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UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI PADOVA

DIPARTIMENTO DEI BENI CULTURALI:

Archeologia, Storia dell’arte, del cinema e della musica


Corso di laurea magistrale in Storia dell’Arte

Il linguaggio artistico di Michele Sambin


dal film alla video-performance musicale (1968-1982).
Ipotesi per la conservazione, il restauro e la riproposta attuale
di Looking for listening (1977).
Tomo II

Relatore: Chiar.mo Prof. Guido Bartorelli


Correlatore: Chiar.ma Prof. Cosetta G. Saba

Laureanda: Lisa Parolo


Nr. Matr. 1014861

Anno accademico
2011/2012
Indice dell’appendice

Breve biografia di Michele Sambin; dal 1951 al 1980 .................................................................................. 1

Schede delle opere di Michele Sambin ........................................................................................................... 5

Schede dei film .............................................................................................................................................. 5

Scheda 1......................................................................................................................................................... 7

Scheda 2......................................................................................................................................................... 9

Scheda 3....................................................................................................................................................... 11

Scheda 4....................................................................................................................................................... 14

Scheda 5....................................................................................................................................................... 17

Scheda 6....................................................................................................................................................... 19

Scheda 7....................................................................................................................................................... 21

Scheda 8....................................................................................................................................................... 23

Scheda 9....................................................................................................................................................... 25

Schede dei video .......................................................................................................................................... 27

Scheda 1....................................................................................................................................................... 29

Tabella 1 – Tabella di analisi di Spartito per violoncello . ...................................................................... 32

Scheda 2....................................................................................................................................................... 33

Tabella 2 - Tabella di analisi di Echos..................................................................................................... 35

Scheda 3....................................................................................................................................................... 39

Scheda 4....................................................................................................................................................... 41

Scheda 5....................................................................................................................................................... 43

Scheda 6....................................................................................................................................................... 45

Scheda 7....................................................................................................................................................... 47

Scheda 8....................................................................................................................................................... 49

Scheda 9....................................................................................................................................................... 53
Scheda 10..................................................................................................................................................... 55

SECONDA PARTE ....................................................................................................................................... 57

Schema sulla metodologia d’intervento per il restauro, la conservazione e la riproposta della video-
performance musicale Looking for listening ................................................................................................ 59

Tabella 3 - Confronto tra quattro modelli d’intervista e ipotesi per un quinto modello che prenda in
considerazione l'aspetto video, quello performativo, quello musicale e quello installativo .................... 61

Intervista a Michele Sambin, in data 22 marzo 2012 ................................................................................. 71

Introduzione................................................................................................................................................. 71

Domanda d’apertura .................................................................................................................................... 72

Processo creativo ......................................................................................................................................... 72

I materiali, le tecniche e il loro significato .................................................................................................. 94

Contesto ..................................................................................................................................................... 104

Percorso e invecchiamento dell’opera ....................................................................................................... 107

Deterioramento; Conservazione; Restauro. ............................................................................................... 109

Tabella di analisi dell’opera Looking for listening .................................................................................... 119

Intervista ad Alessandro Bordina in data 09/08/2012 .............................................................................. 129

Indice delle immagini .................................................................................................................................. 133

Immagini relative ai film ........................................................................................................................... 137

Immagini relative ai video ......................................................................................................................... 151

Immagini relative all’intervista ................................................................................................................. 175

Immagini relative al video Looking for listening ...................................................................................... 179


Breve biografia di Michele Sambin; dal 1951 al 1980

Il percorso artistico di Michele Sambin, nato a Padova nel 1951, ha le sue radici in un’infanzia
difficile che lo vede affetto da dislessia. Questo disturbo, che non è mai stato riconosciuto dai suoi
genitori, è caratterizzato da un deficit nella componente fonologica del linguaggio e ciò comporta
che, durante i primi anni di scuola, egli si trovi in difficoltà rispetto all’apprendimento e nondimeno
nel rapporto con i compagni.
Sambin vive un’infanzia chiuso in se stesso, parlando poco o nulla con i genitori così come con i
suoi coetanei ed è questo che lo porta, non appena raggiunta l’adolescenza, ad utilizzare l’arte e la
musica ricercando in esse un linguaggio che gli permetta di esprimersi.
Provenendo da una famiglia di classe medio - borghese, molto attaccata quindi al valore di una
buona istruzione superiore, egli nel 1965 viene iscritto senza esitazioni al Liceo Classico, dove
frequenta con fatica i primi anni; si sente non capito, non accettato e trova nell’arte pittorica e
musicale un modo per comunicare il suo essere, per sfogare la frustrazione dentro di lui. Queste sue
stesse necessità, lo spingono a partecipare nel 1967 ad un piccolo concorso di pittura indetto
dall’Antonianum che egli vince1, e che sarà l’inizio per lui di un nuovo percorso; viene iscritto tra il
1967 e il 1968 al Liceo Artistico di Venezia2; lì è ospitato da una famiglia in un palazzo vicino alla
biblioteca Querini Stampalia; questo luogo, negli anni, diventerà per Sambin una vera seconda casa;
lì si sentirà accolto e più libero di fare arte e di esprimersi con il suo linguaggio artistico; lì si
stanzierà fino alla metà degli anni Settanta, tornando comunque spesso nella sua città natale.
Nel 1968 il giovane Michele inizia a staccarsi dall’arte tradizionale dirigendosi verso l’utilizzo della
pellicola cinematografica, mezzo che gli consente di utilizzare simultaneamente elementi sonori e
visivi, quelli che da sempre lo avevano aiutato ad uscire da se stesso; la pellicola gli permette anche
di andare oltre ad un limite che egli aveva individuato nel linguaggio pittorico: il tempo.

L’immagine pittorica che tempo ha? Ha il tempo della realizzazione, il tempo di


uno sguardo, un tempo soggettivo dato cioè da quel che v’impiega il realizzatore

1
S.A. Il resto del carlino, Vinto da Sambin il concorso di pittura all’Antonianum, Febbraio, 1967.
2
Tra gli insegnanti di Sambin al liceo artistico di Venezia si ricordino, tra gli altri, il critico Toni Toniato, assistente di
Edmondo Bacci, Giovanni Barbisan e l’assistente di quest’ultimo, Fabrizio Plessi.
1
oppure che vi dedica l’osservatore. La musica che tempo ha se non quello
assolutamente imprescindibile del suo sviluppo, dall’istante in cui comincia
all’istante in cui finisce? Per uno che voglia unire queste due forme non c’è altro
modo se non far sì che la pittura si adegui alla musica e acquisisca un tempo
determinato.3

In seguito, nel 1974, durante gli studi all’UIA, Sambin entra in contatto con un altro mezzo, il video
- che in quegli anni sta entrando a piccoli passi all’interno del mondo artistico e che l’artista
considera adattissimo alle sue ricerche sull’immagine e sul suono - senza però abbandonare, almeno
in un primo momento, il medium precedente. La caratteristica della simultaneità nella registrazione
dell’immagine e del suono, e l’immediata riproduzione sullo schermo insita nel video, faranno sì
che in un secondo momento per Sambin, così come per molti altri artisti a lui contemporanei 4, vi sia
la necessità di un confronto diretto e performativo con il pubblico, la necessità di creare opere da
viversi nell’hic et nunc del momento.
Nel 1980 Michele, Pierangela Allegro e Laurent Dupont daranno origine al TAM Teatromusica,
l’artista continuerà le sue ricerche attraverso la performance teatrale e questo è un capitolo della sua
storia che non si è ancora concluso ma che è stato oggetto di studi approfonditi confluiti nel volume
Megaloop. L’arte scenica di Tam Teatromusica, curato da Fernando Marchiori.5
In questi brevissimi accenni biografici è importante rilevare alcuni aspetti caratterizzanti della
persona e della storia dell’artista Sambin: il fatto, per esempio, che l’artista padovano, negli anni
che trattiamo, viva contemporaneamente l’ambiente artistico di Venezia e di Padova è un elemento
centrale del discorso che andremo ad affrontare in quanto egli sarà uno di quei personaggi, insieme
per esempio ad Alvise Vidolin e Sirio Luginbhül, che tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta
causerà l’influenzarsi reciproco delle due città. Basti ora accennare al fatto che, dal punto di vista
musicale, il Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia riconoscerà l’insegnamento di musica
elettronica, stipulando una convenzione con il C.S.C. di Padova, anche grazie al ruolo
d’intermediario dell’ingegner Vidolin, che vi era da poco entrato come docente 6. È quindi intuibile

3
Intervista di Michele Sambin in, Riccardo Caldura, Una generazione intermedia. Percorsi artistici a Venezia negli
anni ’70, Centro Culturale Candiani, Mestre, 2007, p. 58
4
Ci si riferisce ad artisti quali Giuseppe Chiari, Claudio Ambrosini, Nam June Paik, John Cage e Charlemagne
Palestine, per citarne solo alcuni, che hanno sfruttato contemporaneamente sia la possibilità di un’interrelazione
costante tra visivo e uditivo, sia l’immediatezza insita nel nuovo medium; tutti questi artisti hanno fatto del video, chi
prima e chi dopo, anche un utile supporto alle performance, non limitandosi al mero utilizzo documentaristico ma
usufruendo dell’audiovisivo come vero e proprio medium del fare performativo.
5
Cfr, Fernando Marchiori (a cura di), Megaloop. L’arte scenica di Tam Teatromusica, Titivillus, Pisa, 2010
6
Il 24 luglio del 1974 venne stipulato l’accordo tra il conservatorio C. Pollini e l’Università degli Studi di Padova, che
sanciva in maniera definitiva il riconoscimento della computer-music al livello della musica tradizionale; due anni dopo,
2
la rete d’influenze che si creò tra Padova e Venezia nel campo musicale e avremo modo di parlarne
più approfonditamente nei capitoli seguenti.
Un altro elemento che si ritiene di fondamentale importanza è il fatto che Sambin sia un artista
straordinariamente eclettico, cosa che gli ha permesso non solo di poter sperimentare con audacia
quasi tutti i media creativi a sua disposizione (pittura, scultura, pellicola cinematografica, video,
nastro audio), ma che gli ha anche dato la possibilità di mischiare le conoscenze e le fonti in suo
possesso, dando vita ad opere in cui si ritrovano influenze e generi estremamente eterogenei.
In ultimo, si crede sia importante tenere a mente la personalità chiusa dell’artista nei suoi primi anni
di produzione artistica, perché questo influenza inevitabilmente le opere che egli crea; nonostante il
fatto che nelle sue creazioni artistiche si possono, infatti, individuare delle influenze provenienti
dall’immaginario e dal contesto il cui egli vive, Sambin rimane sempre molto concentrato nel suo
mondo, seguendo la sua poetica e, in questo modo, crea delle opere che presentano degli elementi
molto originali.

nel 1976, anche il conservatorio di Venezia B. Marcello stipulò una convenzione con il CSC di Padova. Cfr., S. Durante
e L. Zatta (a cura di), Archivio. Musiche del XX Secolo, CIMS, Palermo, 2002.
3
Schede delle opere di Michele Sambin

Schede dei film

5
Scheda 1

Anamnesi
1968
Super8; colore; sonoro magnetico;15’51”
Michele Sambin e Mario Angi.

Come indica lo stesso titolo, questo film è una vera e propria anamnesi della malattia del
protagonista, in cui sono spiegate le ragioni della sua necessità di isolarsi dal mondo e il conflitto
dell’uomo contemporaneo tra vita attiva e vita contemplativa, dove nessuna delle due sembra
soddisfare pienamente.
Nella prima scena del film la cinepresa inquadra la lenta e affaticata ascensione del protagonista
mentre sale le scale ed il tutto è accompagnato ritmicamente dalle note di un pianoforte (dalle più
gravi a quelle più acute degli ultimi gradini) che seguono l’uomo, scalino dopo scalino. Già da
questi primi secondi è palese che la sonorizzazione del film avviene successivamente al montaggio
della pellicola, utilizzando le immagini di quest’ultima come spartito.
La seconda scena vede il protagonista entrare in una stanza; il tutto avviene ora in un rigoroso
silenzio. che si rompe solamente quando lo zoom focalizza l’attenzione dello spettatore su una
lampada sferica, elemento fantastico ed escamotage per un cambio di scena. Ci troviamo ora in uno
spazio aperto in cui incombe la natura e dove l’uomo, piccolo e lontano, cammina con il suo cane;
la musica, questa volta un violoncello e un clarinetto, ci avvicina al sentire dell’attore e ci lasciamo
trasportare dentro questo sogno ad occhi aperti. Altro cambio di scena, di nuovo silenzio, di nuovo
l’uomo di fronte alla sua arte in meditazione. Si noti come l’alternanza tra suono e silenzio in questo
gruppo di scene sia utilizzato da Sambin per rimarcare la differenza tra gli spazi chiusi e quelli
aperti, tra l’artificio di una stanza e la naturalezza della natura, tra la realtà e il sogno.
Circa al decimo minuto del film, il protagonista, fino a quel momento solitario, è introdotto da una
ragazza ad un gruppo di persone in un paesaggio desolato (Fig., 2).
Ogni qualvolta il ragazzo si ferma a conversare con i personaggi – rappresentativi ognuno a suo
modo della società contemporanea - la cinepresa zooma in primo piano sul volto dell’estraneo; in
seguito, inizia un montaggio di scene tratte dalla vita di tutti i giorni, accompagnate da alcune
musiche commerciali di quegli anni.
Ciò che vediamo e ciò che udiamo ci avvicina al mondo del personaggio interrogato senza che sia
necessaria la tradizionale voce narrante: si prenda ad esempio il primo personaggio con cui il

7
protagonista viene a contatto. Un ragazzo giovane, vestito alla moda di quegli anni, si presenta
sorridente a Sambin porgendogli la mano. Subito la scena cambia, inizia una canzone, Everybody’s
got something to hide except me and my monkey (Beatles, The White Album, 1968) e vi sono, in
ordine di comparsa, giovani davanti ad un liceo, scene di alcuni ragazzi impegnati ad accendere una
moto, ragazze vestite alla moda che camminano per Padova, giocatori di basket, motocross,
cartelloni che incitano alla lotta per le assemblee autonome nell’università etc. Tutti questi spezzoni
montati, si alternano al primo piano del ragazzo, che muove le labbra concitato dal lungo discorso;
questo ci dà la percezione che sia lo stesso ragazzo a raccontarci, attraverso immagini e suoni -
escludendo quindi il linguaggio verbale - la sua verità.
Questa seconda parte fa di Anamnesi non solo il primo film dell’artista Sambin, ma anche un
documento importantissimo di quel momento storico che vede protagonisti non solo gli studenti
(non dobbiamo dimenticare che la data del film è il 1968, anno fondamentale che sancisce l’inizio
delle lotte studentesche nella storia italiana e mondiale) ma anche i conservatori, i religiosi e gli
operai, tutti caratteri ben descritti nel loro mondo d’immagini e suoni.

8
Scheda 2

1e2
1969
Super8; colore; sonoro magnetico; 8’54’’
Michele Sambin e Mario Angi.

Il secondo film ideato e realizzato da Sambin è 1 e 2 (1969). Le tematiche affrontante dal film sono
la guerra del Vietnam, il contrasto tra proletariato e borghesia, la morte e la musica. La pellicola
consta di quattro brevi sequenze: nelle prime due il tempo del racconto e della storia coincidono; la
terza e la quarta sono create con il fermo immagine su due fotografie.
Tutte e quattro le sequenze sono titolate, la prima e la terza s’intitolano 1; la seconda e la quarta 2.
La prima sequenza si apre con un campo medio su di un ambiente, una lurida stanza con i muri
ammuffiti, nella quale vi è un materasso su cui è semidisteso il protagonista (Fig., 4). La camera
zooma ancora sull’individuo che identifichiamo come un giovane, probabilmente un militante
politico, che fuma in silenzio. La musica è stridente, durante tutta la sequenza si assiste ad un
climax nell’intensità del suono, dato prima da chitarra e particolari strumenti a fiato e, in seguito,
anche da una percussione martellante. Il suono è sempre più straziante ed esasperante, in parallelo a
ciò che vediamo.
Il ragazzo si alza dalla sedia e si dirige verso una trappola per topi; dopo averci giocato un po’,
afferra l’animale catturato e lo mette su un ceppo di legno. Fino all’ultimo secondo lo spettatore non
è consapevole che l’attore sta per uccidere il topo con una pesante mazza: una morte crudele e
sadica colpisce l’animale ed il primo piano della pelliccia bianca insanguinata ci pervade di orrore.
Si passa così alla seconda sequenza, 2, in cui ancora un campo largo inquadra un salottino
visibilmente borghese con un ragazzo e due ragazze che conversano. La scena è domestica, ci
riscalda e ci rilassa dal trauma appena subito; il tutto è accompagnato dal canticchiare di una voce
femminile, da una chitarra e da alcune percussioni.
Il ragazzo si avvicina ad una gabbietta per criceti, prende il topolino ed i tre, sorridenti, si
avvicinano ad una vecchia pressa per stampa; il criceto viene intrappolato all’interno della pressa e
con estrema tranquillità e freddezza il ragazzo inizia a stringere le lastre. L’animale tenta di fuggire
spinto dall’istinto di sopravvivenza, ma le due ragazze gli impediscono la fuga; il criceto muore
schiacciato ma del corpo non si vedono i resti.

9
La terza e la quarta scena sono fermo immagine: quella intitolata 1 mostra una scena di guerra, una
macchina in fiamme ed un corpo steso a terra (Fig., 3). La seconda mostra invece una riunione
politica con i presidenti Nixon, Charles de Gaulle, l’italiano Aldo Moro ed altri ancora.
Come scriveva Sambin spiegando il film, quest’ultimo è una metafora della guerra che in quegli
anni si stava combattendo in Vietnam, ma è anche espressione di un diverso tipo di lotta, quella
proletaria e studentesca che in Europa iniziava con clamore in quegli anni.
Il film parla del contrasto tra chi uccide direttamente e violentemente perché inviato a lottare dalla e
per la propria patria e chi lo fa indirettamente, dal proprio salotto di casa, inviando giovani soldati a
combattere contro civili in nome della democrazia.
1 e 2 è un palese riferimento all’ipocrisia della classe istituzionale, rappresentata dalla seconda e
quarta sequenza in contrasto con le altre due scene, dove la morte è resa esplicitamente.
Dal punto di vista della relazione tra suono immagine, è evidente il contrasto che essa aiuta a
mettere in evidenza. Se nella prima morte la musica è violenta sin dal principio, nella seconda la
violenza è mascherata da una voce soffice e soave che si dilunga, fino al punto di essere fuori luogo
quando la pressa si chiude sul topolino; senza il suono sarebbe molto più difficile arrivare così
presto al senso del film ed al suo significato. La terza e quarta sequenza, nonostante i due fermo
immagine siano così diversi, sono pervase da un suono piatto ed elettronico, un’onda neutra
sinusoidale, elemento che unifica 1 e 2 e che ci comunica un forte senso di morte.

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Scheda 3

Laguna
1971
Super 8; colore; sonoro magnetico; 30’
Michele Sambin

Il film in questione è un po’ più lungo dei precedenti e la pellicola ci mostra sequenze d’immagini
senza nessun ordine narrativo; in questo modo l’artista palesa molto più esplicitamente il ruolo
sperimentale del film, un vero e proprio studio del suono, del suo uso e del suo valore in relazione
con l’immagine; nel fare ciò è aiutato dalla prima sequenza, ripresa poi numerose volte durante il
film, che consiste in un primo piano di una donna (Fig., 5). La giovane muove le labbra come se
volesse comunicare con lo spettatore, ma dal labiale non escono parole, si sente invece il suono di
un clarinetto modificato che sembra essere emesso dalle sue corde vocali. Viene trasformato il
rapporto naturale di causa effetto mettendoci di fronte ad una nuova realtà; siamo spaesati poiché
ciò che noi ci aspettiamo non avviene.
La prima parte del film (successivamente alla scena della donna che “parla il clarinetto” e che
tornerà durante il film fungendo da trait d’union delle varie parti di esso) ci mostra paesaggi
naturali ed artificiali, il rumore dei quali è quello “vero” e quotidiano che udiremmo se ci
trovassimo lì. Nel susseguirsi delle sequenze, poi, assisteremo ad un vero e proprio sfasamento tra
immagine e suono e, successivamente, le immagini mostreranno la contrapposizione tra il verde e
azzurro paesaggio della laguna veneziana e le fabbriche della zona industriale, Marghera, che
invadono ed inquinano l’ambiente: in quest’ultima sequenza di immagini stride la musica
interpretando tanta bellezza e bruttezza, gioia e sgomento di fronte alla realtà.
L’ultima parte è significativa, secondo quanto dice lo stesso Sambin, di un altro ruolo che ha il
suono nelle sue ricerche e, in realtà, anche nel mondo. Come l’arte anche la musica - ed è palese
soprattutto dal XX secolo - è stata avanguardia dei cambiamenti culturali, spesso anticipatrice ma
sempre accompagnatrice di nuovi modi di pensare: basti citare il Free Jazz, tanto caro all’artista,
che fu promotore delle ribellioni contro le differenze razziali o Woodstock, concerto apice della
diffusione della cultura hippie ed espressione di un’epoca di enormi cataclismi sociali. Così, nel
film, Sambin palesa anche questo ruolo della musica e lo fa suonando una scena in cui alcuni
ragazzi in un gesto di maestosa libertà colorano il bagnasciuga svuotando secchi di colore intorno a
loro. Questa sequenza d’immagini rimanda al momento storico-artistico in cui l’artista vive, un

11
miscuglio di arte gestuale e Land Art, ed esprime la necessità di libertà di espressione di quegli
anni, alla ricerca dell’utopia di un mondo più colorato, più diversificato ma dove, alla fine, queste
differenze si possano sovrapporre, mescolare, per dare altri colori.
Dopo aver visto la laguna e le industrie per come si presentano veramente, dopo averne proposta
una nuova interpretazione sonora, Sambin gioca ora con l’utopia di un nuovo luogo, che l’uomo
modifica rendendolo proprio; come in un’opera di Land Art lo spazio naturale può essere
riutilizzato a scopi artistici o creativi e l’importante per il nostro artista sarà allontanarsi dal modello
industriale che disumanizza l’ambiente e lo rende inabitabile, grigio, mortifero.
Le ultimissime battute del film mostrano gli stessi ragazzi, immersi ancora nell’ambiente lagunare,
cimentarsi nella costruzione di alcuni marchingegni scultorei in legno e bulloni (Fig., 6); essi,
appartengono ad una serie di cui fanno parte anche i Lampadù(1971, Fig.8), e i Dud’acqua (1972,
Fig., 7) che in alcuni casi assolvono una funzione estetica e ludica; in altri, ne dà notizia un articolo
di giornale di quello stesso anno7, erano stati ideati da Sambin nell’ambito dei suoi studi
all’Università Internazionale dell’Arte e dovevano aiutare l’ossigenazione dell’acqua: grazie al
braccio meccanico che si alzava e ribassava le immobili acque lagunari venivano “smosse”.

7
S.A., Il Gazzettino, Una città tutta da usare, Febbraio 1971
12
Scheda 4

Blud’acqua
1972
16 mm; colore; sonoro magnetico; 25’
Michele Sambin

Realizzato grazie al contributo dell’UIA, questo film è fatto con l’intenzione di palesare le ricerche
sulla rivalorizzazione della città di Venezia che questa nuova università stava svolgendo;
Blud’acqua tratta di rapporti, quello della città con i suoi abitanti, quello tra l’immagine e il suono e
tra i colori in un’opera di pittura.
Dopo aver descritto la società nei suoi aspetti più lampanti, le lotte di classe, la guerra e le ribellioni
studentesche, Sambin dà spazio ora al microcosmo umano, alla vita nei suoi attimi quotidiani che,
seppur minimamente importanti rispetto ai grandi sconvolgimenti dell’epoca, sono essenziali al fine
di definire la storia di ognuno di noi.
Come in Laguna nel film in questione vi sono delle sequenze che fungono da trait d’union e che
sono date dallo sviluppo grafico di quattro quadri astratti i cui colori variano dal nero (all’inizio del
film, Fig., 10) al bianco (alla fine del film).
L’idea di proporre simili quadri derivava da Relazioni (1970-71, Fig., 11)8, una serie di opere
pittoriche create da Sambin e caratterizzate dalla possibilità di un’interrelazione con il pubblico; nel
film i pezzi si spostano in continuazione ed il processo, che ai nostri occhi appare continuo e
automatico grazie alla tecnica d’animazione denominata stop-motion, fa sì che i colori sfumino dal
nero (assenza di colore) al bianco (unione di tutti i colori) passando gradualmente attraverso le
infinite possibilità “relazionali” del colore.
Questi cammei pittorici ci aiutano a definire il senso del film in quanto, come lo stesso Sambin
scrive nella locandina che presenta Blud’acqua, l’assenza di colore rappresenta la staticità e la
mancanza di relazioni mentre, progressivamente, ci si avvia verso una situazione dove aumentano
gli interscambi e che sfocia, alla fine, in un’apoteosi relazionale simbolizzata dal bianco.
Guardando il ritmo dell’evoluzione dei colori, notiamo che esso accelera durante il film; ciò
avviene anche quando la pellicola mostra le immagini di Venezia e dei suoi abitanti. Questo è
dovuto ad una scelta registica. Nell’utilizzare lo stop-motion durante i cammei pittorici, l’artista

8
Realizzati in occasione del concorso del 1970 presso Bevilacqua la Masa, si veda a questo proposito il sito
www.michelesambin/archivio, visionato in data 26/01/2012
14
decide inizialmente di fermare le riprese dopo un numero definito di fotogrammi; durante il film il
numero dei fotogrammi diminuisce secondo una progressione numerica predefinita ed è questo che
sancisce l’aumentare del ritmo. Lo stesso processo, avviene anche con il montaggio che
inizialmente presenta lunghe sequenze di fotogrammi (secondo la stessa regola dello stop-motion)
mentre, alla fine, il passaggio da una visione all’altra risulta velocissimo. In questo modo, l’uso che
fa Sambin della pellicola è strettamente legato al senso del film e al crescendo di relazioni in linea
con quanto avviene anche nella musica e nei colori.
Di seguito alla rappresentazione di ogni sequenza pittorica, come già accennato, ci troviamo
immersi nelle «immagini reali» di Venezia e dei suoi abitanti. La narrazione non avviene in modo
“classico”, non vi sono dialoghi né narratore; il senso del racconto è dato da differenti tecniche di
ripresa.
Nella prima parte si assiste per lo più a campi lunghi, la camera è mobile e segue i soggetti da
lontano, alternando brevissimi primi piani. Gli attori di questa sequenza si muovono per la città di
Venezia non facendo caso a ciò che succede attorno a loro; sono personaggi isolati, chiusi in se
stessi e vivono in uno stato di completa assenza di relazioni e di colori.
In ordine cronologico, compare per primo un uomo in carriera, stereotipo di quell’homus
economicus per niente interessato all’essere umano e all’ambiente che lo circonda ma
esclusivamente voltato al profitto. Il secondo soggetto della ripresa è una calle tipicamente
veneziana, frequentata da molti tipi diversi di personaggi che compaiono e scompaiono grazie allo
stop-motion e che agiscono sempre senza interscambi.
Venezia è una città particolare perché costruita su viuzze piccole e strette ed un operaio, terzo
protagonista della prima parte del film, camminando in una calle strettissima è “costretto” a
relazionarsi con un’anziana signora procedente dal lato opposto; nascono gli interscambi, è la
peculiarità della città che quasi obbliga all’incontro tra i protagonisti di questa scena; l’intensità
della narrazione aumenta e si alternano primi piani, dettagli di corpi umani e campi lunghi,
sequenze quasi schizofreniche che ci parlano delle miriadi di relazioni casuali che nascono,
crescono e muoiono nei brevi istanti di una vita in una città caratteristica come Venezia.
La terza parte si distende, di nuovo la cinepresa si muove e segue l’andare del soggetto eletto a
protagonista di questa sequenza: un giovane ragazzo si allontana dai suoi coetanei mollemente
adagiati sulle seggiole di alcuni bar, allontanandosi volontariamente da quella vita passiva e poco
impegnata che questi rappresentano.
Poco dopo un altro giovane, in una scena che è forse la più significativa del film, rompe le barriere
della propria città ed esce dalla caverna per scoprire un’altra realtà nascosta, quella naturale al di là
del muro. Il montaggio presenta ora, di nuovo, brevi sequenze d’immagini di una parete muraria

15
alternate alla corsa dell’uomo verso “l’al di là” della barriera architettonica; il tutto è accompagnato
da una musica che amplifica la tensione emotiva. Lo spettatore rimane in suspance fino a quando un
gong e un prato verde non decretano lo sfondamento e la definitiva evasione dell’uomo dal mondo
artificiale e irreale, verso un mondo naturale.
Uno dei problemi che Sambin ed i suoi coetanei individuano in Venezia è la mancanza di zone
verdi pubbliche e forse è questo che ha reso gli abitanti lagunari così artificiali anch’essi, estranei,
distaccati tra di loro e dalla vita reale. Il verde appartiene ai ricchi, rinchiuso nei grandi palazzi si
nega ai giovani abitanti della città ed è questo uno dei motivi che li spinge ad andarsene da Venezia.
Lontani dai verdi paesaggi gli esseri umani perdono la loro natura di animali sociali ed è solo
rompendo le barriere che sarà possibile ritornare in possesso della propria vita; dopo aver abbattuto
il muro ed aver scoperto il mondo reale, il protagonista sente la necessità di correre via.
La quarta parte del film (ricordiamo che ad anticipare ogni parte vi sono i quadri, che ora
presentano colori sempre più chiari e sgargianti già intervallati dal bianco) vede questo stesso
giovane rubare una barca e navigare per le strade acquatiche di Venezia in compagnia di una donna:
l’amore, sia esso sacro o profano, è la rappresentazione più aulica e allo stesso tempo astratta delle
relazioni umane. L’acqua, la natura e la pietra (come segno della civiltà) si mescolano; grazie al
montaggio questi tre elementi si alternano in una sequenza serratissima e simbolizzano l’utopistico
ritorno alle origini auspicato per Venezia. Le immagini della città s’intervallano al mondo acquatico
e a quello “pastorale” nella stessa sequenza, sono immagini ebbre di una nuova vita, sono distorte e
sembra quasi che, anche qui, si passi da un linguaggio figurativo ad uno astratto e utopico.
Una scena molto significativa sottolinea la necessità di un mutamento nella realtà: la cinepresa
inquadra il dettaglio di due gambe che salgono alcuni scalini tipici del paesaggio veneziano per
spostarsi subito dopo verso un prato verde (Fig., 9). Non esiste nessun luogo a Venezia come questo
ma Blud’acqua sembra urlarne l’urgenza così come sembra farlo la musica in sottofondo.
La relazione tra suono e immagine si sviluppa parallelamente a quella tra i personaggi del film e tra
i colori dei quadri: all’inizio assistiamo ad una stretta correlazione tra ciò che vediamo e ciò che
udiamo ma progressivamente il sonoro si emancipa dal visivo per arrivare ad un’astrazione
completa.
Il free jazz di Sambin, del fratello Marco e di Francesco Bergamo libera il suono dalle sue - fino a
quel momento - necessarie relazioni; come le immagini di Venezia, come le tonalità del quadro, le
note si astraggono per arrivare, nell’ultima scena ad un silenzio bianco che ha in se stesso le infinite
possibilità “relazionali” della musica.

16
Scheda 5

Tob & Lia


1974
16mm; colore; sonoro magnetico; 5’40’’
Michele Sambin

Il film è costruito sul rapporto tra due diversi cuccioli: uno d’animale (Toby) e uno d’uomo
(Cecilia).
Il rapporto tra di loro (che nella realtà non si sono mai visti) è descritto attraverso differenti
escamotage: nella prima parte si sente la voce della bambina mentre racconta una storia e
l’immagine proiettata, è quella di Tob (Fig., 12), con alternanze tra primo piano e dettagli; nella
seconda parte invece, attraverso la tecnica della sovrimpressione (o esposizione multipla 9, Fig., 13),
l’artista mette in relazione visiva il cane e Lia, mentre in sottofondo si odono in alternanza risate di
Lia, musica creata con flauto dolce riverberato (trattamento elettronico) e sax.
Il film parla, come spesso avviene nelle opere filmiche di Sambin, del rapporto tra uomo e natura;
in questo caso l’artista mette a paragone due cuccioli; l’identità è percepita dal fatto che Tob e Lia,
il primo all’inizio del film, la seconda alla fine, fanno una stessa azione: bevono dallo stesso
rubinetto allo stesso modo. Questo invita lo spettatore a riflettere sulle similitudini e le differenze
tra Tob e Lia. L’infanzia è il momento più innocente, più istintivo; per questo, forse, è lì che si
nasconde il segreto di un vivere pacifico.

