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In questi ultimi dieci/venti anni ci siamo abituati a vivere in un mondo “liquido”, secondo la definizione del

sociologo Bauman, che è un po' la deriva del liberalismo di origine borghese che non era affatto così liquido. Adesso
siamo arrivati, soprattutto grazie ai media, a questa sorta di estrema liquefazione della società.
I regimi totalitari e totalizzanti totalitari (fascismo, nazismo, comunismo sovietico e le religioni che, però, non hanno
potere temporale) hanno una concezione secondo cui la personalità va plasmata e l'arte ha un ruolo importante in
questo contesto. Ad esempio la controriforma cattolica, che è stata per molti versi una sciagura per questo paese,
ha avuto grandissimi meriti di promozione dell'arte: moltissimi capolavori delle arti soprattutto figurative ed
architettoniche sono opere promosse a fini di magnificare la tradizione cristiana dalla chiesa. Tutte le dimensioni di
ordine costruttivistico, cioè che vogliono plasmare la storia e il suo destino, hanno una visione dell'arte molto
importante di carattere educativo. La più celebre, che è un pensiero teorico mai realizzato, è la repubblica di
Platone: nella repubblica guidata dai filosofi c'è una attenzione molto particolare sull'arte e in particolare sulla
musica. Platone dice che la musica è la suprema di tutte le arti perché non descrive la realtà ed è il reflesso dei
modelli ideali originali e quindi non indulge in un pleonasma, la musica è fatta di pure proporzioni matematiche per
cui è composta di strutture ideali. La musica è la suprema delle arti e nella musica lui prediligeva quel modo, oggi
diremmo tonalità, che promuoveva uno stato d'animo esortativo, sereno, meditativo e non indulgeva nei
sentimentalismi. Potremmo quindi facilmente dedurre che a Platone sarebbero piaciuti moltissimo Wagner e
Beethoven e molto meno i romantici per ovvie ragioni.

Spesso si fa confusione tra i termini “fascista” e “autoritario”, si definisce fascista un comportamento autoritario: il
fascismo e anche il nazismo furono movimenti totalitari basati sulla mobilitazione delle masse. Certamente c'era un
decisionismo autoritario, però c'era il consenso e il rapporto mistico con le masse. In quegli anni il Franchismo in
Spagna, che talvolta viene definito Fascismo sbagliando, era un regime autoritario, perché Franco volle ingessare la
Spagna cattolico-borghese e lasciarla fuori dal travaglio della modernità e la Spagna, infatti, quando Franco morì a
metà anni '70 era esplosa in una dimensione vitalistica lungamente repressa. Il Franchismo fu efferato ed
autoritario ma non è fascismo, perché il fascismo e anche il nazionalsocialismo implicano la mobilitazione ed il
consenso e la fusione con le masse diversamente il regime dei colonnelli di Pinochet in sudamerica che non è
fascismo perché non c'è la mobilitazione delle masse. Non si tratta di un giudizio attenuativo, è una distinzione tra
totalitario e autoritario, poi i totalitarismi hanno tratti autoritari, ma hanno bisogno di una cooptazione di consenso
che il regime puramente autoritario no ha. Va ricordato, inoltre, che i regimi di destra, anche se hanno comunque il
bagno di folla, la mobilitazione…si richiamano tutti a filosofie e visioni del mondo pessimistiche, volte ad un ritorno
verso le origini, la razza, piuttosto che di Roma antica. Al contrario il Comunismo Sovietico sono i giacobini moderni
ed hanno una visione di ottimismo costruttivo, anche se poi l’unione Sovietica era paralizzata in molte cose in una
sorta di elefantiasi burocratica, però dietro c'è la visione fiduciosa socialistica verso un divenire di carattere
ottimistico: il pessimismo porta a destra, l'ottimismo giacobino invece porta a sinistr. Poi tutti i regimi hanno
bisogno dei proclami ottimistici della vittoria però le matrici culturali sono per la destra il pessimismo e il ritorno ad
un passato che rigenera, e non un ritorno crepuscolare; mentre la sinistra ha l'ottimismo che crede nel progresso,
poi lo soffoca nei sistemi totalitari come ha fatto l'Unione Sovietica, però dietro c'è questa visione.

FASCISMO

L'Italia è una civiltà di forte matrice estetica, un livello legato alla controriforma: in Italia, secondo l'UNESCO ci sono
il 66% delle opere d'arte del mondo, limitandoci alle arti figurative. Questa fortissima dominante estetica fece sì che
il regime fascista, per sensibilità più che per particolare lungimiranza, lasciasse agli artisti una relativa libertà a
meno che ovviamente un artista non assumesse posizioni palesemente contrarie nei confronti del regime di
carattere ideologico come Montale il quale non volle prendere la tessera del partito gli venne tolto l'incarico del
Gabinetto di Viesseux a Firenze ma non si arrivò che a questo. La sua poesia esistenziale, ad esempio il “male di
vivere”, certo non è in linea con i postulati trionfanti e retorici del cesareo regime però non ebbe estreme
conseguenze. Bottai, uno dei gerarchi più importanti ed intelligenti, finanziò certi artisti anche d'avanguardia ma
non era chiesto un asservimento della poetica al regime, bastava non essere in forte contrasto. Mussolini per
quanto riguarda la musica era anche un discreto violinista dilettante, amava la musica e l'idea che aveva, dal punto
di vista della cultura musicale, era di emancipare la musica italiana dal dominio loggionistico del melodramma che,
nell'ottocento, e nei primi del novecento, era stato dominante con Verdi, Puccini. Aveva, quindi, una particolare
inclinazione alla rinascita della musica di carattere sinfonico e gli piacevano molto i poemi sinfonici di Ottorino
Respighi, bolognese, uno di più importanti autori della rinascita strumentale la cosiddetta “generazione
dell'ottanta”, fatta di compositori nati intorno all'ottanta dell'ottocento, costituì la nostra rinascita e, siccome, dal
punto di vista cronologico, era in ritardo di venti anni sulla generazione decadente europea alcuni di questi
compositori rimasero in una sensibilità decadente, come Respighi, altri invece, andarono verso le avanguardie.

