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JESS VILLA-ROJO Notazione

e grafia
musicale
nel XX secolo

Zecchini Editore
Jesus Villa-Rojo

Notazione e grafia musicale


nel XX secolo

Traduzione e cura di Karen Gerardi

Prefazione di Gianvincenzo Cresta


INDICE

Prefazione di GIANVINCENZO CRESTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V

Premessa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
I. Le origini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
II. Nuove idee musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
III. Nuovi segni grafici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Una nuova concezione strumentale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
La strutturazione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Aleatorieta` di base . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Suono e azione teatrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Grafia e plasticita` come proposta sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Notazione e nuovi strumenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Pedagogia e partecipazione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
Il suono rappresentato graficamente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333
Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

III
Premessa

PREMESSA

I sistemi di notazione e di grafia della musica del XX secolo La realizzazione di questo lavoro non sarebbe stata possibile
hanno destato grande interesse sia dal punto di vista espressivo senza il contributo di quei compositori che hanno creato una cos`
che artistico-plastico. I continui mutamenti del mondo sonoro e straordinaria documentazione grafica. I congressi, i colloqui e le
le trasformazioni di cio` che e` stato ereditato dal passato hanno riunioni internazionali hanno avuto la funzione di indirizzare le-
comportato una profonda riflessione sul rapporto tra segno e idea norme potenziale nella giusta direzione al fine di ottenere i frutti
compositiva. La molteplicita` delle idee ha coinciso con una sim- migliori.
bologia altrettanto varia e a volte contrastante. Il riassunto e la Ugualmente meritevole e` il lavoro dei teorici nella cataloga-
sintesi che qui vengono raccolti sono un buon esempio di tutto zione della documentazione, con una menzione speciale al compo-
cio`. sitore e teorico Erhard Karkoschka che ha ordinato e sintetizzato,
In questo libro, immaginazione e fantasia si riferiscono sempre nel suo Das Schriftbild der Neuen Musik (1), gli esempi migliori
ai sistemi di scrittura come rappresentazione dellidea compositiva della musica degli anni 70 scritta con simbologia non convenzio-
e musicale. Importanti compositori del XX secolo nonostante il nale.
loro contributo musicale possono qui essere assenti o non avere I numerosi documenti studiati, considerando anche i diversi
il dovuto spazio, perche il loro lavoro ha seguito altre direttrici obiettivi perseguiti in ciascun caso, sono stati catalogati per propositi
che non hanno riguardato lintroduzione di nuovi simboli in parti- e finalita`. Dallo studio e` scaturita una grande varieta` di simboli dove
tura, dal momento che quelli di uso comune erano per loro suffi- la rappresentazione di idee diverse coincide a volte con uno stesso
cienti. segno. Per questo, si e` suddiviso il materiale accumulato in capitoli,
Gli studi e le ricerche effettuati per questo libro sono riferiti ai al fine di evidenziare lintenzione che caratterizza e differenzia cia-
sistemi di scrittura in se e non riguardano il valore musicale delle scuno dei segni.
opere affrontate. Linteresse principale di questo lavoro e` stato lab- La paternita`, la provenienza e la cronologia di alcuni segni pos-
becedario e non il vocabolario. In realta`, il vocabolario ogni voca- sono dare adito a dubbi, essendo molti i compositori che hanno svi-
bolario si presuppone preciso e definito; la difficolta` sta sempre luppato idee simili in periodi di tempo ravvicinati.
nel trovare le lettere, nel trovare un abbecedario che lo rappresenti
con fedelta`, facilitandone la comprensione e linterpretazione. (1 ) ERHARD KARKOSCHKA, Das Schriftbild der Neuen Musik, Moeck.

1
Notazione e grafia musicale nel XX secolo

Per tale ragione, le date della prima esecuzione o della pubblica- Le linee:
zione delle opere potrebbero costituire un principio di catalogazione.
Al tempo stesso, va considerato lo scarto di tempo tra la scrittura e 1. Rette
la messa in scena dellopera per cui permane una certa imprecisione
nella classificazione e nellattribuzione della loro paternita`.
Nella rappresentazione simbolica del suono ricorrono spesso al-
cuni segni. I piccoli cerchi, triangoli, rombi, quadrati e rettangoli:

compiono, anchesse, uninfinita` di funzioni:


a) suoni tenuti
b) suoni ascendenti o discendenti
c) simultaneita` di suoni o elementi
d) spazi in bianco, silenzi
e) crescendo, diminuendo, sforzando
sono utilizzati moltissimo e compiono numerose funzioni:
f) trilli o tremoli, trilli-tremoli
a) in relazione allaltezza (suoni alterati, non alterati)
g) ripetizione di successioni o intervalli, ecc. ...
b) in relazione allaltezza (acuti, medi, gravi)
c) in relazione allaltezza (registri, zone, corde ...) 2. Curve

d) in relazione alla qualita` (suoni armonici, suoni reali, naturali, gut-


turali, nasali, aria, risultanti, suoni rotti ...)
e) in relazione alla simultaneita` dei suoni: accordi, clusters (diato-
nici, cromatici ...)
f) in relazione alla posizione delle dita sullo strumento (aperto,
chiuso, mezzo chiuso ...)
indicano rappresentazioni grafiche diverse:
g) in relazione alla posizione dellimboccatura negli strumenti a fiato a) in relazione allelaborazione del suono (vibrato, trillato, tremo-
(forte, media, debole; diretta verso lacuto, il grave ...). lato)

2
Premessa

b) in relazione allelaborazione del suono (oscillazione piu` o meno c) cambi di metronomo o di velocita` dei passaggi
ampia) d) intervalli o successioni irregolari in quanto a velocita` e dinamica,
c) in relazione allelaborazione del suono (oscillazione rapida-lenta, ascendenti o discendenti
regolare-irregolare) e) glissandi
d) in relazione allelaborazione del suono (modi di sfregamento del- f) glissandi o passaggi, ascendenti o discendenti, con tasti bianchi o
larco), con suoni alterati
e) passaggi ascendenti o discendenti g) glissandi o passaggi, ascendenti o discendenti con tasti neri o con
f) glissandi suoni alterati
g) arpeggi. h) glissandi e passaggi, ascendenti o discendenti con tasti bianchi e
neri o suoni cromatici
3. Unendo linee rette e curve: i) arpeggi o successioni ascendenti o discendenti
j) clusters o accordi con suoni non alterati, alterati o cromatici
k) inizio di parti o sezioni.

E` possibile dunque notare che una stessa idea sonora ha diverse


rappresentazioni grafiche, cos` come segni uguali possono indicare
alcuni segni possono essere impiegati:
idee diverse.
a) in relazione allelaborazione del suono (suono tenuto e oscilla- Inoltre, luso dei micro-intervalli ha dato luogo a uninnumere-
zioni regolari o irregolari) vole varieta` di simboli.
b) in relazione allelaborazione del suono (vibrato lento o veloce, vi- Dagli esempi iniziali di Euge`ne Ysaye, che indicava i quarti di
brato in crescendo o diminuendo, vibrato crescendo e dimi- tono per il violino con questi segni:
nuendo).