9
La tecnica dell’esposizione multipla consiste nel riavvolgere continuamente la pellicola nella chiassis della cinepresa
16 mm. Cfr., Cosetta G. Saba, Cinema Video Internet …Bologna, 2006, p. 155
17
Scheda 6

Murales
1974
16mm; colore; sonoro ottico10; 25’ 21’’
Michele Sambin e Sergio Ballini

Primo e unico film-documentario di Sambin, Murales è un importantissimo documento realizzato


tra l’Ottobre e il Novembre del 1974 in occasione della manifestazione “Libertà al Cile” sui
Muralistas cileni promossa dalla Biennale di Venezia e coordinata da Vittorio Basaglia e Romano
Perusini.
Essendo questo film un documentario notiamo che, cambiando l’obiettivo dell’artista, cambia anche
la ricerca che egli pone in essere in questo caso: dal punto di vista sonoro, ciò che si ascolta non è la
musica di Sambin che abbiamo sentito in quasi tutti i suoi film, ma una traccia audio con una voce
narrante alternata alle musiche degli Intillimani e al pensiero di Sebastian Matta sull’arte e la sua
funzione sociale; in ultimo ascoltiamo la voce del popolo, protagonista ma anche destinatario dei
murales cileni. In alcuni momenti, quando sono proiettate alcune fotografie che documentano la
repressione in Cile (Fig., 15), Sambin ritorna a quell’uso del suono elettronico già trovato in 1 e 2;
la musica era stata realizzata dall’amico e collega Vidolin e serve a enfatizzare il senso di
oppressione.
Notiamo subito che viene utilizzato anche il linguaggio verbale, non solo sonoro, ma anche visivo;
infatti, Sambin, riprendendo i murales (Fig., 14), riprende anche le parole scritte dai pittori cileni,
sulle quali zooma per farci entrare meglio nello spirito della lotta.
Ciò che è interessante osservare è che, in questo caso, alla manifestazione veneziana non sono
esposti murales preconfezionati; la città lagunare mette a disposizione delle Brigate in esilio a
Parigi alcuni muri (spesso quasi solo macerie) di Chioggia, Marghera, Mira, Mestre, Campo S.
Paolo e Campo S. Margherita che vengono di giorno in giorno lavorati, dipinti e rivitalizzati dalla
presenza dei pittori. Il popolo, la gente di strada, partecipa allo strano happening11 con curiosità e

10
In questo film il sonoro è ottico in quanto si riteneva che questo film dovesse essere diffuso su larga scala e, quindi,
duplicato in un numero ingente di copie.
11
Il termine è stato volutamente trasferito dal suo significato semantico tradizionale - la parola Happening nasce grazie
alla celebre opera di Allan Kaprow, 18 happening in 6 parts (1959) - all’azione svolta dai muralistas in quanto, sebbene
essi non codifichino il loro linguaggio, anche nel loro caso il rapporto con il pubblico (o forse meglio, il popolo) è
fondamentale. Si pensi inoltre che il fenomeno dei murales altro non è che un tentativo “analogico” di diffusione
dell’informazione e che esso è rimasto in auge sino ad oggi – si pensi al video-documentario Exit throught the Gift Shop
(2011) - essendo il muro pubblico uno dei pochi medium non “controllabili” dal mercato.
19
partecipazione ideologica, ma anche artistica; ciò che vediamo è la diretta dimostrazione delle
parole di Matta riguardo al potere dell’arte nella lotta contro le dittature; Sambin in questo caso è
riuscito perfettamente a mettere in relazione immagine e suono, che sono legati da un nesso
didattico.
La musica degli Intillimani è invece utilizzata da Sambin in relazione a veloci montaggi di
fotogrammi sui murales; essendo la musica più capace di poesia rispetto al linguaggio parlato,
mentre ascoltiamo il gruppo cileno ciò che vediamo diventa di nuovo astratto e ispirato alla musica;
cambia il rapporto tra il visivo e sonoro e sono i suoni a dettare l’andamento di ciò che vediamo e
non viceversa. Dal punto di vista tecnico, notiamo che vi sono alcuni momenti in cui Sambin
utilizza la sovraimpressione mentre il resto è creato dal montaggio; all’interno del film notiamo
anche che nel momento in cui appare Augusto Pinochet, l’artista interviene direttamente con alcune
incisioni sulla sua immagine.

20
Scheda 7

Scala F, interno 19
1975
16mm; colore; sonoro magnetico; 13’ 50’’
Michele Sambin

Presentato per la prima volta all’OBRAZ di Milano nel 1975, il film vede come protagonista
assoluto Giovanni Sambin (Fig., 16), uno dei fratelli dell’artista. La pellicola narra della vita reale
del giovane matematico, catturando alcuni istanti di una giornata qualunque.
Questo è uno dei pochi film di Sambin che presenta dialoghi veri e propri e, nei momenti in cui il
protagonista è intento nello studio, la musica che si sente non è composta ed eseguita da Sambin;
ciò che udiamo, proveniente dal giradischi inquadrato ad un certo punto, sono i due famosi
musicisti Gato Barbieri e Frank Zappa, utilizzati in questo contesto per rendere ancora più reale
l’ambiente di “casa Sambin” e la vita del matematico.
Non è chiaro all’inizio se Giovanni stia recitando o se la cinepresa inquadri la vita vera del
protagonista ma, verso la fine del film, un dialogo al telefono tra Giovanni e, si può supporre,
un’amica, ci aiuta a comprendere meglio che cosa stiamo vedendo:

Giovanni: lo sapevi che sono stato scritturato?


Telefono
Giovanni: Sì, sto facendo un film con Michele,
Telefono
Giovanni: Sì, su di me!
Telefono
Giovanni: Mah, dieci minuti.
Telefono
Giovanni: Sì, in effetti, l’idea è buona, solo che quando sei lì ti accorgi che non sai fare neppure te
stesso. Poi, insomma, credi di avere tante cose da dire, invece sei una merda.

Il dialogo (ciò che domanda l’interlocutore al telefono è facilmente intuibile) ci riporta ad una
dimensione meta filmica, dove il protagonista dichiara il suo essere attore.

21
È interessante anche notare la difficoltà esplicitata da Giovanni nell’agire la sua vita di fronte alla
cinepresa ed è chiaro, guardando il film, che il protagonista sta recitando la parte di se stesso sotto,
probabilmente, le stesse indicazioni di Sambin. Come in Anna (1973-1975, Alberto Grifi e
Massimo Sarchirelli) anche qui si riscontra la difficoltà, da parte del regista, di riprendere la vera
realtà e non una copia di essa.
Un altro elemento interessante in Scala F interno 19 è che la musica questa volta non è suonata da
Sambin. Il suono è reale e questo è dovuto ad una scelta registica dell’artista che qui non è
interessato a rendere il tutto poetico o dimostrativo di un nuovo linguaggio, come accade in altri
film, ma piuttosto a filmare la realtà.

22
Scheda 8

Film a strisce (La petite mort)


1976
16mm; colore; 3’
Michele Sambin

Questo film è stato realizzato nel 1976 e questo fatto è indicativo in quanto Sambin a questa data ha
già iniziato ad esplorare anche un altro medium - il video - e le nuove possibilità che l’utilizzo di
quest’ultimo porta all’interno delle sue ricerche.
L’avvento del video consente agli artisti l’alterazione creativa dell’immagine elettronica - ulteriore
concausa del suo uso a larga scala - e non è difficile indicare la scoperta di questa nuova possibilità
come giustificazione della tecnica utilizzata in Film a strisce (1976): la realtà è ripresa da una
cinepresa (camera car) in movimento ed è filtrata da supporti neri con diversi tipi di fenditure posti
di fronte all’obiettivo (Figg., 18, 19). Attraverso la sovraimpressione (il film viene riavvolto e rifatto
partire numerose volte), cambiando ad ogni riavvolgimento la fessura del filtro, si ottiene
«un’immagine frammentata in tante visioni sovrapposte fino a giungere all’astrazione della pura
luce».
Passando da un paesaggio artificiale ad uno naturale Sambin sottolinea ancora una volta la sua (e
dell’umanità?) esigenza di evasione dalla civiltà verso un luogo puro come l’amore per una donna
che all’improvviso appare, tra le lenzuola, negli ultimi secondi del film.
Analizzando il rapporto tra immagine e suono sorprenderà constatare che questa pellicola non ha
colonna sonora. La giustificazione a questo fatto è data dallo stesso Sambin che spiega che l’opera
era stata fatta appositamente per essere musicata live; considerando il fatto che Sambin, nel campo
della video arte, stava in quegli anni sperimentandone anche le possibilità relazionali verso il
pubblico, è meno sorprendente costatare la volontà di una colonna musicale fatta nell’hic et nunc
della proiezione del film.
Per Sambin il suono è il linguaggio più universale facente leva sulla dimensione inconscia e
irrazionale, con un’altissima capacità comunicativa che lo differenzia dagli altri linguaggi, siano
essi visivi o verbali; per questo egli, in Film a strisce, continua a suonare anche quando nel film non
compare che il bianco, come a voler sottolineare che il suono, può arrivare lì dove l’immagine non è
più capace di comunicare.

23
Scheda 9

Diogene
1977
16mm; colore; sonoro magnetico; 2’26’’
Michele Sambin

Diogene è un film quasi completamente muto (verso la fine è udibile un lieve battito assimilabile a
quello cardiaco); il silenzio che ci pervade ferisce il nostro udito molto di più di qualsiasi rumore.
Nell’estate del 1977 Sambin vive una crisi esistenziale in seguito ad una grossa delusione d’amore e
grazie a questo film, egli sarà in grado di trasformare la propria sofferenza in un gesto artistico.
L’artista s’identifica con il famoso filosofo greco Diogene che, ridendo della vita futile dei suoi
concittadini, si ritirò ad una vita naturale in compagnia del suo cane, della sua botte (la 500
familiare inquadrata) e di una lanterna (la cinepresa) che avrebbe dovuto aiutarlo, anche in pieno
giorno, a far luce sui “veri” uomini; come Diogene, Sambin auspica anche qui un ritorno alle origini
e, ora più che mai, l’artista ripensa al senso della vita e dell’esistenza.
Lo strumento della sua indagine è la cinepresa e grazie ad essa egli fa luce sul mondo che lo
circonda in quegli istanti di perdita e di rinascita: «l’universo, la natura, l’uomo, gli oggetti, i
sentimenti e il cinema». La tecnica è molto semplice: una serie d’immagini apparentemente statiche
rappresentano, in due minuti, il mondo che circonda Sambin durante la sua ricerca, «dal campo
lungo (Fig., 21) al primo piano (Fig., 22)». Il ritmo delle sequenze è dovuto alla stessa progressione
matematica già utilizzata per Blud’acqua e induce ad una tensione emotiva crescente.
Il film, come precedentemente affermato, è quasi del tutto muto; non vi sono suoni ad
accompagnare l’immagine, segno che non vi sono più parole se non il silenzio a simboleggiare la
condizione dell’uomo.
Senza l’amore la vita ha perso il suo significato più aulico (che coincide con l’astrazione nelle opere
di Sambin). All’uomo artista non resta che rivolgersi verso ciò che lo circonda cercando così di
tornare al senso della sua esistenza; la necessità di ritrovare un “centro” in se stessi è dimostrata
nelle scene iniziali dall’immagine dell’automobile ripresa dai quattro punti cardinali. È il concreto
ciò che conta ora, la capacità di osservare la natura e di coglierne l’essenza e la bellezza è ciò che
distingue l’essere umano dall’essere vivente.

25
Schede dei video

27
Scheda 1

Spartito per violoncello


1974
european standard; open reel ½; B/N; 13’57’’
Michele Sambin e Paolo Cardazzo.

Spartito per violoncello (1974/75) è un’opera che consiste di due momenti creativi: alla fine del
1974, dopo aver recuperato l’Akai a Milano, Sambin sperimenta subito il videoregistratore e crea lo
spartito/video che è visibile sul monitor di fronte al musicista (1/4 di pollice). Nel 1975 il nostro
artista completa l’opera e, servendosi dell’aiuto di Paolo Cardazzo,12 documenta la sua performance
alla Galleria del Cavallino.
Il fatto che l’opera sia stata completata in due anni ci consente di fare delle riflessioni riguardo allo
sviluppo dell’uso del video nelle opere di Sambin, ma ci consente anche di capire che il nastro
elettromagnetico ha svolto diversi ruoli nel mondo dell’arte oltre a quello di “opera” stricto sensu:
se il video del 1974 è mezzo di creazione artistica (nella classificazione di Giaccari, il vero e
proprio videotape d’artista13), quello del 1975 è interessante in quanto documentazione della
performance in atto, ma non può essere considerato esso stesso un’opera; inoltre le riprese sono
eseguite da Paolo Cardazzo e non da Sambin, e questo ci porta a classificarlo come un cold video o
appartenente al genere della video-documentazione14.
Due diversi utilizzi del nastro e due diverse tipologie di ripresa: considerando il primo video, quello
che fungerà da spartito nell’opera, è interessante costatare che il primo obiettivo di Sambin, una
volta avuto in mano il nuovo strumento, fu quello di indagarne le possibilità nell’alterazione
dell’immagine.
Il video/spartito consta di numerosi momenti in cui vari oggetti diversi tra loro vengono posti
davanti all’obiettivo e, grazie all’immagine direttamente trasmessa dal monitor, è possibile studiare
l’effetto che hanno lo zoom, il movimento veloce della camera, lo sfuocato etc…
In ciascuna di queste sequenze è analizzato un particolare effetto ottico: nella prima, la videocamera
ad “inquadratura fissa” riprende alcuni oggetti di ferro (“cerchi”15); nella seconda gli stessi oggetti,

12
Erede alla morte del padre Carlo (1963) della Galleria del Cavallino, Paolo sarà uno dei maggiori promotori della
video-arte facendo di Venezia uno dei centri più importanti della sua diffusione. Cfr., Dino Marangon,
Videotapes…Venezia, 2004
13
Cfr, Angela Madesani, Le icone … Milano, 2002, pp. 92-93
14
Ibidem
15
Cfr., Fig. 22, il foglio di progettazione per Spartito per violoncello.
29
ora definiti “materie”, vengono lanciati casualmente e con prepotenza su un tavolo provocando
molto rumore; l’obiettivo è scoprire che ad ogni oggetto lanciato sul banco corrisponde un suono e
che entrambi sono registrati contemporaneamente dall’Akai.
Nella terza sequenza l’inquadratura è fissa su un muro bianco, e su di esso, col passare del tempo,
vengono spruzzate goccioline di colore “alla Pollock”; ciò che è interessante notare è che, nel foglio
di progettazione dell’opera, questa sequenza è definita “aereo”.
Nella quarta sequenza l’obiettivo della ripresa è indagare gli effetti dello zoom e del movimento
veloce della telecamera; la finestra (dello studio di Sambin a palazzo Fortuny, sede dell’UIA) si
ingrandisce, si rimpicciolisce e si sposta molto velocemente in ogni direzione. La definizione che
viene data in questo caso alla serie, “respiro”, non coincide esattamente con quanto è rappresentato
dall’immagine ma fa piuttosto riferimento al suono che, si può supporre, Sambin avesse pensato di
associare allo zoom; come però vediamo nel video, alla fine esso è associato a lunghi movimenti
d’arcata e glissandi.
La quinta (”punto”) e la sesta (senza titolo) sequenza inquadrano degli oggetti che, solo in un
secondo momento, riusciamo a riconoscere: prima una puntina nera sfuocata su sfondo bianco, si
sposta sul monitor quasi impazzita; poi un disco (il tappo della videocamera), anch’esso molto fuori
fuoco, gira vorticosamente su se stesso.
In queste ultime due sequenze, così come nella seconda, ciò che vediamo non è più reale, non vi è
un intento “figurativo” ma piuttosto il monitor assomiglia ad un quadro astratto ove l’importante
non è cosa è rappresentato ma come e perché è stato creato in quel modo.
Il come, è dato dalla bassa risoluzione del video e dalla possibilità di sfuocare il soggetto di ripresa.
L’obiettivo dell’artista è, come già visto anche nei film, trovare un nuovo linguaggio di scrittura
musicale e approfondire il rapporto tra suono e immagine.
Come dice lo stesso titolo dell’opera in esame, Sambin crea un video che possa fungere da spartito
musicale, in cui ogni momento sia significativo non in se stesso ma come suggestione per una
determinata azione che il musicista dovrà compiere.
Seguendo l’esempio dei grandi musicisti/artisti a lui contemporanei (John Cage e Giuseppe Chiari
in primis) egli rompe la relazione musica-spartito tradizionale e si spinge verso nuovi metodi di
scrittura del suono che implicano un’interpretazione musicale più libera (ma non per questo lasciata
al caso).
Nel video-documento Spartito per violoncello (del 1975) assistiamo alla dimostrazione del fatto che
è possibile interpretare il visivo attraverso il sonoro e con ciò comprendiamo anche perché, in alcuni
momenti, ciò che è emesso dal monitor risulta astratto: non importa cos’è rappresentato, non è
importante l’estetica ma il concetto. Ciò che si vede sul monitor, i movimenti degli oggetti, il loro

30
suono quando vengono gettati sul tavolo, il rumore della telecamera quando viene colpita da
Sambin e le zoomate sono tutti simboli che, come le note, determineranno la durata e l’andamento
del pezzo musicale lasciando all’esecutore il compito d’interpretare l’ampiezza e il timbro dei
suoni.
L’azione performativa all’interno del laboratorio/galleria Il Cavallino a Venezia, ripresa da Paolo
Cardazzo, è la dimostrazione di come sia possibile suonare il nuovo spartito; ad ogni simbolo
corrisponde un particolare suono del violoncello e, nonostante tutto ciò avvenga nell’ambito
dell’improvvisazione e di una libera interpretazione, il ritmo del pezzo coincide con ciò che è
mostrato nel video/spartito.
Ultimamente Sambin, dopo la digitalizzazione dell’opera, ha proceduto ad un restauro invasivo
rispetto al documento iniziale: i “tempi morti” del video, quelli in cui per esempio Sambin manda
avanti o indietro il nastro, così come quello in cui si sente un telefono suonare e Cardazzo che va a
rispondere sono stati tagliati e, ad ogni inizio sequenza, è stato posto un titolo iniziale riferito alle
immagini che vedremo comparire sullo schermo.

31
Tabella 1 – Tabella di analisi di Spartito per violoncello .
Titoli di Il violoncellista accorda lo strumento La macchina da
testa e poi accende il “monitor-partitura”. presa (m.d.p.)
inquadra entrambi.
0’40’’ Nel video vengono lanciati degli Il violoncello sembra
anelli sulla superficie provocando dei rispondere alla
rumori. Eventi puntuali. “provocazione” del video,
spesso in contrapposizione
a quanti proposto.

1’55’ Piccolo stacco. La performance rimane La m.d.p. si muove


Riprendono le medesime azioni invariata. leggermente.

3’40’’ Nella superficie si creano delle Suoni lunghi e tenuti. Il monitor è in primo
macchie. piano (P.P.)
4’50’’ Nel video viene proiettata L’interprete risponde alle Il monitor è in P.P..
l’immagine di una finestra. sollecitazioni del video. Poi la m.d.p.
Le immagini sono accompagnate da Glissando in evidenza. inquadra entrambe.
rumori. Il monitor è in P.P.

7’15’’ Nel video vengono proiettati dei Il violoncello risponde con Poi la m.d.p.
punti che si allontanano e si dei glissando. Propone poi inquadra entrambe.
avvicinano. delle figure ritmiche che
assecondano il movimento
Lo schermo bianco è dei punti.
“accompagnato” da rumori.

12’35’’ Il violoncellista sembra nuovamente


accordare lo strumento prima
dell’ultimo movimento della
performance.

Vengono nuovamente proiettati dei L’interprete risponde con


punti. delle note ribattute. I
rumori provenienti dal
video si confondono con
quelli del violoncellista.
La tabella è stata presa da Roberto Calabretto, Incipit. La dimensione musicale della video arte, in Cosetta. G. Saba
(a cura di), Arte in videotape…2007, p. 150

32
Scheda 2

Echos
1976
european standard; open reel ½’’; B/N; 8’50’’
Michele Sambin e Alvise Vidolin

Nel contesto della Galleria del Cavallino, Sambin realizza Echos (1976); l’opera vede la
partecipazione di Alvise Vidolin alle riprese e la collaborazione di Claudio Ambrosini, e vuole
essere rappresentativa di un altro studio sul rapporto immagine e suono, dove ad essere indagata è la
dissociazione piuttosto che la corrispondenza tra il visivo e il sonoro; inoltre, come vedremo, è la
telecamera a fungere, in questo caso, da strumento musicale, essendo lei ad interpretare il suono e
non viceversa.
Nonostante il video sia di facile comprensione, risulta molto complesso spiegarne il funzionamento;
per questo motivo ci si è serviti di uno schema (Tab. 4) costruito sulle battute scandite dal
metronomo:
1° Battuta - Sambin è seduto al centro dello schermo con un violoncello in mano; il metronomo di
sottofondo dà il tempo della composizione. Sambin esegue un’arcata sulla corda libera e il suono è
simultaneo all’esecuzione.
2° Battuta - Sambin esegue un’arcata sulla corda libera. Non è emesso nessun suono.
3° Battuta - Udiamo il suono che si riferiva alla battuta precedente. La telecamera è ad inquadratura
fissa.
Per altre sei battute si ripetono le due battute precedenti.
10° e 11° Battuta – Nei primi 4 tempi Sambin esegue nuovamente un’arcata sulla corda libera; nei
secondi 4 è posto un filtro di fronte all’obiettivo così che l’immagine viene oscurata; il suono è
quello della battuta precedente.
Per altre sei battute si ripetono le due battute precedenti.
Procedendo alla visione della tabella, si noterà che lo sfasamento tra visivo e sonoro continua, fino
al punto che, alla fine, vedremo Sambin eseguire determinate azioni, ma sentiremo il suono
procedente dall’esecuzione anteriore; la non coincidenza tra immagine e suono, nelle intenzioni
dell’artista, vuole essere una maniera di allontanare lo spettatore dalla normale percezione della
realtà – secondo la legge del rapporto tra causa ed effetto.
Modificando il normale rapporto tra esecuzione sullo strumento e suono corrispettivo, l’artista
colpisce lo spettatore, che si renderà conto più agilmente di un altro rapporto instauratosi tra le
33
immagini e i suoni; quando, infatti, il pubblico sente la musica, è posto di fronte ad immagini
riprese attraverso differenti tecniche: lo zoom, spostamento verticale o orizzontale della telecamera,
percussioni su di essa; e questo in stretta e codificata relazione - grazie agli spartiti cartacei16 – con
ciò che si sente.
Ad un suono singolo e lineare corrisponderà l’immagine fissa; ai glissandi lo zoom; ai glissandi
decrescenti saranno associati rapidi movimenti della telecamera dall’alto verso il basso; al grattat,o
un’immagine che passi da mossa a nitida seguendo il ritmo del suono.17 Il non utilizzo di una
“normale” annotazione musicale, né in quest’opera, né nelle precedenti e successive, fa sì inoltre
che Sambin, per riferirsi ad un determinato effetto sonoro che intende riprodurre, utilizzi delle
terminologie molto particolari, tra le quali, quella che colpisce di più, si situa nel primo spartito
(Fig. 23), seconda riga, terzo gruppo di battute: notiamo, infatti, che, a differenza delle altre
annotazioni, in questo caso l’artista scrive Tob & Lia, chiaro riferimento al film del 1974 (vedi
scheda 5); ciò perché, evidentemente, Sambin è intenzionato a riprodurre un determinato effetto che
aveva già precedentemente utilizzato nel film.
Il videotape è qui indagato come se fosse uno strumento musicale, anch’esso capace di produrre un
effetto che, sebbene non uditivo, ci riporta alle variabili del mondo dei suoni. Il linguaggio, in
questo caso, si fa ancora più specifico rispetto a Spartito per violoncello, il video ha anche una
funzione didattica e ciò è chiaro anche in quanto l’artista, successivamente alla realizzazione
dell’opera, rimarca i concetti di parallelismo tra suono e immagine attraverso una sintesi in forma
cartacea servendosi delle foto del monitor. Vidolin è colui che esegue le riprese e, come possiamo
vedere dagli spartiti cartacei (in particolare, Fig., 24) di quest’opera, egli diventa un vero e proprio
musicista: la videocamera è il suo strumento, l’immagine emessa è l’esecuzione.

16
Cfr., Figg. 23, 24
17
Per intendere si cosa si sta parlando, si veda anche Fig., 25
34
Tabella 2 - Tabella di analisi di Echos
Battute Immagine Suono Zoom Camera
(4Tempi)

1 Sambin Suona - Arcata sulla Sì No -


corda libera

1 Sambin Suona - Arcata sulla No No -


corda libera
X4
1 Sambin Fermo Sì No -

1 Sambin Suona - Arcata sulla No No -


corda libera

X4 1 Schermo Nero Sì No -

1 Sambin Suona - Arcata sulla No No -


corda libera

X3 1 Sambin Fermo Sì Sì - Dinamico -

1 Sambin Suona - Arcata sulla No No -


corda libera - Glissandi su tutta la
tastiera
X3
1 Sambin Fermo Sì Sì - Dinamico -

4 Sambin Suona - Arcata sulla No No -


corda libera - Glissandi su tutta la
tastiera
X1
4 Sambin Fermo Sì Si - Dinamico -

4 Sambin Suona - Arcata sulla No No -


corda libera – Glissandi stretti

3 Sambin Fermo Sì Sì – Statico - Forte -

1 Sambin Suona - - Arcata sulla Si – il suono continua le Sì – Statico - Forte -


corda libera (non si vede la mano 2 battute precedenti
sinistra.)

7 Sambin Suona - Arcata sulla No No -


corda libera – Battimenti sulla
corda

35
6 Sambin Fermo Si No Piccolo
spostamento
orizzontale

6 Sambin Suona – Grattato No No -

6 Sambin Fermo Sì Sì – Statico - Medio Si apre e chiude il


diaframma

6 Sambin Suona - Arcata sulla No No -


corda libera – Glissandi
decrescenti

5 Sambin Fermo Sì No Spostamento


orizzontale medio
(dovrebbe essere
movimento
orizzontale.)

1 Sambin Suona – - Arcata sulla Si – il suono continua la No Spostamento


corda libera – Glissandi battuta precedente. orizzontale medio
decrescenti (dovrebbe essere
movimento
orizzontale.)

6 Sambin Suona – Piccole No No -


oscillazioni

4 Sambin Fermo Sì Sì – dinamico – piccoli -


spostamenti avanti e
indietro

2 Sambin Suona - Piccole Si – il suono continua la Sì – dinamico – piccoli -


oscillazioni battuta precedente. spostamenti avanti e
indietro

4 Sambin Suona - Piccole No No -


oscillazioni

2 Sambin Fermo Sì Sì – dinamico – piccoli -


spostamenti avanti e
indietro

4 Sambin Suona - Piccole Si – il suono continua la Sì – dinamico – piccoli -


oscillazioni battuta precedente spostamenti avanti e
indietro

4 Sambin Suona - Piccole No No -


oscillazioni

36
4 Sambin Fermo Sì Sì – dinamico – lunghi -
spostamenti avanti e
indietro

4 Sambin Suona - Arcata sulla Si – il suono continua la Sì – dinamico – lunghi


corda libera – Glissando battuta precedente spostamenti avanti e
indietro

2 Sambin Suona - Arcata sulla No No -


corda libera

2 Sambin Fermo Sì No Spostamento


verticale

4 Sambin Suona - Arcata sulla Si – il suono continua la No Spostamento


corda libera – Glissandi battuta precedente verticale
decrescenti

37
Scheda 3

Oihcceps
1976
european standard; open reel ½’’; B/N; 1’17’’
Michele Sambin

Nel contesto del laboratorio di Motovun (Montona), Sambin realizza numerose opere che non
indagano esclusivamente il rapporto immagine-suono, ma che indugiano anche sulle capacità del
nuovo medium nell’alterare la realtà e nel darci un’immagine del mondo ai limiti tra verità e
finzione: Oichepps (1976) è un vero e proprio inganno dell’occhio.
Oiccheps (la parola “specchio” letta al contrario) mostra inizialmente un primo piano di Sambin ma,
verso la metà del video, una mano entra in scena a – letteralmente - “confondere le acque”; si
capisce quindi che ciò che vedevamo non era direttamente il primo piano dell’artista quanto il suo
riflesso sull’acqua (e china nera). Alla fine, l’elemento sonoro dell’acqua svela, insieme con quello
visivo, l’inganno dell’opera (Fig., 27).
Con questo video Sambin si diverte “prendendosi gioco” di chi guarda, ma dimostra anche quanto
sia facile fraintendere i segnali visivi (anche quelli più banali); quanto sia facile, attraverso un
monitor ed una rappresentazione indiretta della realtà, alterare le nostre percezioni.

39
Scheda 4

100’’ per…
1976
european standard; open reel ½; B/N; 1’52’’
Michele Sambin e Claudio Ambrosini

Nel contesto del laboratorio di Motovun (Montona), Sambin realizza 100’’per… (1976), un vero e
proprio inganno dell’occhio e dell’udito: il video mostra una serie di linee orizzontali che, ad un
primo sguardo sembrano, le righe che nei primi televisori segnalavano un guasto tecnico; il brusio
di sottofondo, apparentemente rumore bianco, sembra confermare il malfunzionamento
dell’apparecchio. Nei cento secondi del video invece, ci si rende conto progressivamente che ciò
che vediamo sono le linee di un radiatore (Fig., 28) e ciò che udiamo sono le corde vocali di Sambin
e Claudio Ambrosini. La rotazione di novanta gradi della telecamera, verso la fine, svela l’inganno
percettivo e le linee passano dall’orizzontalità alla verticalità.

41
Scheda 5

Un suono a testa
1976
european standard; open reel ½; B/N; 7’45’’
Michele Sambin

Com’è intuibile anche dal titolo dell’opera, in questo caso lo “spartito” per la musica non è il
videotape, non vi è neppure una telecamera che interpreta i suoni, ma la composizione è data dal
rapporto tra i volti degli artisti presenti a Motovun e le note che essi ispirano. La progettazione
dell’opera (Fig., 29) è stata realizzata precedentemente all’incontro di Motovun in quanto, e lo
stesso artista lo sottolinea più volte, presso la città istriana era necessaria una grande velocità nella
realizzazione dei VTR.
Guardando l’opera notiamo che in una prima fase Sambin inquadra le espressioni degli artisti ad
una ad una e, in sottofondo, ogni volta che uno degli artisti è ripreso, si sentono vari strumenti
eseguire dei suoni. Procedendo, la velocità dell’inquadratura dei volti aumenta, la telecamera torna
indietro, salta alcuni dei personaggi, corre avanti creando così una nuova sequenza/spartito musicale
dettata questa volta dall’interpretazione dei volti e dal movimento della telecamera.
Il rapporto tra volti e suoni è stabilito nelle battute iniziali dell’opera e si mantiene identico durante
tutta la lunghezza del video, creando così l’idea che il nuovo linguaggio è reale, oggettivo e in un
certo senso scientifico, non frutto dell’improvvisazione momentanea del musicista; allo stesso
tempo è chiara l’idea che se vi fosse un altro interprete, esso potrebbe associare suoni nuovi agli
stessi volti creando così una musica completamente diversa.
Durante la fase di sonorizzazione del video (che avviene in un secondo momento a Venezia) sono
suonati, come già accennato, vari strumenti da quattro interpreti (Claudio Ambrosini, Michele
Sambin, Marta Sambin, Kate Inglis): a parte la voce e il violoncello, strumenti più tradizionali,
durante il video si sentono anche i suoni prodotti da una clavietta (tastiera a fiato) e da un cromorno
(strumento antico, appartenente alla famiglia dei flauti dolci).

43
Scheda 6

Concerto per clarino e VTR


1976
european standard; open reel ½; B/N; 3’ 01’’
Michele Sambin

Concerto per clarino e VTR, ultimo dei quattro video realizzati nel contesto di Motovun, continua
l’indagine del rapporto immagine-suono prendendo origine dall’idea di suonare un’immagine dove
compare lo stesso strumento che poi verrà utilizzato per la sonorizzazione del video. Sambin doppia
in un secondo momento il VTR rispetto alla realizzazione delle immagini, e questo elemento funge
da spia nel capire che l’intento di Sambin, in questo caso, non è interpretare con l’immagine i suoni
prodotti dal clarino ma, viceversa, eseguire con lo strumento ciò che si vede. Continua quindi l’idea
dell’artista di utilizzare il visivo come spartito per il sonoro ma questa volta, nel farlo, Sambin mette
in gioco una tautologia: il soggetto dell’immagine è lo stesso strumento che si ascolta.
La differenza rispetto ai video precedenti che analizzavano il rapporto visivo/sonoro, è che questa
volta l’artista ha a disposizione poco tempo per la realizzazione dell’opera in quanto, durante il
laboratorio, vi era una sola videocamera a disposizione per tutti. Questo fa sì che il video non sia
scientificamente progettato né rispecchi l’approccio didattico che avevamo incontrato soprattutto in
Echos. Sambin in questo caso improvvisa e suona il clarino facendosi ispirare dalle immagini del
video senza una partitura scritta; il procedimento ricorda quello utilizzato per Spartito per
violoncello, dove egli interpreta il ritmo delle immagini e il loro spostamento all’interno del monitor
per dar voce al proprio strumento. Dall’altro lato, il processo di doppiaggio è molto simile a quello
messo in atto per la realizzazione di film.