Respighi

Respighi che ebbe come maestro di orchestrazione Korsakov, che era stato anche maestro di Stravinskij, voleva
essere lo Strauss italiano (Richard Strauss il grande autore di poemi sinfonici come Don Chisciotte, Così parlò
Zarathustra) cioè essere l'illustratore di temi italici come Strauss lo era stato di poemi epico letterari. Respighi, nella
sua poetica e nei suoi tratti linguistici rappresenta un equivalente, dal punto di vista musicale, di D’Annunzio perché
usa gli stessi artifici come le sonorità desuete, gli strumenti e le forme antiche come D’Annunzio usava le parole
arcaiche, la suggestione dei suoni verbali desueti, il rammemorare di carattere mitico estatico del passato. Nella
poetica di Respighi c’è un oblio nostalgico e, infatti, molte delle sue composizioni si richiamano al mondo passato
che è una dominante della sua poetica come il Trittico Botticelliano, La Boutique Fantastique su temi di Rossini. I
pezzi più celebri che Mussolini amava erano i famosi Poemi Sinfonici dedicati a Roma (Le Fontane di Roma, i Pini di
Roma, le Feste romane) dove c'è una bellissima illustrazione ed è una musica che potremmo definire
intenzionalmente la colonna sonora mentale. Mussolini era particolarmente incline a questo tipo di linguaggio
musicale per cui trattò Respighi con un certo riguardo. I poemi sinfonici sono stati scritti alla fine degli anni dieci e
negli anni venti, sono la magnificazione della componente aulica di Roma che al Fascismo era ovviamente molto
gradita, anzi il Fascismo dovette allo scenario, alla retorica e alla simbologia della Roma antica molti dei suoi
simboli. Anche Hitler quando venne in visita a Roma notò che la Roma antica era un fattore di prestigio, risonanza e
di autorevolezza ma la Germania aveva le cose materiali con cui poi si fanno le guerre, l'Italia aveva la parata sui
fori.

Attenzione perché in D’Annunzio, oltre alla componente della pioggia del pineto, della sensazione dello svanire
della memoria, c'è stata anche molto il tema del patismo eroico: si distinse con atti come il volo su Vienna, era un
uomo d'azione. Questi due elementi della esternazione di sensazioni verbali unita all’eroismo, il culto della bella
morte che era stato fondamentale nella prima guerra mondiale (l'idea dei giovani di famiglia che andavano incontro
all’inutile strage). Quindi Respighi, Dannunzio e il Fascismo andavano abbastanza d'accordo. Mussolini ad un certo
punto era geloso, soffriva per il protagonismo di D’Annunzio, perché D’Annunzio aveva anche una grande capacità
di parlare in pubblico e quando nel 38 morì, Mussolini non fu dispiaciuto. Il Fascismo doveva al dannunzianesimo
certe cose, però Mussolini soffriva un po’ della figura ingombrante di D’Annunzio.

Fontana di valle Giulia all’alba da Le fontane di Roma 1916

I brani sinfonici sono divisi in “capitoli” non movimenti perché i poemi sinfonici non hanno movimenti come
le sinfonie. I movimenti hanno una relazione tonale tra loro. I capitoli sono delle scene, dei quadri che di
solito non hanno soluzione di continuità l'uno con l’altro. L’ultimo dei quadri delle Fontane di Roma è la
Fontana di valle Giulia all'alba; una bellissima immagine, quasi di frescura della rugiada del mattino,
sensazioni pastorali, ed è l'aspetto di carattere elegiaco contemplativo, cioè del dannunzianesimo più
pastorale e languido.

Tra l'altro, Respighi, tra gli arcaismi che usava, aveva recuperato anche i modi arcaici del concerto gregoriano:
voleva recuperare i modalismi, le modalità antiche, il concerto misolidio. Chiaramente la sua era un'evocazione,
c'era questa concezione dell'esotismo storico, cioè del passato remoto, della suggestione, della realtà mitizzata del
passato.

Dai pini di Roma 1924

Brano di tutt'altro sapore. Suscitò qualche ironia. I pini sono quelli della via Appia e l'immagine è quella
secondo cui le legioni del console, giungendo vittoriose dalla loro campagna a Roma all'alba, percorrono la
via Appia per arrivare in Campidoglio. Le ironie son basate sul fatto che nel 192 allora c'era stata la “marcia
su Roma” che non era stata una marcia di legioni gloriose ma era stata una sorta di colpo di stato.
Mussolini, come il console romano, aveva appena preso il potere che, in realtà, era stato una sorta di dono
poiché la vera dittatura è nata dopo il delitto Matteotti. Prima c'era una compiacente disponibilità dei
governi borghesi a dare a Mussolini ed ai Fascisti il comando per tenere a bada le pretese socialistiche delle
masse dei lavoratori. È una scena proprio da colonna sonora quasi hollywoodiana, infatti, c'è un aprirsi
glorioso e stentoreo e le legioni marciano sulla via Appia costeggiata da pini meravigliosi e monumenti
antichi. Qui c'è una cosa su cui le dittature di destra hanno molto insistito: la mitizzazione del passato
storico che diventa una cifra assoluta. Si sente proprio la cadenza del passo delle legioni e poi
un'ambientazione un po' retorica. Questo è un Respighi più intenzionalmente più dimostrativo, diverso dal
Respighi più intimistico vicino alla sensibilità decadente.