4. Le frecce:
a Xenakis:

a quelli di Scelsi:
possono indicare:
a) suoni o elementi letti o interpretati da sinistra a destra e vice-
versa che si differenziano dalla maggioranza, nati dai segni di Haba. Pos-
b) passaggi o successioni ascendenti o discendenti siamo trovare anche:

3
Notazione e grafia musicale nel XX secolo

1. Alterazioni ascendenti, minori di semitono: aspetti specifici a seconda del contesto, si scrivono in modo diverso:
a) ottavo di tono la semplice, anche se imprecisa indicazione di Cowell

b) quarto di tono

Henry Cowell, The Banshee, Ed. Cowell/AMP, New York.

contrasta con quella accademica di Gershwin,


2. Alterazioni ascendenti, maggiori di semitono:
a) tre quarti di tono

3. Alterazioni discendenti, minori di semitono:


a) ottavo di tono George Gershwin, Rhapsody in Blue, Ed. Salabert, Parigi.

La natura di ciascuno strumento e perfino la tecnica impiegata


dagli strumentisti saranno decisive nella realizzazione delleffetto del
b) quarto di tono glissando. Nel pianoforte, date le sue caratteristiche, se ne possono
distinguere i seguenti tipi:
a) quelli effettuati sui tasti bianchi (diatonici)
b) quelli effettuati sui tasti neri (diatonici)
4. Alterazioni superiori al semitono: c) quelli effettuati sui tasti bianchi e neri (cromatici)
a) tre quarti di tono d) quelli effettuati sulla cordiera
e) quelli effettuati sui tasti senza percuotere i martelletti.
La determinatezza-indeterminatezza o laleatorieta` di questo ef-
Anche i glissandi, come effetto caratteristico che dipende princi- fetto dipendera` dal progetto compositivo. Pertanto, tra questi segni
palmente dal mezzo e dallo strumento che li produce e che presenta possiamo trovare anche:

4
Premessa

e) diatonici, suoni alterati (o tasti neri), determinando piu` o


meno precisamente le altezze

I suoni simultanei accordi, clusters, multifonici, suoni rotti


ecc., cioe` gruppi di piu` suoni emessi contemporaneamente con una
precisione relativa riguardo alle altezze e nati da concezioni aleatorie
benche possano richiedere sfumature o qualita` molto determinate, f) cromatici, suoni alterati e non alterati (o tasti bianchi e neri),
determinando piu` o meno precisamente le altezze
sono rappresentati con segni diversi:
a) diatonici, suoni non alterati (o tasti bianchi), senza determi-
nare le altezze

b) diatonici, suoni alterati (o tasti neri), senza determinare le al-


tezze
Uno degli effetti comunemente acquisiti per tutti gli strumenti
come ripetizione non controllata numericamente tremolo negli
c) cromatici, suoni alterati o non alterati (o tasti bianchi e neri, strumenti ad arco, flatterzunge negli strumenti a fiato e pronuncia
senza determinare le altezze continuata di vari tipi di R nella voce e` rappresentato con segni di-
versi:

d) diatonici, suoni alterati (o tasti bianchi), determinando piu` o


meno precisamente le altezze
Anche le linee parallele orizzontali si utilizzano con diverse fina-
lita`. La piu` comune, quella che costituisce il pentagramma, continua
a mantenere la sua funzione storica di mezzo per la determinazione
delle altezze. Da un punto di vista strumentale e` la forma piu` com-
prensibile, per questo la si mantiene senza riserve. Aggiungendo piu`

5
Notazione e grafia musicale nel XX secolo

linee, il pentagramma ha comunque conservato un criterio di sele- a) rappresentazione aleatoria delle altezze:
zione delle altezze:

b) rappresentazione delle altezze per strumenti ad arco:

c) rappresentazione di famiglie o gruppi di percussioni:

d) rappresentazione delle dinamiche


Sylvano Bussotti, Tableaux vivants, Ed. Ricordi, Milano.

o una concezione spaziale delle frequenze:

e) indicazioni dei cambiamenti metronomici

Karlheinz Stockhausen, Studio II, Ed. Universal, Vienna.

Riducendo il numero delle linee, il pentagramma ha svolto varie


funzioni:

6
Premessa

Queste impostazioni di base hanno dato vita a innumerevoli di memoria dellopera. Ad esempio, il linguaggio tecnologico richiede
combinazioni che, nelle loro varianti, saranno studiate nel corso di un vocabolario matematico che non appartiene al passato musicale:
questo lavoro. lelettroacustica sta lavorando a sistemi che si allontanano chiara-
I diversi aspetti sono stati raggruppati in capitoli che ci introdur- mente da qualsiasi procedimento tradizionale.
ranno in ognuna delle particolarita` della notazione del XX secolo. La plasticita` come proposta sonora o il suono rappresentato grafi-
Nei vari capitoli dopo unintroduzione con riferimenti alla storia e camente, hanno in comune lo stesso interesse artistico. La differenza
alle nuove idee musicali che hanno determinato la nascita di nuovi sta negli obiettivi che si perseguono in ciascun caso e che sono di-
segni ci occuperemo minuziosamente di aspetti concreti, spiegando versi; quando parliamo di plasticita` grafica come proposta sonora, in-
le ragioni che hanno richiesto lintegrazione di segni non impiegati tendiamo una scrittura spiccatamente artistica, nata da una conce-
in precedenza. zione non ordinaria ma che si propone di essere interpretata e realiz-
Levoluzione degli strumenti tradizionali e della tecnica interpre- zata come una partitura convenzionale; al contrario, il suono rappre-
tativa a fronte di una nuova concezione sonora, ha determinato la sentato graficamente si allontana dalla concezione della partitura,
necessita` di mezzi rappresentativi adeguati. perche non pretende di servire da base o da memoria per linterpreta-
I progetti compositivi contenuti nel volume mostrano diffe- zione, ma vuole essere unicamente il risultato scritto, nato prima o
renze piu` o meno marcate con lidea di forma sviluppatasi nei pe- dopo linterpretazione-esecuzione. Per tale motivo, in questo ultimo
riodi precedenti e sono trattati adeguatamente cos` come si evince caso non si dovrebbe parlare di partitura, ma di rappresentazione
dallindice generale. grafica del suono.
Lalea che nella sua concezione estetica e tecnica necessita di Il suono e la sua rappresentazione in partitura, in qualsiasi si-
una scrittura che renda possibile una interpretazione libera viene stema di notazione, ha bisogno di supporti teorici e di fondamenti
studiata in relazione ai parametri impiegati nel capitolo corrispon- pedagogici che stabiliscano le convenzioni suono-grafia piu` adatte.
dente. Allo stesso modo il gesto, la mimica, il movimento, lazione Questo lavoro contiene criteri formativi e informativi generali, seb-
teatrale del musicista-interprete, sono nuovi elementi che gli stessi bene in ciascun capitolo vengano affrontati casi particolari. Cos`, il
compositori non hanno trascurato di riportare in partitura. capitolo dedicato alla pedagogia si basa su presupposti elementari e
Linteresse artistico della grafia, anche in considerazione della ha lo scopo di creare una base di principi dalla quale partire per in-
bellezza dei segni, e` stato inteso come un mezzo utile per suggerire centivare limmaginazione creativa e organizzativa della partitura.
proposte creative che partano dallespressivita` plastica dei disegni In coda al volume e` stato riportato lelenco delle partiture e del
ideati dal compositore. I nuovi strumenti, nati dalla tecnologia at- materiale studiato senza il quale questo lavoro non avrebbe potuto
tuale, stanno modificando il ruolo della partitura nella sua funzione nascere.