45
Scheda 7

Ascolto
1976
european standard; open reel ½; B/N; 4’
Michele Sambin e Andrea Varisco

Ascolto (1976) è un’opera dell’autunno del 1976, realizzata alla Galleria del Cavallino durante
l’annuale laboratorio di sperimentazione del VTR. L’opera nasce nella forma video però, nello
stesso 1976, è stata eseguita anche in performance senza l’ausilio dello strumento audiovisivo.
La differenza tra le due forme artistiche non è di tipo concettuale, ma riguarda esclusivamente il
tipo di supporto, o medium, utilizzato dall’artista, che nel secondo caso è l’azione performativa.
Questa differenza fa sì che, se nel video avviene una zoomata sugli occhi dell’artista (Fig., 32) che
aiuta lo spettatore ad individuare il vero soggetto dell’opera (il pianto), durante la performance il
pubblico dovrà essere autonomo nella comprensione di cosa Sambin vuole mostrare.18
L’esistenza di due opere dallo stesso titolo e basate sullo stesso concetto fa riflettere sul valore dato
al supporto video e su quello dato invece alla performance; dall’altro lato, potrebbe farci intendere
quanto questi due medium in alcuni momenti sono considerati dall’artista “intercambiabili”.
È rilevante notare, inoltre, che l’esistenza di una performance con un uguale nome, nello stesso
anno, è documentata solo dall’intervista realizzata con l’artista e da un disegno (Fig., 33) che
presenta un personaggio immerso nel pubblico ritrovata nell’archivio. Questo, a dimostrare la
valenza del metodo dell’intervista all’interno di un piano di preservazione e di opere video e di
opere performative.
Un Sambin giovane appare di fronte a noi sullo schermo con degli occhiali scuri che gli coprono gli
occhi; una musica sintetica, elettronica suona in sottofondo mentre lo zoom stringe sul volto, molto
lentamente; alla fine del video ci troviamo faccia a faccia con quell’uomo; siamo così vicini che è
finalmente possibile vedere gli occhi del giovane attraverso le lenti scure e notiamo delle lacrime
scivolare sul viso.
Le intenzioni di Sambin sono individuate dallo stesso nel foglio che illustra il significato dell’opera:

L’immagine che un individuo si crea del suono! Ascoltando piange! La persona


ripresa ascolta, ma anche chi vede il tape ascolta. La non coincidenza delle

18
Si guardi anche al disegno progettuale dell’opera, Fig., 30, e alla spiegazione attraverso uno storyboard (Fig., 31)
47
reazioni di chi ascolta vedendo il tape e di invece è ripreso mentre ascolta. Lo
smarrimento che crea il non “normale” rapporto tra immagine e suono. 19

Il rapporto tra visivo ed uditivo è basato in questo caso su un determinato tipo di suono e le reazioni
che esso suscita. Il fatto che chi guarda reagisca diversamente rispetto a chi è ripreso, suscita nel
primo uno smarrimento, una reazione automatica; Sambin “parla” allo spettatore attraverso questa
dissociazione emotiva tra il sentimento creato dalla musica e l’espressione del suo volto. Guardando
quell’uomo che, preso da un impulso emotivo, esplode in un pianto composto, e sentendo in
sottofondo una musica sintetica che trascende qualsiasi afflato sentimentale, lo spettatore è posto di
fronte ad un paradosso: il suono che udiamo non corrisponde affatto alle immagini sullo schermo.
Il paradosso nell’opera, secondo l’artista, parla del paradosso di quegli anni, in cui la quotidianità
dei singoli cittadini, nel suo andamento sereno e pacifico, è in contrasto con i rivolgimenti politici e
sociali che affliggono l’Italia. L’artista piange di fronte al terrorismo e alle stragi, esprimendo in
pieno il sentimento di molti suoi coetanei che non capiscono e non accettano l’andamento della
storia di quegli anni.

19
Cfr. Fig. 31
48
Scheda 8

Autoritratto per quattro camere e quattro voci


1977
Video - performance musicale
Michele Sambin

Autoritratto per quattro camere e quattro voci (1977) si è svolta nel contesto della “Settimana della
performance” presso la Galleria Comunale di Bologna, evento organizzato da Renato Barilli nella
primavera del 1977. Quest’opera si presenta nella forma di una performance in cui il video
acquisisce la funzione di strumento indispensabile al fine di “quadruplicare” la visione dell’artista e
il tempo dell’azione.
Nell’analizzare quest’opera, poiché non è stata rintracciata, ad oggi, nessuna documentazione video
della performance e nessuno dei video realizzati durante l’esecuzione, è stato indispensabile
l’utilizzo del materiale documentativo quale i disegni progettuali (Figg., 34-39); le foto e la
descrizione dell’opera nel catalogo La performance (1977) curato da Renato Barilli20 (Figg., 41-47);
le foto dei monitor realizzate da Simonetta Civran (Fig., 40); un nastro magnetico audio in possesso
dell’artista in cui si sentono i vocalizzi del performer; l’intervista eseguita il 22 Marzo 2012
(Appendice).
Da ciò che si può costatare, l’artista si serve di quattro telecamere poste ai punti cardinali e
direzionate tutte verso il centro, dove si trova il performer; in questo modo sarà possibile avere
quattro diverse prospettive del volto di Sambin (di fronte, profilo destro, profilo sinistro e nuca).
Su una delle pareti della sala che ospita l’azione, è presente un pannello orizzontale composto di più
fogli in cui è spiegato che ad ogni punto di vista della telecamera corrisponde una vocale (fronte =
A, profilo destro = E, profilo sinistro = O, nuca = U). Le telecamere sono poi collegate a quattro
monitor disposti al lato destro rispetto al performer su un’unica orizzontale; su ognuno di questi
schermi vi sono delle scritte (uno ogni 15’’, uno ogni 3’’, uno ogni 1’’) che indicano i secondi
intercorrenti tra un respiro e l’altro, come in una vera e propria lezione di canto. Fino a qui, ciò che
progetta l’artista e quanto afferma Sambin stesso nell’intervista coincidono con ciò che mostrano le
foto e la descrizione dell’evento fatta nel catalogo.
Da ciò che poi racconta l’artista riguardo ad Autoritratto per quattro camere e quattro voci, la
performance si apre con Sambin che ruota su se stesso (alla velocità di quindici secondi per un

20
Cfr., R. Barilli e altri (a cura di), La performance …Bologna, 1977
49
quarto di giro, seguendo quindi il ritmo della lancetta dei secondi) e con durate di quindici secondi
emette le vocali corrispondenti ai punti in cui si trova rispetto alla telecamera che lo inquadra per
prima (quella di fronte al performer) secondo lo schema affisso sul muro; la ripresa è direttamente
emessa dal monitor più a destra rispetto agli spettatori.
Finito il primo giro, Sambin ripete lo stesso meccanismo; mentre quindi nel primo schermo
riappariranno il suono e le immagini riprese durante il primo giro, nel secondo,
contemporaneamente, si sentirà e vedrà ciò che il performer agisce in diretta. Questo processo viene
ripetuto quattro volte, dalla terza cambia il ritmo tra emissione delle vocali e respiri (seguendo le
scritte poste sopra i monitor) e ciò fa sì che, una volta conclusa la performance, quando tutti i
monitor sono in emissione, sia percepibile un vero e proprio coro a cappella dato dalla
sovrapposizione dei suoni provenienti dai quattro monitor; su di essi sarà sempre visibile, una
prospettiva per ciascun monitor, il volto di Sambin dandoci l’effetto che sia solo una telecamera a
riprendere la scena.
Se confrontiamo ciò che dichiara Sambin sull’azione con la descrizione che ne fa Roberto Daolio
nel catalogo La performance (1977) – e che combacia con quanto scritto da Sambin sul foglio di
presentazione dell’opera – costatiamo che l’intento iniziale di Sambin era realizzare separatamente
prima le immagini, poi i suoni (mentre tutti e quattro gli schermi erano in funzione, Sambin avrebbe
dovuto cambiare la sua posizione e, di fronte ai monitor, vocalizzare le immagini) e solo in un terzo
momento si sarebbe proceduti alla proposta contemporanea delle due successioni di eventi. Ciò non
è avvenuto perché, secondo quanto dichiara Sambin, l’operazione, così com’era stata progettata,
sarebbe stata troppo complessa. Inoltre, per lo stesso motivo, Sambin decide di vocalizzare di fronte
alle telecamere i suoni così com’erano stati previsti, ma nel momento in cui essi sono rimandati allo
spettatore - quando cioè i monitor offrono le azioni appena passate - il suono non è quello della
performance ma è quello preregistrato che resta tutt’oggi uno dei documenti che abbiamo a
disposizione.
Proprio per le differenze con quanto era stato progettato, la realizzazione dell’opera non rende
chiaro uno dei punti focali della ricerca di Sambin - e cioè l’evidenza che le immagini possono
fungere da spartiti per l’opera – in quanto l’artista non vocalizzerà di fronte ai monitor. Da quanto
lo stesso Daolio scrive, si può supporre che egli faccia riferimento al progetto iniziale piuttosto che
alla realizzazione:

Nell’analisi del rapporto d'interdipendenza tra i due linguaggi e fissando a priori le


rispettive corrispondenze tra un evento visivo uno acustico, nella performance
proposta si verifica che “l’immagine (video) è lo spartito e quindi definisce il

50
suono (voce) che ne è l’esecuzione”. “Questi due momenti, progettazione ed
esecuzione, non sono autonomi ma esistono l’uno in funzione dell’altro”.21

Nonostante ciò, il funzionamento dell’opera non compromette invece il significato del titolo: invece
di utilizzare il pennello ed i colori per eseguire il proprio autoritratto, Sambin si serve di una
strumentazione più tecnologica; non si accontenta di mostrare il proprio volto da un unico punto di
vista, sia esso di fronte o di profilo, ma ci dà una visione di esso a 360° superando il “limite” della
tela come già i cubisti avevano tentato di fare.
Un’altra cosa che possiamo costatare, paragonando il disegno sulle modulazioni vocali e quanto
registrato dal nastro audio, è che dal punto di vista sonoro Sambin rispetta, almeno in registrazione,
quanto precedentemente progettato (Figg., 36-39).
Dal punto di vista del rapporto tra suono e immagine, come ha scritto giustamente Barilli, Sambin
in questo caso ha un approccio didattico nei confronti del pubblico giacché palesa la relazione che
vi è tra le vocali e la prospettiva in cui viene ripreso il volto su alcuni fogli appesi ai muri (Fig., 41)
esplicitamente scritti nella forma in cui, alle scuole elementari, sono scritte le lettere, in cui sotto sia
posto un disegno di oggetto o animale il cui nome inizi per la stessa lettera; in questo modo, egli
propone un nuovo linguaggio, partendo dai fondamentali, che potrebbe essere ampliato ed utilizzato
per qualsiasi discorso.
Alla pari di altri artisti presenti durante quella settimana,22 Sambin vuole che il pubblico non sia
solo spettatore passivo ma vuole che esso compartecipi all’opera (in questo caso intellettualmente);
per questo, Autoritratto non deve richiedere interpretazioni al di fuori di ciò che il pubblico vede;
Sambin mette di fronte ad esso tutti gli elementi per una facile comprensione del funzionamento
della performance, perché vuole entrare in contatto con le persone; egli propone loro un altro
vocabolario rispetto a quello più comune imparato a scuola, e così facendo rivela altri possibili
linguaggi, ci spinge ad aprire la nostra mente e ad andare oltre i dogmi prefissati dal sistema
scolastico.
Rispetto alle precedenti opere di Sambin, qui non si prende in esame esclusivamente il rapporto
suono-immagine ma si fa riferimento anche a nuove possibilità spazio-temporali. Il fatto che le
telecamere siano poste ai quattro punti cardinali non è casuale, ma è voluto dall’artista, per meglio
sottolineare ciò che avviene successivamente e cioè la trasposizione dallo spazio tridimensionale a
quello bidimensionale (i monitor sono allineati e non rispecchiano la disposizione delle
21
R. Barilli e altri (a cura di), La performance …Bologna, 1977, p. 14.
22
Si tenga presenta che nella “Settimana della performance” del 1977 parteciparono artisti molto celebri già in quegli
anni come Marina Abramovich e il suo compagno Ulay (Imponderabilia, 1977), Hermann Nitsch (O.M. Theater –
Azione N. 56, 1977) e molti altri. La maggior parte di loro non vuole solo mostrare al pubblico ma vuole che esso
partecipi attivamente (fisicamente e mentalmente) alle performances.
51
videocamere); attraverso questo stratagemma, egli riflette sulle nuove possibilità di
rappresentazione dello spazio.
La stessa indagine viene proposta per quanto riguarda la dimensione temporale: i nastri che hanno
registrato le varie sequenze della performance vengono riavvolti e fatti ripartire ogni volta che
Sambin ricomincia il giro; questo ci spinge a considerare il tempo, non più come una retta infinita,
ma come una spirale che torna su se stessa in manifestazioni sempre diverse. Trasposto in abito
video, ogni volta che il nastro si riavvolge e riparte nell’opera, esso ha un valore diverso e solo alla
fine è possibile ricostruire il senso di ciò che avviene.

52
Scheda 9

Sax soprano due


1980
european standard; U-Matic ¾; B/N; 4’21’’
Michele Sambin e Andrea Varisco

Il procedimento con cui è realizzato questo video ci mette di fronte alla scoperta dell’artista di poter
utilizzare la tecnica audio del loop anche per l’immagine elettronica.
Prima di procedere all’analisi del video, sarà bene fare una precisazione: il sistema del loop, per la
sua particolare realizzazione, richiede un nastro open reel perché, per realizzare l’anello, è
necessario congiungere l’inizio e la fine di un segmento di tape. Ma guardando alle caratteristiche
del video in nostro possesso, noteremo che il formato dell’opera è un U-Matic; questo elemento è
dovuto al fatto che, nell’anno 1980, il nuovo nastro aveva già sostituito il ½ pollice. Da questo,
possiamo costatare che durante la realizzazione di Sax soprano due la telecamera era collegata a
due registratori: uno che supportava il ½ pollice e consentiva il loop; l’altro, U-Matic, che
documentava il processo nel tempo. Si ponga l’attenzione sul fatto che ciò che si vede nel video in
nostro possesso è identico a ciò che avveniva in tempo reale sullo schermo del sistema loop.
Il video-loop parte dall’idea di “tempo differito”, sviluppata anche da Dan Graham – ma Sambin
sviluppa la sua invenzione partendo dalle idee di Terry Riley – che consisteva nell’utilizzo di due
videoregistratori a bobina aperta, sui quali passava un anello di nastro magnetico; uno dei due lettori
era collegato al monitor. La distanza tra i due videoregistratori o, per meglio dire, tra la testina di
registrazione del primo e quella di lettura e trasmissione del secondo, determinava il tempo del
ritardo che permetteva a Sambin di realizzare il suo loop. La telecamera inquadrava lo schermo e tra
i due oggetti si situava Sambin che, in questo caso, compare dall’alto dello schermo. Dopo un
determinato numero di secondi (il tempo differito) l’artista esce dall’inquadratura.
Rivediamo, a questo punto, l’artista comparire nella stessa posizione, ma ci accorgiamo subito che
l’immagine questa volta non è reale ma è quella emessa dal monitor verso il quale è indirizzata la
telecamera. Quasi simultaneamente, ricompare l’artista “reale”, spostato di poco rispetto alla
posizione precedente, e questo ci dà l’impressione che siano due Sambin ora a suonare. Il
procedimento segue per alcuni minuti e, successivamente, Sambin smette di interferire tra la camera
e lo schermo definitivamente. Suono e immagine sono così registrati e ritrasmessi nello stesso modo
53
ma, ogni volta che il nastro registra il suo prodotto, quest’ultimo viene ripreso con qualità sempre
inferiore; verso la fine del video noteremo che sullo schermo ciò che una volta era l’immagine di
Sambin mentre suonava è diventata ora una schermata di macchie bianche e nere in movimento
continuo. Se confrontiamo altri video di Sambin realizzati con la stessa tecnica, noteremo che Sax
soprano due presenta un’immagine astratta molto più definita; ciò è possibile perché l’artista agisce
sullo zoom della telecamera e aumenta il contrasto del monitor nel momento in cui egli non
compare più sullo schermo.
Anche il suono, in loop, perde in definizione, e alla fine è udibile un effetto acustico indefinito, in
cui non è più possibile riconoscere le singole note; il risultato è avvicinabile al suono elettronico.

54
Scheda 10

Duo
1979
Pal; U-Matic ¾; Colore; 17'46”
Michele Sambin e Andrea Varisco
Mixer video: Paolo Cardazzo
Video documentazione della performance Duo; la realizzazione del documento è avvenuta
successivamente alla performance.

In quest’opera il video in nostro possesso è utile al fine di documentare la performance svolta di


fronte al pubblico. Com’è possibile notare dal disegno (Figg., 48, 49), la telecamera che documenta
l’azione è posta con l’obiettivo rivolto nello stesso senso dello sguardo degli spettatori; di fronte si
trovano due monitor (nel disegno chiamati "1" e "2" ) posti in diagonale, che si guardano; dietro, si
trova Sambin, che dà il fianco destro agli spettatori e guarda dritto verso una telecamera collegata a
circuito chiuso con il monitor 1.
La performance è scandita in due tempi successivi: nel primo Sambin suona il violoncello, mentre
nel secondo, l’esecuzione sarà con il sax. Nella prima parte del video, il pubblico vede le azioni
dell’artista live e, simultaneamente, le stesse emesse dal monitor 1. Ciò che colpisce è che Sambin
agisce come se stesse dialogando con qualcuno: accorda lo strumento e poi “tira l’orecchio”, in
ascolto verso una sorgente che non individuiamo; si arrabbia e dialoga ma non riusciamo a capire
con chi; fa alcune pause come se stesse eseguendo un brano in orchestra, e non da solo. La prima
parte termina con un saluto al pubblico ma l’azione non finisce.
Tutti i quesiti cui il pubblico, durante il primo tempo della registrazione, non è riuscito a rispondere
sono chiariti dalla seconda parte: Sambin è nella stessa posizione; sul monitor 1 è ritrasmessa la
performance precedente, mentre sullo schermo numero due – prima spento – è trasmesso in
simultanea l’agire dell’artista. In questo modo il pubblico capisce che ciò che deve essere osservato
è il dialogo tra i due monitor. Il Sambin dello schermo numero uno dialoga con quello dello
schermo numero due, anticipando o rispondendo alle sollecitazioni che gli saranno offerte solo nel
futuro; insieme i due eseguono un vero e proprio duetto musicale.

55
SECONDA PARTE

57
Schema sulla metodologia d’intervento per il restauro, la conservazione e la riproposta della video-performance
musicale Looking for listening

Individuazione di un metodo
sperimentale tra quelli presenti sul
sito www.incca.org:
Scelta del modello
The artist interview

The Artist Interview The Artist Interview, Protocollo


Material research d’intervento, prassi del C. S. C.
(investigation of the art work Source research
itself) (both published and unpublished)
For this part it’s necessary to call
in a conservator.

Ricerca di qualsiasi Riordino


VIDEO AUDIO documentazione presso dell’archivio
Protocollo d’intervento Prassi d’intervento
le istituzioni che hanno dell’artista
della Camera Ottica del C.S.C., Università
ospitato l’opera
dell’Università di Udine degli Studi di Padova

Considerazione sul valore


Considerazioni sullo stato
fisico dell’opera; ipotesi di dell’opera, sul significato e sulle
intervento. forme in cui essa è stata
presentata.

Selecting the type of interview according to the Art Form

INSTALLAZIONE E MEDIA PERFORMANCE


ART* VIDEO Variable Media Questionnaire:
The artist interview The conservation and
documentation of video- - Props
- Opening art - Set
- Creative process - Video material - Costumes
- Materials/techniques - Copyright and editions - Performers
- Meaning - Display - Number of performers
- Context - Access - Format of instruction
- Conveyance - Instruction apply to..
- Ageing - Documentation of new
- Deterioration performances
- Final Part REALIZZAZIONE - Audience location
DELL’INTERVISTA** - Boundary
- Synchronization of
performance

Confronto dei risultati ottenuti;


considerazioni sul restauro, la
conservazione e la riproposta dell’opera.

*Per approfondimenti rispetto a questa parte, si veda descrizione nel Capitolo 6.


**Per approfondire il processo che ha portato alla realizzazione dell’intervista, si veda Tabella 3 pagg. seguenti.
59
60
Tabella 3 - Confronto tra quattro modelli d’intervista e ipotesi per un quinto modello che prenda in considerazione l'aspetto video, quello performativo, quello
musicale e quello installativo
Modello definitivo
Variable Media Pip Laurenson
Campi The Artist Interview The Artist Interview Video/performance
Questionnaire
d’indagine (Installation) (Media Art)
(Video and Video musicale
(Performance) Installation)
(installazione)

Documentazione Material research Material research Material research


Non esplicitato Non esplicitato
preliminare Source research Source research Source research

The opening phase is relatively The opening phase is relatively Non prevista Non prevista 1. Introduction to the interview;
short and serves as an short and serves as an introduction explanation of the aims and
introduction and initial impetus and initial impetus to the of the structure of the
interview.
Opening to the interviewer. interviewer.
2. How important is the video in
your artistic production?
What role did it assume
during your artistic
production?
1. What is the idea behind the 1. What is the production history Non prevista Non prevista 1. Can you explain us how did
installation? of the work? the work of art work?
2. How do you start? 2. How do you start? 2. The artwork as it has been
3. What do you start with? 3. What do you start with? shown is the same of your
4. How do you make your 4. How do you make your initial intention? If there are
choice? choice? differences between the
Creative 5. Can you indicate where this initial intention and the final
idea materializes? (for outcome, why you changed
process example in specific your mind?
functions or components?) 3. While creating the artwork,
did you use any preparatory
drawing?
4. Do you have any document
that explain the process?
5. Do you have any picture that
shows the making of the
artwork?
6. As the artwork is made also
by a performance, what you

61
did was predetermined or
improvised?
7. Did you create a score of
what you performed?
8. Every time you performed,
you used the same score?

1. What about the choice of 1. What about the choice of 1. Props 1. Are there any credits for actors 1. As we know, yours is a
materials? materials? 2. Set or crew? (The video video/music/performance.
2. What is the effect of 2. What is the effect of material, 3. Costumes material) Can you tell us which the
material, what is the desired what is the desired appearance, 4. Performers 2. When should these appear musical instruments you used
appearance, how should it how should it function? 5. Number of performer (wall text, catalogue)? (The during the performance are?
function? 3. What propriety of the material video material) Do they have the same value
3. What propriety of the is essential to the meaning of 3. What format was it shot on? in the artwork?
material is essential to the the work? (The video material) 2. The videos we have now
meaning of the work? 4. What software, hardware and 4. Was there any source material, have been recorded during
4. What are the most important processing/playback equipment either in images or in sound, the performance? Before?
physical characteristics of are used in this production? which was not live video? (The After? What’s the value you
the installation? video material) give to these videos? What
5. Which intangible elements 5. Is the video in parts or in one format was/were it/they shot
are decisive (performance, continuous piece? (The video on? What format were the
spatial co-ordinates, light, material) monitors by which you
sound, smell, movement, showed videos?
etc.)? 3. What is the aesthetic of the
Materials and 6. How do the components video? And the aesthetic of
relate to the whole? the artwork?
tecniques 4. Who shot your actions while
you were in front of the
Vedi anche domande relative al camera? Did you agree on the
Media Art Form (colonna way he/she shot your actions?
5. Can you explain us the
successiva.)
disposition of the props, of
the monitors, of you and of
the public during the
performance?
5. As you are performing in
your artwork, also your body
is a tool, a material. Is your
person necessary for the
understanding of the art
work?
6. What propriety of the
materials is essential to the
meaning of the work?

62
6. How did you record the
sound?
7. Is the video in parts or in one
continuous piece?
7. How do the components
relate to the whole?

1. Which is the most important 1. What is the essence of the Non prevista Non prevista 1. Why you chose this particular
meaning of the artwork? work? title? Does it have a special
2. There are multiple meanings 2. What should at least be meaning?
or sub-meanings? preserved in the work for it to 2. What was the aim of your
3. How these meaning are be intact? work of art? What are the
expressed? most important concepts?
4. What role does the 3. Can you explain us what we
materiality play in the see on the videos? And can
Meaning conveyance of meaning? you explain us what we can
5. Which is the best way to hear?
preserve the meaning? 4. What should at least be
preserved in the work for it to
be intact?
5. Which is the best way to
preserve the meaning?

1. What were the 1. What were the circumstances Non prevista 1. When was it made in terms of 1. What were the circumstances
circumstances during that during that specific period? the artist’s career? (The video during that specific period?
specific period? Politics, Politics, society, technology, material) Politics, society, technology,
society, technology, art art world and personal 2. Where was it made, who was art world and personal
world and personal situation. involved? (The video situation.
situation. 2. There are any other important material) 2. There are any other important
2. There are any other events that have played a 3. Was the artwork events that have played a
important events that have decisive role in your work? commissioned? Who founded decisive role in your work?
Context played a decisive role in 3. What was the role of the public it? 4. What was the role of the
your work? in those days? public in those days?
3. What was the role of the 5. When was the artwork made
public in those days? in terms of the artist’s career?
There’s a relationship
between this artwork and the
works of art created before?
6. Was the artwork
commissioned? Who founded
it?
63
7. Where was it made, who was
involved?

1. Are there different versions 1. Are there different versions of 1. Documentation of 1. Has the work ever been shown 1. Is there different version of
of the work? If so, what is the work? If so, what is their new performance on television? the work? If so, what is their
their relation to the original relation to the original work or 2. Is the footage used in any other relation to the original work
work or to other versions? to other versions? art work? or to other versions?
3. Is the art work an edition? If so, 2. Do you have any
what is the nature of the documentation of the other
edition? performances you made?
4. Where has the art work been And what about the
shown before and how? installations?
5. How does the artist feel about 3. Where has the art work been
the way the work has been shown before and how?
shown in the past? (Display) 4. After having digitalized
6. Has it ever been shown in a video/s, did you show them
way the artist was not happy somewhere? How did you
with? (Display) show them?
7. What display formats have 5. How does the artist feel about
been used in the past? Is the the way the work has been
artist happy with the use of shown in the past?
Copyright laser disc? (Display) 6. Has it ever been shown in a
8. Is there any material that the way the artist was not happy
and editions artist used either as images or with?
as audio that might require 7. What display formats have
copy-right clearance? been used in the past? Is the
9. Who holds copyright? artist happy with the use of
laser disc?
8. Is there any material that the
artist used either as images or
as audio that might require
copy-right clearance?
9. Who holds copyright?
10. If videos have been used as
documentations in the past,
do you agree with the way
they have been showed?
11. How many copies of the
video exist? Who holds the
original master?

64
1. What is the most important 1. What stand does the public 1. Format instructions 1. Are there any synchronizing 1. What is the most important
first impression that the take? 2. Instructions apply to... requirements? (Display) first impression that the work
work should make? 2. In what way is the work 3. Audience-location 2. What equipment is required to should make?
2. What are the most important usually installed? By whom? 4. Boundary show the art work? (Display) 2. If the artwork has been
visual aspects? 3. What technical facilities are 5. Synchronization of 3. What are the light levels exposed in different art form,
3. What is the most important needed to display the work? performance needed? (Display) do you think this changes the
aspect that his work should 4. What do you think is an 4. If the artwork has sound, what meaning? There’s a preferred
convey optimum presentation? Can are the specifications of the art form in which you would
4. What should the public you give us some examples? speakers? (Display) expose it?
experience be? 5. What is the requirement for the 5. How loud should the audio be? 3. What are the most important
5. How should the work be exhibition space? (Dimness, (Display) visual aspects? And acoustic
presented? dimensions, seating 6. Is there an installation plan? aspects?
6. What is the core aspect? possibilities, access)? 7. How should the public gain 4. What is the most important
7. Can you give an example of 6. What requirements do you access to the art work (door aspect that your work should
a re-installation that you think devices such as the plans)? convey?
found particularly successful monitor should meet (image 8. Discuss health and safety 5. What should the public
or not successful at all? quality, format and shape)? requirements in terms of experience be?
8. What was the main feature 7. What are the guidelines for entrances and exits, fire exit 6. How should the work be
Conveyance of this re-installation? audio equipment, sound, signs, barriers, emergency presented?
and Public 9. How should the presentation synchronization? switches. 7. What is the core aspect?
guidelines best be followed? 9. Warding requirements? 8. Can you give an example of a
10. If monitors are used, what size re-installation or reenactment
(Management constraints are there on the that you found particularly
monitors? Max/min what successful or not successful
and height should they be? at all?
(Display) 9. How should the presentation
presentation) guidelines best be followed?
10. If you wish to reenact the
performance, would you do it
in the same way as the first
time?
11. Would you use the same
score?
12. Are there any synchronizing
requirements? And do
video/s have to be presented
in loop or in your opinion it’s
necessary a timetable
indicating when it starts?
13. What equipment is required
to show the art work?
14. What are the light levels
needed?
15. As the artwork has sound,
what are the specifications

65
of the speakers?
16. How loud should the audio
be?
17. Is there an installation plan?
18. How should the public gain
access to the art work (door
plans)? What stand does the
public take?
19. Discuss health and safety
requirements in terms of
entrances and exits, fire exit
signs, barriers, emergency
switches.
20. Warding requirements?
21. If monitors are used, what
size constraints are there on
the monitors? Max/min what
height should they be?
22. What are the guidelines for
audio equipment, sound,
synchronization?
23. And you think that
documentation of the
artwork (score, preparatory
drawings, graphic notes,
pictures) should be shown?
1. What changes have you 1. Which components might be Non prevista 1. Is there anything about a 1. Which components might be
noticed over time? replaced without losing any of particular piece of equipment replaced without losing any
2. What are the margins within its conceptual and physical now being used to show the art of its conceptual and
which changes or integrity? work that may become obsolete physical integrity?
modification are acceptable? 2. What changes are while the artist believes it is 2. What changes are
3. How does ageing affect the possible/impossible or essential to the art work? possible/impossible or
Ageing/ meaning of the work? acceptable/unacceptable? (Display) acceptable/unacceptable?
4. What do you think about the 3. When would you no longer 2. Are there any technical 3. When would you no longer
current condition? recognize or acknowledge the problems that the artist is recognize or acknowledge the
Deterioration 5. Do you notice any artwork as your work? unhappy with? (The video artwork as your work?
difference with the original material) 3. Is there anything about a
version of the artwork? particular piece of equipment
now being used to show the
art work that may become
obsolete while the artist
believes it is essential to the
art work?
4. Are in the (digitalized) videos
any technical problems that

66
the artist is unhappy with?

1. Suppose that due to ageing, 1. Suppose that due to ageing, Non prevista Non prevista 1. Suppose that due to ageing,
damage and/or deterioration damage and/or deterioration damage and/or deterioration
the meaning of the work has the meaning of the work has the meaning of the work has
changed to such an extent changed to such an extent that changed to such an extent
that intervention is intervention is necessary, what that intervention is necessary,
necessary, what would you would you think of this? what would you think of this?
think of this? 2. What effects are expected from 2. What effects are expected
2. What effects are expected conservation? from conservation?
from conservation? 3. Are there any alternatives, e.g. 3. Are there any alternatives,
3. Are there any alternatives, for the replacement of parts? e.g. for the replacement of
e.g. for the replacement of 4. What should be done to make parts?
parts? sure that the work retains the 4. What should be done to make
Conservation/ 4. What should be done to intended meaning and look and sure that the work retains the
make sure that the work feel? Carefully explore the intended meaning and look
retains the intended meaning boundaries between and feel? Carefully explore
Restoration and look and feel? Carefully conservation and restoration. the boundaries between
explore the boundaries conservation and restoration.
between conservation and
restoration. In the case the interviewer is
willing to deepen topics of In the case the interviewer is
restoration and conservation, it’s willing to deepen topics of
In the case the interviewer is restoration and conservation, it’s
necessary to create specific
willing to deepen topics of necessary to create specific
questions which are an
restoration and conservation,
interviewer’s task in collaboration questions which are an
it’s necessary to create specific interviewer’s task in
with one or more specialists
questions which are an collaboration with one or more
involved in the case study.
interviewer’s task in specialists involved in the case
collaboration with one or more
67
specialists involved in the case study. For e.g.:
study.

