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La Scuola di Vienna e la dodecafonia nella pubblicistica

italiana (1911-1945) *

Luca Conti

§1. Introduzione

Le prime interpretazioni riguardanti la dodecafonia da parte della


pubblicistica italiana, prima della effettiva recezione nelle opere
del “metodo di comporre con dodici suoni che stanno in
relazione solamente tra di loro”, sono condizionate da una serie
di cause intersecanti. 1) Confusione terminologica di ciò che
oggi definiamo come atonalità, pancromatismo e dodecafonia. 2)
Invenzione e radicamento di uno stereotipo, l’ “eterna vecchiaia”
della musica di Schönberg, opposto all’eterna giovinezza e alle
novità della musica italiana. 3) Tendenze estetiche dominanti
della critica italiana. 4) Ideologia nazionalista, poi anche fascista,
e dai primi anni ’30 clima generalizzato di censura.

Se si vogliono seguire le vicende di Arnold Schönberg, dei


suoi maggiori allievi e della dodecafonia in Italia dalle origini
alla fine della Seconda guerra mondiale, un inconveniente
primario è costituito da un problema di ordine terminologico.
Com’è noto, la nascita della parola ‘dodecafonia’ si registra nel
nostro paese molto prima della realizzazione da parte del
compositore viennese di quello che successivamente verrà
chiamato, non senza contrasti, il ‘metodo dodecafonico’ (cfr. §3).
Per quanto problematici, non sono stati soltanto gli equivoci
lessicali ad aver impedito per molti anni uno studio più obiettivo
dello Schönbergkreis e di altri artefici di dodecafonie alternative
e derivate. Infatti, fino al 1945, risultarono egemoniche le

* Questa ricerca è stata possibile grazie a una borsa di studio dell’Istituto di


studi musicali “Goffredo Petrassi” di Latina (2000).
posizioni estetiche di coloro i quali, evitando qualsiasi indagine
di natura analitica ed esegetica del fenomeno, si gettarono a
capofitto nella sua deprecazione.
L’atteggiamento di sospetto nei confronti dei Viennesi è
solo in parte giustificabile con le tendenze culturali prevalenti in
Italia tra gli anni Venti e Quaranta o con le novità, certo
disorientanti, che la musica di Schönberg presentava. Troppo
facile sarebbe generalizzare questa responsabilità addossandola
soltanto alla sfera collettiva, culturale in senso antropologico,
all’influsso dell’idealismo crociano o agli interpreti del
crocianesimo. Prendendo in esame la stampa periodica nel
periodo che va dalle prime esecuzioni italiane del Pierrot lunaire
fino alla fine della seconda guerra mondiale, risulta chiaro che i
fattori scatenanti dell’avversione o della ripugnanza nei confronti
di Schönberg e dei suoi allievi, risultano essere anche precisi
indirizzi ideologici del cosiddetto nazionalismo musicale1.
Fino al secondo dopoguerra la pubblicistica costituì, salvo
alcune importanti eccezioni, l’unico mezzo di diffusione per la
musica dei Viennesi nel nostro paese. A suffragio di ciò esistono
due dati concreti: le rare esecuzioni italiane di quelle opere e
l’irreperibilità pressoché totale delle partiture. Su Schönberg e i
suoi principali allievi ci si fece dunque un’opinione soprattutto
attraverso il dibattito su giornali e riviste. È vero che indagando
nei recessi della stampa, anche quella più periferica, tra gli
sperduti trafiletti dei quotidiani, le cronache dall’estero, le
recensioni di libri e partiture, ci si trova dinanzi a un panorama
talmente diversificato, che spesso risulta difficile ricostruire gli
orientamenti principali dell’opinione pubblica sull’argomento.
Talvolta a prevalere è piuttosto la posizione di un singolo critico,

1 Per una panoramica complessiva sulle riviste italiane cfr. l’importante


“Introduzione” di Luigi Pestalozza, in La Rassegna musicale. Antologia, a
cura di L. PESTALOZZA, Milano, Feltrinelli 1966 e e l’interessante saggio di
G. SANGUINETTI, L’ «armonia modernissima». La ricerca teorica nell’Italia
del primo Novecento, «Rivista Italiana di Musicologia», XXX, 1, 1995, pp.
171-211. Per quanto riguarda invece l’importanza dell’aspetto ideologico nella
musica novecentesca, cfr. R.POZZI, L’ideologia neoclassica e V. RIZZARDI,
Musica, politica, ideologia, in Enciclopedia della musica. Il Novecento, a
cura di J.-J. NATTIEZ, Torino, Einaudi 2001, pp. 444-470 e pp. 67-83.