7
Introduzione

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI Lenorme numero di documenti storici pervenuti dimostrano


come in ogni epoca sia stato alto il livello artistico e lattenzione alla
Nel corso dei secoli si sono sedimentate annotazioni, simbologie musica come espressione culturale. La musica era infatti presente
e diversi tipi di scrittura musicale; sono giunte a noi raccolte di ori- tanto negli atti religiosi quanto in quelli profani e in ciascun caso
ginali o riproduzioni che, in ogni caso, non ci consentono una cono- con caratterizzazioni duso e di modalita` differenti.
scenza dettagliata di quanto e` avvenuto nel corso della storia, in par- Tali testimonianze sono giunte a noi in forma di rappresenta-
ticolare di determinate culture delle cui realta` sonore poco o niente zioni simboliche, di sistemi grafici, mentre sono pochi i reperti
si conosce. strumentali. Sono in nostro possesso frammenti di originali o co-
Gli strumenti e il materiale raccolto ci permettono di immaginare pie di composizioni, brani allegorici di azioni musicali, delle quali
leffetto che con quei mezzi poteva essere prodotto, in considerazione percepiamo lo spirito che le anima piu` che i dettagli tecnici. Tale
dei limiti degli strumenti stessi, limiti che, probabilmente, induce- documentazione e` il punto di partenza dellindagine scientifica.
vano a una musica poco elaborata. Cio` che nel corso dei secoli e` andato modificandosi ha riguardato
Nel meraviglioso Portico de la Gloria della Cattedrale di Santiago gli aspetti formali ed estetici della musica attraverso la considera-
de Compostela uno dei piu` ricchi e discussi complessi scultorei me- zione, piu` o meno evidente, di timbri, strumenti, grafismi e mo-
dievali il maestro Matteo rappresento` strumenti musicali, le cui fan- duli.
tasiose e originali forme non lasciavano intuire le particolarita` sonore. Pertanto, se per un verso ogni cultura e` specchio di una ideolo-
Studi recenti hanno confermato che gli strumenti in pietra ripro- gia e ci appare distinta e autonoma, per altro verso e` possibile rin-
dotti erano allepoca di uso comune. Tutto cio` dimostra quanto sia tracciare dei parallelismi che connotano le diverse culture come, ad
stata viva la cultura musicale presso la Cattedrale di Santiago intorno esempio, il valore attribuito al suono rispetto allidea extra-musicale.
al 1188, anno in cui il maestro Matteo ha sistemato gli architravi del Gli aspetti connotanti di una cultura a volte resistono al tempo,
Portico de la Gloria (1). altre volte sono imposti e traggono spunto dai sistemi dominanti:
luomo tende sempre a superare tali limiti proprio in ragione dellesi-
( 1) JOSE LOPEZ-CALO, La musica en la Catedral de Santiago, Vid. Universidad San- genza di conoscere linconoscibile e di comprendere lincomprensi-
tiago. bile.

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Aleatorieta` di base

ALEATORIETA` DI BASE

Le caratteristiche di unidea compositiva possono cambiare in molto lontana dalle correnti atonali ed e` estranea al serialismo inte-
ogni interpretazione, aspetto questo particolarmente studiato nel se- grale incline allaleatorieta`.
colo scorso. Laleatorieta`, lontana dal concetto di improvvisazione Tale coesistenza conservata per tanti anni ha accorciato le di-
per alcuni, simile e sottoposta a regole analoghe per altri, ha dato stanze fra le culture ed e` perfettamente comprensibile che creazione
vita a pagine importantissime. Ai fini di questo lavoro laleatorieta` e` o esecuzione contemporanea di un frammento ex tempore, senza nes-
di straordinario interesse per linnovazione dei sistemi di scrittura suna preparazione (ex improviso) possa essere attribuita ad entrambe
musicale. Il desiderio di dotare o conferire ad alcuni elementi diverse le modalita`, quella dellimprovvisazione e quella dellaleatorieta`.
possibilita` di interpretazione proponendo indicazioni indeterminate Le partiture aleatorie che non richiedono allinterprete di stabilire
per lesecuzione, ha richiesto una simbologia appropriata. Se lidea prima di un concerto la versione che realizzera` (ex improviso), rien-
comporta un rinnovamento continuo del progetto musicale, determi- trano nella prima modalita`. Non dovrebbero far parte di questo si-
nare alcuni parametri lasciandone indeterminati altri costituisce una stema quegli esempi per i quali e` necessaria una preparazione stu-
novita` culturale. Includere questa novita` nella nostra tradizione esi- diata anticipatamente, benche in qualsiasi esecuzione possano pre-
geva impostazioni nuove che avrebbero potuto essere affrontate in sentarsi versioni diverse. In una civilta` che ignora la notazione mu-
origine solo dal compositore stesso. Le diverse vie per trasmettere le sicale, e quindi la scrittura, ogni fenomeno creativo ha un carattere
idee allinterprete hanno determinato, tra gli altri aspetti, un simboli- implicito di improvvisazione, ma quasi mai questo processo ha mani-
smo e una plasticita` di cui ci occupiamo in questo capitolo. festazioni pubbliche. Il creatore popolare improvvisa per se stesso,
Il termine improvvisazione, che in certa misura sostituisce e sinte- quando e` solo o circondato da pochi individui disposti a partecipare
tizza alcune prassi storiche come la glosa, la diferencia, il tiento, il ri- al suo sforzo, modificando e perfezionando il suo prodotto e presen-
cercare, la variazione e altre ha coesistito, per ragioni interculturali, tandolo allapprovazione della comunita` solo quando questo prodotto
con linterpretazione aleatoria. Da un punto di vista tecnico e` presso- ha accumulato un sufficiente grado di elaborazione (1).
che impossibile dimostrare le differenze esistenti fra queste due mo- Nel 1982 Pellegrino Santucci ha pubblicato un trattato molto det-
dalita` di interpretazione e la cosa piu` semplice e` fare riferimento agli tagliato in due volumi, Limprovvisazione, in cui approfondisce gli
ambiti estetici o culturali nei quali esse si sviluppano. La pratica del-
limprovvisazione, che raggiunge traguardi ragguardevoli nel jazz, e` (1 ) ROBERTO LEYDI, La musica dei primitivi, Il Saggiatore, Milano.

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Una nuova concezione strumentale