1. What do you think about the


videotape’s digitalization?
2. Do you think it’s necessary to
restore video image?
3. Do you think signs of aging
should be left visible?
4. What do you think about the
audio of the digitalized
video? If you recorded audio
in another support, what do
you think about its
digitalization?
5. Would you suggest a
restoration? In which way?
Do you think that signs of
aging should be removed?
6. In case there is more than one
video, are they perfectly
synchronized or you would
adjust something?
7. Would you treat the
restoration of videos in
different ways depending on
their documental or artistic
value? In which way?
8. Do you think digitalized
videos must be cropped?
Non prevista Non prevista Non prevista 1. How does the artist feel about 1. How do you feel about
serious researchers having serious researchers having
access to the art work, either in access to the art work, either
the form of excerpts or the in the form of excerpts or the
complete video viewed on a complete video viewed on a
monitor? monitor? And what about the
Access 2. Can the Gallery show excerpts documentation?
in the auditorium to illustrate a 2. Can the Gallery show
lecture, or in education material excerpts in the auditorium to
supporting a display? illustrate a lecture, or in
3. Can the Gallery show excerpts education material supporting
of the video on the internet as a display? And what about
part of the Gallery Website? documentation?
3. Can the Gallery show

68
excerpts of the video on the
internet as part of the Gallery
Website? And what about
documentation?

1. How do you see your role 1. How do you see your role as an Non prevista Non prevista 1. How do you see your role as
as an artist in decision artist in decision regarding an artist in decision regarding
regarding these issues? these issues? these issues?
Final part 2. What do you think this role 2. What do you think this role 2. What do you think this role
will be like in the future? will be like in the future? will be like in the future?
3. Do you wish to be contacted
every time you artwork must
be presented in an exhibition?

69
70
Intervista a Michele Sambin, in data 22 marzo 2012

Introduzione

Lisa Parolo: Buon giorno. Oggi è il 22 Marzo dell’anno 2012 e ci troviamo con lei per parlare
di una delle sue opere dal titolo Looking for listening. L’obiettivo di questa intervista, come lei
sa, è cercare di ripercorrere il cammino di questa sua creazione dal momento in cui le è stata
“commissionata” ad oggi; questo, con l’intento di individuare cosa lei ritiene sia doveroso
preservare di un’esperienza che non solo ha lasciato delle tracce video importantissime, ma
che presenta anche una parte effimera: la performance che lei esegue di fronte agli spettatori.
L’intervista che io le farò, si rifà ad un modello sperimentale dal nome Arist Interview23, nato
in conseguenza al progetto Inside installation. Preservation and presentation of Installation Art,
iniziato nel 2004 e non ancora conclusosi.
Il modello presentato dall’istituto olandese prevede che, in questo momento, io le spieghi come
si svolgerà l’intervista di modo che lei, insieme al mio aiuto, possa calibrare la durata di ogni
sua risposta. L’Artist Interview si struttura su un modello a piramide rovesciata, in cui
all’inizio le saranno poste domande molto generali sull’opera che andremo ad analizzare.
Saranno presi in considerazione il processo creativo; i materiali e le tecniche che lei adotta; il
significato che lei dà a ciascuno di essi; infine, cercheremo di individuare il contesto in cui lei
realizza Looking for listening. All’interno di questo gruppo di domande sarà importante che
lei si senta libero di parlare di ciò che vuole, di ciò che più le sembra utile anche nella
possibilità che questa intervista, non solo serva nell’oggi, ma possa fungere da documento per
i posteri.
Superata questa prima parte, passeremo ad una serie di domande più specifiche che
riguardano più nel dettaglio la forma attuale dell’opera analizzandone l’invecchiamento e il
deterioramento. Attraverso le sue risposte si cercherà di arrivare alla sua idea di

23
Lydia Beerkens [ e altri], The Artist Interview. For conservation and Preservation of Contemporary Art. Guidelines
and Practice, JAPSAM BOOKS, Heyningen, 2012
71
conservazione e restauro nei confronti di Looking for listening. In ultima istanza, le saranno
poste delle domande riguardo a quali potrebbero essere, secondo lei, le modalità in cui
quest’opera dovrebbe essere esposta in un ipotetico museo o sua retrospettiva; dall’altro lato,
avendo, i video di Looking, anche un’importanza documentale, si cercherà di capire se e come
lei vorrebbe che essi fossero mostrati al pubblico e agli studiosi.

Domanda d’apertura

Lisa Parolo: Quant'è influente nella sua produzione degli anni Settanta il video come
strumento?

Michele Sambin: Il video è una necessità di vita. Io dico sempre che con il video faccio delle opere
che non potrebbero essere fatte se non con il video. Ma non è facile dare una risposta diretta a
questa domanda. Il video per me è stato spartito e strumento musicale; è stato un modo per
documentare ciò che facevo e un elemento indispensabile alla creazione del mio linguaggio. A
seconda delle opere, e a volte nelle stesse opere, la registrazione audiovisiva ha assunto una o più di
queste funzioni permettendomi di dimostrare la mia idea di relazione immagine suono.

Processo creativo

L.P.: Parliamo ora dell’opera video che abbiamo scelto di analizzare, Looking for listening.
Come si presentava l’opera quando lei l’ha eseguita la prima volta presso l’ASAC24 nel 1977?

M.S.: La performance che ho eseguito all’ASAC prevedeva la seguente disposizione all'interno


della sala. Ero seduto sul lato destro dello spazio e davo il fianco agli spettatori; di fronte, al lato
opposto, vi era una telecamera il cui obiettivo era puntato verso me; al centro della sala tra la mia
postazione e la telecamera erano disposti in linea tre monitor rivolti in direzione degli spettatori. La
telecamera era poi collegata a circuito chiuso ad uno dei tre monitor. Una volta eseguita la prima
parte della partitura (di fronte a me c’era anche un leggio su cui era appoggiato lo spartito per
l’esecuzione), il registrato del primo monitor era riavvolto e ritrasmesso mentre,

24
In occasione del laboratorio “Artisti e videotapes” promosso dall’ASAC nell’Ottobre del 1977 e diretto da Maria
Gloria Bicocchi, responsabile dell’archivio nel 1977.
72
contemporaneamente, io eseguivo la seconda parte della performance che era trasmessa sul secondo
monitor. Così accadeva anche la terza ed ultima volta in modo tale che, alla fine, è come se ci
fossero stati tre Sambin che suonavano insieme: uno reale e live, gli altri due appena registrati e
ritrasmessi sui monitor.

L.P.: Qual è il motivo per cui intitola la sua opera Looking for Listening?

M.S.: Il titolo in italiano è traducibile come “guardare per ascoltare”, ma in inglese la forma
Looking for equivale in lingua italiana anche al termine “cercare”: è esattamente questo l’obiettivo
del titolo, non si capisce se il significato sia cercare per ascoltare o guardare per ascoltare. Proprio
perché non esiste in italiano una forma che racchiuda entrambi i significati, ho utilizzato il termine
inglese.
Il primo modo di interpretare il titolo in italiano fa riferimento alla mia ricerca, che è sempre stata
indirizzata verso una particolare modalità di ascolto, che non passasse solo attraverso l’udito ma
anche attraverso la vista; cercare è anche un’azione che si fa prettamente attraverso gli occhi e,
passando per quest’osservazione, possiamo arrivare all’altro termine, guardare per ascoltare. In
questo caso il titolo fa comunque riferimento alla mia ricerca, ma suona più come un monito
all’osservatore, un indizio attraverso il quale è possibile scoprire il senso dell’opera.
D’altro canto, la forma in gerundio, fa sì che il titolo possa essere facilmente girato in Listening for
looking. È un titolo in loop. Il mio obiettivo è creare un’ambiguità sinestetica: è il movimento della
telecamera che determina il suono o viceversa?

L.P.: Mentre spiegava il funzionamento dell’opera, lei ci ha parlato di una partitura. Quindi,
ciò che è stato eseguito live era predefinito?

M.S.: Ciò che è stato eseguito segue una partitura25 dettagliata che determina il tempo e il modo in
cui io utilizzo gli strumenti musicali nelle varie possibilità combinatorie: ho a disposizione, vicino a
me, un sax, un violoncello e, ovviamente, la mia voce e il mio corpo; c’è inoltre uno strumento che
non è considerabile “tradizionalmente” musicale ma che io, sin dai miei primi video26, ho
considerato tale: la videocamera. Tutto è scritto in partitura e per individuare cosa intendo quando
sostengo che vi sono dei limiti di tempo in cui io sono libero di improvvisare, sarebbe interessante
poter confrontare il risultato con quanto è stato progettato.

25
Vedi fig. 58
26
Si veda a questo proposito soprattutto Echos (1976, Cfr., Scheda 2) in cui è esplicitato il ruolo musicale che hanno le
diverse tecniche di ripresa con la videocamera.
73
È importante anche considerare che, dal momento in cui ho eseguito la partitura del primo monitor,
proprio perché anche il video in seguito funge da spartito all’opera, nelle seconde due esecuzioni ho
comunque dovuto sempre fare riferimento non solo allo spartito ma anche alla prima esecuzione e
agli effetti visivi realizzati con il primo video. È quindi anche il tempo della prima registrazione che
determina automaticamente i ritmi delle successive esecuzioni, nonostante io mi serva comunque
sempre anche dello spartito.

L.P.: Quali sono quindi i limiti temporali che lei si pone?

M.S.: Certamente quelli scritti in partitura; la questione non è stare dentro un tempo cronometrato.
Progettando l’opera per i tre monitor ho redatto una partitura molto simile a quella di uno spartito
tradizionale, con tre linee sovrapposte, ognuna delle quali si riferisce ai tre momenti in cui si svolge
la performance; solo che in esse non scrivo le note tradizionali, scrivo appunti e notazioni che mi
servono per capire qual è il suono o il movimento di camera che devo fare in quel momento. Nella
partitura sono anche indicate le battute che rispecchiano i limiti temporali che mi sono imposto alla
partenza ma poi, come già detto, dipende tutto da come viene eseguita la prima parte della
performance perché le altre due parti sono indissolubilmente legate, in termini temporali, a quella.

L.P.: A proposito del fatto che lei si rifà anche al primo video per eseguire la sua partitura mi
ricollego al titolo che, come lei ha detto, può essere letto anche come Listening for looking.
Quindi nell’opera non c’è differenza tra visivo e uditivo?

M.S.: Esatto, questo è il mio obiettivo. A volte faccio movimenti con la telecamera aspettando poi
di interpretarli musicalmente; ma altre volte interpreto con l’immagine il ritmo già dato dagli
strumenti. Prendiamo ad esempio le prime battute dello spartito27: si può notare che ogni esecuzione
presenta una scrittura chiara in cui si alternano silenzio, movimento della telecamera e battiti di
mani.

27
La tabella riportata in nota si riferisce alle prime tre battute iniziali dello spartito mostrato dall’artista durante
l’intervista. Si confrontino le tre battute iniziali con quanto riportato anche nella tabella riassuntiva dell’opera (Fig. 58)
Battuta 1 Battuta2 Battuta 3

Monitor 1 Battere le mani Silenzio Movimento Camera


Ritmo semplice Ritmo semplice
Monitor 2 Silenzio Movimento Camera Battere le mani
Ritmo semplice Ritmo semplice
Monitor 3 Movimento Camera Battere le mani Silenzio
Ritmo semplice Ritmo semplice

74
Ogni volta che eseguo il pezzo, questi tre elementi vengono proposti in ordine diverso per cui,
quando tutti i monitor sono in funzione, il pubblico si renderà conto che, in un primo momento, sul
primo schermo batto le mani al ritmo del movimento della telecamera del terzo monitor mentre, alla
battuta successiva, l’ordine cambia ed eseguirò dei movimenti della telecamera (monitor 2) al ritmo
del battito delle mani (monitor 3). Come si può vedere dallo spartito inoltre, anche il silenzio ha una
sua funzione e può essere paragonato ai segni di pausa nelle partiture tradizionali.
Guardando le prime tre battute, è molto chiaro che gioco una combinazione dei tre elementi: il
suono, la stasi e un altro tipo di “suono”, visivo, dettato dagli spostamenti della telecamera. In
queste prime battute associo il ritmo del battito delle mani a un movimento ritmico della telecamera
affinché sia chiaro a chi guarda che vi è una relazione tra visivo e uditivo. Faccio azioni molto
semplici, elementari, con l'intenzione che lo spettatore possa più facilmente capire il rapporto tra ciò
che eseguo sul monitor e ciò che eseguo live.
Dall’altro lato, guardandole sullo spartito, suono, stasi e ritmo di camera si leggono sia
orizzontalmente sia verticalmente; è come se guardassimo un quadrato magico, che si può leggere
nello stesso modo da tutte le direzioni; come d’altronde si può fare con il titolo.

L.P.: Parlando di queste prime tre battute, lei ha detto che la chiarezza con cui le presenta è
dovuta anche al fatto che in questo modo lo spettatore viene aiutato. Chiarisca meglio
quest’aspetto.

M.S.: Sì, volevo che lo spettatore capisse ciò che stavo facendo. Il mio obiettivo era di-mostrare,
come del resto questo è lo scopo di molte opere che realizzo in quel periodo; volevo che lo
spettatore capisse che, per esempio, separando il suono dall’immagine di un'esecuzione musicale, si
altera in qualche modo la realtà, si rompe l'abituale rapporto di causa effetto, così come volevo
dimostrare che tra visivo e uditivo si potevano instaurare molti tipi di relazioni alternative alle
modalità consuete.
Dimostrare era anche un termine molto in uso nella realtà di quel periodo in cui spesso ci si
raggruppava in veri e proprio laboratori di ricerca. La sperimentazione artistica in quegli anni era in
relazione a quella scientifica: si faceva un’ipotesi, si cercava di corroborarla e, successivamente, si
presentavano i risultati ottenuti. Quest’atteggiamento l'avevo assorbito negli anni della mia ricerca
sull'utilizzo del computer per la produzione musicale.
Con il video stavo cercando un nuovo linguaggio che proponesse nuove relazioni tra immagini e
suoni; sperimentavo diverse ipotesi di associazione tra immagine in movimento e musica tentando
di verificare le mie ipotesi. Se nel mondo scientifico successivamente alla verifica dei dati si

75
presentano in forma di articolo i risultati, io nei miei lavori di fronte al pubblico mostravo le mie
scoperte; lo stesso linguaggio che andavo sperimentando era quello che poi utilizzavo in sede di
dimostrazione.
Le tre battute iniziali equivalevano all’assioma di partenza: c’è un certo tipo di relazione tra
immagine e suono. Il resto dell’esecuzione mostrava quali potessero essere questi rapporti.
Quest’aspetto è ancora più chiaro nell’opera Autoritratto per quattro camere e quattro voci (1977);
lì io do delle regole di partenza dei principi incontestabili perché assolutamente arbitrari, associo
per esempio la frontalità del mio volto con la vocale “A” il profilo destro con” E”etc... In questo
caso, volevo dimostrare che partendo da quell’assioma potevo creare un linguaggio composito, che
quel principio era la regola che determinava la mia composizione.28

L.P.: Successivamente alle tre battute iniziali quindi cosa accade? Guardando la trascrizione
in digitale dei tre video29, ho notato che si assiste ad un crescendo nel ritmo e nell’intensità
emotiva della performance; in seguito avviene invece il processo inverso attraverso il quale si
giunge a ritmi e intensità più quiete. Questo aspetto era stato progettato o è frutto
d’improvvisazione?

M.S.: L’evoluzione del tempo all’interno dell’opera è volutamente razionale e univoca nelle prime
tre battute; successivamente l’opera si sviluppa in un continuo ricercare possibili relazioni tra i miei
strumenti musicali, la mia voce e le modalità di ripresa. Voglio appunto dimostrare tutte le
possibilità combinatorie tra quanto ho a disposizione: traducendo in musica le diverse modalità di
ripresa che compaiono sui monitor, per esempio, mostro allo spettatore che l’immagine può fungere
da spartito; allo stesso modo, in un altro momento, dimostro invece che suonando prima col sax e
poi col violoncello alcuni movimenti verticali della telecamera, nonostante lo spartito sia lo stesso,
otterrò diverse modalità d’esecuzione.
E’ vero che durante l’esecuzione si assiste ad un crescendo del ritmo e dell’intensità; sicuramente la
seconda è determinata dall’ampiezza e dal timbro dei suoni che sono improvvisati; ma tengo a
sottolineare che il ritmo non è improvvisato, il tempo scandisce in ogni momento l’esecuzione.
L’aumentare del ritmo equivale all’infittirsi della ricerca di relazioni tra i vari elementi a
disposizione; è come se io fossi ansioso di trovare tutti i nessi possibili. E all’aumentare del ritmo
corrisponde l’aumentare dell’ampiezza e del timbro dei suoni, anche questo è un tipo di rapporto

28
Si noti che questo aspetto risulterà molto importante per la comprensione del funzionamento della performance
Autoritratto per quattro camere e quattro voci. Cfr., Scheda 8 in Schede dei Video.
29
I tre video in supporto magnetico sono stati trasferiti in digitale presso la Camera Ottica dell’Università di Udine nel
Luglio del 2011.
76
possibile. Nel cuore di Looking for listening secondo me c’è proprio il ricercare tutti i possibili
incastri e, proprio perché ancorato dai tempi della partitura, all'interno di questi mi sento libero di
“perdermi” in una ricerca di estrema libertà.
Nella fase finale invece, come dice lei, la ricomposizione è armonica. Si torna ad una situazione
quieta perché tutti gli strumenti, la voce e la telecamera si riconducono ad un’unica tonalità, ad una
nota sola mentre prima c’erano sbalzi tonali continui. È l’armonia, dopo il ricercare.
In sostanza, ciò che accade, è che all’interno di un ambito e una strutturazione precisi mi lascio
andare a dei sentimenti e a delle pulsioni inconsce; l’aumento del ritmo esprime, in maniera
abbastanza evidente, una situazione di crisi e di perdita. Il ricondurre tutto ad un’armonia è anche
un ritrovare se stessi.
Nel finale se si guarda ai tre video dal punto di vista dell’immagine, in un monitor si vede il
sottoscritto al violoncello che suona un’unica nota spostando l’arco a destra e sinistra con un ritmo
molto lento; nel terzo monitor vediamo la sedia spostarsi orizzontalmente, con lo stesso ritmo
dell'arco grazie ai movimenti della telecamera; nel secondo schermo, invece, sempre con un ritmo
lento muovo la testa a destra e a sinistra intonando i fonemi “Ne-No”.
In quest’ultima parte si rendono chiari due aspetti: da un lato la relazione visiva e sonora tra quanto
accade sui tre schermi; dall’altro il fatto che, nel mio linguaggio, il movimento orizzontale molto
lento - come quello di un pendolo che si sta per fermare - equivale ad uno stato d’animo di quiete.

L.P.: Se il movimento orizzontale della telecamera equivale alla quiete, qual è la modalità di
ripresa che esprime la situazione di crisi e di perdita che lei ha detto riferirsi alla parte
centrale dell’esecuzione?

M.S.: Come si può vedere dai video, i momenti di maggiore crisi sono associati al movimento
verticale della telecamera così come a quelli che io definisco “battimenti”, cioè piccoli colpi dati
alla videocamera che creano, sul monitor, un effetto disorientante.
Utilizzo anche altre modalità di ripresa: per esempio ho utilizzato spesso lo zoom e la brusca
apertura e chiusura del diaframma che rende l'immagine inquieta.
Si tenga sempre conto comunque che è anche il ritmo con cui vengono effettuati tali modi di ripresa
che consente di esprimere sensazioni di quiete o di perdita; allo stesso modo in cui improvviso con
gli strumenti musicali secondo le emozioni che la cadenza dell’opera suscita, così faccio per le
modalità di ripresa. In questo senso definisco la telecamera, uno strumento con cui suono le
immagini.

77
L.P.: Fino ad ora abbiamo parlato degli strumenti musicali e delle modalità di ripresa. Mi
sembra che manchi all’appello il terzo elemento di cui parlavamo, il silenzio. Che significato
ha quest’ultimo nelle sue opere?

M.S.: Nella musica tradizionale la pausa non equivale all’inattività, è una scelta. All’interno
dell’orchestrazione dei tre monitor, lo stato di quiete era prima di tutto una maniera di dimostrare
che il nuovo linguaggio visivo - musicale aveva destrutturato quello tradizionale ma non ne aveva
abbandonati tutti gli aspetti. Anche John Cage d’altronde, pur allontanandosi dalla musica
accademica, aveva mantenuto il concetto di silenzio; nel caso di 4’33’’ (1952) infatti, l’opera è in
realtà un’unica pausa.
Nella tradizione musicale, inoltre, le pause spesso sono indicate quando si vuole che alcuni
strumenti di un’orchestra siano messi in risalto; in questo modo il compositore può creare diverse
combinazioni possibili dei suoni che ha a disposizione. Per me il concetto è lo stesso: essendo la
mia un’orchestrazione mi do anche la possibilità di mettere in gioco un solo strumento o una
coppia.
La pausa, inoltre, rende lo spettatore attento e partecipe: è come se il pubblico, al tacere di uno dei
monitor, sentendo la differenza rispetto a quanto accadeva prima, risvegliasse la sua attenzione. È in
parte lo stesso procedimento che avviene quando, nelle mie opere, dissocio immagine e suono.
Rompere la consuetudine fa aprire occhi e orecchie!

L.P.: Lei durante la performance usa anche il corpo come strumento sonoro; non solo la sua
voce, in alcuni momenti si vede lei che batte sul suo petto per esempio. Lei indaga anche le
potenzialità strumentali del proprio corpo?

M.S.: Assolutamente sì. Alla ricerca di materiali vocali inconsueti, indagavo sulle possibilità di
agire con alcune percussioni sul mio corpo mentre usavo la voce. In questo caso è chiaro il
riferimento alla Body Art. Quando l’artista attua una performance, pone sempre come strumento del
proprio fare il proprio corpo; esso diventa oggetto oltre che soggetto dell’opera. Il supporto del suo
lavoro è anche il suo corpo; inoltre, la performance richiede un pubblico che assista; è un incontro
tra corpi, il mio e quello degli spettatori. In quegli anni molti artisti indagavano il proprio corpo in
molte maniere diverse; pochi mesi prima dell’evento all’ASAC ho partecipato alla “Settimana della
Performance” a Bologna, dove
ho presentato un’opera che utilizzava esclusivamente lo strumento
della voce. Con me vi erano molti artisti che partivano dall’indagine del proprio corpo: in
particolare ricordo Marina Abramović e Ulay (Frank Uwe Laysiepen) con la loro performance

78
Imponderabilia (1977); quello era un esempio in cui si dava particolare rilievo all’incontro tra
corpi. Ma l’Abramović aveva anche eseguito alcune performance come Rhythm series (1973-1976),
in cui indagava il limite di sopportazione del proprio corpo. In quel caso s’indagava un limite fisico,
nel mio caso sperimento un limite psicologico. Durante l’azione mi lascio andare ad un canto, un
gemito primordiale che ha a che fare con l’andare alla ricerca di un'origine e percuoto me stesso
fino a perdere la dimensione razionale. È quello l’apice della performance. Successivamente, allo
scadere del tempo stabilito, ristabilisco il contatto con me stesso e la mia ragione. L’opera
rispecchia in qualche modo la partitura, che è sempre in bilico tra un criterio scientifico e razionale
e un’improvvisazione emotiva.

L.P.: Mi parli ancora dello spartito che ha realizzato in preparazione alla performance.

M.S.: Guardando lo spartito si può notare che il tempo si trova sull’asse orizzontale, mentre l’asse
verticale ha la stessa funzione di uno spartito tradizionale, che usa il direttore d’orchestra, nel quale
più pentagrammi, riferiti ai vari strumenti musicali, si trovano sovrapposti affinché ne siano messe
in luce le relazioni. Il tempo, come ho già detto, è determinato dal primo monitor e per il resto io
seguo le indicazioni ritmiche annotate sullo spartito insieme alle indicazioni di quali strumenti
utilizzare di volta in volta.

L.P.: Al fine di analizzare i video in maniera più approfondita, ho deciso di realizzare una
tabella in cui sono analizzati i tre nastri separatamente. Prendendo come punto di riferimento
il tempo ho creato una colonna per ogni video; in ognuna delle colonne sono suddivisi gli
strumenti che lei utilizza; il ritmo con cui li esegue; la modalità attraverso la quale lei suona
ciò che ha a disposizione.
Ho confrontato successivamente le tre colonne tra di loro e, in un secondo momento,
quest’ultime con il suo spartito cartaceo. In alcuni punti è molto chiara la relazione tra ciò che
lei scrive nella partitura e ciò che noi udiamo e vediamo. In altre parti ho trovato invece delle
difficoltà nell’assegnare un nome a ciò che si vede e si ode; vorrei che lei mi aiutasse a
codificare il suo linguaggio. 30

M.S.: Per la risposta a questa domanda si rimanda alla tabella n° 2

30
A questo punto si veda la Tabella n° riferita all’analisi dei tre video. Le scritte in corsivo fanno riferimento ai termini
già presenti sullo spartito; i termini in grassetto invece sono quelli stabiliti dall’artista per indicare ciò che egli eseguiva
durante la performance. Da questo confronto con l’artista è stato anche scoperto che le “percussioni del petto che
causano attacco dell’emissione vocale” sono state ispirate da Charles Dodge, compositore di musica elettronica.
79
L.P.: Come poi vedremo con più attenzione, Looking for listening è stato eseguito più di una
volta successivamente a quella presso l’ASAC: la prima volta presso la Sala Polivalente di
Palazzo dei Diamanti a Ferrara31 nel 1978 e, l’anno successivo, presso la Biennale Musica32.
Nelle volte che ha eseguito la performance, si è servito sempre dello stesso spartito? La
realizzazione dell’opera è avvenuta sempre nella stessa modalità?

M.S.: No, la replica eseguita a Ferrara è stata realizzata in maniera quasi identica a quanto era
avvenuto presso l’evento dell’ASAC; all’esibizione della Biennale Musica, invece, ho presentato i
tre monitor in orizzontale di fronte al pubblico, ma non ho eseguito la performance live.
A Ferrara, a differenza di quanto fatto presso l’ASAC, ho proceduto all’esibizione mantenendo gli
stessi tape realizzati nel 1977 ed ho eseguito live solo il pezzo riferito al terzo monitor. Alla
Biennale Musica, invece, i tre tape presentati erano quelli in possesso dell’ASAC, quindi quelli che
oggi possiamo vedere.

L.P.: Quindi, considerando che all’interno di un tempo specifico lei comunque improvvisa,
non si può dire che nel momento in cui ha eseguito Looking for listening in performance a
Ferrara, il risultato sia stato identico.

M.S.: Sì, una performance dipende sempre dalla situazione e dal vissuto di quel momento. Una
parte di quello che io propongo è sicuramente improvvisato ma è libero solo all’interno di tempi e
modalità ben precise. Looking for listening risente molto dall’opera eseguita pochi mesi prima,
nello stesso 1977, alla “Settimana della Performance” a Bologna. La differenza tra le due è che
mentre la prima non presenta nessun aspetto improvvisato e vuole coinvolgere gli spettatori a livello
razionale, scientifico e oggettivo, in Looking for listening viene messa in gioco la dimensione
emotiva. Dopo la prima parte in cui rendo comprensibile la regola, sono libero di improvvisare
all'interno dei limiti dettati dalla partitura.

31
Looking for listening è stato eseguito in performance nel 1978 al Centro di Video Arte presso la Sala Polivalente
della Galleria Comunale di Arte Moderna di Palazzo dei Diamanti di Ferrara; in quel momento, il Centro si trovava
sotto la direzione di Lola Bonora e Carlo Ansaloni. Assieme a Looking for listening sono presentate altre opere di
Sambin: Vtr & I e Film a strisce
32
Looking for listening è stato presentato (non in performance) il 9 Marzo 1979 durante la manifestazione “Nuovi
strumenti: rassegna internazionale di nastri audio e video (II parte)” organizzata dalla Biennale Musica presso le Sale
Apollinee del teatro La Fenice. In quel contesto l’artista si trovava assieme a Claudio Ambrosini – che abbiamo già
incontrato in quanto artista della stessa galleria Il Cavallino – Beth Anderson, Richard Heyman, Stuart Marshall e David
Rosenboom. Cfr., Flavia Paulon e Elena Povellato (a cura di), Musica ’79, La Biennale, Venezia, 1979.
80
L.P.: E invece può dirmi esattamente com’erano stati esposti i video alla Biennale Musica?

M.S.: Sì; il luogo che ospitava l’opera in quell’occasione erano le Sale Apolinee presso la Fenice. I
monitor erano semplicemente posti orizzontalmente su una pedana di fronte al pubblico.

L.P.: Analizzando i tre video, si nota che essi non combaciano nella lunghezza. Lei si ricorda
in che modo sono stati realizzati i video? Sono stati creati nel momento in cui lei era da solo o
con il pubblico? Le faccio queste domande anche perché ho notato che prendendo i video
singolarmente non si sentono i rumori che, da ciò che lei ha spiegato, dovrebbero provenire
dai monitor delle esecuzioni precedenti.

M.S.: Ha ragione, effettivamente nei video è evidente che uso un auricolare; questo vuol dire che
solo io potevo sentire il suono proveniente dai monitor in emissione. La registrazione è avvenuta
senza la presenza del pubblico. Ripensandoci, questo mi ricorda che poiché la performance intera
sarebbe dovuta durare più o meno un’ora e mezza, Maria Gloria Bicocchi mi aveva suggerito di
presentare i due monitor già realizzati e di eseguire solo la terza parte dell’opera, ma di questo non
sono certo.

L.P.: Perché allora i tre video hanno lunghezze diverse?

M.S.: Il motivo maggiore è dovuto al fatto che, nel secondo video, manca l’arrivo alla sedia che era
stato previsto in partitura e che è visibile negli altri due video. Questo è giustificabile per il fatto che
non sono io stesso a fare le riprese, ma è Angelo Bacci33, il responsabile tecnico video della
Biennale coinvolto nella produzione dei nastri realizzati in occasione di “Artisti e videotape”. Le
durate diverse sono attribuibili all’errore umano; lavorare con qualcun altro implica sempre che il
lavoro non può essere esattamente come ce l’aspettiamo; anche in altri momenti Angelo non segue
esattamente le mie indicazioni.

L.P.: Come avrebbe voluto che fossero fatte le riprese? Cos’ha sbagliato, secondo lei, Bacci
nel riprendere le azioni?

M.S.: Non direi che ci sono errori ma sue interpretazioni rispetto alle mie indicazioni. Avrei
preferito che l'uso dello zoom fosse ridotto al minimo. Una ripresa più statica delle mie azioni

33
Cfr., Angelo Bacci, Dalla fabbrica alla biennale, Supernova, Venezia, 2011
81
avrebbe evidenziato per contrasto i momenti in cui l'immagine si “muove” perché sono io ad andare
alla telecamera per mettere in gioco le sue potenzialità agendo su zoom, movimenti di camera, etc...
Tutte queste variabili vengono agite sull'immagine della seggiola vuota che ho lasciato qualche
istante prima alzandomi per andare ad effettuare le riprese. Questo agire su un’immagine poco
significativa evidenzia che ciò che m’interessa non è cosa riprendere ma come riprenderlo.

L.P.: Il procedimento quindi è lo stesso rispetto a quello eseguito per le performance alla sala
Polivalente Potremmo dire che i primi due video rimangono invariati tutte le volte che lei
esegue Looking for listening, mentre il terzo, registrato sempre nel 1977, in realtà è quello che
lei agisce live di fronte al pubblico ogni volta che si esibisce.