Il Fascismo, dal punto di vista cronologico ed ideologico, nella sua genesi è a cavallo tra gli estremi umori del
decadentismo dannunziano e la spinta modernistico-sociale per cui ci fu anche la componente social-vitalistica
rappresenta emblematicamente dalla giovinezza ed ebbe, dal punto di vista culturale, una forte realizzazione nel
legame col futurismo. Il futurismo fu un movimento d'avanguardia che venne dopo il dannunzianesimo, come una
reazione contro il passato: il futurismo era per la velocità, i rumori… è stato un movimento molto importante
soprattutto in pittura con Boccioni. In musica ebbe una figura significativa in Luigi Russolo che era autore di
invenzioni rumoriste molto apprezzate da Edgard Varese, un autore delle avanguardie di origine francese. Nel
futurismo ci fu questa componente di energia vitalistica molto marcata che sfociò, non tanto dal punto di vista
futurista ma dal punto di vista del rinnovamento, in quello che Mussolini voleva, cioè una rivalutazione della
strumentalità italiana. Per cui ci fu il rivalutare la luminosità mediterranea: abbiamo avuto un’immensa cultura
musicale e non solo nel rinascimento e nel barocco, e si voleva rivalutarle. la luminosità mediterranea toccò anche,
in parte, la pitturail caso celebre è dentro la pittura della Fisica di De Chirico con questa luce sempre molto forte,
i quadri di carattere metafisico con le colonne, le statue, una luce spesso violenta; oppure Carrà che è stato un
grande pittore che ha dipinto dei quadri marini di forte intensità. Dal punto di vista musicale, questa rivalutazione
della luminosità mediterranea si sposò molto bene con uno dei movimenti fondamentali delle avanguardie storiche
musicali europee: il neoclassicismo. Il neoclassicismo nato con Stravinskij e poi articolatosi, in modo particolare a
Parigi, aveva proprio questa intenzione dato che, come dice il nome stesso, era palesemente antiromantico e
voleva ritornare alla oggettività del “musizieren”, alla secchezza del tratto musicale essenziale, della luce, del ritmo,
delle linee taglienti contrarie al romanticismo, per cui si riferisce spesso, a volte anche in modo decostruttivo, alla
tradizione del settecento. Stravinskij fu in l'apripista. C'è un famoso concerto campestre di Poulenc del 1928 per
clavicembalo e orchestra con temi tratta dalla tradizione, per esempio di Scarlatti, ovviamente con momenti
politonali. Infatti non bisogna pensare al neoclassicismo come Canova, ma bisogna pensare al neoclassicismo come
decostruttivo che però riprende questa linea di vitalità asciutta luminosa, in certa misura era cugina del vitalismo
dei futuristi anche se non nei tratti.

Casella

Esempio di questo tipo di sensibilità. Uno dei compositori della generazione dell'80, solo che siccome visse fin da
adolescente a Parigi con la famiglia, andò direttamente, contrariamente a Respighi, verso una sensibilità di
carattere neoclassico legata alle avanguardie. Casella musicò, ad esempio, la Giara di Pirandello. Pirandello, figura
importante, è un personaggio di grandissima modernità, in lui c'è la crisi del soggetto, dell'identità, però con forti
colori, tratti e ambientazioni del mediterraneo. Casella scrisse anche la Scarlattiana del 1927 per pianoforte e
orchestra che è un “pastiche” di temi e sonate di Domenico Scarlatti, sonate cembalistiche barocche, che viene
eseguito in una sorta di arabesco, una ghirlanda molto piacevole. La scarlattiana è già in un contesto neoclassico.

Scarlattiana

Luminoso e brillante.

Petrassi e Dalla Piccola

I nostri due autori fondamentali delle avanguardie storiche sono Petrassi e Dalla Piccola, entrambi nati nel 1904.
Anche loro, all'inizio, si mossero in una dimensione neoclassica, cioè legati all'ottica della luce della tradizione
mediterranea, anche se con maggiori tratti modernistici rispetto a Casella dal punto di vista tonale, dell'uso della
scala. Petrassi scrisse una partita per orchestra (la partita è una composizione barocca) per cui anche lui legato al
passato come fu anche Dalla Piccola che, pero`, poi volse, verso la dodecafonia. Dalla Piccola, essendo istriano,
risentì molto del clima mitteleuropeo viennese e quindi fu la nostra grande voce dodecafonica. Petrassi, invece,
quando ci fu la dichiarazione di guerra del '40 le persone più avvertite come lui si resero conto che sarebbe stata
un'ecatombe per il paese e quindi scrisse il Coro dei morti tratto da un brano dell'operetta morale di Leopardi “il
dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie”. Non è una composizione di regime, ma è collocata nel contesto. È
come se i morti parlassero dall'aldilà con uno sguardo compianto sulla vita. Petrassi la scrisse perché avvertiva che
dietro alla glorificazione della dichiarazione di guerra, ci sarebbe stato uno sfacelo e molta sofferenza. È una
composizione che si trova nell'ambito del fascismo, ma con una visione antitetica.

NAZISMO

I nazisti amavano moltissimo la musica. La Germania è una terra che ha dato contributi decisivi alla musica e lo
stesso Hitler la amava molto. Una delle prime immagini iconografiche del nazismo portava un organo con la svastica
sopra le canne, un’aquila ad ali spiegate e la scritta “Germania terra della musica”. L'identità musicale era
importante per la Germania e per il nazismo. Ricordiamoci che uno degli elementi costitutivi dal punto di vista
etico/spirituale della sensibilità tedesca era il corale, portato dalla riforma luterana, dove i fedeli cantano assieme
alla scola cantorum. Inoltre Hitler, dal '35, vietò che si scrivesse della musica a lui dedicata perché era la politica ad
aspirare allo status della musica e non il contrario! Questo sembra rievocare una famosa frase di Goethe: “tutte le
arti tendono alla condizione della musica”. Questo dà l'idea di come la condizione ideale della musica sia alla base
della sensibilità tedesca!
La cultura della tedesca e quella italiana sono entrambe culture idealistiche e questo probabilmente è all'origine
dell'alleanza con la differenza enorme che l'Italia ha un idealismo estetico dove il bello è la risolvente, in virtù del
nostro illustre passato storico, culturale ed artistico, mentre per la Germania la componente idealistica è più
metafisica, il fondamento è la ricerca dell'essere per cui non vanno verso il bello in quanto tale, ma il bello in quanto
celebrazione del vero; per questo, anche se si crea un'affinità di fondo, ci sono comunque delle forti diversità.
L'Inghilterra ha una cultura empirica, non idealistica, i Francesi sono più dei razionalisti.
Il nazismo per avere avuto un effetto così profondo su una nazione di altissima civiltà culturale ha scavato nel
profondo dell'immaginario tedesco ma nei settori nobili, solo che poi li ha volgarizzati nel populismo di facile
propaganda ma ci sono moltissimi temi del nazismo che hanno origini di altro lignaggio poi degenerati