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contraddetta altrove, magari lo stesso giorno, da asserzioni
opposte. Eppure, il risultato dell’esame di articoli e saggi
pubblicati in Italia prima del 1945 che riguardano Schönberg
(senza dimenticare i pochi che vertono su Berg e gli scarsi
accenni a Webern2), produce statisticamente una galleria di
ritratti molto simili tra loro, un monotono ricorso ad alcuni
stereotipi, con qualche isolata e ardita incursione nel terreno
dell’analisi o almeno con qualche tentativo di approfondimento
critico. Si profila così una realtà, forse scontata, ma molto
tangibile: la recezione dei viennesi rappresentati in molti casi,
anche per un processo di semplificazione, dal solo caposcuola
Schönberg, risultò pesantemente condizionata da fattori
ideologici di matrice nazionalista e/o fascista. Fino al secondo
dopoguerra si delinea anzi il singolare paradosso di un autore
innovatore, recepito senza che ne siano materialmente disponibili
le opere scritte dopo il 1925. In molti casi Schönberg è definito
interessante, geniale, ma alla fine è considerato soprattutto un
autore da rifiutare in partenza, anzi in certi casi da fermare
letteralmente alla frontiera, di cui parlare da lontano a scopo
apotropaico con l’implicita intenzione di stroncare qualsiasi
tentativo di emulazione da parte delle nuove generazioni di
musicisti italiani. Non a caso gli stereotipi più ricorrenti che
vengono applicati al compositore sono quelli della vecchiaia,
della decrepitezza, dell’appartenenza a una civiltà al tramonto, in
contrasto più o meno esplicito con le novità “italiche”, la cui
genuinità ed esclusività sono garantite dal radicamento nella
tradizione nazionale. Si registra in alcuni circoli della critica
italiana un interessato e vizioso passaparola, solo di rado messo
in crisi da uno schietto imbarazzo dinanzi a una nuova
concezione musicale. Di qui la decisione di non prendere affatto
in esame, in questa sede, la recezione della seconda scuola di
Vienna nelle opere di autori italiani, un fenomeno successivo –
escludendo il caso di Dallapiccola – alle diatribe verbali
riguardanti la dodecafonia, che pure anticipano e condizionano
2 Sulle peculiarità recettive della figura di Webern e sulle sue diverse
interpretazioni cfr. l’utile saggio di G. BORIO, L’immagine “seriale” di
Webern, in L’esperienza musicale. Teoria e storia della ricezione, a cura di
G. BORIO e M. GARDA, Torino, EDT 1989, pp. 185-203.

3
questo rapporto. Ci interessa di più la fase iniziale di quel
dibattito, l’insorgenza e il radicamento di pregiudizi che hanno
continuato ad animare la propaganda anti-dodecafonica per molto
tempo, ben oltre la fine degli anni Quaranta. Si tratta di fenomeni
di antica data. Con grande lucidità, fin dai primi anni Dieci, nel
saggio Pro e contro la musica moderna, Giannotto Bastianelli
aveva individuato due opposti indirizzi della critica italiana alle
prese con le novità musicali, nella fattispecie opere di Bloch,
Mahler, Strauss e Debussy. Indirizzi così divergenti da apparire
provenienti da due paesi diversi: uno provincialmente
indifferente; l’altro, raffinato «ma sprovvisto d’equilibrio tra
l’enorme sua preparazione artistica e la scarsa facoltà filosofica di
sottoporre a un ferreo metodo critico i giudizi disordinati del
gusto estetico»3. Per Bastianelli, i due approcci che si contendono
il campo sembrano anche prodotti da persone appartenenti a due
epoche diverse, quella romantica e quella delle cultura decadente
o d’eccezione, in quegli anni «in pieno vigore sebbene già minata
da pensatori come Benedetto Croce […]. Naturalmente, a
seconda che il critico appartenga all’una o all’altra epoca, i
musicisti modernissimi appaiono come un tramonto o come
un’aurora, come dei corruttori o come dei risanatori» 4. Se il
critico e compositore italiano reagisce a questa falsa alternativa e
rivendica la centralità dell’artista e la libera generazione
dell’opera, nel giro di qualche anno anche la figura di Schönberg
verrà colta nell’angusto ricettacolo epocale della dicotomia
“tramonto versus aurora”, con nettissima prevalenza statistica
della prima opzione.
Tra gli anni Venti e Trenta, con questi presupposti, anche
il problema della pertinenza tecnica generale, lessicografica, del
termine ‘dodecafonia’ – in senso alaleoniano o schönberghiano o
in qualche caso persino haueriano – nonché del sempreverde
‘atonalità’, passa in secondo piano. Se ne registra invece un uso
marcatamente individualista e strumentale. È soltanto una delle
conseguenze del condizionamento totalitario nazional-fascista,
3 G. BASTIANELLI, Pro e contro la musica modernissima, in Saggi di critica
musicale (Musicisti d’oggi e di ieri), Milano, Studio Editoriale Lombardo
1914, p. 13.
4 Ibidem, pp. 13-4.

