’esempio 3.
Questa musica intensamente triste, che ha una consistenza romantica dominata dagli archi, vede per
poche battute un accompagnamento dei fiati semisincopato. Nonostante l’armonia cromatica
sottolinei la natura emotiva della musica, lo stile dell’accompagnamento risulta poco serio.

35 Laurel Fay, Shostakovich: A Life (New York: Oxford University Press, 2000), 40, 52.
36 Deryck Cooke, Gustav Mahler: An Introduction to his Music (Cambridge: Cambridge
University Press, 1980), 17, 15, 16.
37 Ibid., 17.
38 Richard Taruskin, “Shostakovich and Us,” in Shostakovich in Context, edito da Rosamund
Bartlett, 1-29 (Oxford: Oxford University Press, 2000), 25.
39 Cooke, 7.
40 Stephen Downes, 237.
41 Taruskin, “Shostakovich and Us,” 25.
13

Esempio 3: Dmitri Shostakovich, Cello Concerto N. 1, Moderato, Battute 96-99

Il primo movimento è nella sua interezza un esempio di incongruenza. Come Shostakovich indica
all’inizio è una “marcia gioviale” ma bisognerebbe essere molto naive per essere soddisfatti di
questa spiegazione. Cromatismi intensi, una ripetizione del materiale tematico intensa, quasi
nervosa, piuttosto che melodica, e un rifiuto di rimanere nel ritmo doppio tipico della marcia
distruggono ogni “giovialità”. Il movimento contiene un’altra contrapposizione, anche se di natura
diversa rispetto a quella del secondo movimento. Come si vede nell’esempio 4, Shostakovich
accoppia figure meccaniche di 8 note nei legni con accordi espressivamente violenti al violoncello
solista. Queste due parti si rifanno rispettivamente al primo e al secondo tema del movimento, ma in
questo passaggio hanno perso completamente il carattere iniziale.

Esempio 4: Shostakovich, Cello Concerto N. 1, Allegretto, battute 203-206

L’influenza di Mahler può essere vista anche in alcuni passaggi di Shostakovich con materiale
simile a quello degli esempi musicali di Mahler, un’esempio può essere il finale.
Roseberry aveva già indicato una somiglianza fra il Lied “Des Antonius von Padua Fischpredigt” e
il secondo movimento della Sinfonia N.5 di Shostakovich.42
42Roseberry, 49
14

Come si vede negli esempi 5 e 6, una porzione di questo Lied contiene una rassomiglianza
interessante nella forma melodica così come nel contenuto ritmico con un tema dal finale del
Concerto per violoncello che inizia sul cambio di metrica di 3/8.
Shostakovich era un amante dell’autocitazionismo, e Mahler condivideva chiaramente questa
caratteristica, visto che egli stesso ha basato lo scherzo della sua Sinfonia N.2 su questo stesso lied.

Esempio 5: Mahler, Lied “Des Antonio von Padua Fischpredigt”, battute 9-11

Esempio 6: Shostakovich, Cello Concerto N. 1, Allegro con moto, battute 149-152

Possiamo trovare un parallelismo simile alla fine del secondo movimento del Concerto per
violoncello, caratterizzato da un dialogo fra la celesta e il violoncello su falsi armonici, come detto
in precedenza. Altra caratteristica notevole di questo passaggio sono i tortuosi gruppi da 8 nei
violini con sordina, che forniscono uno sfondo nebbioso al dialogo.
Steinberg fa riferimento ad un andamento simile parlando del Lied fon der Erde di Mahler,
famosamente il brano preferito di Shostakovich.43
Il passaggio analogo a cui fa riferimento è senza dubbio nel secondo movimento, “Der Einsame im
Herbst”. Anche se non citazione diretta, ancora gruppi di 8 ai violini con sordina a fare da sfondo a
pochi solisti, oboe, clarinetto e fagotto in questo caso. Questa somiglianza è dimostrata dagli esempi
7 e 8.
La solitudine descritta nel titolo (Il solitario nell’autunno, in italiano) è percepita attraverso
un’orchestrazione lieve e dinamiche leggere.
L’ambiente creato da Shostakovich trasmette certamente lo stesso senso di solitudine, risultando
ancora più desolato di quello di Mahler, grazie ad un’orchestrazione ancora meno consistente, al
tono glaciale dei falsi armonici del violoncello e ad una linea dei bassi assente o statica durante tutta
la sezione.