WAGNER

Il capitolo centrale di questo discorso è il legame con Wagner che spesso ha addirittura creato l'idea,
nell'immaginario collettivo, che la musica di Wagner sia la colonna sonora del nazismo. Wagner era morto da molto
anni però sua nuora trasformò il festival di Beyreuth in un evento nazionalsocialista e ci sono le fotografie di Hitler
giovane, già capo politico ma non ancora cancelliere, in frak che viene ricevuto con tutti gli onori. Indubbiamente vi
sono elementi wagneriani il wagnerismo ha costituito un retroterra, senza nessuna intenzione da parte
dell'autore, a cui si è agganciato il nazismo ma dal punto di vista musicale è sicuramente il capitolo più importante:
ci sono fortissimi elementi wagneriani dentro il nazismo.

Hitler non da cancelliere, ma da privato cittadino, era molto dimesso, affabile, non era come Mussolini che aveva
sempre quell'aria un po' da “culto dell'ego”. Quando Hitler non esercitava il ruolo di führer, che ovviamente nella
cultura germanica significa che la storia si incarna in un individuo, amava l'operetta perché era un piccolo borghese
austriaco, però adorava e vedeva in Wagner il punto di riferimento.

Il nazismo ha una continuità identitaria col wagnerismo: il tema del ritorno alla purezza originaria come liberazione
dai mali della modernità. Questo è un discorso già fatto per l'Anello del Nibelungo che è l'opera chiave, costituita
da quattro opere (l'oro del reno, la valchiria, Sigfrido e il Crepuscolo degli dei) che sono una condanna derivante
dalla sua adesione al pessimismo di Schopenhauer, ma l'origine storica è il fatto che nel 1848 capì che la borghesia
andava verso l'abbandono della democrazia. Tutta l'opera è una condanna di tipo spiritualistico al capitalismo
nascente perché nel '48 la borghesia capitalistica mostrò il suo lato oppressivo e contrario alla concessione degli
statuti. Nel 1848 ci sono state due condanne al capitalismo Marx scrisse il manifesto del partito comunista che è
la condanna dialettica di sinistra del capitalismo che, però, ha la fiducia che, attraverso le contraddizioni del sistema
alla fine il capitalismo implode; la condanna wagneriana di destra è l'accusa della profanazione della verità: il
capitalista ha preferito l'avere all'essere. Nella poetica di Wagner questa damnatio che si risolve solo a livello
dell'individuo, da un punto di vista di una introspezione e una liberazione spirituale che si compie con Parsifal che è
l’ultimo estremo eroe wagneriano.
Il tema del ritorno alla purezza dell'origine come catarsi rispetto alla contaminazione della modernità che, nella
tetralogia, è il culto dell'oro, simbolo della purezza originaria e fondamento del mondo, è un elemento che il
nazismo ha preso totalmente, ma il nazismo è stato animato da una contraddizione  ha usato una tecnologia
modernissima, all'avanguardia per vincere una guerra e riportare il mondo ad una sorta di purezza dell’origine di
tipo razziale, agricolo... i primi ecologisti moderni sono stati i nazisti (le campagne contro il fumo, il culto della
natura…). C'era un uso tecnologico militare avanzatissimo per arrivare ad affermare un mondo antimodernistico e
anticapitalistico. Lo sbaglio e l'equivoco delle destre, e questo vale anche per il fascismo, è che i grandi poteri
economici borghesi pensarono che le destre fossero i cani da guardia dei loro interessi, semplicemente perché non
espropriavano, come facevano i comunisti, i mezzi di produzione ma in realtà il fascismo e, soprattutto il nazismo,
erano profondamente antiborghesi; volevano semplicemente che i borghesi, gli industriali, facessero quello che lo
stato voleva. Li lasciavano “liberi”, ma non avrebbero mai fatto trattare i lavoratori come fa oggi il mondo
“democratico” precarizzandoli: i lavoratori delle industrie Krupp erano come i soldati al fronte e quindi andavano
nutriti e trattati e dovevano essere anche tutelati perché il nazismo e il fascismo avevano una politica sociale molto
accentuata.

Il tema dell'origine ancestrale è presente in Wagner proprio all'inizio de L'oro del Reno nel preludio famosissimo
che dà proprio l'idea di questa rigenerazione ancestrale: c'è una nota di pedale profonda, l’accordo della madre
terra da cui germinano i temi. È l'ultima grande mitologia sul destino dell'uomo della storia dell'occidente. Sigfrido
è il redentore armato per sanare il sacrilegio (il furto dell’oro) e alla fine verrà ucciso a tradimento, come Gesù,
anche se Gesù non era armato e poi sarà Parsifal, il suo successore ideale, a portare a termine l'impresa ma solo
nell'interiorità della coscienza dell'uomo.

L’oro del Reno - Preludio 1854

È l’alba del mondo e l’oro brilla sotto la superficie del Reno.