4
che isolò le serie indagini di Dallapiccola e pochi altri,
impedendo la divulgazione della dodecafonia come tecnica
musicale. Le vere novità si registrano soltanto a partire dai primi
anni del secondo dopoguerra, quando molti compositori italiani,
tra cui diversi esponenti del nazionalismo musicale, scelgono la
strada della dodecafonia. In questo senso, un appuntamento
cruciale è quello del “I Congresso per la Musica dodecafonica”
organizzato a Milano da Riccardo Malipiero Jr. nel 1949, che
conferma l’esistenza di una coalizione abbastanza compatta,
malgrado le differenze di approccio compositivo5. Differenze che
nel volgere di una decina d’anni si accentueranno, fino a rendere
quasi inservibile l’etichetta ‘dodecafonia’. L’Istituto Kranichstein
di Darmstadt, fondato nel 1946 da Wolfgang Steinecke, diviene
gradualmente un importantissimo punto di riferimento per
compositori, interpreti e studiosi di musica contemporanea. A
vanificare lo sforzo di delineare una tendenza dodecafonica
italiana – nonostante, ancora una volta, l’esempio di Dallapiccola
– contribuirà allora anche il dichiarato carattere, liberatoriamente
internazionale, della Neue Musik darmstadtiana.
Durante il convegno del 1949, Malipiero pose all’ordine
del giorno la domanda: la dodecafonia è un’estetica o una
tecnica? La maggioranza votò a favore della seconda ipotesi 6.
Appare evidente il superamento della fondamentale idea di
Schönberg, secondo il quale la dodecafonia era da intendere nel
senso più ampio di metodo compositivo, piuttosto che come
tecnica. Si tratta di un importante indizio di una tendenza che di
lì a poco avrebbe prevalso. Non a caso, poco prima del convegno
milanese era uscito il manuale di Carlo Jachino 7, primo testo
originale in italiano sull’argomento, che espone in forma di
prontuario i principii essenziali di quella che, fin dal titolo del
5 Cfr. C. PICCARDI, “Tra ragioni umane e ragioni estetiche: i dodecafonici a
congresso”, in Norme con ironie. Scritti per i 70 anni di Ennio Morricone, a
cura di S. Miceli, Milano, Suvini Zerboni, 1998, pp. 205-68.
6 R. MALIPIERO, La dodecafonia come tecnica, «Rivista Musicale Italiana»,
1953, p. 277; cfr. anche C. PICCARDI, Tra ragioni umane e ragioni estetiche,
in Norme con ironie. Scritti per i 70 anni di Ennio Morricone, a cura di S.
MICELI, Milano, Suvini Zerboni, 1998, pp. 205-68.
7 C. JACHINO, Tecnica dodecafonica. Trattato pratico, Milano, Curci 1948.