43 MichaelSteinberg, The Concerto : A Listener's Guide (New York: Oxford University Press,
1998), 435.
15

Esempio 7: Mahler, Das Lied von der Erde, “Der Einsame im Herbst,” inizio seconda battuta dal numero 20

Esempio 8: Shostakovich, Cello Concerto N. 1, Moderato, battute 158-161


16

V – Analisi armonica e uso dell’armonia

Uno degli aspetti affascinanti della musica di Shostakovich è sicuramente il suo coltivare uno stile
che si muove fuori dagli schemi tradizionali della tonalità ma riesce comunque a creare un ambiente
armonico in cui l’ascoltatore riesce ad orientarsi.
Il fatto che sia uno dei compositori più eseguiti del XX secolo deve molto al suo stile armonico.
Nell’usare un linguaggio prettamente cromatico, evitando spesso progressioni tonali tradizionali,
Shostakovich riesce comunque a fornire un senso di centro tonale, usando triadi e altre sonorità
familiari per creare un linguaggio comprensibile.
Il motivo di apertura del Concerto è un ottimo esempio di uso di triadi e cromatismi. Come si vede
nell’esempio 9, questo motivo, blocco fondamentale nella costruzione di tutto il movimento,
contiene nelle prime tre note quella che enarmonicamente è una triade di mi minore. In tonalità di
mi bemolle, queste note risultano armonicamente ambigue, incompatibili con la tonalità. La discesa
di mezzo tono sul si bemolle sembra lasciare il motivo ancora più aperto, fino a che l’ingresso
dell’orchestra conferma il ruolo del si bemolle come quinta della triade di tonica.
Così Shostakovich riesce più o meno a stabilire una tonica, usando un mezzo inconvenzionale che si
avvale di un mezzo convenzionale, la triade, una consonanza familiare all’orecchio.
Il cromatismo del violoncello è in netto contrasto con il diatonismo dell’orchestra, che risponde con
un anapesto che ritorna nell’arco di tutto il pezzo. Questa incongruenza fra il solista e l’orchestra
potrebbe fornire una metafora musicale per le difficoltà dell’individuo contro la richiesta di
conformità, che Shostakovich aveva sperimentato nelle diatribe con il governo sovietico.

Esempio 9: Shostakovich Cello Concerto, Allegretto, battute 1-2


17

Shostakovich usa regolarmente alcuni “marchi” armonici personali che possono essere trovati anche
nel Concerto per violoncello. Uno di questi è l’uso della sesta napoletana, o l’uso dell’accordo
costruito sul secondo grado della scala abbassato di mezzo tono. L’uso enarmonico dell’accordo di
mi minore nella tonalità di mi bemolle nell’apertura del concerto ne è un esempio. Tuttatia,
Shostakovich rifugge l’utilizzo classico della napoletana. Tipicamente, l’accordo è una triade
maggiore che va alla triade di dominante, entrambe caratteristiche che egli, palesemente, ignora.
Un altro esempio lampante è nell’episodio centrale in fa# minore nel secondo movimento, come
mostrato nell’esempio 10.
La melodia del violoncello viene infusa di un intenso dolore emotivo dall’armonia di sol minore,
nella 4° battuta, il tutto sopra un pedale di fa#. Come nell’apertura del concerto viene usata la sesta
napoletana, ma minore e senza progressione alla dominante.