UNA NUOVA CONCEZIONE STRUMENTALE

Luso da parte del compositore di nuove tecniche strumentali totalita`, tuttavia egli non puo` prescindere dallindagarne le caratteri-
rende piu` complesso il trasferimento delle idee allinterprete. Laccre- stiche piu` importanti. La letteratura del passato si basa sul raggiunto
scere delle possibilita` e delle tecniche strumentali ha, ad ogni modo, equilibrio tra lidea e i mezzi affinche lopera musicale si presenti
determinato lampliamento della simbologia rappresentativa dei nuovi senza spaccature.
effetti sonori; molti di essi possiedono delle caratteristiche completa- Per il compositore e` sempre stato di fondamentale importanza lo
mente diverse da quelle tradizionali, da qui la necessita` di fissarli, nei studio delle capacita` tecniche ed espressive degli strumenti musicali
limiti del possibile, con una scrittura coerente e appropriata. al fine della eseguibilita`; essa e` soggetta anche alle capacita` strumen-
Levoluzione degli strumenti ha indotto sia i compositori che gli tali delle quali dispone linterprete per cui e` facile capire come com-
interpreti ad una sorta di ripensamento delle possibilita` espressive posizione e interpretazione, dipendendo luna dallaltra, siano legate
degli strumenti stessi portando, da subito, a risultati straordinari che tra loro. Studiare la composizione obbliga a studiare linterpretazione
in alcuni casi hanno restituito unimmagine completamente nuova o gli strumenti che la rendono possibile; allo stesso modo studiare
della musica strumentale. I motivi che hanno influito su questo pro-
linterpretazione obbliga a studiare la composizione. Fare contempo-
cesso sono numerosi:
raneamente esperienza di composizione e di interpretazione ha pro-
a) linformazione sui mezzi strumentali di altre culture ovvero il
dotto i risultati che tutti conosciamo ed era una consuetudine, seb-
rapporto interculturale;
bene non sempre si siano raggiunti i livelli di Bach, Schumann, Paga-
b) le fonti produttrici di suono sorte dalle nuove tecnologie;
c) la progressiva e ininterrotta ricerca strumentale di costruttori nini, Chopin, Liszt o Barto`k.
e interpreti; Nella sua fase iniziale, la pratica strumentale si basa sullo studio
d) il desiderio di innovazione sonora dei compositori. delle proprieta` dello strumento, in seguito e` la stessa produzione
Tutto cio` ha comportato una svolta nella direzione della ricerca compositiva a influenzare la tecnica strumentale. Si tratta di un rap-
di nuove forme espressive. Ad esempio, la ricerca di idiomi e topoi di porto sinergico durante il quale si instaura una dialettica tra le pecu-
altre culture o la rilettura di quelle del passato, ci ha permesso il re- liarita` fisiche e sonore, le possibilita` tecniche dello strumento e le
cupero di strumenti e tecniche dimenticate. esigenze estetiche del compositore.
Lo sviluppo tecnico dei mezzi strumentali forma un universo Lo sviluppo dei procedimenti tecnici si va mano a mano pla-
cos` ampio che il compositore difficilmente puo` conoscere nella sua smando in partitura dove, in definitiva, ritroviamo tutto il materiale

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Notazione e grafia musicale nel XX secolo

Rafael Daz, Abecedario para guitarra,


Ed. Centro de Documentacion Musical de Andaluca, Malaga.
Rafael Daz, Abecedario para guitarra,
Ed. Centro de Documentacion Musical de Andaluca, Malaga.

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Una nuova concezione strumentale

Eduardo Soto Millan in Gnomos presenta una scrittura che lascia La trasformazione del suono e` cifra stilistica in opere come Ane-
grande liberta` di interpretazione: mos o Jondo, di Francisco Guerrero. I frullati, i tremoli, i soffiati, i
glissandi, la simultaneita` della voce dello strumentista con il suono
dello strumento, ecc., oltre a un numerosissimo impiego di sordine,
esigono una simbologia adeguata.
Elementos cantables (in Juegos grafico-musicales) e` lesempio de-
dicato alla voce per una realizzazione dinsieme. In tutti quei progetti
lontani da impostazioni convenzionali, si organizza un materiale che,
Eduardo Soto Millan, Gnomos, Ed. Cenidim, Messico. per la sua esecuzione, prevede ladozione di tecniche vocali molto di-
verse. Nel parlare di tecniche diverse ci si riferisce esclusivamente a
Lelaborazione del suono come materia e` linteresse principale di quelle impiegate abitualmente nella nostra musica occidentale, visto
Giacomo Manzoni in Percorso GG. Scritto per clarinetto e nastro che in altri periodi e in altre culture questo strumento si e` avvalso
magnetico, presenta una trasformazione continua degli intervalli e dei procedimenti piu` diversi e incredibili. In effetti, le tecniche qui
del suono. Accanto al contenuto sonoro del nastro che Manzoni utilizzate avranno poco in comune con le nuove, nellorigine e nel ri-
sultato; e` piuttosto lorganizzazione del progetto a svelare il carattere
non rappresenta mai graficamente il clarinetto si muove allin-
innovatore dellopera.
terno di microintervalli poco frequenti, oltre a sottili variazioni di
La partitura di Elementos cantables rimanda, nella sua imposta-
carattere timbrico. Il clarinetto deve utilizzare le sue particolarita`
zione, ad altre opere per gruppi strumentali precedenti, sebbene il
acustiche per creare nuovi spazi, ma soprattutto per sviluppare le
materiale e il suo contenuto conservino una relazione con largo-
trasformazioni del suono attraverso le posizioni delle dita e delle
mento di cui qui ci occupiamo. E` scritta per tre gruppi o cori. Ogni
labbra.
gruppo e` scritto a quattro voci, anche se queste possono essere soli-
ste, duplicate o moltiplicate. La divisione in gruppi e` sempre molto
chiara. Il progetto della partitura prevede una divisione in parti e in
sezioni, ognuna delle quali puo` essere eseguita da uno, da due o dai
tre gruppi vocali. Tra i gruppi possiamo sempre riscontrare un dia-
logo e un contrasto, anche se, nella realizzazione di uno stesso mate-
riale, questi possono coincidere. In questo caso, lomogeneita` del ri-
sultato deve essere assoluta.
La varieta` del materiale utilizzato costituisce la parte piu` caratte-
ristica della composizione ed e` impiegata come mezzo per differen-
ziare lorganizzazione sonora. Gli elementi sonori ciascuno sempre
con una particolare caratteristica si uniscono in sezioni o blocchi
che uno o piu` gruppi eseguiranno. Il procedimento seguito per la or-
Giacomo Manzoni, Percorso GG, Ed. Ricordi, Milano. ganizzazione delle sezioni e` quello della divisione e suddivisione del

77
Notazione e grafia musicale nel XX secolo

brano. Tra le varie sezioni puo` esserci contrasto dato dal materiale Lorganizzazione della partitura, pensata sempre per tre gruppi
che le caratterizza; ad alcune parti di durata libera possono essere so- che possono intervenire separatamente o congiuntamente, presenta i
vrapposte parti di durata obbligata e cio` condizionera` la durata glo- seguenti aspetti:
bale. Lorganizzazione e lelaborazione del brano sono in rapporto
con le qualita` sonore del materiale. a) intervento di un solo gruppo con ele-
menti senza una durata limitata

b) intervento di un solo gruppo con ele-


menti di durata moderata, fra i 3 e i 4
secondi

c) intervento di un solo gruppo con ele-


menti di durata brevissima, di 1 secondo
al massimo

d) intervento dei tre gruppi simultanea-


mente con elementi senza una durata li-
mitata

Francisco Guerrero, Anemos A, Ed. Alpuerto, Madrid. e) intervento dei tre gruppi simultanea-
mente con elementi di durata moderata,
Il materiale impiegato per tutte le voci e` simile, in rapporto alle fra i 3 e i 4 secondi
differenze sussistenti tra voce femminile e voce maschile; i procedi-
menti seguiti nei segni e nella grafia sono in generale identici.