5
testo, è definita esplicitamente come ‘tecnica dodecafonica’. Due
anni dopo – dal 30 giugno al 2 luglio 1951 – a Darmstadt si
tenne un “II Congresso Dodecafonico”, con due riunioni a cui
parteciparono tra gli altri Maderna, Nono e Togni, in cui si suole
ravvisare l’inizio del superamento della dodecafonia
schönberghiana8. Non ci saranno in séguito altri convegni
dodecafonici, forse anche per la crescente diversificazione delle
tecniche. Schönberg scompare proprio nel 1951, il 13 luglio:
l’anno seguente sarà dichiarato provocatoriamente morto da
Boulez in un celebre articolo, punto di riferimento del
postwebernismo9.
L’adozione del metodo dodecafonico da parte dei
compositori italiani dopo la Liberazione avviene per strade e con
modalità differenti. Pur esulando dall’obiettivo che ci siamo
preposti, si deve sottolineare che l’adozione in Italia del metodo
schönberghiano non dà luogo a una vera e propria “scuola”.
Anche la pretesa compattezza dell’avanguardia soto le insegne
viennesi è semmai un’ipotesi dei critici più reazionari. È anche
vero però che la dodecafonia si rivela ancora oggi un’etichetta
ambigua e dall’uso sovente equivoco, non solo perché affetta da
polisemia latente o manifesta10.
Pur delegando alle indagini sistematiche ulteriori
ricognizioni su un panorama che appare fin troppo ampio, la
funzione della pubblicistica come veicolo di diffusione,
soprattutto prima della conclusione del secondo conflitto
mondiale, non è affatto da sottovalutare. Infatti il saggio
8 Cfr. R. ZANETTI, La musica italiana del Novecento, Busto Arsizio,
Bramante 1985, pp. 1418-19.
9 P. BOULEZ, Schönberg is Dead, «The Score», Londra, 6, maggio 1952
[trad. it. in «Il Verri», VI, 4, dicembre 1960, pp. 56-60 e poi in Note di
apprendistato, Torino, Einaudi ].
10 Cfr. la voce del GROVE, ediz. 1980: «Dodecafonia: Sinonimo di
‘atonalità’ o, in alcuni casi, ‘composizione seriale a 12 note’». Cfr. anche M.
BEICHE, Zwölftonmusik, in Handwörterbuch der Musikalischen
Terminologie, vol. V, a cura di H. H. EGGEBRECHT, Franz Steiner Verlag,
Stuttgart 1985. La voce ‘dodecafonia’ redatta da Roman Vlad per il DEUMM
rimanda invece più direttamente al metodo schönberghiano, con accenni a
quello di Josef Matthias Hauer, e si attiene al rifiuto del termine ‘atonalità’
espresso dal compositore viennese nella terza edizione della Harmonielehre.

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musicologico, lo spoglio delle riviste straniere e persino l’articolo
di giornale, per certi compositori non di rado ha assunto una
considerevole importanza operativa. È stato lo stesso
Dallapiccola, principale esponente della dodecafonia italiana e
suo massimo divulgatore, a sottolineare la quasi totale
impossibilità di reperire partiture della terna viennese durante la
guerra e il clima di sospetto che la dodecafonia generava negli
ambienti ufficiali, persino il tragicomico rischio di scambiarsi
opinioni a riguardo con colleghi che risiedevano all’estero. Il
compositore, rievocando i suoi scambi epistolari con Karl
Amadeus Hartmann, scrive: «Qualche volta, durante gli anni di
guerra, ci si scrisse: con molta prudenza, s'intende, esprimendoci
a base di simboli e di sottintesi, evitando ogni scambio d'idee –
per esempio – sul sistema dodecafonico, che interessava lui e me,
nel modo più assoluto. Per un censore, indicazioni come O XII o
RI 6 avrebbero potuto contenere Dio solo sa quali misteriosi
significati»11. Come l’ebreo Schönberg, forse anche la
dodecafonia, alla fine, era diventata una parola tabù. Una
controprova sulle concrete possibilità d’ascolto della musica
seriale dei Viennesi: se non emergeranno altri dati, l’unica
esecuzione del Webern seriale in Italia prima del 1945 risulta
essere quella del Trio, op. 20 (1926-27), dato a Siena nel 1928.
A seguirla da vicino, fino al limite cronologico della
Liberazione, per verificare l’effettiva tenuta di cesure e censure
operate dall’apparato istituzionale italiano, si nota come la
fortuna dell’opera di Schönberg e dei suoi allievi più importanti
abbia risentito nel nostro paese di fasi alterne con la finale
prevalenza di un clima di sospetto e di condanna, coincidente
grosso modo con gli anni della realizzazione del ‘metodo di
comporre con dodici suoni che stanno in rapporto soltanto tra
loro’. In Italia sono soprattutto le opere dello Schönberg pre-
dodecafonico a essere conosciute direttamente e di cui si
continua a parlare fino agli anni Quaranta, a partire dalla
clamorosa tournée italiana del Pierrot lunaire, avvenuta nel 1924
sotto la direzione del compositore. Nelle parole di Alfredo