C’è nota di pedale da cui poi si propaga il tema della madre Terra, effusivo e di grande bellezza.  Nota
bassissima di pedale: il tema della madre terra genera nelle profondità. Inizia il corno col tema. Dal punto di
vista musicale si nota una caratteristica tipica di Wagner: l'inanellarsi delle onde melodiche che non
risolvono ed in fatti la risoluzione sarà poi data dal canto delle Ondine nella prima scena
Prima scena
Le figlie del Reno, le Ondine che sono delle ninfe, celebrano la bellezza dell’oro che è il simbolo
incontaminato. Improvvisamente arriva Alberico, il capo dei Nibelunghi (il simbolo della borghesia avida:
lavorano nei sotterranei, assetati dal bisogno di avere). Alberico all’inizio vede le ragazze e cerca di
concupirle, le ragazze fuggono e allora vede brillare l’oro. Dietro sua richiesta le Ondine gli rivelano il potere
dell’oro: chiunque si faccia un anello avrà il potere sul mondo. Per avere l’oro bisogna maledire l’amore,
cioè scegliere l’avere al posto dell’essere. Alberico lo fa e detiene l’oro ed è la catastrofe di questa lunga
vicenda.
La ricerca del fondamento, l'origine simbolico psicologica è l'aspetto molto legato al nazismo, ma nell'immaginario
collettivo si pensa sempre a Wagner come a una sorta di colonna sonora del nazismo. È vero che c'erano delle
divisioni di SS combattenti con nomi ispirati all'opera di Wagner (divisione Nibelungen, divisione Sigfrid), però
l'opera più ideologicamente nazista è i Maestri Cantori di Norimberga scritta nel 1867 in una parentesi
rasserenante dopo Tristano e Isotta. Era cominciato da poco tempo il rapporto di Wagner con Ludwig di Baviera,
suo vero mecenate.

I Maestri cantori di Norimberga

È l’unica opera serena e non tragica.


Porta l'elemento chiave del nazismo la storicizzazione dei miti: credere che il passato storico sia in qualche modo
una realtà mitica, ad es. c'è l'immagine della Germania dei tempi passati, infatti i Maestri Cantori erano una
corporazione veramente esistita nel ‘500 tedesco. È un'immagine elegiaca del vissuto storico della Germania come
una purezza incontaminata. Questo è esattamente quello che il nazismo farà anche nell'educazione dei giovani, la
Hitler-Jugend: l'amore per la terra tedesca, l'ecologia, la salubrità…cioè creare un legame di tipo mistico col passato
storico. Il fascismo fece lo stesso con Roma, più facile da mitizzare dato che il passato di Roma è più evidente ed ha
più materiale, mentre in nazisti ne avevano meno ed infatti presero elementi greci: alcuni intellettuali nazisti erano
molto interessati alla storia di Sparta, la città guerriera. Nei Maestri Cantori di Norimberga c’è il tema della serena
ed elegiaca visione di un passato a cui bisognava ritornare, tornare alla Germania dei duri e puri che in parte era
anche esistita, ma qui viene letto in modo trasfigurato.

Composizione sostanzialmente serena, l'unica opera non tragica di Wagner. È quella più vicina alla visione della
realtà nazista. Il nazismo nacque prima della guerra, non bisogna immaginare il nazismo solo come campi di
sterminio e guerra, c'è tutta una preparazione che è la cosa più interessante e importante. Qui il wagnerismo ha
dato un forte basamento senza, però, nessuna intenzione da parte di Wagner.

Preludio

Questa nobile e cavalleresca musica esprime un passato di certezze indubitabili.

Arte degenerata

Però il nazismo si occupò anche della repressione, contrariamente al fascismo dove non ci furono casi palesi di
artisti italiani che avversarono pubblicamente il fascismo. Ma appena il fascismo cadde, ci furono satire feroci,
come nel caso di Carlo Emilio Gadda. Comunque il fascismo era abbastanza tollerante con gli artisti, al limite non
dava incarichi pubblici o ufficiali se le idee non erano in linea con quelle del regime. I nazisti, invece, aveva proprio
la campagna contro l'arte degenerata (entartete Kunst): fecero proprio un’esposizione nel 1937 sulla musica (e nel
1938 sull'arte) per dire quale arte non doveva essere seguita ed era diseducativa. Siccome era ancora un momento
di pace, queste mostre erano state occasioni di una esposizione generale della damnatio cui molti andarono con
interesse per vedere questa arte che non si doveva fare e che era un’arte che metteva in discussione la solidità
identitaria della coscienza soggettiva, che è quella su cui le dittature si basavano visto che i regimi totalitari vogliono
che il soggetto, e la coscienza individuale si identifichi in una costruzione ottimistica di fiducia stentorea e
chiaragli impressionisti non erano ben visti, erano visti come una sorta di decadenza di carattere e
l'espressionismo era l'arte dello sconvolgimento psicotico della realtà. La visione ufficiale del nazismo è che l'arte
che non promuoveva un'immagine di certezza identitaria era degenerata, però di fatti l’arte era apprezzata come
dimostra Göring che, essendo un uomo di una certa cultura, avvertiva un fascino morboso e rubava i quadri dai
musei per delle sue collezioni private.
In musica non era accettato tutto ciò che riguardava l'uscita dalla tonalità perché la tonalità, in musica, è identità.
Fu la ragione che porto Schönberg e prima di lui altri a mettere in discussione la tonalità: esprimevano un disagio,
un male di vivere della coscienza. Questo da parte del nazismo era considerato un'operazione diseducativa.
Anche Platone nella “Repubblica” dice che occorre promuovere un certo tipo di musica; possiamo ovviamente fare
dei distinguo dei retroterra spirituali di Platone rispetto al nazismo, però il principio è simile, era contrario all'arte
che diseducava. Anche in un’ottica democratica ancora oggi vediamo nelle multinazionali che se c’è un individuo
soggetto ad una sensibilità introspettiva viene escluso; per cui gli organismi che vogliono una produttività di
qualunque tipo di genere, che sia però discutibile, non amano queste introspezioni o illustrazioni dell'assetto
grottesco e paradossale della vita.
Bisogna ricordare che il nazismo fu una rivoluzione trasfigurartice dell'essere, ma non di tipo socio economico, anzi,
ebbe un appoggio enorme dalle classi popolari per via della dottrina sociale molto forte, ed uno ancora più forte dai
ceti medio borghesi perché si sentivano rivalorizzati e motivati. Il nazismo non era una rivoluzione di carattere
economico: non voleva sovvertire le classi.