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Una nuova concezione strumentale

Lo spazio sonoro ha come estensione quella che va dalle estre-


f) intervento dei tre gruppi simultanea-
mita` acute della voce di soprano alle estremita` gravi della voce di
mente con elementi di durata brevis-
basso. Entro questi limiti lintenzione principale e` quella di far riferi-
sima, di 1 secondo al massimo
mento il meno possibile al cosiddetto sistema temperato, cosa piutto-
sto difficile da ottenere visto che la formazione tecnica di un can-
tante e la formazione culturale media occidentale hanno influito su-
gli interpreti quanto basta per non permettere loro altri sistemi di
g) intervento dei tre gruppi simultanea- espressione musicale che non rispondano a questi principi. Per tale
mente, con elementi senza una durata li- ragione non compare mai alcun riferimento che alluda a tali sistemi
mitata, al quale vanno man mano incor- alternativi; si impiegano piuttosto ulteriori procedimenti, simili a
porandosi gli altri gruppi anchessi senza quelli utilizzati nei brani precedenti della serie, basati su idee appros-
una durata limitata simative circa la posizione dei suoni nello spazio sonoro. Allinter-
prete si richiede una gamma timbrica molto ricca la cui pratica nella
h) intervento di un gruppo con elementi
musica vocale tradizionale e` poco frequente.
senza una durata limitata al quale si so-
Non esistendo nessun testo, il suono e` controllato attraverso la
vrappongono gli altri gruppi con ele-
fonetica assegnata, tenendo conto che tutti i procedimenti seguiti per
menti di durata limitata
emettere suoni con la voce sono, in qualche modo, relazionati con
labbecedario. Si e` tenuto conto di questi aspetti e su ogni suono e`
stata posta una lettera, vocale o consonante, che facilita il timbro e la
i) intervento di un gruppo con elementi
realizzazione. Altre volte questo sistema e` stato modificato total-
senza una durata limitata al quale si so-
mente e allora saranno proprio le lettere vocali o consonanti di mi-
vrappongono gli altri gruppi anchessi
nore o maggiore grandezza quelle che suggeriranno, per la propria
con elementi senza una durata limitata e
pronuncia, lemissione del suono, la qualita`, laltezza, la dinamica ...,
di durata limitata
come conseguenza dellastrattezza del testo. Proprio il risultato so-
noro della pronuncia di alcune lettere e` stato un elemento ispiratore
j) intervento di un gruppo con elementi
di buona parte del materiale, tenendo presente, come si diceva, che
di durata moderata, fra i 3 e i 4 secondi,
la pronuncia dellabbecedario porta con se lemissione di molte e dif-
al quale si sovrappone un altro gruppo
di durata brevissima, di 1 secondo al ferenti qualita` sonore. In questo senso sono stati attuati vari procedi-
massimo. menti:
1) Cambi o giri delle frequenze in una stessa pronuncia:

Armonici suoni molto acuti che fanno piccoli giri su una


Jesus Villa-Rojo, Juegos grafico-musicales, Ed. Alpuerto, Madrid. stessa vocalizzazione.

79
Notazione e grafia musicale nel XX secolo

Suono che oscilla irregolarmente su una stessa vocalizza- Attacchi moderati di un suono quasi soffio di frequenza
zione. poco chiara, con una stessa vocalizzazione.

Suono quasi soffio di frequenza poco chiara che compie un


5) Cambi nella vocalizzazione di un suono che non offre una fre-
glissando ascendente. quenza chiaramente udibile:
Suono quasi soffio di frequenza poco chiara con cambi
progressivi e lenti tra le vocali.
2) Cambi nella vocalizzazione della stessa frequenza:

Suono tenuto con cambi progressivi e lenti tra vocali. Suono quasi soffio di frequenza poco chiara con passaggio
rapido da consonante a vocale.

Suono tenuto con cambi tra consonanti. 6) Cambi nella posizione e nella vocalizzazione di suoni che non
offrono frequenze chiaramente udibili:

Suono quasi soffio di frequenze poco chiare, ma che cam-


3) Attacchi ed emissioni di tipo molto diverso su una stessa fre- biano in ciascuna emissione pronunciando consonanti molto
quenza e con la pronuncia di una stessa vocale: rapide.

Attacchi molto diversi con uno stesso suono normale e una


stessa vocalizzazione. Suono quasi soffio di frequenze poco chiare, ma che cam-
biano in ciascuna emissione pronunciando consonanti a ve-
locit moderata.
Attacchi moderati con uno stesso suono di tipo nasale e
una stessa vocalizzazione.
7) Differenziazione massima in attacchi, emissioni, vocalizza-
zioni, dinamica, suoni di qualsiasi natura ...:
Attacchi moderati con uno stesso suono normale in
unisono tutto il gruppo e una stessa vocalizzazione. Cantato o parlato, variando la dinamica e la velocit.

4) Attacchi ed emissioni di tipo molto diverso che non offrono Il tempo, in Elementos cantables, e` diviso in ampie parti nelle
frequenze udibili chiaramente, con la pronuncia di una stessa lettera: quali la durata, essendo proporzionale, e` soggetta alla durata di
quelle sezioni che le sono sovrapposte. Queste sezioni quindi, hanno
Attacchi molto diversi di un suono quasi soffio di frequen- una durata precisa che sara`, a seconda della numerazione araba o ro-
za poco chiara, con una stessa vocalizzazione.
mana, rispettivamente di un secondo al massimo e di tre o quattro

80
Notazione e nuovi strumenti

NOTAZIONE E NUOVI STRUMENTI

Nel corso del secolo XX, la gia` citata trasformazione dellestetica dire la notazione tradizionale: la superavano. La prima, quella con-
della musica occidentale, ottenuta attraverso determinati procedi- creta, rinunciava ad ogni sforzo di trascrizione, a causa di un mate-
menti compositivi, e` stata potenziata anche grazie alle nuove tecnolo- riale sonoro complesso e vario. Laltra, quella elettronica, precisa e
gie, in modo particolare, con lausilio dellelettronica. In meno di una assolutamente rigorosa, faceva impallidire lapprossimazione di una
decina di anni (tra il 1945 e il 1950) nascono la musica concreta e partitura tradizionale (1).
quella elettronica; presto si unira` anche il computer come mezzo di Secondo Umberto Eco fino ad oggi la notazione della musica
produzione del suono. La musica concreta ambiva a comporre opere elettronica ha obbedito a criteri personali (il musicista stesso infatti,
con suoni di qualunque provenienza (specialmente con i cosiddetti deve inventare un sistema di notazione diverso per ogni composi-
rumori) scelti con cura e assemblati successivamente attraverso le zione, dal momento che ogni opera si basa sulla produzione di di-
tecniche di montaggio delle registrazioni. Al contrario, la musica verse possibilita` sonore e su una loro organizzazione che segue di-
elettronica si prefiggeva di operare la sintesi di un suono senza pas-
versi criteri di montaggio) poiche spesso le partiture esistenti sem-
sare per la fase acustica, combinando le sue componenti analitiche in
brano illeggibili e interessano piu` come contributo alla biografia del-
frequenze pure, dosate in intensita` che divengono nel tempo. In que-
lartista che come strumento pratico di lavoro (2).
sta maniera si affermava con forza lidea che ogni suono fosse riduci-
bile a tre parametri fisici (altezza in hertz, intensita` in decibel e La partitura tradizionale che gia` allora si stava ampliando di
tempo misurato in secondi e millisecondi). La loro sintesi, possibile nuove simbologie per rispondere alle nuove esigenze strumentali, nel
per mezzo del computer, poteva rendere superfluo il ricorso ad uno mondo dellelettroacustica perde il suo significato, soprattutto
strumento, fosse esso tradizionale o concreto. quando le componenti dellopera rimangono registrate su nastro ma-
Tanto in un caso che nellaltro, le opere create con questi nuovi gnetico. La funzione della partitura come contenitore per la rappre-
mezzi offerti dalle tecniche elettroacustiche o da quelle puramente sentazione sonora delle idee compositive e`, pertanto, fuori luogo. La
elettroniche, erano contrassegnati da unestetica particolare. validita` della partitura, pensata per far pervenire allinterprete i desi-
Questi due generi musicali, se possiamo provvisoriamente chia-
marli cos`, presentavano, prescindendo dai problemi estetici, alcune (1) PIERRE SCHAFFER, Trattato degli oggetti musicali, Alianza Musica, Madrid.
anomalie: luna non si poteva scrivere e laltra era cifrata. Sia per di- (2) UMBERTO ECO, La musica e la macchina, in Apocalittici e integrati, Bompiani,
fetto che per eccesso andavano comunque oltre il semplice contrad- Milano.