M.S.: Sì, ricordo proprio questo. Inoltre, ciò che abbiamo appena scoperto mi fa venire in mente che
probabilmente i video erano stati registrati con l’intenzione di realizzare una videoinstallazione.
Guardando i disegni preparatori, mi sono accorto che c’è n’è uno34 in cui i monitor sono disposti ai
vertici di un triangolo con gli schermi rivolti verso il centro della forma geometrica. Nel disegno
sono rappresentate anche delle persone che guardano i differenti monitor. Guardiamo per esempio i
personaggi chiamati con il termine “Istante 1”: ve n’è uno rivolto verso il televisore al vertice
superiore del triangolo (n° 135) invece un altro guarda al monitor n° 2. Il primo personaggio è
collegato allo schermo n° 1 da una linea retta verde: questa riga indica la provenienza del suono che
il personaggio ode; il secondo spettatore è ugualmente collegato da una linea verde al monitor n°1
ma sul suo viso ho tracciato una piccola linea rossa, la stessa che compare sulla superficie superiore
dei televisori (il disegno è visto dall’alto) e che, nel caso del monitor n° 1, è accostata al numero 2;
nel monitor n°2 (verso il quale rivolge lo sguardo il secondo personaggio) è accostata al numero 1;
nel monitor n° 3 la linea ha invece al fianco il numero 3.
Questo complesso sistema di rapporti è spiegato in alto a sinistra del disegno: come si può vedere,
vi sono altre linee, una verde scuro e una blu che vengono disegnate sugli schermi nella stessa
maniera in cui è rappresentata la linea rossa di prima; se si guarda ora in alto a sinistra, si vedrà che
la linea verde scuro si riferisce ad uno schermo vuoto e al vocabolo “Parole”; la linea rossa ad uno
schermo con rappresentata una persona che parla e al termine “silenzio”; la linea blu ad una persona
che sta in silenzio e alla parola “silenzio”.

34
Cfr., Fig. 55
I monitor sono stati nominati con il fine di rendere più chiaro il testo. Durante l’intervista l’artista indica i diversi
35

monitor analizzando il disegno di fronte a lui. Il monitor n° 1 equivale a quello del vertice in alto del triangolo, il n° 2 al
monitor a destra mentre il n° 3 a quello a sinistra. Cfr., Fig. 55
82
Ritornando ai nostri due personaggi che si trovano all’interno del triangolo, il secondo spettatore ha
dunque lo sguardo rivolto verso il monitor n° 2, in cui all’istante uno visivamente comparirà una
persona che sta parlando (linea rossa); dal punto di vista sonoro invece il nostro personaggio è
collegato allo schermo n° 1, che all’istante uno, prevede la linea verde scuro. Basta guardare la
didascalia dei colori per capire che egli sta sentendo le “Parole” che provengono dallo schermo n° 1
cui volge l’udito. Il primo spettatore invece, volgendo sguardo ed udito entrambi al monitor n°1
sentirà le stesse “Parole” del suo compagno ma vedrà uno schermo vuoto di fronte a lui.

L.P.: Approfondiremo tra poco l’aspetto installativo perché ritengo che sia una scoperta
molto interessante. Prima però vorrei chiederle, visto che stiamo affrontando il fatto che le
performance nelle due occasioni descritte sono eseguite allo stesso modo, se i monitor sono stati
presentati sempre secondo lo stesso ordine; inoltre vorrei che mi dicesse se l’ordine numerico
con cui ha chiamato gli attuali video digitalizzati corrisponde all’ordine originario.

M.S.: L'ordine dei video è sempre stato lo stesso ed è determinato dalla partitura. Anche nella
versione digitalizzata ho disposto le tre immagini in parallelo rifacendomi alla numerazione
presente nello spartito.

L.P.: Questa sua descrizione del disegno progettuale dell’opera mi sembra molto interessante
se lo confrontiamo con quanto lei dice rispetto alla sua ricerca di un rapporto tra suono e
immagine. Ma il fatto che lei ora mi stia dicendo che il suo primo progetto riguardava
un’opera installativa, non contraddice in parte quanto lei diceva riguardo al suo ruolo
“educativo” nei confronti del pubblico?

M.S.: In parte sì. Io avevo realizzato altre opere in performance36 e, successivamente a Looking for
listening, continuerà ad essere centrale il rapporto con il pubblico in opere come Il tempo consuma
(1979), VTR & I (1979), Duo (1979). Dagli anni Ottanta in poi continuo l'esperienza performativa
non più nell'ambito delle arti visive ma nell'ambito teatrale, quindi non si può dire che non sia
coinvolto in un tipo di poetica che prevede la performance. In questo caso penso però che la mia
intenzione fosse quella di sperimentare un altro modo di approcciarmi al pubblico.
Non vi era più un rapporto diretto, ma gli spettatori erano comunque molto coinvolti nell’opera, sia
dal punto di vista fisico - essi sarebbero entrati all’interno di uno spazio tridimensionale delimitato
dai monitor – sia da quello intellettuale. Volevo che lo spettatore fosse disorientato. All’inizio

36
Ascolto (1976), Autoritratto per quattro camere e quattro voci (1977).
83
vedendo che, per esempio, all’immagine di una persona che parla, non erano associate le parole
emesse dall'altoparlante dello stesso monitor, ma che esse provenivano da un altro schermo; volevo
creare una dissociazione spaziale che doveva essere ricomposta dal pubblico. Scardinare la realtà
per poterla ri-conoscere è uno dei motivi ricorrenti del mio fare artistico.
Si consideri che il disegno fa riferimento a tre momenti diversi. Una persona nel primo istante è
colpita dal fatto che ciò che vede e il suono cui, in un mondo di cause ed effetti normali, si dovrebbe
riferire l’immagine, non provengono dalla stessa fonte emittente. In un secondo momento il
pubblico inizierà a capire qual è la logica dello sfasamento tra visto e udito; immaginavo che a
questo punto le persone avrebbero dovuto iniziare una personale ricerca per trovare la logica di
scardinamento e di ricomposizione secondo regole altre da quelle usuali.

L.P.: Quindi sarebbe stato mantenuto comunque il ruolo didattico e dimostrativo, solo che in
questo caso lei non era presente live ma voleva che fossero gli stessi spettatori, interagendo
con l’opera, a cercare i diversi rapporti possibili tra suoni e immagini.

M.S.: Sì, esattamente.

L.P.: Da quello che lei dice, mi pare di capire che si possano confrontare i primi tre momenti
del suo progetto con le prime tre battute della partitura che ha mostrato prima 37.

M.S.: Sì. Se proviamo ad immaginare le prime tre battute delle tre diverse esecuzioni in un sistema
installativo, si può vedere che esse rispecchiano pienamente l’intenzione del progetto originario.

L.P.: Come mai questa seconda parte che lei ha progettato è rimasta incompiuta?

M.S.: Durante le fasi di allestimento a Cà Corner della Regina Maria Gloria era sempre presente e
partecipava con attenzione alle mie prove; quando si trattò di decidere sulla forma definitiva
dell'opera mi disse che l’obiettivo del laboratorio “Artisti e Videotape” doveva essere dimostrativo
del funzionamento del nuovo medium. Maria Gloria voleva che il pubblico potesse seguire il
processo creativo per permettere quel contesto laboratoriale di cui ho parlato prima. I video non
dovevano essere presentati nella loro interezza ma doveva essere mostrato al pubblico un work in
progress. Per lo stesso motivo, al fine di rendere l’operazione più chiara e diretta, Maria Gloria mi

37
Cfr., Fig. 58
84
consigliò di sintetizzare il processo proponendo live solo l’ultima parte della performance. Ma ogni
tanto ho dei dubbi sul fatto che sia andata esattamente così.

L.P.: Quindi Maria Gloria ha influito tantissimo nel suo lavoro, l’ha portato ad un altro
genere di opera. Questo ha molto senso perché nel caso in cui si fossero ogni volta registrati i
tre video, questo avrebbe provocato un’interferenza nella registrazione dei video successivi,
nei quali si sarebbe sovrapposto il sonoro. E forse anche per questo i tre video non coincidono
nella lunghezza. Quindi, l’intervento della Bicocchi ha fatto sì che in corso d’opera ci sia
attenuti ad una forma performativa.

M.S.: Si, ma io accettai e condivisi i suggerimenti di Maria Gloria perché essi non andavano ad
intaccare il mio intento; come ho già detto, il rapporto live con il pubblico era già stato al centro di
alcune mie opere. Inoltre, questo mi permetteva di entrare in una dimensione molto più vicina a
quella dell’esecuzione musicale intesa in senso sperimentale, che era per sua stessa natura live.

L.P.: Perché dice che la musica sperimentale è di sua stessa natura live? E cosa intende per
musica sperimentale?

M.S.: Con il termine musica sperimentale mi riferisco a quegli autori che avevano scardinato
completamente il linguaggio musicale tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta; erano musicisti che
rifiutavano qualsiasi aspetto della musica tradizionale. Un esempio è Giuseppe Chiari, che
conoscevo di fama e che avevo visto durante la “Settimana della Performance” a Bologna. Lì lui,
eseguendo la sua famosa performance Gesti sul piano38 distruggeva, infine, il pianoforte sulla scia
di quanto aveva fatto anche John Cage; il suo gesto era simbolico, equivaleva al negare la sonorità
tradizionale del piano; dall’altro lato la performance che egli agiva era strettamente connessa all’hic
et nunc del momento nella relazione con gli spettatori, che venivano fortemente colpiti dalle sue
azioni. Ognuno dei musicisti sperimentali svolgeva le proprie personali ricerche, che condivideva
con il pubblico soprattutto in situazioni live. Non avrebbe avuto senso ascoltare la musica di Chiari
attraverso una registrazione, era necessario assistere ai suoi concerti per cogliere il senso delle sue
idee. Lo stesso vale per molti altri musicisti che sperimentavano in quel periodo.
Io, come ho già detto, mi concentravo sempre sul rapporto tra suono e immagine. Per me comporre
musica significava sempre coinvolgere anche aspetti visivi, utilizzavo tutto quanto avevo a
disposizione e cercando un’interdipendenza tra visione e ascolto. Un musicista molto vicino alle
38
Cfr., R. Barilli e altri (a cura di), La performance …Bologna, 1977
85
mie sperimentazioni, con cui collaboro moltissimo, è Claudio Ambrosini; anche la sua ricerca si
svolge attorno al tema del rapporto tra immagine e suono. Spesso, infatti, abbiamo realizzato alcune
opere insieme.

L.P.: Quali sono le opere per cui avete collaborato?

M.S.: La collaborazione con Claudio inizia già nei primi anni Settanta. Partecipo come musicista ad
una sua opera rock che coinvolgeva un gruppo di giovani sotto il nome di “Venetian Power”.
L'opera tratta da Eliot s’intitolava: The Arid Land39. Durante tutti gli anni Settanta si è sviluppata
una strettissima collaborazione in diversi ambiti, quasi un percorso parallelo.
Siamo stati i primi allievi del corso di musica elettronica del nostro maestro-amico Alvise Vidolin
condividendo con lui le primissime ricerche d’informatica musicale. Abbiamo condiviso tutta
l'esperienza video legata alla Galleria del Cavallino tra il '75 e l'80. Claudio è stato anche uno dei
fondatori del Tam Teatromusica40 e ha condiviso con noi le prime esperienze in ambito teatrale.
Nei primi anni '80 sono stato regista e scenografo della sua prima opera di teatro musicale. In anni
più recenti mi ha coinvolto nella realizzazione visiva di alcune sue opere liriche come Orfeo
l’ennesimo (1984). Rispetto all'esperienza video c'è stata una stretta collaborazione in Echos
mentre, nell'esperienza di Motovun, è la seconda voce che simula il suono sinusoidale presente nel
video100'’ per...
Presso la città istriana, inoltre, presto il mio volto per un suo video dal titolo Hair Cut (1976).
Sempre a Motovun alcune foto testimoniano di un duo per cromorni (strumenti antichi) che Claudio
ed io abbiamo proposto agli amici artisti che partecipavano all'esperienza. Negli anni successivi,
dedicati alla ricerca video, non ricordo di coinvolgimenti diretti ma di una reciproca costante
collaborazione e scambio d'idee durante i laboratori alla Galleria del Cavallino; di compresenze in
serate dedicate a performance proposte in varie situazioni; di un'amicizia profonda vissuta nella
condivisione di tante esperienze artistiche.

L.P.: Ritornando a Looking, il fatto che il suo primo progetto sia rimasto incompiuto quindi
non ha inficiato il senso dell’opera; infatti, anche se nella forma della performance, lei riesce
comunque a dimostrare che vi sono infinite possibilità di rapportare suono e immagini. Ma vi
sono altri significati che, forse, si sono persi nella trasformazione dell’opera da installazione a
performance.

Riccardo Caldura, Una generazione …Mestre, 2007, p. 19


39
40
Cfr., http://www.tamteatromusica.it, visionato in data 12/07/2012
86
M.S.: In realtà, l’aspetto performativo ha amplificato quello che è stato sempre un altro obiettivo dei
miei lavori; dopo, infatti, aver dimostrato che esistono diverse possibilità relazionali tra suono e
immagine, il mio intento è associare un particolare tipo di relazioni ad un particolare tipo di
emozioni o simboli. Quest’aspetto è molto chiaro in Ascolto (1976)41, per esempio, dove metto in
relazione un mio brano di musica elettronica con un'immagine di me stesso mentre sto piangendo;
l’opera è stata realizzata prima in video e poi successivamente proposta in performance42. Il
pubblico rimane molto colpito non tanto dal fatto che io pianga ma dall'apparente incongruenza tra
il suono che sta ascoltando e il mio comportamento; sentendo la stessa musica, la sua risposta
emotiva sarebbe diversa.
Così, in Looking for listening, l’aspetto performativo aumenta l’empatia tra spettatori e performer,
ed in questo modo sarà più facile che essi rivivano, come dicevamo prima, all'aumentare del ritmo
una sensazione di perdita e, nell’armonia sonora e visiva finale, un senso di tranquillità. A proposito
della risposta emotiva degli spettatori ricordo che il direttore dell'ASAC Wladimiro Dorigo43, il cui
ufficio si trovava sopra alla sala in cui effettuavo le prove, più di una volta è sceso e mi ha
confessato che si sentiva scosso ed emotivamente turbato dalle sonorità che sentiva a distanza. A
poco a poco credo di essermi quindi “affezionato” all’idea di Looking for listening come
performance.

L.P.: Quindi tra immagini e suono vi è anche un rapporto emotivo e, in un certo senso,
simbolico. Direbbe, come asserisce Marshall McLuhan, che il medium (in questo caso il video)
è il messaggio?

M.S.: La mia ricerca riguardo al rapporto immagine e suono è, in realtà, la ricerca di un linguaggio
non verbale, fatto di segni visivi e sonori che si organizzano nel tempo. Come dicevo prima, le mie
opere propongono delle ipotesi di relazione tra visione e ascolto; a volte il rapporto è emotivo, altre
volte rimane su un piano più oggettivo.
Parliamo per esempio di Autoritratto per quattro camere e quattro voci; nell’opera è come se io
stabilissi delle precise regole che determinano in maniera univoca un diverso sistema di relazioni
per cui, ritornando all’esempio di prima, la vocale “A” è associata al mio volto visto frontalmente;
la vocale “E” è invece accoppiata con il mio volto di profilo destro. Una volta che sullo schermo

41
Cfr., Scheda 7 in Schede dei Video
42
Ibidem
43
Nel 1973 Wladimir Dorigo succede al Umbro Apollonio nella nomina di Direttore dell’Archivio Storico d’Arte
Conemporanea. Rimarrà in carica fino al 1983.
87
compare la mia testa, in fase di rotazione, nel periodo che intercorre tra la frontalità e il profilo, è
chiaro che la codifica in termini verbali/sonori sarà l’unione tra “A” ed “E” quindi “AE”. Da un lato
in questo caso io stabilisco un rapporto tra immagine e suono, in cui sia l’una che l’altro possono
fungere da spartito; dall’altro, se si associassero ad ogni mio minimo spostamento delle lettere, si
potrebbe ricostruire, partendo da altre regole, un nuovo alfabeto.
Io non conosco i meccanismi della nascita di un linguaggio; quali sono i percorsi che hanno reso
possibile l'associazione tra un’immagine e un suono? E, pensando alla scrittura, tra suono e
simbolo? Chi ha stabilito questi meccanismi? Quello che io stavo cercando negli anni Settanta era
un nuovo linguaggio; il modo di realizzarlo era attraverso la non separazione tra arti visive e
musicali. In questo modo da un lato decostruivo e ristabilivo le regole dell’arte visiva spesso
sfruttando le numerose correnti artistiche nelle quali si articolava in quel momento il mondo
dell’arte; dall’altro mi avvicinavo alla musica sperimentale, anch’essa concentrata sullo stesso tipo
di azioni, destrutturare e ristrutturare secondo nuove regole.
Alla base di Autoritratto ci sono le idee già sviluppate in Spartito per violoncello (1974-75)44 e
Echos; in questi lavori è visibile il tentativo di fare notare i presupposti per una nuova interrelazione
tra visivo e sonoro.
In Looking non sentivo più il bisogno di ripartire dalle basi e, a parte le prime tre battute, il resto è
molto più complesso rispetto alle opere precedenti. Le interazioni tra immagini e suono si
moltiplicano e in questo lavoro, non vi è più solo un rapporto uno a uno tra visivo e sonoro;
quest’orchestrazione è in un certo modo riassuntiva di tutte le sperimentazioni e dimostrazioni
proposte nei video precedenti.
Avevo dimostrato con Spartito per violoncello che l’immagine poteva fungere da partitura; con
Echos avevo sperimentato la possibilità di dissociare nel tempo il normale rapporto tra visivo e
uditivo e, nello stesso momento, proponevo nuove possibilità relazionali utilizzando il suono come
spartito, i movimenti della telecamera e gli zoom come strumento musicale. In Autoritratto
dichiaravo che era possibile, attraverso il rapporto visivo uditivo, creare un linguaggio alla pari di
quello verbale; non restava che, finalmente, mettere in gioco tutti i dati raccolti e presentare il mio
linguaggio in una forma più articolata. Poiché in Looking utilizzo più monitor e più strumenti,
l’osservatore deve addentrarsi e tentare di condividere questa complessità. L’empatia con cui lo
spettatore viveva il momento performativo rimane racchiusa in quell’unico momento live. Solo gli
spettatori che hanno assistito alla performance possono dire di aver visto Looking.
Una cosa molto particolare e importante è che io, durante la performance, per dirigermi verso la
telecamera e suonare con essa, passavo tra i monitor e gli spettatori; quest’azione, realizzata davanti

44
Cfr., Scheda 1 in Schede dei Video
88
a loro e che non è possibile rivedere nei video, faceva sì che, Brechtianamente, io risvegliassi il
pubblico dall’incanto dello schermo ricordando loro l’aspetto live.45
La richiesta di Mara Gloria era di evidenziare, attraverso il laboratorio, la creazione della nuova
opera video; mostrare il making of voleva dire anche condividere, era molto importante lo scambio
con il pubblico; quest’ultimo era invitato a partecipare e a esprimere la sua opinione a riguardo.
Looking richiede allo spettatore una partecipazione anche nel decodificare ciò che sta vedendo, non
è una situazione neutra ma il pubblico è invitato a leggere i meccanismi che sorreggono l’opera. Ci
sono spettatori che si fanno portare dentro a questi meccanismi e altri che si rifiutano di farlo. Nel
mio lavoro non ho mai utilizzato una comunicazione in forma facile, narrativa in senso tradizionale,
non voglio raccontare delle storie ma proporre agli spettatori dei processi e delle ipotesi di
linguaggio che possano, a volte, creare anche un'emozione; in questo modo loro hanno un’attitudine
attiva e non passiva nei confronti dell’opera. Sono autori della loro visione.

L.P.: Il pubblico quindi poteva dare un’opinione o fare delle domande durante “Artisti e
videotape”?

M.S.: Alla fine della performance, che ho ripetuto sicuramente più di una volta durante la
manifestazione, c'era lo spazio per un confronto con gli spettatori. Il pubblico era composto di
artisti, da appassionati ma anche da persone curiose che volevano conoscere il nuovo mezzo. Tra i
tanti, ricordo che erano presenti Virginia Baradel, che in seguito è diventata una critica d'arte, e
Giorgio Fabris artista e performer; sarebbe interessante chiedere a distanza di tanti anni se hanno
memoria di Looking. Dall’altra parte, all’esibizione erano presenti i miei amici Alvise Vidolin e
Claudio Ambrosini.

L.P.: Lei ha parlato di un percorso che inizia dalla sua prima opera video, Spartito per
violoncello e che arriva fino a Looking for listening. Sappiamo anche che lei dal 1968 al 1977
ha lavorato anche con la pellicola. Dove inizia la sua ricerca tra immagine e suono?

45
I teorici teatrali come Erwin Piscator e Bertold Brecht possono essere ricordati come i padri del teatro epico, uno
sviluppo di quello espressionista: mentre questo tendeva a turbare lo spettatore, l'altro voleva indurre lo stesso al
ragionamento attivo. La forma epica si avvale di una particolare tecnica di recitazione definita da Brecht, basata sul
cosiddetto “effetto di straniamento”. La tecnica che dà luogo all’effetto di straniamento è diametralmente opposta a
quella convenzionale che si prefigge l’immedesimazione. L’attore può servirsi dell’immedesimazione, in uno stato
preliminare, nello stesso modo in cui se ne servirebbe qualsiasi persona priva di attitudini e di ambizioni drammatiche,
per imitare un’altra persona, per mostrarne il comportamento. L’attore sulla scena non dà luogo alla totale metamorfosi
nel personaggio da rappresentare, egli mostra il proprio personaggio, "mantenendo il contegno di chi si limita a
suggerire, a proporre", tenendosi a distanza dal personaggio.
89
M.S.: In effetti, questo tipo di ricerca non ha le sue basi semplicemente nei video; certo, essi mi
permettono di sperimentare molto più velocemente. Io dico sempre che il video sta al film come un
block-notes sta alla tela.
La ricerca di una relazione tra immagine e suono è partita molto prima dell'arrivo del video;
diciamo che il motivo per cui io, da molto giovane, mi approccio alla pellicola, è dovuto proprio al
fatto che essa mi permette di andare oltre il limite temporale del quadro e, in questo modo, di far
viaggiare in parallelo nel tempo immagine e suono. Non ricordo quando, ma c’è stato un momento,
mentre stavo avvicinandomi alle sperimentazioni con la pellicola, in cui lessi La teoria del
montaggio di Sergej Ejzestejn46. Nel testo si parla di determinati tipi di montaggio che permettono
un’associazione che vada oltre a quella puramente fenomenica; in questo modo il teorico russo parla
del fatto che è il montaggio in se stesso a essere il messaggio del film. Io adatto questa sua teoria
anche al montaggio tra suono e immagine.

L.P.: Ejzestejn è il suo punto di riferimento teorico, ma immagino che i suoi film abbiano
anche altri punti di riferimento. Vorrei che lei mi parlasse del contesto in cui realizza i suoi
film. Le faccio questa domanda anche perché ho notato che, mentre Anamnesi e 1 e 2
prevedono ancora un linguaggio narrativo, da Laguna si notano molti punti di contatto con il
cinema sperimentale.

M.S.: Il rapporto con i maestri nella mia formazione è molto particolare. Non c’è un’unica figura di
riferimento, ci sono incontri reali o incontri intellettuali (nel caso di Ejzestejn per esempio);
muovendomi nei diversi contesti artistico - musicali, prima tra Padova e Venezia e, in seguito,
anche al di fuori di queste due realtà, ho incontrato l’opera di alcuni personaggi che sicuramente
hanno influenzato il mio lavoro. Sono i contesti in cui ho vissuto che mi hanno influenzato, non
un’opera o un personaggio in particolare. Fin da bambino sono stato un vorace spettatore di cinema,
tutto il cinema, ma riconoscevo la differenza tra film d’intrattenimento e opere d'autore. Antonioni.
Fellini...sono registi che mi hanno insegnato molto.
Uno dei primi incontri importanti perché mi ha fatto conoscere l'ambiente del cinema sperimentale
è stato quello con Sirio Luginbhül. Una volta era venuto per caso a vedere una delle mie prime
mostre personali organizzata privatamente in una casa sui colli 47, ma poi ci si perdette di vista.
Dopo qualche anno, non mi ricordo in che occasione, l’ho rincontrato e gli ho mostrato Anamnesi
(1968) e 1 e 2 (1969); è qui che inizia una lunga collaborazione, io l’aiuto a girare due dei suoi film,

46
Cfr., Capitolo 4.
47
Non è stata trovato nessuna documentazione a riguardo.
90
Ritratti di rose (1974) e Congiunzione astrale (1977/78, 16 mm, b/n e colore, 15’) e Sirio mi tiene
informato su tutto quanto accade nell'ambito del cinema underground: nuovi film, festival, autori
interessanti. Poco dopo nasce l’idea di costituire la Cooperativa di Cinema Indipendente anche a
Padova48; Sirio è il direttore, i soci siamo io e Antonio Concolato. La C.C.I. aveva una stretta
relazione con le rassegne al Cinema 1, dove venivano organizzate serate di presentazione di cinema
sperimentale. Sicuramente il primo punto di riferimento per noi era il cinema underground, anche se
ognuno poi sviluppò un linguaggio molto autonomo. In quel periodo io sperimentavo molto con la
pellicola ed ero sicuramente incuriosito dal mondo dei film underground, anche se non era facile
ottenere delle copie da proiettare al Cinema 1. Ricordo anche che rimasi molto colpito da Anna
(1973-75) di Alberto Grifi, che vidi, non ricordo in che occasione, prima della sua presentazione a
Venezia.
In quegli anni frequentavo anche Giorgio Tinazzi, di cui diventerò anche assistente all’UIA e che
era figlio di amici di famiglia; lui non era molto interessato alla corrente underground e mi ricordo
che, durante le sue lezioni, mostrava a noi alunni genere come il cinema d’autore, la Nouvelle
Vague.
Un altro gruppo di cineasti che scopro a Pesaro e che diventeranno sempre di più un punto di
riferimento sono quelli del New American Cinema e in particolare faccio spesso riferimento ai film
di Stan Brackhage, Michael Snow.

L.P.: Lei mi ha parlato del contesto underground padovano. E di quello veneziano ricorda
qualcosa?

M.S.: No, non mi ricordo molto bene se a Venezia ci fosse un contesto più sperimentale rispetto al
cinema; se c’era io, non ne facevo parte. Ricordo di aver visto Nostra signora dei turchi (1968) di
Carmelo Bene al Cinema Accademia, a fianco al liceo artistico che frequentavo a Venezia, e alcune
proiezioni che erano organizzate alla Galleria del Cavallino; in una di queste serate furono
presentati i miei film Laguna (1971) e Blud'acqua (1972) ma questo è avvenuto prima del mio
rapporto con Paolo Cardazzo durante gli anni dell'avventura video.

L.P.: Lei si è sempre dichiarato un autodidatta ma sicuramente avrà avuto dei maestri o dei
“miti” che hanno influito in ogni campo che ha approfondito nel suo percorso; ne ha già
accennato dal punto di vista cinematografico, quali sono stati altri personaggi che l’hanno
ispirato?

48
La C.C.I. nasce a Padova nel 1970.
91
M.S.:Dal punto di vista musicale, dopo essermi molto appassionato a Bela Bartok, mi sono
avvicinato al Jazz di Thelonious Monk; attraverso di lui ho scoperto una serie di musicisti come
Miles Davis, John Coltrane e Ornette Coleman. Tra gli anni Cinquanta e gli anni Settanta la loro
sperimentazione aveva allargato i confini del jazz. In particolare m’interessava molto Coleman, il
padre del Free Jazz che, come indica il nome, è una musica libera, fuori dagli schemi; mi sentivo
vicino a questo tipo di musica perché prevedeva una grossa dose d’improvvisazione sebbene, come
poi avviene nelle mie composizioni, vi fosse sempre una struttura di base molto solida.
Poco dopo, circa agli inizi degli anni Settanta, scopro la musica di Cage in uno degli eventi presso
la Biennale Musica; non ricordo precisamente quando, ma so che il pezzo s’intitolava Sonatas and
Interludes per pianoforte preparato (1946-48)49; da quel momento in poi mi appassiono quindi alla
musica contemporanea studiando e ascoltando John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio,
Luigi Nono poi Sylvano Bussotti, Salvatore Sciarrino e tanti altri compositori.
Nel periodo in cui vivevo a Venezia, ma anche quando ritorno nella mia città natale, frequentavo
sistematicamente il Festival di Musica Contemporanea de La Biennale, che in quegli anni
proponeva quanto di più interessante veniva composto in quell'ambito. Ho potuto assistere a prime
esecuzioni storiche che hanno segnato la mia formazione musicale. Ricordo che però riscontravo
una certa difficoltà, da parte di quell'ambiente, nell’accettare altre musiche. Mi riferisco al Jazz o ai
musicisti Minimal, per esempio, che sono invitati solo nel 1975, o a quello che d’interessante
maturava nell'ambito della musica rock. La mia visione della musica era totalmente libera da
schemi, mi nutrivo di nuove idee sonore attingendo, senza distinzione di generi, a diversi materiali.
Dal punto di vista pittorico, i miei maestri di liceo sono stati gli spazialisti della scuola veneziana:
Edmondo Bacci, Luciano Gaspari, Bruno De Toffoli (ma direttamente da loro ho imparato ben
poco, molto più “educativo” è stato poter vedere le loro opere) poi sono stato molto vicino
fisicamente e idealmente a un altro spazialista, Mario De Luigi che insegnava e aveva il suo studio
all'UIA a Palazzo Fortuny, dove anch'io avevo un mio studio. Sempre all'UIA ho incontrato e ne
sono diventato amico dello scultore Mark di Suvero che avendo visto le mie ricerche sugli oggetti
scultorei (già presenti nel film “laguna”) mi ha chiesto di diventare suo assistente e mi ha spinto a
continuare l'esperienza con strutture di grandi dimensioni.
Tornando a Looking for listening, la musica contemporanea e il Jazz sono stati i miei punti di
partenza, ma nel mio modo di agire musicalmente e visivamente c'è un altro riferimento, forse più

Incrociando i dati che l’artista padovano ha riferito durante l’intervista con i registri delle programmazioni del
49

Festival Internazionale di Musica Contemporanea negli anni Settanta è stato possibile risalire all’evento in cui Sambin
conosce la musica di Cage: la serata era intitolata “Il pianoforte di John Cage”, il pianista John Tilbury esegue Sonatas
and Interludes per pianoforte preparato (1946-48).
92
appropriato, a quello che era stato un grande movimento trasversale degli anni ‘60: Fluxus. Lavori
come Gesti sul piano (1962) di Chiari o certe azioni sonore di Bussotti come frustare il pianoforte
ampliano i confini musicali e rivelano nuove possibilità compositive. Non avevo vissuto il
movimento Fluxus direttamente, perché ero troppo piccolo e troppo “in periferia”; ma vivevo la
stessa necessità di scardinamento del linguaggio e della sua parallela apertura verso nuove
possibilità creative che era alla base di Fluxus così come di molta ricerca artistica sperimentale di
quegli anni.
Purtroppo, come avveniva per i film underground, la possibilità di vedere quanto accadeva negli
happening e nelle performance musicali e/o artistiche in giro per il mondo era poca. La maggior
parte delle cose veniva proposta nei pochissimi centri e manifestazioni che in quegli anni si
occupavano di video: per esempio durante le rassegne della fondazione CAYC50; frequentando la
Galleria del Cavallino (che tra l’altro era in contatto con Art/tapes/22 e spesso questo ha fatto sì che
vi fosse un ingente scambio di opere);51 agli incontri di Motovun;52 e alla “Settimana della
Performance”. Sicuramente è possibile trovare, nel mio archivio, altre manifestazioni cui ho
partecipato ed in cui ho potuto incontrare i lavori di artisti che mi hanno consentito di approfondire
le mie ricerche.
In ultimo, vorrei ricordare altre due persone che dagli anni '80 sono state importantissime nel mio
percorso e che ho avuto la fortuna di incontrare personalmente: Mauricio Kagel che con il suo teatro
strumentale è stato un punto di riferimento per il nostro Tam e Laurie Anderson, con la quale nel
1981 al Festival di Sant’arcangelo ho condiviso alcune esperienze performative indimenticabili.

L.P.: Di tutti questi eventi che ha citato, si ricorda gli artisti che l’hanno colpita di più o quelli
più affini al tipo di ricerche che lei stava svolgendo?