Esempio 10: Shostakovich Cello Concerto, II (Moderato), battute 70-74, Fa# minore

Un altro tratto comune, indicato da Roseberry, è l’uso di quarte oscillanti o arpeggiate. Questa
armonia per quarte è estremamente efficace nell’evitare un senso di stabilità tonale e allo stesso
tempo fornire all’orecchio sonorità familiari. Per Shostakovich le quarte hanno sovente la funzione
di creare tensione.44
Egli usa opportunamente entrambe le tecniche nell’apice dell’appassionato secondo movimento del
concerto, come vediamo negli esempi 11 e 12.

Esempio 11: Shostakovich Cello Concerto, II (Moderato), battute 130-131, quarte oscillanti

Esempio 12: Shostakovich Cello Concerto, II (Moderato), battute 145-148, quarte arpeggiate

Un’ultima questione nel linguaggio armonico di Shostakovich è l’influenza della seconda scuola di
Vienna e della dodecafonia. Nonostante la forte influenza che questo metodo ebbe sui compositori
di metà ‘900, Shostakovich ne viene affetto poco e niente, anche sei nei suoi ultimi lavori si
percepisce un maggiore utilizzo di queste tecniche compositive.

44 Eric Roseberry, Ideology, Style, Content, and Thematic Process in the Symphonies, Cello
Concertos, and String Quartets of Shostakovich (New York: Garland Publishing, 1989), 337, 340.
18

Per un compositore sovietico che volesse schivare le accuse di formalismo, il serialismo era uno
stile da evitare palesemente. Una volta vi si scagliò contro in un saggio intitolato “La dodecafonia
distrugge la creatività”, bollando il suo uso come dogmatico.45
Tuttavia, come per molte dichiarazioni pubbliche che fece, è difficile dire se l’articolo fosse stato
scritto da qualcun altro per lui, e lui obbligato a firmarlo. In ogni caso, è difficile credere che
Shostakovich fosse del tutto contrario al serialismo, anche se non lo abbracciò completamente.
Parecchie volte nella sua vita menzionò Alban Berg come uno dei maestri della musica occidentale,
esprimendo il suo dolore a Sollertinsky alla morte di Berg.46
L’introduzione del quarto movimento del Concerto per violoncello, nell’esempio 12, mostra prove
dell’influenza della seconda scuola di vienna, come osservato da Roseberry. 47
Le diadi del violoncello, combinate con gli accordi orchestrali, non seguono una funzione armonica
tradizionale. Tuttavia, preparano l’arrivo della tonica di sol includendo tutti gli altri 11 semitoni.
Oltretutto, l’ultima nota è la dominante, re, a conferma del “marchio” delle quarte arpeggiate.
L’ingresso del Sol equivale all’ingresso del tema del rondò del finale. Così si riesce a costruire e a
percepire un centro tonale avendo comunque utilizzato tutti i 12 semintoni.

Esempio 12: Shostakovich Cello Concerto, IV (Allegro con moto), battute 1-10

45 Karen A. Bates-Crouch, “Formal Structure in the Cello Concerto No. 1, Opus 107 by Dmitri
Shostakovich” tesi MM, Università del Nebraska, 1990.
46 Laurel E. Fay, Shostakovich: A Life, (New York: Oxford University Press, 2000), 88.
47 Roseberry, 442.
19

VII – Analisi della forma – Primo movimento

Il Concerto N.1 per violoncello di Shostakovich è una miscela unica di strutture e tecniche. Il suo
stile compositivo è inconsistente e difficile da analizzare ed etichettare utilizzando solo un
approccio. Solo attraverso una combinazione di concetti teoretici diversi si può ottenere una
qualunque comprensione di questo concerto.
Ogni movimento di questo concerto è una manipolazione unica della forma sonata cllassica. Il solo
movimento che utilizza una “normale” forma sonata è il primo, ma anche qui c’è da dire qualcosa.
Possiamo intenderlo come forma sonata classica in quanto avviene l’esposizione di due temi distinti
in due diversi momenti della prima sezione, che vengono poi rielaborati, mischiati, sovrapposti e
riproposti in maniera intistente attraverso tutto il movimento.
Volendo riportare il primo movimento nella classica forma sonata potremmo suddividerlo secondo
questo schema:

Esposizione

Primo tema (T1) Secondo tema (T2)


Battute 1-81 (Inizio-N.9) Battute 82-133 (N.9-N.15)

Sviluppo

Primo tema (T1) Secondo tema (T2)


Battute 133-202 (N.15-N.23) Battute 203-243 (N.25-N.28)

Ripresa

Primo tema (T1) Secondo tema (T2)


Battute 243-259 (N.28-N.30) Battute 260-296 (N.30-N.34)

Coda

Primo tema
296-334 (N.34-Fine)

La struttura risulta abbastanza semplice. Shostakovich presenta il primo ed il secondo materiale


tematico, ma evita le complessità delle chiusure di tema e delle code nel loro uso tradizionale.
L’idea della limitazione dell’uso della forma sonata viene dal fatto che questa strutturazione si
evince non da una base tonale ma tematica. Nell’esempio 13 possiamo vedere il primo materiale
tematico, così come un altro importante aspetto di questo movimento: vi è quello che potremmo
definire un “materiale ritmico”, che sembra inizialmente fungere da accompagnamento al primo
tema, ma ritorna poi costantemente in tutto il movimento, legandosi anche al secondo tema e ai loro
sviluppi. Vi è anche un “motivo” intervallare di 2° minore che ritorna ciclicamente attraverso tutto
il concerto, creando meravigliose dissonanze sia a livello melodico che armonico, “sporcando”
alcuni accordi., come vediamo negli esempi 14 e 15.
Viene evidenziato in VERDE il materiale tematico 1, in BLU il materiale ritmico e in NERO il
“motivo intervallare” 2°m.
20

Esempio 13: Shostakovich Cello Concerto N.1, I (allegretto), battute 1-7


21

Esempio 14: Shostakovich Cello Concerto N.1, I (Allegretto), battute 16-19

Esempio 15: Shostakovich Cello Concerto N.1, I (Allegretto), battute 201-204

Shostakovich fa un uso estensivo, quasi compulsivo, del materiale tematico 1, nello sviluppo.
Attraverso il movimento, il materiale del secondo tema viene utilizzato come punto di riposo per
sollevare dal martellamento del primo, che assieme al motore del materiale ritmico danno una
sensazione di andamento costante ed implacabile, che trova pace solo con la brusca chiusura del
movimento.

Uno dei marchi personali di Shostakovich era la sua ‘firma’ musicale (Blokker 158, Norres 158-9, Roseberry 144).
DSCH (o Re-Mi bemolle-Do-Si) appare consistentemente in questo primo movimento, inizialmente
come parte del primo tema, poi come componente maggioritaria del secondo. La prima volta lo
vediamo, trasposto, al violoncello (Battute 13-14), poi spesso nel secondo tema, sia in forma
originale che variato.

Secondo e Terzo movimento

Il secondo movimento andrebbe analizzato a livello strutturale, se preso da solo, secondo la forma
dei doppi periodi paralleli e contrastanti, tecnica analitica di cui sarebbe tedioso e poco chiaro
costruire un breve schema semplice. Roseberry vi trova una forma rondò abbreviata ABACAB, ma
trovo più interessante la soluzione indicata di seguito. Notazioni interessanti a livello armonico
verranno fatte nel prossimo capitolo.
Il terzo movimento, la cadenza, riparte dal materiale tematico del secondo movimento. Siccome non
v’è interruzione fra il secondo ed il terzo movimento, potremmo considerare quest’ultimo come
estensione di quello precedente. Si verrebbe così a creare un’ipotesi interessante di forma sonata
“intrecciata”, esemplificata qua sotto.
22

(Secondo movimento)
Esposizione
Primo Tema Secondo Tema
Battute 1-54 Battute 54-152

Sviluppo

Battute 115-152

Ripresa

Primo Tema Transizione


Battute 152-176 Battute 176-194

(Cadenza)