11 L. DALLAPICCOLA, Karl Amadeus Hartmann, in Parole e musica,


Milano, Il Saggiatore 1980, p. 360.

7
Casella «il giro fu una serie di rumorosi scandali» 12. Il
permanente ostracismo di alcuni gruppi di potere politico-
musicale, a un certo punto contrari anche alle aperture di Casella
e Gian Francesco Malipiero, è confermato dalla natura
superficiale e pretestuosa delle critiche mosse. Si tratta di un
fenomeno registrabile fin dai primi saggi anti-schönberghiani di
Ildebrando Pizzetti, che sembra attenuarsi con la frammentazione
stilistica avvenuta negli anni Cinquanta. Cionondimeno, non è
mai scomparso uno schieramento che ha fatto dell’anti-
dodecafonia la sua bandiera, a partire dallo stesso Pizzetti, per
proseguire fino ai giorni nostri, con malcelati intenti di
opposizione totale a qualsiasi innovazione13.

§2. La ‘dodecafonia’ italiana

Come già accennato all’inizio, in Italia il termine


‘dodecafonia’ viene precocemente utilizzato per definire la
musica di Schönberg. Troppo precocemente, anzi prima della
realizzazione della “composizione mediante dodici note
semplicemente in relazione tra loro”14 da parte del compositore
austriaco. Come hanno sottolineato Luigi Pestalozza e Fiamma
Nicolodi, l’apparizione del termine in Italia risale al 1911, in
particolare a due saggi pubblicati sulla «Rivista Musicale
Italiana» da Domenico Alaleona, per il quale la dodecafonia
rappresenta uno dei criteri di suddivisione dell'ottava15. Alaleona
12 A. CASELLA, I segreti della giara, Firenze, Sansoni 1941, p. 219.
13 Basti un caso recentissimo: Francesco M. Colombo, Menotti: il mio
Novecento fuori dalle avanguardie, «Corriere della sera», 12 dicembre 1999,
p. 3. Interrogato a proposito dell’atonalità e dell’avanguardismo, Gian Carlo
Menotti, presentato dal critico che lo intervistava come «il più importante
compositore vivente», afferma: «Cosa resta della dodecafonia? Se lo chiedeva
in questi giorni il Times Magazine. Sì, forse resta Wozzeck, ma come pagina
nella storia della musica. E la storia non si risolve tutta nel proprio rapporto
con il tempo».
14 A. SCHOENBERG, Partito preso o convinzione? [1926], in L. ROGNONI,
La scuola musicale di Vienna, Torino, Einaudi 1954, p. 405.
15 L. PESTALOZZA, “Introduzione”, in La Rassegna musicale. Antologia, op.
cit., pp. XLVI-II e F. NICOLODI, Lugi Dallapiccola e la Scuola di Vienna;