Ballata della bella vita 1928

Suite strumentale tratta dall'Opera da tre soldi di Brecht musicata da Kurt Weil.
Berlino era già pervasa dalle tensioni che poi porteranno alla salita al potere del nazismo nel 1933. Fu un
lavoro lungo, non fu un colpo di stato, salirono al potere con le elezioni. L’origine della dinamica è legata
alla crisi de 1929, in cui la Germania era piagata dalle riparazioni eccessive della prima guerra mondiale
volute dai francesi. La Germania cominciò a riarmare, e col riarmo fece ripartire l'economia mentre le
potenze occidentali facevano finta di non vedere perché era il bene di tutta l'Europa che la Germania si
riprendesse e si riprese al punto che è successo quello che sappiamo. Gli accordi post bellici della prima
guerra mondiale prevedevano che la Germania non avesse più un esercito, solo qualche migliaio per ordine
pubblico perché l'esercito prussiano era molto temuto; i tedeschi mantennero solo gli ufficiali, lasciando a
casa solo i soldati: per formare un ufficiale serve un anno o due, per formare un soldato bastano pochi mesi
per cui quando fu il momento si trovarono un esercito in cui tutto il know-how era già presente.

Brecht venne espulso subito perché comunista promotore di arte degenerata. L'opera da tre soldi è
un'opera farsesca, grottesca che mette in luce l'ipocrisia delinquenziale che sta sotto al potere borghese.
L’idea dell'opera da tre soldi è presa dalla Beggar's Opera (opera del mendicante) di John Gay del 700, solo
che quella era solo comico-farsesca, mentre qui ha un aspetto espressionistico di denuncia: c’è la
decostruzione della certezza dei compiti della società. Musicalmente è molto orecchiabile, la degenerazione
sta nell'assunto morale, la degenerazione linguistica la sentiamo dopo.

Il testo dice che non ha senso studiare e pensare, l'importante è godersi la vita. Gli uomini che hanno scritto
e meditato hanno vissuto in povertà.
Si tratta di un fox-trot usato in modo straniante, è una ballata che dà proprio l'idea della spensieratezza del
grottesco, dell'assurdo.
Confrontandola col preludio wagneriano sentito prima si nota come sia proprio l'antitesi assoluta sia come
musica che come spirito. Questa è musica per cabaret della Berlino della Repubblica di Weimar, che poi fu
seguita dal nazismo, dove c'era un’instabilità economica assoluta e quindi qui, che la musica, è degenerata
la visione della realtà.

Kammersymphonie – Schönberg 1906

Schönberg era degenerato ed anche ebreo.

È l'emblema della musica degenerata per il suo tessuto in sé (linguaggio) perché è alle soglie della musica
atonale; c'è proprio l'angoscia e il senso di straniamento, tutto il contrario di quella di quella visione solida,
salda, e non problematica proposta dal nazismo.

All'inizio si sente una bella progressione di quarte. Siamo in un clima espressionistico alle soglie della
rottura tonale visto che c'è ancora quel senso di angoscia, di straniamento. È un linguaggio che ha quel
senso di allucinazione, di angoscia, di spaesamento. Sottesa all'idea di un totale relativismo della coscienza
dell'uomo, era considerata musica degenerata, proprio per il tessuto musicale.

A parte Wagner, i nazisti amavano

Strauss per i suoi poemi sinfonici, ma Richard Strauss era un esponente di quella grande sensibilità umanistico-
borghese, un po' alla Thomas Mann, che, infatti, per quanto gli furono dati importanti incarichi pubblici, il regime
capì che lui non li ricambiava. Era una figura da esibire ma era legato ancora ad una visione umanistico borghese,
infatti non ci fu mai un idillio con il regime. Nonostante questo dopo la guerra fu inquisito ignobilmente per aver
difeso un suo librettista, Stefan Zweig, che era un eccellente letterato e per breve tempo suo librettista. Strauss era
esponente di quella borghesia che aveva consentito indirettamente l’ascesa del nazismo però non era
assolutamente simpatizzante.

Un altro compositore molto amato dai nazisti è stato Hans Pfitzner, filo-wagneriano, ha scritto una cantata il cui
solo titolo è molto eloquente: “von deutscher Seele” (sull'anima tedesca). Questo tipo di nobili accenti sull'identità
tedesca erano apprezzati.

Bruchner quando era filo-wagneriano.

Beethoven era stimatissimo ma non era usato perché l'eroismo non era nazionalista. In Beethoven c’è l'eroismo
come tensione ideale nella coscienza collettiva, ma non è mai nazionalistico e dunque non veniva usato nelle
celebrazioni del partito, malgrado gli accenti eroici potrebbero far pensare che sia arruolabile.

Quello che, per il regime, era meglio per il popolo era una musica che esprimeva una sorta di neopaganesimo
perché il nazismo aveva contrapposto alla religione cristiana, religione da deboli, un vigore neopagano vitalistico e
barbarico.
Lo status ideale verso cui i giovani nazisti, la Hitler-Jugend, venivano educati erano quegli ideali di cui Wagner parla
nei Maestri cantori di Norimberga; invece il feeling fisico, immediato era questo tipo di musica di un compositore
anche teorico di didattica musicale.
Carmina Burana - O Fortuna Carl Orff

Danno un senso di energia primitiva e barbarica, di forza ancestrale.


Inno alla fortuna in un latino maccheronico che apre i Carmina Burana del 1937. I cori spezzati e battenti lo
rendono molto efficacie: non è grande musica però è usata molto anche nel cinema perché evoca tutto ciò
che riguarda il medioevo cavalleresco.