Secondo Tema
Battute 1-67

Coda

Battute 76-148

Alla battuta 68, dopo una fermata, il carattere della cadenza cambia. C’è una breve transizione fra
battuta 68 e battuta 75, e da battuta 76 (allegretto) fino a battuta 93 troviamo nuovo materiale, che
ha reminescenze del primo movimento. Poco dopo, nell’Allegro, a seguito di un’altra breve
transizione di poche battute, ritroviamo il primo tema del primo movimento.
Strutturalmente, la cadenza è un interessante miscuglio di elementi che può essere vista come una
continuazione della ripresa del secondo movimento. Sfortunatamente si trasforma rapidamente in
qualcosa di diverso. Oltretutto, a differenza di una normale cadenza, nell’ultima parte effettua una
transizione in un nuovo movimento piuttosto che portate ad una coda. Il posizionamento di una
cadenza alla fine del secondo movimento, per quanto non si possa dire cosa mai vista in assoluto, è
certamente un altro modo di Shostakovich di sfidare la tradizione.

Quarto movimento

Il quarto movimento è sicuramente il più intricato a livello strutturale, per questo si eviterà
nuovamente una schematizzazione.
Il modo più rapido per definirlo sarebbe avvicinarlo ad una forma rondò, strutturalmente, ma è
troppo difficile ignorare la quantità di elementi intrinseci della forma sonata. Altresì è difficile
definirlo rondò, che ha come caratteristica la chiarezza della forma, quando vi è così tanta
mescolanza di materiali tematici diversi.
Vi è un’esposizione con due temi distinti, ma il ritorno del secondo tema dopo lo sviluppo rende
difficile definirla una forma sonata classica.
Lo sviluppo è ampio e contiene nuovo materiale (cosa solita nella forma sonata), che viene
presentato da solo per sessanta battute, poi mischiato col secondo tema per altre settanta battute.
Una transizione da battuta 271 (N.75) a battuta 304 (N.77) stabilisce con cura un pedale di
dominante per il ritorno del materiale precedente. La cosa interessante è che non si tratta di
materiale dal quarto movimento, bensì dal primo.
23

Vista la scarza chiarezza del centro tonale del quarto movimento, Shostakovich spende più di venti
battute per orientare l’orecchio dell’ascoltatore verso il pedale di Si bemolle, usando le stesse
battute per riportare in vita il primo tema del primo movimento, che continua ad usare un po’
assieme e un po’ in contrasto al materiale del primo tema del quarto movimento per quello che resta
del concerto, nella coda.
24

VIII – Analisi timbrica e orchestrazione

L’efficacia del Concerto N.1 per violoncello è rafforzata dall’uso che Shostakovich fa
dell’orchestrazione sia a scopo drammatico che con fini strutturali. È risaputo che egli concepisse le
idee musicali con la strumentazione già in testa, e non trattando l’orchestrazione come un processo
secondario.48
In questo concerto Shostakovich utilizza variazioni nell’orchestrazione per evidenziare la struttura
formale, distinguendo ogni movimento con un carattere orchestrale particolare.
Nel primo movimento i legni sono responsabili del colore, dando al pezzo un secco stile
neoclassico. Vengono sfruttati gli estremi dei registri, contrapponendo l’ottavino al controfagotto
ottiene un effetto oscuramente comico, dal carattere sinistro. Gli archi non entrano per le prime 44
battute, e quando lo fanno imitano il suono secco dei fiati, come vediamo negli esempi 16 e 17,
rendendo il loro ingresso più sottile che impressionante.