M.S.: Poco; in quegli anni ero molto concentrato sulle mie ricerche e non mi guardavo
particolarmente attorno. A Motovun ricordo che gli artisti Jugoslavi, nonostante provenissero da una
cultura diversa, investigavano il mezzo video in maniera molto vicina agli artisti del Cavallino. Uno
dei lavori che mi ha colpito di più è stato Cut (1976) di Goran Trbuljak poiché era un video di

50
Nel 1975 Sambin partecipa, come artista del Cavallino, al terzo incontro internazionale del video organizzato dal
Cayc (Centro de Arte y Comunicaciò di Buenos Aires) e da Lola Bonora a Ferrara, così come le sue opere verranno
esposte ai successivi incontri: ad Anversa (il quinto, 1976) organizzato con la collaborazione dell’I.C.C. (International
Cultureel Centrum); e a Barcellona (il sesto, 1977) organizzato in collaborazione con la Fundaciò Joan Mirò.
51
Nel 1973 Paolo Cardazzo, proprietario della galleria Il Cavallino di Venezia, entra in contatto con Maria Gloria
Bicocchi, fautrice e promotrice del primo centro di video arte italiana - art/tapes/22 - un laboratorio di produzione e
distribuzione di videotape d’artista in cui sono forti la connessione, gli scambi e le esperienze con quanto avveniva in
Europa, negli Stati Uniti e in Giappone.
Nel 1976 Sambin partecipa all’incontro intitolato “Identità” organizzato dalla Galleria Pet Kula di Motovun, dal
52

Museo Etnografico di Pisino e dallo stesso Cavallino nella cittadina istriana di Motovun (Montona).
93
estrema semplicità ma con un’idea molto potente. Durante la “Settimana della performance” ho
visto e potuto apprezzare il lavoro di Laurie Anderson e Charlemagne Palestine, che influiscono sul
mio lavoro e che portavano avanti una ricerca molto vicina alla mia.
Quando sono stato a casa di Maria Gloria nel 1977 a Follonica, non mi ricordo precisamente chi
fosse presente, l’unico di cui ho memoria è Achille Bonito Oliva ma non c’è stato nessuno scambio
d’idee; io mi divertivo di più a giocare con i figli di Maria Gloria. Presso gli incontri al CAYC il
Cavallino partecipava mandando i miei lavori, ma io non vi ho mai partecipato di persona.
Credo di essermi costruito un percorso personale facendo tesoro del lavoro di molti artisti che in
ambiti diversi con le loro opere e le loro idee mi hanno dato molto. La mia indagine con il video
difficilmente poteva appoggiarsi sul lavoro di altri proprio perché era l'inizio di una nuova
esperienza. Negli anni del pionierismo percorrevo una strada solitaria. A parte i contatti con il
gruppo di artisti coinvolti alla Galleria del Cavallino, erano poche le occasioni di vedere opere di
altri artisti impegnati nella stessa ricerca. E' stato in seguito, quando ho potuto vedere i video di
artisti americani, che ho costatato quanto fosse un certo clima, un sentire comune a determinare un
tipo d’indagine piuttosto che l'influenza diretta derivata delle opere.

I materiali, le tecniche e il loro significato.

L.P.: Passerei ora ad approfondire meglio i materiali che lei adopera durante la sua
produzione e partirei dal suo uso del nastro magnetico. Uno dei primi che ha tentato una
classificazione della video-arte è stato, come lei sa, Luciano Giaccari53 nel lontano 1974. Per
catalogare i lavori video Giaccari differenzia in prima istanza tra un approccio diretto con il
tape (hot video) ed uno indiretto (cold video). Secondo l’autore, la differenza tra questi due
diversi utilizzi del medium è anche ciò che consente di distinguere tra video inteso come opera
d’arte (objet d’art) e quello invece che ha funzione di documentazione, di didattica. Lei è
d’accordo con questo principio?

M.S.: Solo in parte. Come si può vedere dalla mia produzione video, vi sono alcune opere video in
cui io sono di fronte alla telecamera e c’è qualcuno, spesso Andrea Varisco altre volte Paolo
Cardazzo, in un'occasione Alvise Vidolin che sta dietro e segue le mie indicazioni per le riprese.
Non si può dire che, il fatto che io non sia stato l’autore diretto delle riprese, porti alcune delle mie
opere a mere documentazioni di ciò che in quel momento stavo facendo. Prendiamo ad esempio

53
Cfr., Angela Madesani, Le icone … Milano, 2002, p. 90.

94
Spartito per violoncello ed Echos. Le riprese della prima opera sono state fatte da Paolo e, in effetti,
il video documenta la mia azione. Ma quando vediamo Spartito vediamo comparire anche il video
che io utilizzo come partitura per la mia esecuzione, quello che Giaccari definirebbe un hot video
visto giacché io ne sono l’autore. Ciò su cui rifletterei è che se non esistesse il secondo video a
documentare la mia azione, non avrebbe senso neppure il primo video; inoltre, Cardazzo nel
realizzare le riprese risponde a una mia richiesta. Sono io l’autore di Spartito per violoncello,
indipendentemente da chi è alla videocamera.
Echos è ancora più esemplificativo del fatto che in alcune opere video non è importante chi sta
“dietro alla telecamera”. In questo caso è Vidolin che fa le riprese, ma è evidente che esse, poiché io
considero le modalità di ripresa alla pari di strumenti musicali, sono parte dell’opera; semmai
Vidolin è uno degli esecutori della mia composizione.
Nella prima parte della mia produzione video, tra il 1974, quando inizio, fino ad Ascolto le opere
che realizzo, dal mio punto di vista, sono tutti hot video; sia che io sia stato l’autore diretto delle
riprese, sia che quest’ultime siano realizzate da altri sotto le mie strette indicazioni.

L.P.: Lei ha detto che è fino ad Ascolto che considera i video, i risultati finali delle sue opere;
cosa succede da Ascolto in poi?

M.S.: Chiariamo il concetto di video come risultato finale. Spesso ho utilizzato il video per
realizzare qualche cosa che nella realtà non può esistere. La mia frase di allora: “con il video faccio
cose che non possono essere fatte se non con il video” indica un tipo di approccio. L'opera è
imprescindibile dal video. Alla fine è sul nastro magnetico che si fissa la comunicazione. Fino ad
Ascolto c'è l'identità tra opera e supporto, poi qualcosa cambia.
Ascolto è un lavoro pensato prima di tutto come un’opera video e che solo in un secondo momento
ho presentato in forma di performance (Fig. 33). Il nastro magnetico e l’esecuzione di fronte al
pubblico sono uguali dal punto di vista concettuale ma, ovviamente, diversi da quello materiale.
Come si può vedere dai disegni di progettazione, realizzo la partitura grafica del video, simile a uno
storyboard (Fig. 30), con l’idea dello zoom che stringe sul mio volto e decido di associare questa
sequenza all'ascolto di un mio brano di musica elettronica; nell’opera performativa, invece, gli
spettatori non sono guidati dalla zoomata ma la loro attenzione è probabile che si concentri sul mio
volto fino a rendersi conto che da dietro gli occhiali scuri scendono delle lacrime.
Questo video e la relativa performance non sono la stessa cosa. Il soggetto è lo stesso: la
compresenza di un volto che piange, messa in relazione a una musica elettronica, ma l'esperienza
dello spettatore è diversa. Se il video ha permesso di focalizzare l’attenzione dell’osservatore

95
incorniciando lo sguardo del performer e attraverso lo zoom arrivare ad un primo piano quasi
indiscreto, l'esperienza vissuta realmente di fronte al performer ha un'altra qualità; la prima opera è
più analitica, la seconda è più emotiva. In ambedue le modalità, credo che da parte del fruitore ci sia
un iniziale spiazzamento. Perché quest'uomo piange? Perché questa musica? Qual è il motivo
dell'associazione tra i due eventi? A questi interrogativi volutamente non do risposta, confido nella
sensibilità di ciascuno spettatore e nella sua capacità di darsi una personale motivazione. Sul piano
razionale ciò che m’interessa far sentire è che la non coerenza tra immagine e suono può produrre
un'emozione aperta alla libera interpretazione.
Dopo Ascolto, ciò che cambia è il modo di intendere l'utilizzo del video. In un’altra performance di
cui però, per quanto ne so, non rimane nessuna documentazione video (Autoritratto per quattro
camere e quattro voci) utilizzo il videotape come parte integrante della performance ed esso è
strumentale alla riuscita dell’opera ma non è esso stesso l’opera. Anche se avessimo il registrato di
ciò che compariva sui quattro schermi, non avremmo l’opera intera, solo una sua parte. Lo stesso
concetto vale per Looking. L'essenza dell'opera appartiene solo alla memoria degli spettatori che
hanno assistito alle performance nel '77 e nel ‘78.

L.P.: Quindi, da Ascolto, cambia il ruolo del video all’interno delle sue opere; ciò che a noi
rimane delle sue performance, anche se in parte documenta ciò che è avvenuto, non soddisfa la
condizione di opera stricto sensu?

M.S.: No. Il video fino ad Ascolto è il mezzo che fissa l'opera attraverso il supporto. Non c'é
l'esperienza live. Successivamente nel caso di Autoritratto e Looking, invece, esso è il mezzo che mi
consente di realizzare la performance. Il video diventa per me uno strumento che, grazie alle sue
intrinseche caratteristiche, utilizzo per estendere le mie possibilità nel tempo reale dell’azione
performativa.
Diversamente da quanto avviene fino ad Ascolto, infatti, il video in Autoritratto mi dà la possibilità
di moltiplicarmi, di indagare sullo spazio e il tempo. Il video mi consente di avere più me stessi che
dialogano attraverso più monitor, mi consente quindi di essere in più luoghi diversi e di avere un
tempo passato ed uno presente in dialogo. Nell'esperienza delle video-performance musicali quello
che più m’interessava era l'attuazione di un processo che si sviluppava alla presenza degli spettatori.
Non un'opera fissata dal video ma un percorso di conoscenza realizzato con il video.

L.P.: Fino ad ora quindi abbiamo visto che in Autoritratto il video ha un valore strumentale e
che l’“object d’art” è la performance giocata nell’hic et nunc della presenza del pubblico.
Quindi le foto che rimangono, così come il nastro registrato e le descrizioni fatte da Roberto
96
Daolio e Renato Barilli fungono solo da documentazione di qualcosa che è andato perduto. Se
lei dovesse esporre Autoritratto in un museo che ospitasse una sua retrospettiva, come pensa
che riproporrebbe il suo lavoro? E’ chiaro da ciò che lei ha detto che l’opera originale
dovrebbe essere realizzata in performance. Proporrebbe un reenactment?

M.S.: Poiché nella realizzazione di Autoritratto io faccio riferimento ad una partitura molto
specifica e dettagliata, che non prevede nessun momento d'improvvisazione, la performance
potrebbe essere rifatta allo stesso modo; potrei essere io stesso a ricreare l’evento live ma,
ugualmente, l’opera potrebbe essere rieseguita da un altro. Alcuni miei lavori, come nel caso di
Autoritratto hanno la stessa natura di una composizione musicale che può essere rieseguita nel
tempo; altri invece, come nel caso di Looking for listening richiedono una grande capacità
interpretativa poiché presentano un ampio margine d’improvvisazione. Se si dovesse proporre un
reenactment di Looking e non fossi io l’interprete, il musicista dovrebbe saper suonare gli strumenti
che la performance mette in gioco.
Ritengo che gli spartiti dei miei lavori siano molto assimilabili a quelli dei musicisti di Musica
Sperimentale che determinavano delle strutture temporali molto rigide, ma lasciavano grande spazio
all’interprete; così come oggi vi sono alcuni musicisti che suonano le composizioni di Cage, non
vedo perché anche le mie non potrebbero essere riproposte allo stesso modo. Questo perché nella
musica l’elemento di reenactment è insito nell’idea di composizione. Lo stesso atteggiamento
invece non c’è nel mondo delle arti visive, ma come ho già detto, io in quegli anni mi trovavo a
cavallo tra questi due ambiti.
Se parliamo della proposta di Autoritratto come opera eseguita nel 1977, e vogliamo presentarla per
com’era in quella determinata occasione che è la “Settimana della performance”, ricostruirei la
rotazione che appariva sui monitor attraverso un montaggio della sequenza fotografica che compare
affissa sul muro a Bologna; a questo aggiungerei l’audio originale che ho registrato insieme a
Vidolin prima dell’esecuzione per abbreviarne i tempi. Riproporrei, successivamente, i video su
quattro monitor preferibilmente dell’epoca in una stanza a luce naturale rifacendomi alle foto che
documentano l’azione. Potrebbe essere poi proposto il reenactment in un’occasione specifica.
Se invece, mantenendo fede ai concetti fondamentali di Autoritratto, si vuole proporre
un’esperienza che rende protagonista lo spettatore, si potrebbe riproporre il dispositivo con le
quattro telecamere ai punti cardinali e i quattro monitor rivolti in questo caso non verso l’esterno ma
verso l’interno. In questo modo sarebbe lo spettatore a rivivere in prima persona l’esperienza della
sua immagine a 360°.

97
L.P.: A questo punto, dopo Autoritratto, lei presenta Looking; del secondo, a differenza del
primo, ci rimane il registrato di ciò che è stato eseguito; abbiamo capito che i tre video in
nostro possesso non sono stati realizzati nell’hic et nunc dell’azione performativa, ma
precedentemente ad essa in assenza del pubblico. L’intentio iniziale era, infatti, quella di
realizzare una video-installazione. In questo caso i video sarebbero stati l’oggetto dell’opera
come accadeva alle sue realizzazioni fino ad Ascolto, solo che questa volta si sarebbe trattato
di disporre i televisori non più come in Autoritratto (in parallelo) ma ai vertici di un triangolo.

M.S.: Sì. Attraverso la video-installazione avrei potuto realizzare una spazializzazione del suono
maggiore di quella che si è poi ottenuta attraverso la diposizione dei monitor lungo una linea retta.
In questo modo avrei potuto coinvolgere i sensi uditivi e visivi dello spettatore che in uno spazio
tridimensionale è più attivo rispetto alla classica posizione frontale. L'idea di partenza quindi era di
natura ancora diversa rispetto all'uso del video nei precedenti lavori.

L.P.: Però, nonostante questo, l’opera è in seguito stata trasformata in una performance per
cui i primi due video sono stati “riciclati” per l’azione performativa mentre il terzo ha assunto
una funzione documentale, non essendo neppure stato utilizzato durante il suo agito.

M.S.: Sì. Il terzo video rimane importante per il suo ruolo documentativo; all’ASAC, insieme con
gli altri due, aveva la funzione, a mio parere, di testimoniare un’idea di ciò che il pubblico poteva
vedere durante la mia performance; gli altri due video erano effettivamente una parte di ciò che il
pubblico vedeva durante la stessa. Il terzo monitor in scena, invece, era collegato attraverso il
circuito chiuso, con la telecamera posta di fronte a me. Di quello non vi sono, che io sappia,
registrazioni; se esistesse, quello sarebbe l’unico video veramente realizzato durante la
performance.

L.P.: Mi sembra quindi che il video abbia giocato diversi ruoli all’interno del suo percorso. Da
opera video structo sensu si è passati ad un utilizzo del video come strumento inserito
all’interno di un sistema di medium tra i quali c’è anche il suo corpo così come ci sono i suoi
strumenti musicali e la sua voce. Hanno tutti lo stesso valore ai fini dell’opera?

M.S.: No. Il video è sicuramente centrale rispetto agli altri strumenti che utilizzo; proprio per le sue
intrinseche peculiarità, esso mi permette di orchestrare la mia performance, di suonare con più me
stessi. Looking for listening non esisterebbe se non esistesse il video. Con la pellicola non avrei mai

98
potuto realizzare quest’opera perché non ci sarebbero state la simultaneità del terzo monitor e la
spontaneità del suono “in diretta” con le immagini. Senza il video, inoltre, non avrei potuto
utilizzare la telecamera come strumento musicale interpretando i suoni e dimostrandone la relazione
con le immagini in diretta.

L.P.: Quindi per lei il video ha un doppio valore in questa performance: strumentale nel senso
che le permette di “suonare” i suoni e di orchestrarli; e nel senso che le permette di
raggiungere più facilmente la sua idea di arte come ricerca di un linguaggio tra suono e
immagini. Dall’altro lato, esso è anche medium sine qua non, nel senso che l’opera senza di
esso non potrebbe esistere. E il video come specchio? Quanta importanza dà al fatto che il
video le permette di vedersi sul monitor? Il video è, come sostiene Rosalind Krauss, anche il
medium del narcisismo?

M.S.: Sicuramente il video ha avuto un’attrattiva anche per il fatto che fungeva da specchio
riflettente, basta pensare ad uno dei miei primi lavori: Oihcceps. Una delle differenze tra film e
video, è proprio questa, nel secondo c’è il monitor di controllo e quando si usa la telecamera, si può
vedere il risultato della ripresa proprio come in uno specchio. Questo però dal mio punto di vista
non va visto come gioco narcisistico; la prima cosa che avevo immediatamente a disposizione per
creare un'immagine era il mio corpo, il mio volto, quindi mettevo me stesso in gioco.
Prendiamo ad esempio Autoritratto; potrebbe essere considerata a tutti gli effetti un’opera in cui
utilizzo il video come medium del mio narciso; in realtà ciò che m’interessa veramente è l'analisi
cartesiana di un corpo in movimento nello spazio e nel tempo, che sia io al centro dell'analisi non è
determinante, è solo più semplice.
L'obiettivo in Autoritratto non sono io, non è mettere in mostra me stesso; ciò che m’interessa è
dimostrare la relazione tra l'immagine di un volto in movimento e le sonorità vocali che ne derivano
seguendo determinate regole. Il titolo fa riferimento piuttosto al fatto che posso usare il mio
autoritratto come spartito e, dall’altra parte, dimostro anche che con quattro monitor, moltiplicando i
punti di vista, posso realizzare una visione “quadrifonica” del mio ritratto a 360° in un solo istante.
Uno dei presupposti fondamentali della performance è che sia il corpo dell'artista stesso ad agire ciò
che ha progettato evitando il passaggio dell'interpretazione tipico dell'attore. In certe situazioni
affidarsi ad altri è togliersi una responsabilità, non mettersi in gioco. Per assurdo è come se un
artista visivo desse istruzioni ad un collaboratore di dipingere un quadro così come l'ha pensato.

99
In Playing in 4, 8, 12.. (Figg. 51, 52, 53, 54) ho tentato di mettere in gioco altri “attori” ma è stato
un lavoro estremamente complesso; era difficile spiegare loro ciò che avevo in mente e ho deciso di
lasciarli liberi di improvvisare rispettando determinate strutture temporali.

L.P.: Il video, lei lo dice esplicitamente, è importante nelle opere al fine di sperimentare la
relazione tra suono e immagine che stava già ricercando anche attraverso l’uso della pellicola.
Nei suoi film, a mio parere, lei tiene in particolare conto il risultato visivo. Nei video, un
diverso supporto, continua a preoccuparsi dell’estetica dell’immagine? Nel senso, il cambio
del supporto modifica in qualche modo il suo approccio all’immagine?

M.S.: Con il video voglio mettere prima di tutto in evidenza l’idea, il concetto, il pensiero, un
processo; il tape è funzionale a quelli che sono i miei obiettivi; viceversa, anche le caratteristiche
del mezzo determinano le mie idee e un tipo di estetica. Nel fare le riprese con il VTR, per esempio,
non do particolare importanza all’illuminazione, cosa che invece è d’obbligo quando giro i film:
questo da una parte perché la pellicola ha una sensibilità diversa nei confronti della luce; dall’altra
perché, secondo me, l’estetica della video arte è oggettività pure. In Film a strisce (1976), che
realizzo quando ho già scoperto l’utilità del video, l’aspetto formale di ciò che si vede è ricercato
perché desiderato e ottenuto attraverso un’attenta strutturazione dell'inquadratura. Nel lavoro con il
video invece tutta l'attenzione è concentrata sulla struttura concettuale ed è solo conseguenza di
quest’atteggiamento un certo tipo di estetica. Il video è vissuto da me come strumento di
testimonianza oggettiva, è usato in funzione del dimostrare, del far vedere. L’estetica è in funzione
del concetto, il concetto comunicato attraverso i video è la mia ricerca estetica.
Nel fruitore questo, a mio parere, farà sorgere il piacere intellettuale di comprendere un’idea; è il
linguaggio che colpisce l'utente e lo coinvolge intellettualmente. Il video è la messa in evidenza
visiva e sonora di un pensiero, una riflessione sul linguaggio. In questo senso molto spesso è
un’intuizione ciò che emerge da questi video, sicuramente non il piacere delle immagini in loro
stesse. La lunga zoomata di Ascolto, per esempio, non è una scelta estetica; il passaggio dal campo
lungo al primo piano è funzionale all’idea; è un modo oggettivo per “sprofondare” nell'immagine-
suono.

L.P.: Però, nelle opere realizzate attraverso il videoloop, mi sembra che sia messo in gran
risalto anche il fatto che le immagini si trasformano in forme astratte. Questo è sempre e solo
funzionale al concetto? Non si ricollega, questa ricerca dell’immagine astratta, a quella che
pochi anni prima lei approfondiva con i film? In più, vorrei che lei mi chiarisse ancora con

100
qualche esempio cosa intende per “oggettività pura” quando parla dell’estetica della video-
arte.

M.S.: L’oggettività è un atteggiamento rispetto ai fenomeni. È la registrazione senza nessun tipo di


mediazione e, quindi, d’interpretazione. Con il video non si usano metafore, né simboli o azioni; si
osserva ciò che accade, si misura, si costata. Questo non vuol dire che l’approccio al video debba
essere necessariamente freddo anzi, esso permette una nuova ricerca sulla realtà.
È con questo spirito che mi servo del videoloop per arrivare alle forme astratte. Ciò che ancora oggi
mi emoziona, rivedendo un video come Sax soprano due, è che l’astrazione finale sia diretta
derivazione dalle immagini iniziali reali. Le forme astratte sono l’impronta, la traccia nella memoria
di azioni molto concrete e oggettive come suonare un sassofono. La trasformazione che si sviluppa
nel tempo, e che può essere costatata dallo spettatore nella sua evoluzione, non è opera mia ma del
dispositivo che ho creato.
Il videoloop mette in atto un processo in qualche modo automatico e idealmente infinito il cui
risultato finale dipende dalle immagini-suono generatrici. Qui è interessante confrontare il mio
discorso con quello di Piet Mondrian: è risaputo che l’approdo all’astrazione in quest’artista
avviene dopo un lungo periodo di analisi della struttura di un albero. La sua è una scelta mentre, nel
mio caso, le sequenze astratte finali sono il risultato di un processo di trasformazione attuato dal
loop in maniera oggettiva, non interpretativa. Questa è l’oggettività di cui parlo.

L.P.: Ma se il video gioca un ruolo così importante all’interno delle sue opere perché, lo
abbandona?

M.S.: All’inizio degli anni ‘80 sono diversi i motivi per cui abbandono il video. La stagione delle
performance aveva causato la perdita dell’oggetto d’arte come bene di mercato; la maggior parte
dei collezionisti non apprezzava i nuovi mezzi: il video, la fotografia, l’evento performativo.
L’atteggiamento concettuale di riflessione sulla comunicazione artistica che metteva in crisi il
rapporto con il fruitore evidentemente a qualcuno non piaceva. E così c’è stata una svolta
restaurativa identificabile con la Transavanguardia. L’effervescenza rivoluzionaria degli anni
Settanta si esaurisce, gli spazi della trasversalità multidisciplinare si chiudono e l’arte torna ad
essere disciplinata.
Io che sono rigorosamente indisciplinato perché di natura interdisciplinare e anti accademica non ho
accettato l’idea di interrompere il mio percorso di ricerca che negli ultimi anni aveva trovato nel
rapporto diretto con lo spettatore la sua ragione d’essere e ho proseguito con coerenza la mia

101
avventura all’interno del teatro. Ciò che ho appena detto si riferisce al contesto in cui io vivo; in
seconda battuta, il mio personale rifiuto verso il video è dovuto anche alla mia delusione nei
confronti dell’utopia legata alle possibilità del nuovo mezzo. Immaginavo, e non ero il solo, che il
video avrebbe potuto cambiare i modi di comunicare, non solo nel mondo dell’arte, ma nella società
in generale.
La televisione, che nella mia infanzia era stata uno strumento di apertura alla conoscenza, diventava
sempre più un luogo di ottusa chiusura autoreferenziale; il fatto che il video fosse utilizzabile da
tutti non aveva prodotto lo scardinamento desiderato e le logiche di mercato avevano prevalso sulla
possibilità di una comunicazione intelligente e condivisa.
Vorrei anche aggiungere che i miei ultimi progetti video, alcuni dei quali mai realizzati, sono
installazioni di grandi dimensioni nelle quali si moltiplica l’uso del monitor e delle telecamere.
Questo comportava costi che non ero in grado di sostenere né avevo carattere e capacità di trovare i
necessari finanziamenti.

L.P.: Fino ad ora abbiamo parlato del suo rapporto con il video, che è una delle parti
fondamentali di Looking. D’altro canto, poiché alla fine lei svolge l’opera in performance,
anche il suo corpo acquista un ruolo importante all’interno dell’opera.

M.S.: Sicuramente; il mio corpo, al di là della scelta dovuta al tipo particolare di evento qual era
“Artisti e videotape”, svolge un ruolo sempre maggiore all’interno delle mie opere. Da Ascolto in
poi la maggior parte dei lavori che realizzo è live e di conseguenza il corpo è al centro della
comunicazione. Ma non c'è comunicazione se non ci sono altri corpi in ascolto. Il passaggio di
energia tra esseri viventi è la materia che più mi affascina.

L.P.: Quindi, nel caso dov’esse riproporre l’opera oggi, in una retrospettiva che parli di lei,
come vorrebbe che questa fosse presentata?

M.S.: Secondo me l’opera potrebbe essere riproposta in tre modi: o si riprende il concetto live
dell’azione performativa e, ripartendo dalla partitura, io rieseguo tutto il processo dall'inizio; o si
ricostruisce quella che era l’intenzione originale del mio lavoro e, quindi, si potrebbe riproporre la
forma video -installativa dislocando i monitor nello spazio seguendo lo schema indicato nella prima
intenzione del progetto; o si presentano i tre monitor con i video del 1977.
Nel caso in cui l’opera fosse performativa, essa potrebbe essere fatta uno a più volte, ma non di più;
in seguito si potrebbe proporre, nel terzo monitor, i due video del 1977 e quello rifatto; questa

102
ipotesi è forse la più interessante, perché metterebbe in gioco il tempo, il confronto tra passato e
presente: due monitor potrebbero trasmettere i video originali del '77 con un Sambin ventiseienne e
il terzo, in tempo reale, potrebbe proporre l'interpretazione dell'attuale Sambin sessantunenne. Mi
piace pensare che quest’operazione possa essere replicata tra vent'anni. Potremmo avere un Looking
con lo stesso performer che interpreta la sua opera in tre età della vita.
L’idea di riproporre l’opera con me dopo quasi quarant’anni, e quindi di avere in compresenza la
stessa persona in due diverse età, è qualche cosa che, in realtà, avevo già pensato quando a Motovun
ho realizzato Oihcceps: in un appunto grafico riferito all’opera, avevo immaginato che nella prima
parte fosse rappresentato il me stesso di quel momento e, successivamente alla mia mano che
interveniva muovendo la superficie d’acqua, sarebbe dovuto apparire un me stesso più vecchio.
Allora non ho potuto realizzare questo progetto, ma ora è possibile e credo che lo farò nel caso
dell’opera in questione e mi piacerebbe farlo anche in Looking.

L.P.: Ma, visto che l’opera è stata riproposta in più di un’occasione in quegli anni, perché non
ha mai riproposto la versione installativa originaria?

M.S.: Il problema è che non mi è mai stato proposto un luogo che mi desse la possibilità di attuare
l’installazione. I contesti in cui l’opera è stata presentata non erano adatti. La Sala Polivalente di
Palazzo dei Diamanti aveva una struttura fissa con il pubblico rivolto frontalmente alla scena; alla
Biennale Musica la presentazione dei video ha avuto luogo alle Sale Apollinee della Fenice con una
disposizione assolutamente classica. Per realizzare la video installazione avrei avuto bisogno di uno
spazio neutro, una sala all'interno di una mostra di arte visiva, o qualsiasi altro luogo non
predisposto ad una visione frontale.

L.P.: Il fatto che lei sia stato invitato alla Biennale Musica, nel 1979, sancisce la sua posizione
di rilievo anche dal punto di vista musicale, non solo da quello visivo. È la prima volta che le
viene riconosciuto il suo ruolo sperimentale in campo musicale?

M.S.: Sì. La scelta della trasversalità, l’eclettismo, la multimedialità e la ricerca di un nuovo


linguaggio sono scelte che portano alla creazione di opere che per la loro complessità sfuggono alle
definizioni. Il riconoscimento è conseguenza di un’appartenenza a un ambiente definito: musica,
arte, teatro. In questo senso io mi sento indisciplinato perché non ho un’appartenenza. Non sono
musicista, non sono un artista visivo, non sono un video maker, non sono un regista etc. Ma creo
delle opere che contengono tutte queste competenze. Per me è qualche cosa di estremamente

103
naturale ma per il mondo esterno no. Esprimersi in diversi ambiti, evidentemente, non è
professionale e quindi non è riconosciuto. Il fatto che mi abbiano invitato nel 1979 a proporre i miei
lavori alla Biennale Musica è stato sicuramente un riconoscimento del mio lavoro ma, anche in
quell’occasione, sono stato considerato solo per uno degli aspetti del mio fare arte.

L.P.: Ricapitolando, la sua persona sarebbe un materiale essenziale della performance. Una
maniera di riproporla sarebbe con due monitor che trasmettono le immagini realizzate nel
1977 e il terzo che trasmette la sua perfomance oggi. Questo, secondo lei è il modo più indicato
per riproporre il tutto? Così si potrebbe inserire anche la sua visione del tempo, il fatto che il
tempo consuma54; in questo caso è lei che viene “consumato”. Così facendo inoltre si ridarebbe
tridimensionalità al lavoro. L’altra possibilità espositiva sarebbe riproporre i tre monitor così
come sono stati realizzati nel 1977 facendo attenzione al fatto che il suono sia spazializzato.

M.S.: Sì, nel caso si vogliano riproporre i tre monitor così come apparivano nel 1977, bisognerebbe
assolutamente tenere conto dell’aspetto sonoro. Il mio intento sin dall’inizio era dare una
tridimensionalità al suono; anche per questo utilizzo tre monitor e non solo uno. Voglio che il suono
provenga da tre fonti diverse, se no, non sarebbe una vera e propria orchestrazione.
Ricapitolando, io proporrei Looking for listening nei seguenti modi:

 Utilizzando tre monitor frontali con fonti sonore differenziate.


 Riprendendo il progetto iniziale, in modo che sia sottolineato anche lo sfasamento tra fonte
sonora e fonte visiva.
 Riattualizzando la performance procedendo alla ri-creazione del terzo monitor, lasciando
che i primi due siano quelli “originali”.

Contesto

L.P.: Vorrei che ora lei approfondisse il contesto in cui ha realizzato Looking la prima volta.
Perché, secondo lei, l’ASAC decide di porsi come produttore di video? Vi erano delle
indicazioni riguardo alle opere?

54
L’intervistatrice fa riferimento all’opera Il tempo consuma (1978) realizzata dall’artista grazie alla tecnica del
videoloop.
104
M.S.: Si trattava di una manifestazione che aveva come titolo “Artisti e videotape”. Quindi,
sicuramente era d’obbligo l’utilizzo del video. Il direttore dell’ASAC in quel periodo era Dorigo; io
l’avevo conosciuto attraversa l’UIA55 e spesso lo avevo incontrato durante rassegne
cinematografiche. Dorigo era un personaggio molto attento alle nuove tecnologie; s’interessò subito
del video come medium per la documentazione delle opere e degli eventi realizzati alla Biennale.
Dopo l’incontro tra Maria Gloria Bicocchi e Carlo Ripa di Meana56 si decide per la cessione
dell’archivio di Art/tapes/22 all’ASAC. La Bicocchi è incaricata della promozione e diffusione
della video arte. Il fatto che l’ASAC decida di produrre delle opere video equivaleva per noi artisti
alla presa di coscienza dell’importanza e alla legittimazione del nuovo medium; tra l’altro, l’ASAC
in quel periodo non promosse solo una dimostrazione pratica della video-arte, ma si era posto anche
l’obiettivo di approfondire la teoria riguardo al nastro magnetico. Furono organizzate alcune
conferenze, nello stesso periodo, volte ad approfondire il ruolo del nuovo medium all’interno della
società, non solo dal punto di vista artistico.
A quel gruppo di conferenze partecipò anche McLuhan e questo destò molta attenzione da parte
della Stampa. C’era anche un vero e proprio laboratorio, dove non si mirava all’individuazione
dell’aspetto pratico creativo, ma dove s’insegnava, a chiunque volesse, l’utilizzo del nuovo medium
al fine di diffonderne l’utilizzo.
Nel momento in cui viene chiesto a me, a Giuseppe Chiari, a Jean Otth e Richard Kriesche di
partecipare al laboratorio “Artisti e videotape” non ci è stato imposto nessun tipo di restrizione, a
parte l’ovvia necessità di utilizzare il video; potevamo fare ciò che volevamo.

L.P.: E lei accettò subito di partecipare quando le fu proposto da Maria Gloria di prendere
parte ad “Artisti e videotape”?