I Carmina Burana autentici, detti “burana” perché scoperti in un monastero di Benediktbeuern, erano dai
canti goliardici di argomento molto boccaccesco: sesso, denaro, ironia sull'autorità. Orff, proprio nell'ottica
di ripescare le origini ancestrali dell'animo tedesco, scrisse questi carmi per una sorta di celebrazione
neopagana che era sentita come un vigore ancestrale originario. Indirizzare l’inno alla fortuna, la sorte, va
contro la visione provvidenzialistica del cristianesimo. Per cui la musica di Orff non era certamente ad un
livello intellettuale come quella di Wagner e di Strauss ma era più immediata. Non è musica degenerata ma
salda e vigorosa mentre quella di Schönberg che abbiamo sentito prima è esattamente l'opposto: ansia,
angoscia, la vita che ristagna.

COMUNISMO

Il comunismo è la prosecuzione radicale del giacobinismo del 900 per cui c’è una visione modernistica di fiducia
costruttiva che è totalmente estranea alla visione delle dittature di destra, soprattutto il nazismo, in cui invece
l’energia, l’eroica, era volta ad un ritorno al passato e alla purezza originaria. Nel nazismo la modernità era vista
come un problema contaminante. Ora il mondo comunista ha la fiducia totale della possibilità da parte della
mobilitazione del ceto operaio di ribaltare l’essenza del nazismo: il lavoratore, non essendo animato dalla falsa
coscienza (che non è un dolo ma una sorta di condizionamento inconsapevole per cui il borghese agisce per
perseguire i suoi interessi) perché non ha nulla da preservare, porta la purificazione perché è pura forza lavoro che
trasforma il mondo. Non ha privilegi di beni da conservare. Questa visione, dal punto di vista psicologico, è ingenua
perché Marx tratta il proletario e la materia come se fossero categorie metafisiche. È una metafisica capovolta il
materialismo assoluto perché il proletario di solito vuole avere i vantaggi del borghese, vuole diventare come il
padrone. Marx parlava del popolo come se fosse una categoria astratta e in questo senso era un idealista
capovolto. Comunque questa fiducia in senso progressista-vitalistico fu, dal punto di vista musicale,
particolarmente evidente nel periodo leninista della rivoluzione perché con lo stalinismo le cose cambiano.

Il leninismo vedeva nell’arte la grande capacità di formare l‘uomo nuovo che era l’uomo del socialismo. C’è un
vitalismo modernissimo che, però, non è quello barbarico di ritorno alla purezza ipotetica originaria. Lenin ha detto
una frase molto acuta sulla musica: “la musica è un potente lenitivo borghese per la sofferenza dell’anima”.
Dimostra che aveva un’osservazione molto sofisticata, aveva compreso questa componente della musica.

Il musicista che esprime il momento sereno e vitalistico della rivoluzione russa e del socialismo leninistico è
Prokofiev.

Sergej Prokofiev (1891-1953)

È morto lo stesso giorno di Stalin.


Prokofiev è un musicista che ha una fortissima carica modernistica nel ritmo: ritmi percussivi e linee taglienti
melodiche, colorismo forte.
Però, pur essendo un modernista ed un compositore di grande vena creativa, non è mai cerebrale e questo ha un
appeal, un’immediatezza di presa; pur nel modernismo non ha mai quella cerebralità esistenziale che c’è, invece, in
Schönberg e nella scuola dodecafonica. Per questo era molto gradito da un regime ottimistico e di fiducia per
creare l’uomo nuovo come quello socialista. Prokofiev riuscì ad avere, contrariamente a Shostakovich, una certa
libertà e tolleranza col regime nel senso che era libero di fare le sue tournée di concerti (era un ottimo pianista). Poi
si stabilì in Russia di sua iniziativa perché aderiva molto agli ideali della rivoluzione. Scrisse la famosa sinfonia
Classica, la prima delle sue sinfonie, in cui si richiama chiaramente a Haydn con politonalismi e ritmi allucinanti, ma
è una sinfonia che testimonia in termini musicali il fatto che il socialismo è la prosecuzione del giacobinismo del
700: questa fiducia ed energia vitalistica. Nel nazismo, invece, anche quando è eroico e aulico, c’è sempre una
componente tanatologica cioè un senso di culto di morte; si sente l’eco di un pessimismo sulla vita attuale. Questo
nel socialismo è completamente assente e, anzi, c’è sempre ottimismo.
Concerto per violino n.1 – Scherzo 1917

Illustra molto bene le caratteristiche di Prokofiev sopra descritte ed anche il clima di fervida fiducia e fervore
che c’era nel comunismo dei primi anni della rivoluzione.
L’inizio è allegro, contagioso.