231
Notazione e grafia musicale nel XX secolo

Questo grafico: Stabilisce anche un diagramma delle intensita`:

La sua realizzazione sonora corrisponde in realta` a un effetto di


accelerando che, letto da destra a sinistra, ne diventerebbe linverso,
quindi un ritardando.
Per avere una maggiore precisione delle durate, e` preferibile che
il grafico faccia riferimento a una tavola temporale collocata nella
parte inferiore o superiore:
Come riassunto conclusivo dei suoi studi, Porena propone la se-
guente partitura pensata soprattutto per limprovvisazione:

La tavola e` divisa in segmenti che rappresentano i secondi, rag-


gruppati di cinque in cinque come negli orologi. Le linee puntate po-
ste in senso verticale indicano linizio e la fine del suono.
Dalle esperienze pedagogiche di Porena non e` comunque esclusa
la grafia tradizionale. Per esempio:

264
Partiture esaminate

PARTITURE ESAMINATE

Acker, Dieter: Tiraden. Ed. Gerig, Colonia. Bernaola, Carmelo: Argia Ezta Ikusten. Ed. Alpuerto, Madrid.
Aiken, Robert: Plainsong. Ed. Universal, Vienna. Bernaola, Carmelo: Superposiciones variables. Ed. EMEC, Madrid.
Alandia, Edgar: Roco. Bertomeu, Agustin: ...y despues. Ed. Alpuerto, Madrid.
Manoscritto dellautore, Roma. Birtwistle, Harrison: Quintet. Ed. Universal, Vienna.
Alandia, Edgar: Phucuy. Ed. Ricordi, Milano. Borkowski, Marion: Images II. Manoscritto dellautore, Varsavia.
Alonso, Miguel: Como tu, piedra. Manoscritto dellautore, Madrid. Bortolotti, Mauro: Per il Lim. Manoscritto dellautore, Roma.
Ammann, Benno: Espaces sonores. Manoscritto dellautore, Lucerna. Bortolotti, Mauro: Tre pezzi. Manoscritto dellautore, Roma.
Amy, Gilbert: Trois Etudes n. 2. Ed. Transatlantiques, Parigi. Boulez, Pierre: Domaine. Ed. Universal, Vienna.
Aponte-Ledee, Rafael: Asiento en el paraiso. Manoscritto dellautore, Por- Boulez, Pierre: Improvisation sur Mallarme. Ed. Universal, Vienna.
torico. Brouwer, Leo: Per suonare a tre. Ed. Schott, Mainz.
Aracil, Alfredo: Retablo. Ed. EMEC, Madrid. Brown, Earle: Folio and Four Systems. Ed. Associated Music, New York.
Bageneta, Imanol: Caballo de flor en el pas del sur. Ed. EMEC, Madrid. Brown, Earle: Folio and Four Systems. Ed. Associated Music Publishers,
New York.
Baggiani, Guido: Twins. Manoscritto dellautore, Roma. Burgos, Antonio: Neuma. Manoscritto dellautore, Madrid.
Balada, Leonardo: Cuatris. Ed. Schirmer, New York. Bussotti, Sylvano: Sette fogli. Ed. Universal, Vienna.
Balassa, Sandor: Antinomia. Editio Musica, Budapest.
Barber, Llorenc: Musica speciosa. Manoscritto dellautore, Madrid. Caceres, German: Partitas. Manoscritto dellautore, San Salvador.
Barber, Llorenc: Quo tubi magis delectabilis. Ed. Actum, Valencia. Cage, John: Sonatas and Interludes. Ed. Peters, Londra.
Barce, Ramon: Red. Manoscritto dellautore, Madrid. Cage, John: Aria. Ed. Peters, Londra.
Barce, Ramon: Siala. Ed. EMEC, Madrid. Cardew, Cornelius: Octet 61. Ed. Hinrichsen, Londra.
Bedford, David: Circe Variations. Ed. Universal, Vienna. Carlos, Jorge de: Carmeniana. Manoscritto dellautore, Madrid.
Berberian, Cathy: Stripsody. Ed. Peters, Londra. Clementi, Aldo: Tre piccoli pezzi. Ed. Suvini Zerboni, Milano.
Berenguer, Jose Lus: Paso. Manoscritto dellautore, Valencia. Cruz de Castro, Carlos: Domino del seis doble. Ed. Real Musical, Madrid.
Berenguer, Jose Lus: Comie. Ed. Euskal Bidea, Pamplona. Cruz de Castro, Carlos: Llamalo como quieras. Ed. EMEC, Madrid.
Berg, Alban: Wozzeck. Ed. Universal, Vienna. Dashow, James: Effetti collaterali. Manoscritto dellautore, Roma.
Berio, Luciano: Sequenza (I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX). Ed. Universal, Davidovsky, Mario: Synchronisms n. 2. Ed. McGinnis and Marx, New
Vienna. York.