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affrontava il problema con lo slancio pionieristico di chi aveva
ancora molte cose in serbo: «Si pensi all’accordo dodecafonico,
il quale può assumere dodici sensi, dodici colori diversi e
passare insensibilmente dall’uno all’altro. Quale magia di
sfumature, quale festa di colori!»16. Come è stato notato da
Nicolodi17, ad associare per primo il nome di Schönberg alla
dodecafonia di Alaleona fu invece Carlo Somigli nel 1913.
Somigli designa con il termine ‘dodecafonia’ uno dei nuovi
procedimenti tecnici della musica di Schönberg: «Come
sappiamo, la dodecafonia – il cui sistema è già stato teorizzato in
Italia dall’Alaleona – spiega qualunque combinazione armonica,
sia essa magari la più arbitraria, la più casuistica [sic] che sia
possibile immaginare. In altre parole: ogni accozzo o successione
dei dodici suoni cromatici inclusi nell’intervallo di ottava diviene
lecito nella dodecafonia e trova in quel sistema la sua ragione di
essere»18. Nel suo saggio, Somigli analizza Lockung, uno dei
lieder dell’op. 6, i Drei Klavierstücke, op. 11 e il terzo tempo del
Quartetto, op. 10 con soprano. Il nuovo termine di Alaleona
viene preferito a quello di ‘atonalità’, più diffuso e già approdato
nei paesi di lingua tedesca a trattati e saggi, che anche in Italia si
cominciava a utilizzare con valenze molto ampie: in una
recensione del 1926 al libro di Herbert Eimert, Atonale
Musiklehre, la diretta derivazione del termine ‘atonalità’ dal
tedesco appare ovvia19. Per fare un altro esempio, molti anni
prima Pizzetti aveva definito ‘atonale’ la musica di Debussy20 e
considerazioni e note in margine a una scelta, «Nuova Rivista Musicale
Italiana», XXI, 3-4, 1983, p. ???

16 D. ALALEONA, L’armonia modernissima. Le tonalità neutre e l’arte di


stupore, «Rivista Musicale italiana», 1911, p. 781.
17 F. NICOLODI, Lugi Dallapiccola e la Scuola di Vienna; considerazioni e
note in margine a una scelta, «Nuova Rivista Musicale Italiana», XXI, 3-4,
1983, p. 499.
18 C. SOMIGLI, Il modus operandi di Arnold Schoenberg, «Rivista Musicale
Italiana», 1913, p. 585.
19 A.E. [A. ENGELFRED], Recensioni. Opere Teoriche, «Rivista Musicale
Italiana», 1926, pp. 135-36.
20 I. PIZZETTI, Musicisti contemporanei, Milano, Treves 1914, p. 115. Cfr.
A. QUARANTA, «Decadentismo», «Impressionismo» e altri «ismi» di fine

9
nel 1923 Attilio Cimbro dedica un intero articolo all’atonalità 21,
cercando anche di metter ordine. La polemica sulla liceità del
termine si protrae fino alla seconda metà degli anni Quaranta 22.
A parte il precoce esempio di Somigli, che all’epoca
svolgeva la propria attività soprattutto all’estero (invia il suo
articolo da Chicago), ben presto importanti critici italiani resero
strumentale anche l’uso del neologismo alla condanna delle
nuove tendenze musicali, intese come implicita asserzione di filo-
germanesimo. Il saggio di Somigli rappresenta un raro tentativo
compiuto nel nostro Paese di presentare la musica di Schönberg
da un punto di vista analitico e senza preclusioni di tipo estetico
e ideologico; il tono dell’articolo è quasi spenceriano, ma
l’approccio evoluzionista abiterà la sezione “arte contemporanea”
della «Rivista Musicale Italiana» ancora per poco. Da quelle
stesse pagine, pochi anni dopo Ettore Desderi parlerà di crisi
della musica fino al 1925, crisi nera, non certo progresso, pur
dichiarandosi ottimista per il futuro della musica italiana.
Tornando brevemente a Somigli, va sottolineato che il suo
straordinario acume si era manifestato anche altrove: sempre sulla
«Rivista Musicale Italiana», era arrivato a identificare (ancora
molto, troppo precocemente, nel 1900!23), nello Sprechgesang,
tradotto come ‘canto della favella’, uno degli elementi
caratteristici della scuola tedesca. Quelle straordinarie doti di
preveggenza causarono però, inevitabilmente, qualche effetto
collaterale indesiderato, poiché si continuò a parlare di
‘dodecafonia’ in senso alaleoniano anche dopo la realizzazione di
quello che, a partire da Luigi Dallapiccola, si consolidò come
sinonimo di ‘metodo dodecafonico’. Probabilmente proprio le

secolo: il "caso Debussy" e la critica italiana del primo Novecento, in Tra


le note. Studi di lessicologia musicale, a cura di Fiamma Nicolodi e Paolo
Trovato, Firenze, Cadmo 1996, p. 157.
21 A. CIMBRO, Atonalità, «Il Pianoforte», IV, 11, 1923; rist. in La Rassegna
musicale. Antologia, op. cit., pp. 616-22.
22 Cfr. per esempio M.MILA, ”Was ist atonal?”, «Il Mondo europeo», 15
ottobre 1947, p. 14, replica ai dubbi di Luigi Magnani sull’adeguatezza della
parola ‘atonalità’.
23 C. SOMIGLI, La tecnica del canale d'attacco, «Rivista Musicale Italiana»,
1900, p. 503.