M.S.: Certamente! Le condizioni che mi venivano proposte erano quanto di meglio potesse essere
richiesto da un giovane artista com’ero in quel tempo. Conoscevo molto bene Maria Gloria ed
avevo sempre apprezzato il suo lavoro, nonché il suo interessamento alla mia arte ovviamente.
Ricordo che presi con molto impegno la proposta di partecipare ad “Artisti e videotape” e ho
dedicato moltissimo tempo a prepararmi con attenzione.
A Bologna non vi era molto tempo dedicato ad ogni artista, tutto doveva essere fatto rapidamente e
velocemente perché in una settimana venivano presentate una grande quantità di opere secondo un
fittissimo programma; nell’occasione di “Artisti e videotape”, invece, tutto era fatto in maniera

55
Università Internazionale dell’Arte.
Cfr., M. G. Bicocchi, Tra Firenze e Santa Teresa …Venezia, 2003
56

105
molto più rilassata; Maria Gloria partecipava a tutte le prove, dava consigli, ascoltava i nostri
progetti... insomma, condivideva molto tempo con noi.

L.P.: Si ricorda in che occasione aveva conosciuto Maria Gloria?

M.S.: Conoscevo di fama Maria Gloria sin da quando ho iniziato a frequentare la Galleria del
Cavallino, ma l’ho incontrata di persona solo nella primavera del 1977, in occasione di una
presentazione di video-arte al Museo d’Arte Moderna di Ginevra curata da Adelina von
Fürstenberg.57
Ero andato a Ginevra con Paolo Cardazzo e lì ho presentato il mio video Echos.

L.P.: Finora abbiamo parlato del contesto laboratoriale ma non è mai stato chiarito
esattamente in che cosa esso consisteva. Me ne può parlare?

M.S: Il laboratorio è un momento in cui un gruppo di artisti, tutti assieme, si trovano al fine di
sperimentare il medium. Ciò, non avviene solo con il video, ma soprattutto attraverso questo nuovo
strumento perché era per l’appunto “nuovo” e quindi si dovevano sperimentane le potenzialità e le
caratteristiche. La forma laboratoriale consentiva a più artisti di unirsi ma non solo; insieme con noi
c’erano anche i cosiddetti “tecnici”, cioè delle persone che non si approcciavano al video ricercando
un’espressione artistica ma mettevano in gioco la loro creatività dal punto di vista tecnico cercando
di trovare soluzioni che rispondessero alle esigenze degli artisti.
La dimensione laboratoriale l’avevo sperimentata in esperienze come quella di Motovun, che
successivamente trova una continuità al Cavallino, che chiudeva un mese all’anno per dare spazio
agli artisti; questo perché più le ricerche sul video venivano approfondite, più c’era bisogno di
nuovo spazio. Questo si vede chiaramente se si guarda a un’opera come Playng in 4, 8, 12..58,
realizzato presso la galleria. Dalle foto di Playing è evidente che il Cavallino viene trasformato in
un set televisivo perchè l’opera richiede molto spazio per la complessa realizzazione.
Un'altra esperienza di collaborazione tra artisti e tecnici è quella presso la sala Polivalente di
Palazzo dei Diamanti a Ferrara59.

57
Cfr., Adelina von Fürstenberg (a cura di), Video, Museo d’Arte Moderna (AMAM), Ginevra, 1977.
58
Cfr., Figg. 51, 52, 53, 54
59
L’artista si riferisce al fatto che, in occasione della manifestazione M80 (Palazzo Reale, Milano, 1978), così come per
la mostra alla Triennale di Milano (“Forme scenografiche della televisione”, 1982) propone opere installative realizzate
in collaborazione con l’equipe tecnica della Galleria d’Arte Moderna di Palazzo dei Diamanti a Ferrara. Per la prima
manifestazione si veda Flavio Caroli, Corriere della sera, Anche il videotape è un buon pennello, 1978; per la seconda si
veda Gianfranco Bettini (a cura di), Forme scenografiche della televisione, Triennale di Milano, Franco Angeli Editore,
1982.
106
L.P.: Visto che stiamo ancora parlando del contesto in cui egli realizza la sua opera, vorrei
sapere qual’era il suo rapporto con la Televisione; come la considerava? Il suo fare video si
può inserire anche come controproposta rispetto a ciò che in quegli anni iniziava a significare
la televisione?

M.S.: Io non mi ricordo in che periodo ma alcuni dei miei video sono stati presentati in una TV
privata veneta, ma non so quale. Sicuramente realizzare opere con il video significava, in quel
momento, anche avere un rapporto con il mondo della televisione; o almeno questo è quello che noi
artisti ci aspettavamo.
Il fatto di sperimentare un nuovo linguaggio attraverso il video aveva sicuramente il fine ultimo di
democratizzare il mezzo; io in quel periodo pensavo anche alla realizzazione di una serie di video
didattici per i bambini; più avanti ho anche realizzato il progetto di alcune trasmissioni per ragazzi.

Percorso e invecchiamento dell’opera

L.P.: Ora che abbiamo analizzato l’opera, il contesto in cui è realizzata ed i materiali di cui è
formata, vorrei parlare con lei del momento in cui finisce la performance e l’opera rimane in
possesso della Biennale. Per prima cosa, il contratto è stato stipulato prima o dopo la
realizzazione dell’opera?

M.S.:Il contratto è stato fatto poco dopo la fine di “Artisti e videotape”. C’era stata una lunghissima
trattativa, molto puntigliosa perché s’immaginava una vera e propria diffusione di queste opere. Da
quanto mi ricordo, nonostante che in quel periodo io avessi una vita molto frenetica e non mi sia
molto preoccupato di Looking, quest’opera è stata molto richiesta e quindi molte persone l’hanno
vista; ma io non ho ricevuto nessuna notizia a riguardo. So che dovrebbe esserci un registro
all’ASAC dove sono annotati i prestiti.

L.P.: Purtroppo, da quanto ho potuto costatare recandomi all’ASAC, questo registro non è
presente; la parte concernente gli anni in cui lei ha realizzato Looking è ancora molto

107
disordinata e non ho individuato notizie interessanti. Tornando al nostro discorso, i video in
possesso dell’ASAC non erano gli unici, anche lei ha ricevuto una copia, vero?

M.S.: Sì, io avevo una copia dei video che mi era stata consegnata da Angelo Bacci e che era
prevista dal contratto; io avevo la possibilità di fruire della mia copia nel modo che ritenevo più
utile; saranno infatti le copie di questi tre video ad essere proposte in occasione di Ferrara e,
successivamente, alla Biennale Musica.
L’ASAC era in possesso dei video originali, ma non erano quelli messi a disposizione del pubblico;
ricordo che Bacci, tra il 1978 e il 1979, con il mio consenso ma non sotto le mie strette indicazioni,
fece una copia60 in cui i monitor erano disposti in forma triangolare, il primo di essi al vertice, ed
erano ripresi da un’unica telecamera. In questo modo si rendeva fruibile l’opera; in quegli anni non
vi erano le strutture per permettere la visione del lavoro così com’era stato pensato; a maggior
ragione nelle postazioni adibite allo studio e alla visione di video e film, non si sarebbe mai potuto
mostrare le opere sui tre monitor, così come io le avevo pensate.
Seppur in disaccordo con il modo in cui erano stati “sintetizzati” i miei video, ho accettato che essi
fossero diffusi perché in quei tempi non era così facile promuovere i propri lavori e trovavo nella
versione di Bacci una soluzione per semplificarne la visione.

L.P.: Ritiene la versione realizzata da Angelo Bacci una possibile documentazione dell’opera?

M.S.: Come già accennato, negli anni Settanta le postazioni dell’archivio non consentivano che la
mia opera fosse mostrata su tre monitor; l’operazione di “riduzione” realizzata da Angelo era il
massimo che si potesse fare per rendere fruibile il mio lavoro. Oggi, però, quella riduzione è
inaccettabile.

L.P.: Quindi, mentre i tre video in possesso dell’ASAC sono stati “sintetizzati” e diffusi, i suoi
lei li ha riproposti in più di un’occasione. Nel 1978 ha riproposto la performance di Looking
presso la Sala Polivalente di Ferrara61, mentre nel 1979 la stessa opera è stata mostrata da lei
nel contesto della Biennale Musica. C’è anche un documento che attesta che Looking è stato
mostrato in una galleria di Napoli. Abbiamo già visto come lei ha riproposto l’opera nelle
prime due occasioni, vuole aggiungere qualche altra informazione a riguardo? E cosa mi dice
della volta in cui l’opera è stata esibita a Napoli?

60
Cfr., Fig. 65
61
Cfr., Figg., 66, 67, 68, 69
108
M.S.: Sì. Vorrei sottolineare, per esempio, che il contesto in cui ho eseguito Looking a Ferrara era
molto simile a quello che avevo vissuto presso l’ASAC; erano presenti Lola Bonora, Carlo
Ansaloni e Giovanni Grandi alle riprese; la sala era diventata, in quell’occasione, uno spazio
pubblico, aperto e sperimentale in cui io mi sono sentito molto a mio agio. Quindi lì ho ricreato
Looking nel modo più vicino alla mia idea di riproposta dell’opera.
Rispetto alla Biennale Musica, essa era interessantissima per me perché era fuori dall’ambiente
della video-arte e, in generale, dell’arte visiva. Qui per la prima volta come già detto, sono preso in
considerazione per il particolare linguaggio musicale che utilizzavo; non è più il video ad essere al
centro dell’attenzione; in questo caso si dà rilievo all’aspetto musicale di Looking. Ricordo inoltre
che in quell’occasione Luigi Nono rimane colpito dal mio lavoro; lui sicuramente considerava
dell’opera l’aspetto sonoro più che quello visivo.
A Napoli non ricordo di essere stato; probabilmente ho mandato i tre video che sono finiti in una
delle grandi rassegne che si facevano in quegli anni.

L.P.: Che cosa intende con la frase “ho ricreato Looking nel modo più vicino alla mia idea di
riproposta dell’opera”. In più le chiedo, potrebbe esserci anche il suo video nell’archivio a
Ferrara?

M.S.: No, non credo proprio. Guardando le foto che documentano l’occasione [si vedono le foto al
computer] 62 si capisce che l’operatore è Giovanni Grandi; se Giovanni è alla camera non esistono
riprese esterne dell’accadimento quindi sicuramente non c’è documentazione. Per quanto riguarda il
terzo video, quello realizzato live, non so se esso sia stato conservato.
In occasione della proposta alla Polivalente, il fatto che io sia presente live sul terzo monitor e che
gli altri due siano invece quelli “originali”, era il modo più fedele di riproporre Looking.

Deterioramento; Conservazione; Restauro.

L.P.: Sono passati quasi quarant’anni da quando i nastri sono stati realizzati; solo nell’Agosto
del 2011 è stato possibile ottenere la trascrizione digitale dei tre video conservati da lei grazie
all’intervento della Camera Ottica dell’Università di Udine. Vuole spiegarci quali sono stati i

62
Ibidem
109
passaggi che l’hanno portata a decidere per l’intervento di conservazione di Looking for
listening?

M.S.: Allora: da dieci anni a questa parte io cerco di recuperare Looking for listening. Sandra Lischi
mi propone di realizzare una mia retrospettiva all’interno dell’evento INVIDEO63; in
quell’occasione mi propone di recuperare tutti documenti e i video concernenti la mia produzione di
quegli anni e di procedere alla digitalizzazione di tutto quanto potessi ritrovare. In quest’occasione è
iniziata una fase di ricerca; la maggior parte dei video erano stati conservati presso Il Cavallino e
non fu difficile appropriarmi delle copie digitalizzate mentre, per quanto riguarda Looking chiesi
all’allora direttore dell’ASAC Giorgio Busetto64 se fosse possibile recuperare i miei video.
Purtroppo, la ricerca non andò a buon fine. Io ero in possesso, come già detto, delle copie di quei
video, ma non sapevo, non ricordandomi del contratto stipulato nel 1977, se le bobine da me
conservate fossero legali o mi fossero state date in amicizia da Angelo Bacci. In occasione della tre
giorni a Follonica, in cui il tema principale era Art/Tapes/22, scoprì da Lia Durante65 che il possesso
delle copie era legale, decisi quindi di sottoporle alla digitalizzazione presso la Camera Ottica.

L.P.: Il video è stato digitalizzato presso la Camera Ottica dell’Università di Udine. Pensa che
il fatto di averlo tramutato in digitale abbia fatto perdere la natura dell’opera?

M.S.: No. Penso che questo abbia invece fatto sì che ora l’opera sia nuovamente visibile e, di fatto,
è questo l’elemento fondamentale, non il supporto nastro ma ciò che vi era scritto sopra.

L.P.: Quindi se una volta la materia-video era insostituibile per esprimere determinati
concetti, ora possiamo pensare, siccome l’importante è il concetto, che esso possa essere
ugualmente espresso in formato digitale.

M.S.: Sì. Se negli anni Settanta io potevo eseguire alcuni lavori solo grazie al video – per esempio
esso mi permetteva di registrare contemporaneamente immagini e suoni e di vedermi in simultanea
sul monitor – oggi questo tipo di cose sono possibili anche grazie alle tecnologie digitali. Nel caso
in cui, oggi, questi video fossero mostrati nella loro forma digitale, questo non pregiudicherebbe
tutto il senso dell’opera; certo, in quegli anni io consideravo il video fondamentale alla riuscita della

63
La retrospettiva su Michele Sambin è stata presentata in occasione della XIII edizione di INVIDEO dal titolo
“Istantanee”presso lo Spazio Oberdan di Milano dal 5 al 9 novembre 2001.
64
Direttore dell’ASAC dal 2004.
65
Attualmente responsabile, con Michele Mangione, della sezione dell’archivio film e video all’ASAC.
110
mia poetica perché mi permetteva un’orchestrazione di suoni e d’immagini che nessun’altra
tecnologia di allora era in grado di darmi; in più, ovviamente, c’era l’importanza di rendere note le
potenzialità del nastro magnetico e di diffondere il suo utilizzo. Ma oggi, nonostante ritenga
fondamentale sottolineare il processo che ha portato alla costituzione dell’opera e il fatto che essa
sia stata realizzata attraverso il nastro magnetico, credo che l’aspetto più importante sia la
possibilità di divulgare ciò che rimane nella forma in cui questo è possibile considerando la
tecnologia attuale.

L.P.: Cesare Brandi diceva che un quadro è fatto di due cose, l’immagine e la materia; per
preservare la prima è necessario preservare la seconda. Nel suo caso invece per preservare
l’opera ciò che deve rimanere intatto è il concetto espresso in essa.

M.S.: Sì, è così. L’importante è che la visione rimanga la stessa. Non vorrei mai vedere i video che
ho realizzato negli anni Settanta in alta definizione. Credo che si debba essere scientifici e storici e
lasciare l’immagine nella stessa “forma” in cui essa è stata realizzata. Ma se la sua materia è nastro
magnetico o bit, questo non cambia.

L.P.: Il trasferimento in digitale presso la Camera Ottica dell’Università di Udine ha quindi


fatto sì che, finalmente, i suoi video potessero essere visti. So che c’è stato un accordo tra lei e
Alessandro Bordina66 che consisteva nel fatto che sarebbe stato lei ad occuparsi,
successivamente, del restauro sonoro. Cosa ne pensa del risultato visivo derivato dalla sola
digitalizzazione – le ricordo, infatti, che non è avvenuto un restauro dell’immagine successivo
alla trascrizione. È soddisfatto del risultato ottenuto? O riterrebbe necessario un restauro
dell’immagine digitale?

M.S.: Penso che si dovrebbe procedere, forse, alla sistemazione della prima parte del primo video
dove vi sono alcuni “salti” che non permettono la visione dell’immagine; sono presenti, nello stesso
video e circa nello stesso punto, anche dei momenti in cui l’immagine presenta l’effetto neve. Credo
che se l’opera dovesse essere esposta, risulterebbe necessario un restauro dei difetti che presenta
l’immagine; Bordina, a suo tempo, mi ha detto che avrebbe sistemato questi difetti ma, dal punto di
vista documentale, i tre video nella loro forma attuale, digitalizzata, sono già molto esplicativi.

66
Cfr., Intervista ad Alessandro Bordina
111
L.P.: È interessante il fatto che lei distingua tra ciò che può essere considerato la
documentazione dell’opera e ciò che può considerarsi invece l’opera stessa. Infatti, all’interno
del sito web, lei presenta i video senza che l’immagine sia stata restaurata. Però, da quanto ho
potuto costatare, lei interviene comunque sui video digitalizzati.

M.S.: Sì. Looking for listening, nel sito web, si presenta con alcune modifiche: sono intervenuto dal
punto di vista sonoro e, in seguito, ho sincronizzato e unire i tre video facendo in modo che essi
fossero esattamente della stessa lunghezza. Questa scelta è dovuta al fatto che, dal punto di vista
sonoro, la tecnologia video di allora aveva un difetto: quando il microfono in automatico della
videocamera non percepiva alcun rumore esso, come dire, diventava più sensibile e quindi, quando
eseguivo una pausa, si sentiva un rumore di fondo molto fastidioso nel momento in cui io volevo il
silenzio. Questo elemento non era assolutamente previsto dalla partitura ed oggi, poiché ho la
possibilità di sistemare quello che già al tempo ritenevo un difetto dei video, ho deciso di
intervenire pulendo il rumore di sottofondo utilizzando il programma Soundtrack.
Allo stesso modo ho fatto con la lunghezza dei video: poiché essi non combaciavano esattamente –
e quest’aspetto non era assolutamente voluto ma era dovuto all’errore umano – ho deciso di
allungarli impercettibilmente grazie al programma Final Cut.
Poiché il mio intento era ed è mostrare il mio nuovo linguaggio il più esattamente possibile, ho
ritenuto che fosse indispensabile “pulire” l’opera di quelle imperfezioni che non sono dettate dalla
mia volontà ma dall’archeologia video di cui disponevo. Credo che questo sia il modo migliore di
documentare l’opera, anche perché in internet non è possibile disporre di tre monitor diversi, quindi
raggruppare i tre video assieme è fondamentale; ma credo che sia importante rendere noto sia che i
tre video, nella realtà, si presentavano su tre monitor diversi; sia i difetti della tecnologia video di
allora e l’intervento successivo.

L.P.: Nel sito web, lei ha deciso di rendere pubblico tutto ciò che documenta le sue opere.
Vorrebbe che fosse sempre messo a disposizione il suo materiale? Ciò che lei ha inserito nel
sito, immagino, possa definirsi esclusivamente documentazione; ma cosa dire, per esempio, di
opere video stricto sensu? Che valore hanno per lei opere come 100’’ per.. se disponibili in
rete? Sono sempre delle opere o, in Internet, acquisiscono un valore meramente documentale?

M.S.: Nel caso delle opere video fino ad Ascolto il video è tutta l’opera; ciò, però, non significa che
il modo in cui vengono presentate in Internet sia il modo corretto di riproporle. Il web è pura

112
informazione per cui, i video che si possono vedere sul sito, hanno prettamente un valore
documentale.

L.P.: Nel sito lei non mette solo il video delle opere ma segue proponendo, per ogni opera,
tutta la documentazione, dai suoi disegni alle sue partiture per arrivare alle foto. Quale valore
dà a questo tipo di documentazione? Che cosa pensa del valore delle foto documentative per la
conservazione dei suoi lavori?

M.S.: Nel mio lavoro mi è sempre interessato il processo, che trova il suo punto di realizzazione
nell’incontro con lo spettatore; ma tutti gli aspetti del passaggio da un’idea alla sua realizzazione,
attraverso gli appunti, i disegni preparatori fino alla finale documentazione fotografica sono
elementi che danno forza all’opera e che risultano importantissimi, oggi che sono passati quasi
quarant’anni, per ricostruire esattamente il percorso dell’opera e i modi in cui essa viene realizzata.
In alcune opere, inoltre, le parti grafiche sono fondamentali affinché sia realizzata la mia intenzione
di di-mostrare le mie ipotesi prima, e i miei risultati poi; nel caso di Autoritratto, per esempio,
l’opera grafica è composta di una parte esplicativa fatta in precedenza all’evento performativo.

L.P.: E nel caso di un’ipotetica retrospettiva dove fosse mostrata la sua opera? Presenterebbe
i nastri digitalizzati senza il suo successivo intervento di restauro o nella modalità in cui lei li
ha restaurati?

M.S.: Per quanto riguarda un’ipotetica retrospettiva, intanto non proporrei i video com’è stato fatto
a Ca Giustinian67 quest’anno, che è poi lo stesso modo – essendo stato io a far pervenire a Lia
Durante la versione definitiva di Looking – in cui i tre video sono stati presentati sul mio sito web.
Ritengo essenziale che essi siano presentati in tre monitor diversi; poi la posizione dei monitor, se
orizzontale o triangolare, si può discutere.
Ritengo però che anche in un’ipotetica mostra i video dovrebbero essere presentati con quegli
accorgimenti - dal punto di vista acustico e dal punto di vista della lunghezza dei tre video – che ho
provveduto ad attuare oltre, certamente, al restauro che dovrebbe essere effettuato sul primo nastro.
Ritengo inoltre importante che siano sottolineati tutti gli interventi di restauro che sono stati fatti,
magari documentando e chiarendo la differenza, soprattutto dal punto di vista sonoro, tra il prima e

67
L’artista fa riferimento alla mostra “VIDEO MEDIUM INTERMEDIUM”, inaugurata nel Novembre del 2011 e
promossa dall’Archivio Storico delle Arti Contemporanee; in questa occasione è stato resa pubblica una parte della
collezione di video di proprietà dell’ASAC digitalizzate e, in alcuni casi ,restaurate in collaborazione con La Camera
Ottica dell’Università di Udine. Cfr., http://www.labiennale.org/en/biennale/news/vmi.html e Figg., 78, 79
113
il dopo; però non ritengo che ciò che ho fatto sia stato invasivo nell’opera in quanto, a mio avviso, è
come quando i pittori rivisitavano i loro quadri dopo molti anni dalla creazione, aggiornandola. In
più in questo caso non si tratta di miglioramenti dettati dalla “moda” attuale, ma piuttosto si tratta di
poter accedere a tecnologie più avanzate che rispondono più esattamente all’idea originaria.
Ho comunque riflettuto molto su questa questione; la mia scelta rimane opinabile, ma mi ricordo
che quando proponevo questi video soffrivo del fatto che non ci fosse il silenzio totale. Mentre,
quando ho eseguito le opere in video-loop, il rumore di sottofondo era fondamentale e parte
integrante dell’opera.

L.P.: Dopo il restauro, la sua opera è stata presentata presso Pola68(2011) e, come ha appena
detto lei, alla Biennale di Venezia (2011); com’è stata proposta l’opera nelle due occasioni?
Crede che i modi in cui è stata presentata siano stati abbastanza idonei alle esigenze che
un’opera come la sua aveva? Sono stati efficaci nel rappresentare il contesto che lei ha vissuto
in quegli anni?

M.S.: La riproposta di quest’anno a Pola è il segno che Looking è un’opera che non ha smesso di
parlare, che è un lavoro di ricerca così radicale che ha molto da dire anche adesso. Ho osservato che
molti giovani e molte persone – non particolarmente a conoscenza del percorso della video-arte -
insomma, un pubblico molto eterogeneo è rimasto colpito da questo lavoro; altri soggetti della mia
età che hanno una storia come Peter Pabst, scenografo di Pina Bauch, hanno apprezzato il mio
lavoro; quest’ultimo ha osservato che già negli anni Settanta con quest’opera avevo allargato i
confini della musica come la Bauch aveva fatto con quelli della danza.
L’allestimento a Pola è stato ottimo, proprio perché mi hanno chiesto espressamente come volevo
che fosse esposta l’opera. Vi erano degli strumenti molto sofisticati per la diffusione del suono: tre
diffusori portati da me di ottima qualità disposti nella stanza in modo da identificare chiaramente le
tre diverse sorgenti; i tre monitor erano posti vicini in linea orizzontale rialzati in modo tale da
permettere una visione frontale; la camera era scura e l’ambiente era vuoto. Il luogo consentiva una
grande concentrazione; in più vi era un divano, dove le persone potevano comodamente riflettere
sull’opera e ascoltarla.
Per quanto riguarda l’occasione di VIDEO MEDIUM INTERMEDIUM, Looking for listening è
stato inserito all’interno di alcune postazioni per la consultazione messe a disposizione nella mostra;
i miei tre video sono diventati un unico video in quanto, come già detto, ero stato io a dare a Lia
Durante la copia digitalizzata e da me restaurata; ho dato lei il video (digitale) nel momento in cui

68
Cfr., 75
114
Bice Curiger stava facendo la scelta dei video da inserire all’interno della mostra. Il video quindi è
stato proposto nella versione tre in uno che io ho creato ad uno scopo di diffusione; non certamente
con l’intento di renderlo l’originale del mio lavoro.
Sicuramente, essendo un archivio, l’ASAC ha dato la possibilità a molti studiosi di vedere tutti i
video digitalizzati di cui era in possesso, come penso debba essere sempre fatto. Ma una cosa mi ha
colpito: consegnando il documento a Lia, avevo inserito nella cartella sia la versione con i tre
monitor, sia quella dei tre monitor separati, nel caso in cui fosse stato necessario per ricreare l’opera
divisa nei tre schermi. Dicevo, loro hanno preso la cartella che gli avevo dato e l’hanno inserita
direttamente nella postazione senza assolutamente verificarne il contenuto; lo dimostra il fatto che,
cliccando sopra il nome di Michele Sambin - posto insieme ad una lunga lista di artisti italiani e
stranieri - era possibile vedere sì i tre monitor uniti ma vi era anche la possibilità di vederli
separatamente. Ecco, una delle cose che non deve mai essere fatta quando si presenta Looking for
listening è proporre solo uno, o solo due, dei tre video.
Legare un momento così importante come la storia del video, che a detta di tutti è stato un momento
storico fondamentale, relegarlo ad un contesto così riduttivo com’è stata la mostra dell’ASAC, può
essere un inizio, come dice Baratta, ma per me si sarebbe potuto aspettare un po’ e fare le cose con
più scientificità e, soprattutto, più cura. Non mi sembra che vi sia stato un sufficiente investimento,
né economico né d’intelligenza. Guardando quella mostra non ci si fa una chiara idea di cosa ha
significato il video in quegli anni.

L.P.: Molto interessante; abbiamo visto che, al di là di quello che lei pensa sul lavoro svolto
dall’ASAC, l’opera è stata trattata in due maniere diverse secondo l’approccio che si è dato:
nel primo caso si è riproposta l’opera, nel secondo caso è stato proposto un documento
dell’opera. Il caso di Pola ha ridato vita all’opera ma, mi chiedevo, i tre video, in
quell’occasione, erano stati riproposti in loop? O vi erano degli orari prestabiliti in cui
Looking partiva? Secondo lei la cosa è indifferente?

M.S.: Allora, dal mio punto di vista è chiaramente più interessante iniziare a vedere Looking
dall’inizio, proprio perché è nella prima parte che vi è una vera e propria dichiarazione di poetica.
Non ho idea di cosa capirebbe qualcuno che lo vedesse per la prima volta iniziando dalla metà.
A Pola questo è stato un problema, ma ho visto che molti dei visitatori si sono fermati per aspettare
che iniziasse nuovamente. La cosa migliore sarebbe che ci fosse un orario esposto che desse la
possibilità di sapere quando inizia.

115
Volendo invece riprendere il progetto installativo originario, quello a triangolo, non vi è questo
problema, poiché in questo caso non è contemplato un atteggiamento dello spettatore di tipo
concertistico. Nella riproposta di Pola l’obiettivo era l’orchestrazione, nella dimensione installativa
questo non c’è. Nella mia intenzione c’è il fatto che lo spettatore deve orientarsi.

L.P.: Quindi non è come lei sosteneva all’inizio; l’opera non ha lo stesso concetto se presentata
con tre monitor messi a triangolo o invece nella versione orizzontale. Infatti, se nel progetto
con i tre monitor in linea retta è importantissimo il concetto di sincronizzazione,
l’associazione suono e immagine, nel progetto installativo è forte l’idea di dissociazione.

M.S.: Sì, hanno proprio due sensi diversi. Il primo lavora nel tempo, è una sorta di racconto, c’è
un’evoluzione leggibile. In un’installazione che coinvolga lo spettatore anche dal punto di vista
fisico, circondandolo, il video vuole trasmettere disorientamento e invitare alla ricostruzione del
senso e del rapporto tra immagini e suono da parte del fruitore. La seconda opera è molto più
impegnativa per il pubblico perché egli, per cogliere il senso, dovrà riflettere di più.

L.P.: Ringraziandola per il tempo destinatomi, vorrei che lei rispondesse ancora ad un’ultima
domanda. Attraverso questa intervista si è tentato di approfondire il più possibile e il
funzionamento dell’opera, e il senso di essa, e quali sono gli accorgimenti che un restauratore
prima, ed un curatore poi dovrebbero avere nel momento in cui vogliano riproporre da un
lato, Looking for listening come documento; dall’altro come opera. Pensa che lei dovrebbe
essere sempre coinvolto nel restauro e nella riproposizione delle sue opere?

M.S.: Non penso sia doveroso che vi sia la presenza dell’artista, ma nel momento in cui io non
dovessi essere preso in considerazione nella riproposta dell’opera, è necessaria la massima
attenzione e filologia. Nel caso si proponga Looking for listening come opera, vorrei che questa
seguisse tre principi sine qua non: camera scura; monitor all’altezza dello sguardo; l’utilizzo di tre
monitor e tre sistemi di diffusione audio di buona qualità; infine, vorrei che ci fosse la possibilità
per le persone di potersi sostare comodamente.
Se fossi coinvolto nella rimessa in mostra dell’opera, sempre stabilendo un rapporto con Looking
for listening di quarant’anni fa, io farei dei ragionamenti sugli strumenti di riproduzione; sulla scelta
se utilizzare un monitor o la videoproiezione; con possibili rivisitazioni del lavoro. Questo, proprio
per non parlare di opere morte, ma per riconnettere l’“antico” all’oggi e dare una dimensione attuale

116
ai lavori svolti in quegli anni. Dal mio punto di vista, questo significherebbe la possibilità di
lavorare su una tecnologia diversa e far vedere che alcuni aspetti del progresso tecnologico sono
importanti oggi, per migliorare ciò che ho fatto ieri. Quando penso ad un’ipotetica mostra, farei una
riflessione molto profonda sul ripresentare un’opera com’era o attualizzarla; tutto ciò, comunque,
sentirei la necessità di verificarlo prima concretamente.

L.P.: E per quanto riguarda la documentazione?

M.S.: Il mio obiettivo è sempre stato diffondere il mio lavoro quindi vorrei che chi è in possesso
delle mie opere le renda sempre il più usufruibili possibile; una cosa di cui ho sofferto in passato,
però, è che non sono sempre stato informato di eventuali mostre o presentazioni delle mie opere.
Vorrei che in futuro questo non accadesse.

117
Tabella di analisi dell’opera Looking for listening

La tabella consiste nell’analisi dei tre video che costituiscono una parte dell’opera Looking for
listening; si è deciso di suddividere le colonne a seconda della durata (2 cm = 15’’) arrotondando i
secondi per difetto o per eccesso a seconda dei casi. All’interno di ciascuna cella si è tentata una
definizione per ogni singola “tecnica sonora”: alcuni nomi sono stati assegnati confrontando i video
con lo spartito (Fig. 4) realizzato da Sambin durante la progettazione; altri, che fanno riferimento a
momenti dettati piuttosto dall’improvvisazione performativa, sono stati stabiliti con l’artista stesso.
Si è deciso di porre in corsivo i termini riferiti allo spartito mentre in grassetto quelli concordati
successivamente.
I colori differenziano le tipologie sonore utilizzate dall’artista; come si può notare nella didascalia
della tabella, a parte l’“Arrivo alla sedia”, Sambin esegue l’opera impiegando sette diversi tipi di
strumenti che comprendono: mani; voce; percussioni del petto; sax; violoncello; telecamera. È
inoltre presente l’elemento del silenzio, in bianco, che corrisponde alle pause durante l’esecuzione.
Si è poi deciso di unire le colonne al fine di poter confrontare tra di loro le esecuzioni di ogni
monitor. Come si può vedere, all’inizio di ogni colonna la numerazione del tempo non parte da
zero, bensì dal momento in cui il video inizia; questo perché i nastri presentavano cartelli iniziali di
diversa lunghezza (video 1 = 58’’; video 2 = 2’.19’’; video 3 = 1’46’’). Un’altra cosa che si noterà
in tabella è che il secondo video non presenta l’“Arrivo alla sedia” previsto in partitura, per cui si è
deciso di far coincidere l’inizio del nastro con il momento in cui, negli altri due video, Sambin è già
posto frontalmente alla telecamera.
Attraverso questo sistema è possibile confrontarle le coincidenze e i rapporti che si creano nel
momento in cui i tre monitor sono in emissione contemporaneamente; inoltre, la scelta di realizzare
uno schema, permette di confrontare la partitura originale con quanto eseguito. Si può riscontrare,
per esempio, che mentre le prime quattro celle di ogni colonna rispecchiano in modo pedissequo la
partitura, successivamente Sambin tende all’improvvisazione; d’altro canto, si noterà che il ritmo
(“semplice”, “veloce”, “accelerato” o “decelerato”) non è quasi mai improvvisato e si attiene
fortemente al progetto iniziale.