333
Notazione e grafia musicale nel XX secolo

Denisov, Edison: Oda. Ed. Universal, Vienna. Galan, Carlos: Irisaciones, Op. 25. Manoscritto dellautore, Madrid.
Dianda, Hilda: A-7. Manoscritto dellautore, Buenos Aires. Gandini, Gerardo: Laberinto III. Ed. Ricordi, Buenos Aires.
Dianda, Hilda: Trio. Manoscritto dellautore, Buenos Aires. Gandini, Gerardo: Oneiron. Manoscritto dellautore, Buenos Aires.
Diaz, Rafael: Abecedario. Ed. Centro de Documentacion Musical de Anda- Garca Abril, Anton: Cuarteto de Agrippa. Ed. Bolamar, Madrid.
lucia, Sevilla. Garca Laborda, Jose M.a: LIM-Expansive. Manoscritto dellautore, Madrid.
Diaz, Rafael: Simbiosis. Manoscritto dellautore, Malaga. Garca Roman, Jose: Cuarteto de Pascua. Manoscritto dellautore, Granada.
Dobrowolski, Andrzej: Krabogapa. Ed. PWM, Cracovia. Garca Roman, Jose: Francamente. Manoscritto dellautore, Granada.
Donatoni, Franco: Etwas Ruhiger in Ausdruck. Ed. Suvini Zerboni, Mi- Garcin, Gerard: Apre`s, bien apre`s, enfin, elle arrive. Manoscritto dellautore,
lano. Pertur.
Donatoni, Franco: Nidi. Ed. Ricordi, Milano. Garrido Lecca, Celso: Simpay. Ed. Musica Peruana, Lima.
Dubrovay, Laszlo: A-2. Editio Musica, Budapest. Gentilucci, Armando: Gesto e risonanze. Ed. Ricordi, Milano.
Ducol, Bruno: Junto a tu cuerpo. Manoscritto dellautore, Parigi. Gentilucci, Armando: Le clessidre di Diirer. Ed. Ricordi, Milano.
Dumitrescu, Iancu: Cogito. Ed. Salabert, Parigi. Gerhard, Roberto: Libra. Ed. Oxford University, Londra.
Gerhard, Roberto: The akond of swat. Ed. Oxfod University, Londra.
Eguiguren, Jesus: Egokitzapenak. Manoscritto dellautore, Bilbao. Ginastera, Alberto: Sonata. Ed. Boosey and Hawker, Londra.
Eisma, Will: Collected Papers II. Ed. Donemus, Amsterdam. Globokar, Vinko: Correspondences. Ed. Peters, Londra.
Encinar, Jose Ramon: Tukuna. Ed. Alpuerto, Madrid. Globokar, Vinko: Discours VIII. Ed Ricordi, Milano.
Engelmann, Hans Ulrich: Mini-music to Siegfried Palm. Ed. Gerig, Colo- Globokar, Vinko: Correspondences. Ed. Peters, Londra.
nia. Gonzalez Acilu, Agustn: Espectros. Ed. EMEC, Madrid.
Enrquez, Manuel: Movil II. Ed. Cenidim, Messico. Grela, Dante: Ecos de lejanas. Manoscritto dellautore, Rosario.
Enrquez, Manuel: Tzicuri. Ed. Modern, Monaco. Grisey, Gerard: Charme. Ed. Ricordi, Milano.
Erdmann, Dietrich: Duo. Ed. Breitkopf, Wiesbaden. Grisey, Gerard: Talea. Ed. Ricordi, Milano.
Erkoreka, Gabriel: Krater. Manoscritto dellautore, Bilbao. Guaccero, Domenico: Esercizi. Manoscritto dellautore, Roma.
Evangelisti, Franco: Proiezione sonore. Ed. Tonos, Darmstadt. Guerrero, Francisco: Anemos A. Ed. Alpuerto, Madrid.
Evangelisti, Franco: 4! Manoscritto dellautore, Roma. Guerrero, Francisco: Jondo. Ed. Alpuerto, Madrid.
Guerrero, Francisco: Kineema. Ed. Alpuerto, Madrid.
Feldmann, Morton: Duration 1. Ed. Universal, Vienna. Guinjoan, Joan: Croquis. Manoscritto dellautore, Barcellona.
Fernandez-Alvez, Gabriel: Sugesto por LIM. Manoscritto dellautore, Ma-
drid. Halffter, Cristobal: Concierto para violn y orquesta. Ed. Universal, Vienna.
Ferneyhough, Brian: Time and motion Study I. Ed. Peters, Londra. Halffter, Cristobal: Oda. Ed. Universal, Vienna.
Ferneyhough, Brian: Unity capsule. Ed. Peters, Londra. Haubenstock-Ramati, Roman: Credentials. Ed. Universal, Vienna.
Ferreyra, Beatriz: La Calesita. Manoscritto dellautore, Parigi. Hellerman, William: Round and about. Ed. American Composers Alliance,
Ferreyra, Beatriz: Tierra quebrada. Manoscritto dellautore, Parigi. New York.
Finnissy, Michael: Song 13. Ed.Universal, Vienna. Heras, Nicanor de las: Luces y sombras. Manoscritto dellautore, Granada.
Finnissy, Michael: Alice. Ed. Universal, Londra. Hespos, Hans-Joachim: Point. Ed. Modern, Monaco.
Finnissy, Michael: Banumbir. Ed. United Music Publishers, Londra. Hidalgo, Juan: Aulaga 2. Ed. EMEC, Madrid.
Fourchotte, Alain: Ouverte ou fermee. Manoscritto dellautore, Nizza. Hidalgo, Juan: Latidos (Palpiti). Manoscritto dellautore, Madrid.

334
Partiture esaminate

Htibles, Klaus K.: Chansons sans paroles. Ed. Breitkopf , Wiesbaden. Mendes, Gilberto: Nasce morre. Ed. Pan American Union, Washington.
Messiaen, Olivier: Quatuor pour la fin du temps. Ed. Durand, Parigi.
Ibarra, Federico: Cinco estudios premonitorios. Ed. Cenidim, Messico. Mestres-Quadreny, Josep M.a: Espai sonor V-B. Manoscritto dellautore,
Ibarrondo, Felix: Clair-Obscur. Ed. Alpuerto, Madrid. Barcellona.
Miereanu, Costin: Distance zero. Ed. Salabert, Parigi.
Jeney, Zoltan: Yantra. Ed. Editio Musica Budapest. Moran, Robert: Four Visions. Ed. Universal, Vienna.
Morthenson, Jan W.: Down. Ed. Universal, Vienna.
Kagel, Mauricio: Atem. Ed. Schott, Monaco. Murail, Tristan: Treize couleurs du soleil couchant. Ed. Trasatlantiques, Pa-
Kagel, Mauricio: Improvisation aujoutee. Ed. Peters, Francoforte. rigi.
Karkoschka, Erhard: Aus dreien fur sechse. Ed. Breitkopf, Wiesbaden.
Kayn, Roland: Galaxis. Ed. Moeck, Celle. Nono, Luigi: Il canto sospeso. Ed. Ars Viva, Mainz.
Kessner, Daniel: Six Aphorisms. Ed. Belwin-Mills Publishing Corp., Mel- Nunez, Adolfo: Ambiente. Manoscritto dellautore, Madrid.
ville.
Ohana, Mauricio: Satyres. Ed. Jobert, Parigi.
Lanza, Alcides: Ekphonesis III. Ed. Shelan, Montreal. Olavide, Gonzalo de: Indices. Ed. EMEC, Madrid.
Lanza, Alcides: Penetrations II. Ed. Boosey and Hawkes, Londra. Olavide, Gonzalo de: Varianza.. Manoscritto dellautore, Madrid.
Ligeti, Gyorgy: Artikulation. Ed. Schott, Monaco. Oliver, Angel: Versos a cuatro. Ed. EMEC, Madrid.
Ligeti, Gyorgy: Volumina. Ed. Peters, Main. Oppo, Franco: Amply 1. Manoscritto dellautore, Cagliari.
Logothetis, Anestis: Odyssee. Ed. Universal, Vienna. Oppo, Franco: Cinque pezzi. Ed. Ricordi, Milano.
Lopez, Jose Mara: Despues de los tremolos. Manoscritto dellautore, Ma- Oppo, Franco: Trio. Ed. Edi-Pan, Roma.
drid. Otero, Francisco: Tientos de un tiempo crtico. Ed. EMEC, Madrid.
Luc, Maria Eugenia: Lur. Manoscritto dellautore, Bilbao.
Pablo, Lus de: Masque. Ed. Salabert, Parigi.
Lumsdaine, David: Kangaroo hunt. Ed. Universal, Vienna. Palacios, Fernando: Casillas sobre el 2. Ed. Autor, Madrid.
Lutoslawski, Witold: Jeux Venitiens. Ed. Moeck, Celle. Palacios, Fernando: Piezas graficas. Ed. Ateneo Obrero, Gijon.
Maderna, Bruno: Honeyreves. Ed. Suvini Zerboni, Milano. Patachich, Ivan: Antiphoni.
Maderna, Bruno: Serenata per un satellite. Ed. Suvini Zerboni, Milano.
Manzoni, Giacomo: Percerso GG. Ed. Ricordi, Milano. Editio Musica Budapest.
Marco, Tomas: Arcadia. Ed. Alpuerto, Madrid. Patachich, Ivan: Clarsyn. Manoscritto dellautore, Budapest .
Marco, Tomas: Ultramarina. Ed. Moeck, Celle. Pedro, Roque de: Epini. Ed. Ricordi, Buenos Aires.
Marie, Jean-Etienne: Lis Abiho Fasien Violoun de sis Aleto. Manoscritto Peixinho, Jorge: Canto da Sibila. Manoscritto dellautore, Lisbona.
dellautore, Nizza. Peixinho, Jorge: Madrigal II. Manoscritto dellautore, Lisbona.
Penderecki, Krzysztof: Anaklasis. Ed. Moeck, Celle.
Matteo DAmico: Sestetto. Ed. Ricordi, Milano. Petrassi, Goffredo: Grand Septuor. Ed. Suvini Zerboni, Milano.
Maxwell Davies, Peter: Stedman Doubles. Ed. Boosey and Hawkes, Londra. Pinzon, Jesus: Pieza para un trio. Manoscritto dellautore, Bogota`.
Mellnas, Arne: Per caso. Ed. Tomos, Darmstadt. Porena, Boris: Satura per Bruno. Manoscritto dellautore, Roma.
Mendes, Gilberto: Cinco piezas. Ed. Novas Metas, Santos. Pousseur, Henri: Madrigal 1. Ed. Universal, Vienna.