Prokofiev è rimasto sempre su questa linea e quindi era molto gradito al regime perché era modernità, fiducia e
progresso, ma mai cerebrale. Molto vitalistico. Convisse bene con il regime.
Il problema è che quando muore Lenin nel 1924 prevale la visione di Stalin. C’erano due “rivali” per l’eredità di
Lenin, c’erano due letture: Trockij affermava che la rivoluzione doveva avvenire in tutto il mondo; Stalin optava per
il socialismo in un solo paese anche perché fare la rivoluzione in tutto il mondo non era una cosa semplice. Il
socialismo in un solo paese di Stalin generò lo zarismo di stato (?) perché si è creata una sorta di ossidazione dovuta
anche al carattere sospettoso di Stalin che non si fidava neanche dei suoi collaboratori e li faceva uccidere. La
personalità di Stalin, soprattutto negli anni 30, ebbe un riflesso importante sull’arte perché si stabilirono i criteri del
realismo socialista. Prima c’era questo fervore verso la vita e gioia febbrile. Ora il regime socialista impone una
censura, c’era il commissario Zdanov che somministrava censure feroci sul mondo artistico.
Il musicista emblematico per l’unione sovietica fu Šostakovič. Prokofiev probabilmente aveva una cifra, non
essendo cerebrale, che lo portava a confliggere poco col regime perché il realismo socialista non voleva due cose:
1. Caratteri introspettivi/esistenziali se l’arte era allusiva o aveva tensioni marcatamente introspettive veniva
individuata come individualismo borghese, cioè indulgere in forme di decadenza. Erano arrivati addirittura a
schedare i musicisti: Aleksandr Skrjabin, musicista molto importante (paragonabile a Debussy), fu schedato per
individualismo borghese perché nelle sue composizioni non c’era la fervida asserzione dei valori del realismo
socialista. Quello che chiedeva il socialismo non era molto diverso da quello che si aspettava il nazismo: volevano la
glorificazione dell’uomo stakanovista e socialista (nel nazismo si parla di un altro tipo di uomo ma la funzione della
musica è identica). Entrambi i regimi rifiutano tutte le componenti introspettive ed esistenziali o di astrazione
intellettuale.
2. Astrazione sperimentale capitava più spesso. L’accusa era di formalismo che significa gusto intellettualistico
dell’astrazione. Siccome Šostakovič, contrariamente a Prokofiev, aveva per indole un’inclinazione per la
sperimentazione linguistica, per elementi anche mistici dell’Europa occidentale…subì un mucchio di censure. Allora
poi doveva scrivere una composizione che avesse dei caratteri graditi al regime per farsi “perdonare”. Gli dissero
che si aspettavano che lui scrivesse in una via di mezzo tra Čajkovskij e Mahler, due compositori completamente
diversi. Amavano Čajkovskij perché il regime teneva in grande conto tutta la tradizione russa pre-comunista, la
tradizione del balletto russo venne glorificata. Čajkovskij era visto come un’anima russa però i suoi sentimenti sono
espressi con un linguaggio fin troppo legato alla tradizione e quindi incomprensibile al grande pubblico. Mahler,
invece, esprime il senso del dolore dell’uomo con un linguaggio cromatico di derivazione wagneriana ma declinato
secondo una decostruzione armonica: prende il cromatismo di Wagner e lo usa come un enzima che problematizza
la tonalità. L’aspetto cromatico strettamente linguistico di Mahler non era, probabilmente, il più amato però c’è
questo forte accento sul dolore dell’uomo per cui Šostakovič doveva inserire il dolore dell’uomo con un linguaggio
non troppo problematico e il tocco epico nazionale. Siccome era un musicista di grande qualità, nelle opere anche
più convenzionali, riuscì a comporre delle meravigliose sinfonie (Sinfonie del tempo di guerra n.6, 7, 8, 9 tra cui la
Sinfonia di Leningrado n.7). Mentre Prokofiev è rimasto sempre fedele a sé stesso (si è preso un paio di accuse di
formalismo, ma non così grevi), Šostakovič ha dovuto barcamenarsi. Ad esempio nel 1934 scrisse una delle sue
composizioni più significative, Lady Macbeth del Distretto di Mcensk, che è una lettura della figura di Lady
Macbeth, cioè delle trame della cupidigia e del potere. È estremamente efferata come lettura drammaturgica e
drammatica e venne ripreso perché era un soggetto non educativo per il popolo, era un soggetto scoraggiante e
non edificante. La cosa più umiliante è che ha dovuto farsi un’autocritica da sé. Tre anni dopo (1937) scrisse la sua
sinfonia più nota, insieme a quelle di guerra, la Sinfonia n. 5, che lui stesso definì il ravvedimento di un artista
socialista, ma poi disse anche che nella sinfonia aveva voluto raffigurare il dramma dell’uomo che dalle sofferenze
iniziale, attraverso le avversità giunge ad un’affermazione.

Sinfonia n.5 in Re minore (op.47) – Quarto movimento (Allegro ma non troppo)

In questo ultimo movimento l’individuo di cui parla come ideale soggetto giunge alla propria affermazione.
Usa un linguaggio abbastanza stentoreo, non privo di retorica, ma non è un linguaggio banaleè in linea
con i requisiti del realismo socialista. Questo è un tipo di linguaggio che, nonostante i cromatismi e le
dissonanze, ha una compattezza monolitica, un’assertività chiara che piaceva al regime perché esprimeva la
problematicità però non senso di smarrimento; niente astrazioni intellettuali, non introspezioni di tipo
esistenziale.

Anche aderendo ai canoni richiesti Šostakovič scrisse delle pagine notevoli come la Sinfonia n.7 detta Leningrado. I
soggetti graditi al regime erano: il placido Don, la corazzata Potëmkin…Quando si arrivò alla vittoria della guerra
(1945) Šostakovič fece un altro scivolone: la Sinfonia n.9, una sinfonia neoclassica totalmente finalizzata alla
celebrazione del ritorno alla vita. Non fu molto gradita perché ci si aspettava qualcosa di celebrativo, aulico, ma
anche dolente. La condanna di non arrivò subito ma parecchi mesi dopo arrivò una condanna molto severa di
formalismo, cioè di linguaggio astrattivo compiaciuto di una sua oggettività intrinseca e quindi non educativo e non
finalizzato a comunicare qualcosa di edificante.

Sinfonia n.9 in Mi bemolle maggiore (op.70) – Primo movimento (Allegro)

Forma-sonata. Secchezza neoclassica dei piani sonori. Uso cameristico, giocosità. E’ una cifra più vicina alle
avanguardie del ‘900.

Dopo la guerra, nel 1950, Šostakovič fu presidente della giuria di un concorso pianistico in Germania dell’est che
celebrava i 200 anni della morte di Bach. Lui dedicò ad una pianista russa, ispirato dalla sua capacità, 24 preludi e
fughe, un’opera stupenda di chiara derivazione bachiana (clavicembalo ben temperato). E’ musica astratta, ma non
ci furono censure perché c’era la ragione dell’evocazione bachiana legittimata dalla ricorrenza della morte. In tutti
gli altri casi dovette barcamenarsi tra le condanne: per ogni brano di individualismo borghese dovette scriverne uno
per compiacere il regime.

Quando morì Stalin, Chruščëv ne denunciò i crimini e gli artisti ebbero una maggior libertà. Poi, dopo la sua
destituzione, nel 1964 con Brèžnev si tornò alla repressione, era iniziata la guerra fredda.

 Regimi opposti per direzione si preoccupavano di forgiare l’immaginario collettivo col linguaggio artistico.

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