119
Un altro aspetto interessante che, durante l’intervista con l’artista, ha portato ad importanti scoperte,
è la diversa lunghezza dei tre nastri; come si può vedere, infatti, le ultime celle della prima e della
seconda colonna sono state colorate di nero, al fine di mettere in risalto le diverse lunghezze.
Questo è stato un indizio che ha portato, in seguito, a chiarire il contesto in cui sono stati realizzati i
video: non si tratta di video creati nell’hic et nunc del rapporto con il pubblico; è invece chiaro che i
tre nastri sono stati realizzati prima dell’esecuzione di fronte agli spettatori.

120
Tabella 4 - Analisi dei tre video costituenti l'opera Looking for listening

Video 1 Video 2 Video 3


0.58xc-1.15 Arrivo alla sedia Manca l'arrivo alla sedia 1.46-1.59 Arrivo alla sedia

1.15-1.32 Battito mani ritmo semplice 2.19-2.45 Silenzio 1.59-2.22 Camera ritmo semplice
(spostamento verticale)

1.32-1.53 Silenzio
2.22-2.29 Ritorno alla sedia

2.45-2.52 Arrivo a Telecamera 2.29-2.37 Battito mani ritmo semplice


1.53-2.19 Camera ritmo semplice 2.52-3.03 Camera ritmo semplice
(spostamento verticale) (spostamento verticale)

3.03-3.09 Ritorno alla sedia 2.37-3.10 Silenzio

3.09-3.32 Battito mani ritmo semplice

2.19-2.34 Ritorno alla sedia

3.32-3.49 Piccoli elementi molto 3.10-3.26 Piccoli elementi molto


2.34-2.50 Piccoli elementi molto caratterizzanti - Variazioni ritmiche caratterizzanti - Variazioni ritmiche
caratterizzanti - Variazione attraverso il battito delle mani attraverso il battito delle mani
ritmiche attraverso il battito delle
mani 3.26-3.34 Silenzio
3.49-3.57 Silenzio

3.57-4.08 Piccoli elementi molto 3.34-3.49 Piccoli elementi molto


caratterizzanti - Variazion1 caratterizzanti - Variazioni ritmiche
ritmiche attraverso il battito delle attraverso il battito delle mani
mani
4.08-4.15 Silenzio
3.11-3.22 Silenzio 3.49-3.56 Silenzio
4.15-4.30 Battito mani 3.56-4.14 Battito mani
3.22-3.43 Giochi con le mani che decelerando/accelerando decelerando/accelerando
provocano dei rumori
4.30-4.42 Silenzio 4.14-4.36 Silenzio

3.43-3.49 Silenzio 4.42-5.04 Giochi con le mani che


provocano dei rumori
3.49-4.01 Battito mani ritmo 4.36-4.54 Piccoli elementi molto
semplice caratterizzanti - Variazioni ritmiche
attraverso il battito delle mani
4.01-4.18 Silenzio
5.04-5.13 Avvio verso telecamera
5.13-5.34 Battimenti sulla telecamera 4.54-5.03 Silenzio
- ritmo semplice

121
4.18-5.04 Percussioni petto che 5.03-5.19 Battito mano ritmo semplice
causano attacco dell'emissione - Decelerando finale
vocale

5.34-5.53 Silenzio 5.19-6.02 Percussioni petto che


causano attacco dell'emissione
vocale

5.53 - 6.12 Percussioni petto che


causano attacco dell'emissione
vocale - Accelerando
5.04-5.15 Spostamento verso
telecamera
5.15-5.54 Zoom telecamera 6.12-6.32 Percussioni su petto con
Accelerando emissione pausate vocali. 6.02-6.10 Silenzio
Decelerando
6.10-7.04 Percussioni petto che
causano attacco dell'emissione
vocale - Accelerando/Decelerando
6.32-6.39 Avvio verso telecamera

6.39-7.53 Zoom della telecamera


accelerando/decelerando

5.54-6.06 Ritorno alla sedia

6.06-6.42 Percussioni sul petto con


emissione suoni vocali

7.04-7.29 Silenzio

6.42-6.53 Silenzio
7.29-8.23 Percussioni su petto con
6.53-7.26 Percussioni petto che 7.53-8.08 Ritorno alla sedia une e due mani, emissioni vocali -
causano attacco dell'emissione Decelerando finale.
vocale

8.08-8.55 Suono del Sax acuto -


fischi

7.26-7.40 Prende violoncello

8.23-9.30 Piccoli glissandi acuti su


7.40-7.56 Grattando con violoncello violoncello - Flautini

7.56-8.02 Silenzio 8.55-9.20 Giro spartito e presa del


violoncello

122
8.02-8.31 Glissandi -
Accelerando/Decelerando
9.20-10.08 Percussioni sul
violoncello

8.31-8.38 Silenzio

8.38-9.02 Unica nota di violoncello -


ritmo semplice 9.30-10.44 Piccoli Glissandi acuti su
violoncello - Da tonalità alte a
tonalità basse

9.02-9.24 Percussioni su violoncello


– Decelerando 10.08-10.13 Silenzio
10.13-10.42 Grattando con
9.24-9.45 Glissando a scendere con violoncello
violoncello - emissioni vocali -
variazioni ritmiche

9.45-9.55 Avvio verso telecamera 10.42-11.40 Glissando ritmico a


scendere - Impulsi gestuali sul
ponticello
9.55-10.18 Impulsi gestuali e zoom
su telecamera - variazioni ritmiche

10.44-12.39 Piccoli glissandi acuti su


violoncello - Flautini sulle due corde
centrali
10.18-10.35 Ritorno alla sedia

10.35-12.54 Glissando su violoncello


- Flautini - Variazioni ritmiche
11.40-12.06 Avvio verso telecamera

12.06-13.27 Apertura chiusura


diaframma e zoom - variazioni
ritmiche

123
12.39-12.48 Avvio verso telecamera

12.48-13.37 Zoom telecamera -


Variazioni ritmiche/percussioni
sulla telecamera
13.27-13.40 Ritorno alla sedia

13.40-14.47 Glissando su violoncello


- Flautini -
Accelerando/Decelerando
12.54-13.15 Cambio di strumento

13.37-13.51 Ritorno alla sedia


13.15-14.31 Ostinati ritmici
ripetitivi con il sax - Variazioni di
altezza verso la fine
13.51-16.00 Ostinati ritmici
ripetitivi con il sax - Variazioni di
altezza verso la fine

14.47-14.59 Cambio strumento

14.59-17.09 Ostinati ritmici


ripetitivi con il sax - Variazioni di
altezza verso la fine

14.31-14.47 Cambio strumento

14.47-15.45 Emissione vocali con


mani alla bocca che dà il ritmo al
suono - Decelerando finale

16.00-17.11 Emissione vocali con


15.45- 15.53 Avvio verso telecamera mani alla bocca che dà il ritmo al

124
suono - Decelerando finale
15.53 - 16.27 Zoom con telecamera -
Accelerando e Decelerando

17.09-17.20 Avvio verso telecamera

16.27 - 16.39 Ritorno alla sedia 17.20-18.10 Zoom camera - ritmo


molto veloce
17.11-17.36 Emissione vocali con
16.39-16.49 Silenzio mani alla bocca che dà il ritmo al
suono - Accelerando/Decelerando

16.49-18.00 Emissione vocali con


diverse aperture della bocca che
danno modificazioni timbriche -
Monodia 17.36-17.56 Silenzio

18.10-18.27 Ritorno alla sedia


17.56-18.43 Emissione vocali con
diverse aperture della bocca che
danno modificazioni timbriche -
18.27-19.43 Suono sax a due mani - Monodia
Ritmo molto veloce

18.00-18.12 Gira spartito

18.12-18.42 Emissione vocali (A, E, 18.43-18.56 Silenzio


O, U) 18.56-19.24 Emissioni vocali (A, E, O,
U)

18.42 - 19.40 Emissioni vocali con


mano alla bocca - Ritmo veloce - 19.43-19.57 Posa dello strumento 19.24-19.39 Avvio verso telecamera
Decelerando finale

19.57-20.51 Emissione vocale con 19.39-20.18 Zoom telecamera -


diverse aperture della bocca che Accelerando/Decelerando
danno modificazioni timbriche –
Monodia

125
19.40-19.48 Silenzio 20.18-20.30 Ritorno sedia

19.48-20.38 Emissioni vocali 20.51-22.05 Vocalizzi a due mani 20.30- 22.03 Emissioni vocali
utilizzando la voce in falsetto - davanti alla bocca - utilizzando la voce in falsetto come
linguaggio preverbale (Pi, Pi, Pi) Accelerando/Decelerando se fosse un soliloquio interiore -
linguaggio preverbale

20.38-20.45 Presa dello strumento


20.45 - 21.53 Suoni casuali del
violoncello ed emissioni vocali -
Ritmo casuale (Cello nevrotico)

22.05 - 22.48 Emissioni vocali


utilizzando la voce in falsetto come
se fosse un soliloquio interiore -
linguaggio preverbale

22.03- 28.13 Voce e sax - Suono


multi fonico

22.48-22.58 Avvio verso telecamera


21.53-22.04 Avvio verso telecamera

22.58-23.13 Apertura chiusura del


22.04- 22.40 Apertura chiusura del diaframma e zoom e percussioni sulla
diaframma e zoom telecamera

23.13-23.25 Ritorno alla sedia

23.25-23.32 Silenzio
23.32 - 24.15 Emissioni vocali
22.40-23.02 Ritorno alla sedia utilizzando la voce in falsetto come
se fosse un soliloquio interiore -
linguaggio preverbale

126
23.02 - 26.54 Voce e violoncello- si
va verso un assestamento armonico
(nota finale) ma vi sono ancora
battimenti

24.15- 24.32 Presa dello strumento

24.32-27.00 Micro variazioni di


altezza con il sax - verso nota finale

27.00 - 27.12 – Silenzio

127
28.12-29.08 Voce sul fonema finale
(Ne - No)

25.54 - 27.08 Voce e Violoncello sulla


stessa nota

27.08 - 27.38 Solo violoncello - Nota


uguale

28.13- 28.52 Telecamera - Ritmo


semplice - movimento orizzontale

128
Intervista ad Alessandro Bordina in data 09/08/2012

Lisa Parolo: Come sappiamo, nel momento in cui le sono arrivati i video, lei e Michele Sambin
avete preso delle decisioni in merito al restauro successivo alla digitalizzazione. Quali?

Alessandro Bordina: Nelle fasi precedenti l’intervento, Michele Sambin ci ha informati sulla storia
materiale dell’opera e sulle versioni esistenti. Dell’opera Looking for Listening esisteva un video
documentativo già digitalizzato realizzato da Angelo Bacci al fine di permetterne la visione nelle
piattaforme audiovisive dell’ASAC. Non erano presenti, però, copie visibili dei nastri contenenti i
singoli canali dell’installazione. Si è, quindi, concordato, che l’obiettivo principale dell’intervento
di preservazione, fosse quello di poter recuperare i video dei tre canali separati in vista di una
reinstallazione dell’opera.
Precedentemente alla fase di lettura dei nastri, è complesso poter definire in maniera compiuta la
tipologia e il grado d’intervento da eseguire, le variabili e le incognite sono, infatti, ancora
molteplici (legate innanzitutto allo stato materiale del segnale e alle capacità dei lettori di
interpretarlo correttamente). La linea di azione decisa è stata quella di un intervento minimo, in
maniera da poter produrre un nuovo master digitale non compresso che potesse essere poi la base
per eventuali futuri interventi di restauro digitale.
Ugualmente per la componente riferita al suono, la richiesta dell’artista è stata quella di avere una
versione digitale della banda sonora il più possibile fedele all’originale; successivamente, vista
l’importanza dell’audio nella fruizione dell’opera, si è concordato che lo stesso Sambin sarebbe
intervenuto successivamente per correggere eventuali imperfezioni.

L.P.: Qual era lo stato dei nastri all’arrivo in laboratorio?

A.B.: Ad un’analisi visiva e olfattiva i nastri non presentavano particolari segni di decadimento
fisico. Tuttavia i nastri utilizzati (1/2 pollice Eiaj, prodotti dalla Sony), a causa della tipologia di
polimeri e sostanze utilizzate per la loro produzione, sono particolarmente sensibili all’umidità

129
dell’ambiente di conservazione. Durante le prove di scorrimento dei nastri si sono, effettivamente,
verificate delle difficoltà di svolgimento da imputare all’idrolisi del legante del nastro (stucky shed
syndrome69) e al decadimento del lubrificante presente nel top-coat. Nonostante tali sindromi non
fossero in una fase eccessivamente avanzata il passaggio del nastro nel lettore risultava difficoltoso
e potenzialmente dannoso per la struttura del nastro.

L.P.: Quali sono stati i procedimenti che hanno consentito alle tre bobine di poter essere
trasposte in digitale?

A.B.: Si è proceduto ad una cottura dei nastri in maniera da poter provvedere ad una rigenerazione
temporanea del legante del nastro. I nastri sono stati messi in un forno ventilato per dieci giorni. In
seguito a questa procedura, si è proseguito ad una seconda prova di scorrimento; i supporti
presentavano ancora problemi di svolgimento (non così severi come durante la prova di scorrimento
precedente). Si è, quindi, deciso di aggiungere ai tape delle sostanze lubrificanti in maniera da
favorirne ulteriormente il passaggio nei meccanismi del lettore. Contestualmente alla ri-
lubrificazione del nastro è stata realizzata una pulitura della superficie magnetica tramite alcol
isopropilico per eliminare residui di polvere che avrebbero potuto compromettere la corretta
interpretazione del segnale. Alla terza prova di scorrimento del nastro non sono state riscontrate
particolari problematiche.

L.P.: Successivamente a ciò, com’è stato il trasferimento in digitale? Sono state riscontrate
difficoltà nel processo?

A.B.: Durante la fase di lettura e di acquisizione digitale del primo nastro sono stati riscontrati
problemi nell’interpretazione dei sincronismi dell’immagine. L’utilizzo di un Time Base Corrector
(TBC) ha permesso di correggere parzialmente le problematiche collegate all’interpretazione dei
sincronismi orizzontali; permanevano però alcune difficoltà nella correzione dei sincronismi
verticali dell’immagine. Tal errata resa dei sincronismi verticali è da imputare a problemi di lettura
della banda di controllo del nastro, che permette al motore delle testine di sincronizzarsi con la
velocità di scorrimento del nastro. Per ovviare a questa difficoltà si è scelto, nel trasferimento in
digitale degli altri due nastri, di agire manualmente sul servo del motore delle testine. Attraverso un

«La stichy shed syndrome è un danneggiamento del nastro dovuto all’idrolisi del legante. Una delle conseguenze della
69

stick shed è l’aumento dell’attrito tra nastro e apparecchiatura di lettura, ciò può comportare problemi di trascinamento
e perdita di segnale». In, Alessandro Bordina e Simone Venturini, Preservare la video arte: il fondo art/tapes/22
dell’ASAC-La Biennale di Venezia, in Cosetta. G. Saba (a cura di), Arte in videotape … Milano, 2007, p. 213
130
voltometro, la velocità del motore è stata variata ogniqualvolta l’immagine cominciava a presentare
un’instabilità verticale.

L.P.: Come si presentavano immagine e suono? Sono stati riscontrati danni guardando al
trasferimento in digitale?

A.B.: Bisogna differenziare tra il primo nastro e gli altri due; risolti i problemi legati ai sincronismi
dell’immagine, la lettura del segnale per il video 2 e il 3 è apparsa di buona qualità sia nella
componente video sia nella componente audio. La presenza di drop-out70 e di rumori impulsivi71 è
limitata e da imputare, prevalentemente, alle limitazioni di registrazione della tecnologia dell’epoca.
Non sono presenti jitter di quadro o altre imperfezioni da imputare alla lettura del nastro come
invece avviene nel primo, il cui trasferimento, com’è stato detto, è avvenuto in maniera diversa.

L.P.: Come si possono considerare i risultati finali? Secondo lei, sono necessari degli
interventi di restauro dell’immagine?

A.B.: Il risultato della digitalizzazione è di una qualità adatta alla costituzione di un master digitale
dell’opera. Non è presente, a mio avviso, un livello di corruzione dell’immagine che giustifichi una
nuova acquisizione digitale a partire dagli originali analogici. Come evidenziato in precedenza, i
video presentano comunque alcune imperfezioni (in minima parte collegate alle fasi di lettura, ma
perlopiù da imputare alle fasi di produzione dell’opera). La scelta della possibilità di un intervento
di restauro digitale è da verificare in relazione alle finalità di fruizione e di esibizione. Nel caso di
una reinstallazione che cerchi di essere il più fedele possibile alle originarie condizioni di visione
dell’opera, non consiglieri un intervento di correzione digitale dell’immagine. Nel caso invece si
preferisca intervenire in maniera da permettere una fruizione dell’opera che vada incontro alle
aspettative di visioni attuali, è possibile intervenire limitando la presenza di drop-out.

«Il disturbo comporta la perdita di una o più delle linee che compongono il campo dell’immagine. Questo errore è
70

dovuto alla mancanza di segnale non solo durante la fase di lettura ma anche durante quella di registrazione. I dropout
sono causati, quasi sempre, da mancanza di pasta magnetica sul nastro. Ma non è da escludere che siano determinati
dalla presenza di polvere o altri elementi che impediscono una corretta lettura del segnale». In Alessandro Bordina e
Simone Venturini, Preservare la video arte: il fondo art/tapes/22 dell’ASAC-La Biennale di Venezia, in Cosetta. G.
Saba (a cura di), Arte in videotape … Milano, 2007, p. 203
71
«Il rumore impulsivo ha le stesse caratteristiche del dropout ma con dimensioni infinitesimali. Il difetti viene
visualizzato sotto forma di un punto bianco con un’appendice simile alla coda di una cometa. L’eventuale trattamento
del segnale attraverso il TBC trasforma il punto e il relativo trascinamento in una riga bianca o grigia». In Alessandro
Bordina e Simone Venturini, Preservare la video arte: il fondo art/tapes/22 dell’ASAC-La Biennale di Venezia, in
Cosetta. G. Saba (a cura di), Arte in videotape … Milano, 2007, p. 203
131
Indice delle immagini

Immagini relative ai film

1. Frame dal film Anamnesi, 1968 (Scheda 1)


2. Frame dal film Anamnesi, 1968 (Scheda 1)
3. Frame dal film 1 e 2, 1969 (Scheda 2)
4. Frame dal film 1 e 2, 1969 (Scheda 2)
5. Frame dal film Laguna, 1971 (Scheda 3)
6. Frame dal film Laguna, 1971 (Scheda 3)
7. Dud'acqua, scultura mobile, legno, 1972
8. Lampadù, scultura mobile, Legno, 1971
9. Frame dal film Blud'acqua, 1972 (Scheda 4)
10. Frame dal film Blud'acqua, 1972 (Scheda 4)
11. Relazioni, pastelli su carta e magnete, 1972
12. Frame dal film Tob & Lia, 1974 (Scheda 5)
13. Frame dal film Tob & Lia, 1974 (Scheda 5)
14. Frame dal film Murales, 1974 (Scheda 6)
15. Frame dal film Murales, 1974 (Scheda 6)
16. Frame dal film Scala F int. 19, 1975 (Scheda 7)
17. Frame dal film Scala F int. 19, 1975 (Scheda 7)
18. Frame dal film Film a strisce, 1976 (Scheda 8)
19. Frame dal film Film a strisce, 1976 (Scheda 8)
20. Frame dal film Diogene, 1977 (Scheda 9)
21. Frame dal film Diogene, 1977 (Scheda 9)

Immagini relative ai video

133
22. Foglio di progettazione per Spartito per violoncello, 1975 (Scheda 1)
23. Spartito per l'opera video Echos, 1, 1976 (Scheda 2)
24. Spartito per l'opera video Echos, 2, 1976 (Scheda 2)
25. Sequenza di immagini riferite ad Echos, 1976 (Scheda 2)
26. Disegno progettuale per il video Oiccheps, 1976 (Scheda 3)
27. Fase di realizzazione di Oihcceps, Motovun, 1976 (Scheda 3)
28. Fase di realizzazione di 100’’ per …, Motovun, 1976 (Scheda 4)
29. Spartito di Un suono a testa, 1976 (Scheda 5)
30. Sequenza grafica per il progetto del video Ascolto, 1976 (Scheda 7)
31. Disegno progettuale del video Ascolto, 1976 (Scheda 7)
32. Frame dal video Ascolto, 1976. (Scheda 7)
33. Disegno progettuale per la performance Ascolto, 1976 (Scheda 7)
34. Progetto per Autoritratto per quattro camere e quattro voci – 1977 (Scheda 8)
35. Descrizione del funzionamento della parte visiva dell’opera, 1977 (Scheda 8)
36. Descrizione della realizzazione della parte sonora dell’opera, 1977 (Scheda 8)
37. Schema della formazione di fonemi, 1977 (Scheda 8)
38. Spiegazione del funzionamento per la creazione dei fonemi, 1977 (Scheda 8)
39. Schema per la modulazione vocale, 1977 (Scheda 8)
40. Ricostruzione attraverso frame della sequenza visiva di un monitor, 1977 (Scheda 8)
41. Realizzazione della video-performance musicale presso la Galleria Comunale di Arte
Moderna, Bologna, 1977 (Scheda 8)
42. Realizzazione della video-performance musicale presso la Galleria Comunale di Arte
Moderna, Bologna, 1977 (Scheda 8)
43. Realizzazione della video-performance musicale presso la Galleria Comunale di Arte
Moderna, Bologna, 1977 (Scheda 8)
44. Realizzazione della video-performance musicale presso la Galleria Comunale di Arte
Moderna, Bologna, 1977 (Scheda 8)
45. Realizzazione della video-performance musicale presso la Galleria Comunale di Arte
Moderna, Bologna. 1977 (Scheda 8)
46. Realizzazione della video-performance musicale presso la Galleria Comunale di Arte
Moderna, Bologna, 1977. (Scheda 8)
47. Il pubblico durante l’esecuzione della video-performance musicale presso la Galleria
Comunale di Arte Moderna, Bologna, 1977. (Scheda 8)
48. Disegno progettuale di Duo, 1979 (Scheda 10)

134
49. Disegno progettuale di Duo, 1979 (Scheda 10)
50. Esecuzione della video-performance Duo, 1979 (Scheda 10)

Intervista

51. Frame di Playing in 4, 8, 12.., 1977.


52. Realizzazione di Playing in 4, 8, 12.., Galleria del Cavallino, 1977
53. Realizzazione di Playing in 4, 8, 12.., Galleria del Cavallino, 1977
54. Realizzazione di Playing in 4, 8, 12.., Galleria del Cavallino, 1977

Looking for listening

55. Progetto installativo di Looking for listening, 1977 (non realizzato)


56. Progetto definitivo di Looking for listening, 1977
57. Idea iniziale per lo spartito di Looking for listening, 1977
58. Spartito di Looking for listening, 1977
59. Prove di Looking for listening presso Ca’ Corner della Regina, 1977
60. Prove di Looking for listening presso Ca’ Corner della Regina, 1977
61. Prove di Looking for listening presso Ca’ Corner della Regina, 1977.
62. Esecuzione di Looking for listening presso Ca’ Corner della Regina, 1977.
63. Esecuzione di Looking for listening presso Ca’ Corner della Regina, 1977.
64. Esecuzione di Looking for listening presso Ca’ Corner della Regina, 1977
65. Frame dal video sintesi realizzato da Angelo Bacci, 1978 ca.
66. Esecuzione di Looking for listening presso la Sala Polivalente di Palazzo dei Diamanti,
Ferrara, 1978
67. Esecuzione di Looking for listening presso la Sala Polivalente di Palazzo dei Diamanti,
Ferrara, 1978
68. Esecuzione di Looking for listening presso la Sala Polivalente di Palazzo dei Diamanti,
Ferrara, 1978
69. Esecuzione di Looking for listening presso la Sala Polivalente di Palazzo dei Diamanti,
Ferrara, 1978
70. Particolare della Fig. 68
71. Frame dal video numero 1 (21'38'')
72. Frame dal video 1, Looking for listening, 1977

135
73. Frame dal video 1, Looking for listening, 1977
74. Frame dal video 1, Looking for listening, 1977
75. Presentazione di Looking for listening presso la Galleria Makina, Pola, 2011
76. Frame dalla sintesi dei video realizzata da Michele Sambin, 2011
77. Frame dalla sintesi dei video realizzata da Michele Sambin, 2011
78. VIDEO MEDIUM INTERMEDIUM. Ca’ Giustinian, Venezia, 2011/2012
79. VIDEO MEDIUM INTERMEDIUM, Ca’ Giustinian, Venezia, 2011/2012

136
80.

Immagini relative ai film

137
Figura 1 - Frame dal film Anamnesi, 1968

Figura 2- Frame dal film Anamnesi, 1968 139


Figura 4 - Frame dal film 1 e 2, 1969

140

Figura 3 - Frame dal film 1 e 2, 1969


Figura 5 - Frame dal film Laguna, 1971

141
Figura 6 - Frame dal film Laguna, 1971
Figura 7 - Lampadù, scultura mobile, Legno, 1971

142
Figura 8 - Dud'acqua, scultura mobile, legno, 1972
Figura 10 - Frame dal film Blud'acqua, 1972

143

Figura 9 - Frame dal film Blud'acqua, 1972


Figura 11 - Relazioni, pastelli su carta, 1970

144
Figura 12 - Frame dal film Tob & Lia, 1974

145
Figura 13 - Frame dal film Tob & Lia, 1974
Figura 15 - Frame dal film Murales, 1974

146

Figura 14 - Frame dal film Murales, 1974


Figura 16 - Frame dal film Scala F int. 19, 1975

Figura 17 - Frame dal film Scala F int. 19, 1975 147


Figura 19 - Frame dal film Film a strisce, 1976

148 Figura 18 - Frame dal film Film a strisce, 1976


Figura 21 - Frame dal film Diogene, 1977

Figura 20 - Frame dal film Diogene, 1977


149
150
Immagini relative ai video

151
152
Figura 22 - Foglio di progettazione per Spartito per violoncello, 1975

153
Figura 23 - Spartito per l'opera video Echos, 1 , 1976 (istruzioni per musicista - Sambin)

Figura 24 - Spartito per l'opera video Echos, 2, 1976 (istruzioni per videocamera)

154
Figura 25 - Sequenza di immagini riferite ad Echos e spiegazione del suo funzionamento, 1976. Fotografie di
Paolo Cardazzo da monitor.

155
Figura 26 - Disegno progettuale per il video Oiccheps , 1976
In questo schizzo, è possibile notare che Sambin progetta una possibile evoluzione futura dell’opera
dove compaia, successivamente al movimento dell’acqua, un’immagine di Sambin invecchiata.

156
Figura 27 – Fase di realizzazione di Oihcceps, Motovun, 1976; sul fondo è visibile Paolo Cardazzo,
sul lato sinistro Luigi Viola.

157
Figura 28 – Fase di realizzazione di ’’ per …, Motovun, 1976

158
Figura 29 – Spartito di Un suono a testa - 1976

159
Figura 30 – Sequenza grafica per il progetto di Ascolto, 1976

160 Figura 31– Disegno progettuale del video Ascolto, 1976


Figura 32 – Frame dal video Ascolto, 1976

161
1. Figura 33 – Disegno progettuale per la performance Ascolto, 1976

162
Figura 34 – Breve spiegazione del progetto per Autoritratto per quattro camere e quattro voci, 1977

163
Figura 35 – Des izio e del fu zio a e to della pa te visiva dell ope a, 1977

164
Figura 36 – Des izio e della ealizzazio e della pa te so o a dell ope a, 977

165
Figura 37 – Schema della formazione di fonemi relazionati ai punti di vista della
telecamera , 1977

Figura 38 – Spiegazione del funzionamento per la creazione dei fonemi, 1977

166
Figura 39 – Schema per la modulazione vocale, 1977

Figura 40 – Ricostruzione attraverso frame della sequenza visiva di un monitor, 1977

167
Figura 41 – Realizzazione della video-performance musicale presso la Galleria Comunale di Arte
Moderna, Bologna. Esecuzione primo monitor, 1977

168 Figura 42 - Realizzazione della video-performance musicale presso la Galleria Comunale di Arte
Moderna, Bologna. Esecuzione secondo monitor, 1977
Figura 43 - Realizzazione della video-performance musicale presso la Galleria Comunale di Arte
Moderna, Bologna. Esecuzione terzo monitor, 1977

Figura 44 - Realizzazione della video-performance musicale presso la Galleria Comunale di Arte


Moderna, Bologna. Esecuzione quarto monitor 1977 169
Figura 45 - Realizzazione della video-performance musicale presso la Galleria Comunale di Arte Moderna, Bologna.
1977

Figura 46 - Realizzazione della video-performance musicale presso la Galleria Comunale di Arte Moderna, Bologna,
1977. In primo piano Maria Gloria Bicocchi e Adelina von Fürstenberg

170
Figura 47 – Il pu li o du a te l ese uzio e della video-performance musicale presso la
Galleria Comunale di Arte Moderna, Bologna, 1977.

171
Figura 48 - Disegno progettuale di Duo, 1979

Figura 49 - Disegno progettuale di Duo, 1979

172
Figura 50 – Esecuzione della video-performance Duo, 1979

173
174
Immagini relative all’intervista

175
176
Figura 51 – Frame di Playing in 4, 8, 12.., 1977.

177

Figura 52 - Realizzazione di Playing in 4, 8, 12.., Galleria del Cavallino, 1977


Figura 53 - Realizzazione di Playing in 4, 8, 12.., Galleria del Cavallino, 1977

Figura 54 - Realizzazione di Playing in 4, 8, 12.., Galleria del Cavallino, 1977


178
Immagini relative al video Looking for listening

179
180
Figura 55 - Progetto installativo di Looking for listening, 1977 (non realizzato)

Figura 56 - Progetto definitivo di Looking for listening, 1977

181
Figura 57 – Idea iniziale per lo spartito di Looking for listening, 1977

182
183

Figura 58 - Spartito di Looking for listening, 1977


Figura 59 - Prove di Looking for listening p esso Ca Co e della ‘egi a, 1977.

184
Figura 60 - Prove di Looking for listening p esso Ca Co e della ‘egi a, 977.

185
Figura 61 - Prove di Looking for listening p esso Ca Co e della ‘egi a, 977.
Figura 62 - Esecuzione di Looking for listening p esso Ca Co e della ‘egi a, 977.

186
Figura 63 - Ese uzio e di Looki g fo liste i g p esso Ca Co e della ‘egi a, 977.
Figura 64 - Esecuzione di Looki g fo liste i g p esso Ca Co e della ‘egi a, 977.

Figura 65 - Frame dal video sintesi realizzato da Angelo Bacci, 1978 ca.

187
Figura 66 - Esecuzione di Looking for listening presso la Sala Polivalente di Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 1978.
Alla telecamera vi è Giovanni Grandi, il tecnico video.

188
Figura 67 - Esecuzione di Looking for listening presso la Sala Polivalente di Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 1978.
Figura 68 - Esecuzione di Looking for listening presso la Sala Polivalente di Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 1978.

Figura 69 - Esecuzione di Looking for listening presso la Sala Polivalente di Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 1978.
189
Figura 70 - Particolare della Fig. 88

Figura 71 - Frame dal video 1, Looking for listening, 1977 (21'38'')


Co f o ta do uesta i agi e e la p e ede te si pot e e di ost a e he l o di e
dei monitor non è quello attuale e che non si sa se durante le tre performance di
190 Looking for listening negli anni 7 i video so o stati p ese tati se p e ello stesso
ordine.
Figura 72 – Frame dal video 1, Looking for listening, 1977 - è possibile notare la presenza di
drop-out

Figura 73 – Frame dal video 1, Looking for listening, 1977 – è possibile notare lo sgancio di
191
quadro (perdita totale dei sincronismi)
2. Figura 74 - Frame dal video 1, Looking for listening, 1977 – è possibile notare il Jitter di quadro

192
Figura 75 – Presentazione di Looking for listening presso la Galleria Makina, Pola, 2011

193
Figura 76 – Frame dalla sintesi dei video realizzata da Michele Sambin, 2011

Figura 77 - Frame dalla sintesi dei video realizzata da Michele Sambin, 2011

194
Figura 78 –VIDEO MEDIUM INTE‘MEDIUM, Ca Giusti ia , Ve ezia, /

Figura 79 – VIDEO MEDIUM INTERMEDIUM, Ca Giusti ia , Ve ezia, / – particolare delle piattaforme


audiovisive della mostra

195

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