335
Notazione e grafia musicale nel XX secolo

Pousseur, Henry: Icare apprenti. Ed. Suvini Zerboni, Milano. Soto Millan, Eduardo: Gnomos. Ed. Cenidim, Messico.
Prieto, Claudio: LIM-79. Ed. EMEC, Madrid. Stockhausen, Karlheinz: Spiral. Ed. Universal, Vienna.
Prieto, Claudio: Sonata 8. Ed. Musicinco, Madrid. Stockhausen, Karlheinz: Plus-Minus. Ed. Universal, Vienna.
Stockhausen, Karlheinz: Xi. Ed. Stockhausen, Kiirten.
Raxach, Enrique: 2 x 1=1 x 2. Ed. Musicinco, Madrid. Stockhausen, Karlheinz: Zyklus. Ed. Universal, Vienna.
Reverdy, Miche`le: Capricho. Ed. Musicinco, Madrid. Stravinsky, Igor: Septeto. Ed. Boosey and Hawkes, Londra.
Reynolds, Roger: The emperor of ice cream. Ed. Peters, New York.
Roque Alsima, Carlos: Rendez-vous. Ed. Suvini Zerboni, Milano. Taira, Yoshihisa: Maya. Ed. Rideau Rouge, Parigi.
Ruzicka, Peter: Sonata. Ed. Skorski, Amburgo. Takemitsu, Toru: Seasons. Ed. Salabert, Parigi.
Takemitsu, Toru: Voice. Ed. Salabert, Parigi.
Satie, Erik: Sports et divertissements. Ed. Salabert, Parigi. Terzian, Alicia: Santineketan. Ed. Buenos Aires.
Satie, Erik: Parade. Ed. Salabert, Parigi. Torre, Joseba: Tiempo de Luces. Manoscritto dellautore, Bilbao.
Scelsi, Giacinto: Cuarteto n. 2. Ed. Salabert, Parigi. Torstensson, Klas: Spans / Spiinmridder. Ed. Donemus, Amsterdam.
Scelsi, Giacinto: Kho-Lho. Manoscritto dellautore, Roma.
Sciarrino, Salvatore: Allaure in una lontananza. Ed. Ricordi, Milano. Vare`se, Edgar: Ionisation. Ed. Colfrane Music, New York.
Sciarrino, Salvatore: Quintettino. Ed. Ricordi, Milano. Vega, Aurelio de la: Interpolation. Ed. Northridge, California.
Schafer, R. Murray: Son of Heldenleben. Ed. Universal Edition, Canada. Villa Rojo, Jesus: Apuntes para una realizacion abierta. Ed. EMEC, Ma-
Schaffer, Bogus*aw: Equivalenze sonore. Ed. PWN, Cracovia. drid.
Schaffer, Bogus*aw: Quartett SG. Ed. Modern, Monaco. Villa Rojo, Jesus: Formas planas. Ed. Alpuerto, Madrid.
Schiaffini, Giancarlo: Mare Magnum. Manoscritto dellautore, Roma. Villasol, Carlos: Eco ridente. Manoscritto dellautore, Bilbao.
Schnebel, Dieter: Glossolalie. Manoscritto dellautore, Berlino. Villasol, Carlos: Las horas muertas. Manoscritto dellautore, Bilbao.
Schonberg, Arnold: Pierrot Lunaire. Ed. Universal, Vienna.
Schonberg, Arnold: Sechs Kleine Klavierstuck, Op. 19. Ed. Universal, Webern, Anton: Konzert. Ed. Universal, Vienna.
Vienna. Wolff, Christian: For 1, 2 or 3 people. Ed. Peters, Londra.
Schryer, Claude: Dans un choir. Manoscritto dellautore, Montreal.
Schwartz, Francis: Cannibal Caliban. Ed. Southern Music, New York. Xenakis, Iannis: Psappha. Ed. Salabert, Parigi.
Schwartz, Francis: El sueno de Magroll. Manoscritto dellautore, San Juan Xenakis, Iannis: Charisma. Ed. Salabert, Parigi.
di Portorico.
Serocki, Kazimierz: Swinging Music. Ed. Moeck, Celle. Ysaye, Euge`ne: Six Sonates. Ed. Schott-Fre`res, Bruxelles-Parigi.
Shimoyama, Hifumi: Ceremony n. 2. Ed. Suvini Zerboni, Milano.
Soegijo, Paul Gutama: Saih L. Ed. Bote&Bock, Berlino. Zimmermann, Bernd A.: Tempus Loquendi. Ed. Schott, Mainz.

336
Nel XX secolo la notazione e la grafia musicale hanno avuto tradizionale si adattasse al mondo sonoro emergente; e si
una trasformazione e un grado di elaborazione straordinari. faceva ormai imprescindibile anche inglobare elementi
Dai tempi di Guido DArezzo (intorno al 1030) levoluzione rappresentativi appropriati che facilitassero
stata lenta e progressiva ma allinizio del XX secolo ha avuto la comprensione e linterpretazione del
unaccelerazione ragguardevole, indispensabile al nuovo messaggio musicale.
soddisfacimento delle nuove esigenze sonore ed espressive. Limportanza del processo che si andava definendo
Questo ha portato naturalmente ad un incremento dei segni attraverso questa nuova forma di scrittura musicale ha
attraverso i quali esplicitare e chiarificare le nuove idee implicato studi e ricerche approfondite sul significato del
compositive. rappresentare e dellesprimere le idee; idee che attraverso
Era evidente infatti, date le innovazioni delle idee musicali la scrittura, appunto, rendono la lettura e linterpretazione
apparse agli inizi del secolo passato, che fosse necessaria a posteriori pi chiare ed adeguate.
una nuova simbologia rappresentativa; era essenziale che la Questo libro, correlato da numerosi esempi grafici di
precisione semiografica della notazione musicale partiture un riassunto e una sintesi di tutto ci.

ISBN 978-88-6540-031-9

49,00 (IVA ASSOLTA DALLEDITORE) 9 788865 400319