Esempio 16: Shostakovich Cello Concerto, I (Allegretto), battute 1-3

Esempio 17: Shostakovich Cello Concerto, I (Allegretto),battute 45-47 (ingresso archi)


25

Attraverso il movimento le due sezioni scambiano le parti più volte, ma i legni hanno sempre il
controllo del carattere.
Non è sbagliato infatti dire che, a parte tre momenti in tutto il movimento, gli archi e i fiati si
incontrano solo quando questi ultimi hanno una parte tematica, e quasi sempre solo con dei pizzicati
ai bassi.
Il secondo movimento si differenzia subito, non solo per il tempo più lento ma anche per un timbro
neo-romantico dominato dagli archi. Questo colore ricco crea una base solidissima per l’intensità
emotiva del secondo movimento, personalissimo per Shostakovich. Tolto un solo al clarinetto a
battuta 25 i legni non entrano fino alla sezione di contrasto “mahleriano” descritta prima, a battuta
96. Si uniscono in un tutti orchestrale per creare il climax del movimento, e spariscono subito dopo,
ad eccezione di un secondo solo del clarinetto, lasciando gli archi a determinare il timbro.
Dopo aver lasciato un movimento a ciascuna sezione e un’intero movimento al solista Shostakovich
equilibra la situazione nel rondò finale, dando ad archi e fiati la stessa importanza. Attraverso tutto
il movimento le due sezioni appaiono insieme, o si scambiano materiale, o si accompagnano
alternatamente.
Il tema del rondò ritorna in svariate forme, sempre lasciato al solista o ai legni. Quando è il
violoncello a presentare la melodia Shostakovich ottiene l’equilibrio orchestrale che tanto ammirava
nel concerto di Saint-Saëns, non utilizzando tutta l’orchestra (Esempio 18) o scrivendo poco
materiale per gli altri strumenti (Esempio 19). Altre volte viene lasciato il tema ai fiati, quando
viene data una pausa al solista, come all’inizio del movimento, o quando il solista ha una parte
d’accompagnamento (Esempio 20).

Esempio 18: Shostakovich Cello Concerto, IV (Allegro con moto), battute 43- 46
26

Esempio 19: Shostakovich Cello Concerto, IV (Allegro con moto), battute 340 – 341

Esempio 20: Shostakovich Cello Concerto, IV (Allegro con moto), battute 111 - 114
27

Influenzato largamente anche da Mahler nell’orchestrazione, Shostakovich concede ad alcuni


strumenti uno status speciale, concedendogli di diritto il ruolo di solisti secondari. Molti di questi, il
corno, la celesta e occasionalmente i timpani ed il clarinetto, accomunano lavori di Mahler così
come molti altri lavori dello stesso Shostakovich.
Il solista più importante dopo il violoncello è certamente il corno, favorito anche di Mahler, a cui
Shostakovich aveva già dato un solo molto personale nella decima sinfonia, legato ad una
temporanea ossessione con Elmira Nazirova, pianista e compositrice azera (Azerbaigian) di cui
aveva ricostruito in una melodia il nome, attraverso una combinazione di terminologia francese e
tedesca. Elmira – E (mi), L(a), MI, R(e), A (la).
Capita spesso in concerto che venga sottolineato il nome del cornista nelle locandine e nei
programmi di sala.
Il corno ha soli importanti in ogni movimento a parte la cadenza, e nel primo, nonostante non suoni
pergrande parte del movimento, appare attraverso lo sviluppo per riproporre minacciosamente il
tema iniziale non alterato. Roseberry la definisce una “idea fissa”, perché crea nel primo movimento
un costante senso ossessivo.
Durante la ripresa il corno riappare per presentare il secondo tema in vece del violoncello, mentre il
solista ruba il ruolo all’orchestra intera nell’accompagnare il corno (Esempio 21).
Nel secondo movimento il corno ha nuovamente un’importante parte solistica: precede il tema del
violoncello sia alla prima apparizione, sia quando ritorna sui falsi armonici alla fine.
Nel quarto movimento continua il ruolo da solista nel presentare il tema del primo movimento nella
sua ciclicità.

Esempio 21: Shostakovich Cello Concerto, I (Allegretto), battute 262 - 266

68 Eric
Roseberry, Ideology, Style, Content, and Thematic Process in the Symphonies, Cello
Concertos, and String Quartets of Shostakovich (New York: Garland Edizioni, 1989), 382.
28

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