10
considerazioni di Somigli e l’applicazione del neologismo alla
musica di Schönberg inducono ben presto Alaleona a chiarire il
contenuto dei suoi saggi del 1911: evidentemente la coabitazione
ideologica con la musica del Viennese è già considerata
pericolosa o perlomeno sospetta. Tre anni più tardi, in due lettere
a Vittorio Gui apparse sulla rivista «Harmonia», Alaleona
ribadisce i risultati delle sue ricerche, precisando però che nelle
sue opere «tutti gli strumenti cantano dalla prima all’ultima nota,
appassionatamente, ardentemente, italianamente». E fa un
paragone con la lingua: «L’evoluzione della lingua è un fatto
naturale e sacrosanto [...] La neolalìa è una malattia, che porta la
distruzione della lingua»24. Oggetto invisibile ma evidente delle
sue cautele non possono che essere le prime opere di Schönberg,
la cui eco cominciava a giungere anche in Italia. Secondo
Somigli, l’etichetta alaleoniana ‘dodecafonia’ poteva calzare
anche per alcuni procedimenti del compositore austriaco;
quest’ultimo però doveva già essere considerato una seria
minaccia, se Alaleona, pur tenendo a rivendicare l’importanza
delle sue ricerche anche per la comprensione di Schönberg,
ribadisce che la propria musica «è quanto di più tonale si possa
immaginare», nonostante comprenda anche «l’armonia formata
dalla unione simultanea di tutti i suoni della scala cromatica
(dodecafonia)»25.
La figura di Schönberg, anche prima di dar vita al “metodo
di comporre con dodici suoni imparentati solo tra loro”, risultava
una ghiotta preda per chi intendeva condannare la musica
austriaca a tutto campo. È il caso di Pizzetti, quando afferma:
«Né, oggi come oggi, ha un’arte musicale importante l’Austria
tedesca, i cui musicisti maggiori e significativi sono Franz Lehar
– un saltimbanco – e Arnold Schönberg, uno schiavo wagneriano
che crede potersi sottrarre alla schiavitù travestendo le sue
musiche coi più bizzarri e strambi vestiti futuristi (e poi, povero
diavolo, scrive agli amici dolendosi di non poter più tornare

24 D. ALALEONA, Linguaggio materno e umanità musicale, «Harmonia», II,


4, 30 aprile 1914, p. 14.
25 Ibidem.

11
indietro, a essere almeno sincero verso se stesso»26. Il discorso
sugli austriaci, i nemici, avviene qui in termini rigorosamente
sincronici: nessun accenno al loro glorioso passato.
Non sono lontani i tempi in cui si impedirà ad Arturo
Toscanini di eseguire all’Augusteo la “Marcia funebre di
Sigfrido” dal Crepuscolo degli Dei o in cui Balilla Pratella si
scaglia contro Ferruccio Busoni, il quale «continua a diffondere
l’infezione della musica tedesca in tutte le nostre importanti sale
da concerto e non si perita di ostentare in pubblico una
ripugnante tedescofilia acuta»27. Il nazionalismo musicale
comincia a manifestarsi a livello istituzionale: la Società
Nazionale di Musica viene fondata nel 1917 da Casella,
Respighi, Malipiero, Perinello, Gui e Tommasini, con la
presidenza effettiva del Conte di S. Martino e Toscanini, Busoni
e M. E. Bossi come presidenti onorari. Due anni dopo, come
attesta Labroca, «[l]a presidenza d’onore fu abolita per le
dimissioni di M. E. Bossi, per l’incidente di Toscanini
all’Augusteo […] e la sospetta germanofilia di Busoni» 28. La
direzione da prendere è un’altra. Scrive Casella:

L’indole così modernamente, “nuovamente” italiana di queste giovani musiche


[…] e di altre già in formazione mi fa credere -con fede sempre più convinta-
che la musicalità nostra evolva verso una specie di classicismo, il quale
compendierà in una armoniosa euritmia tutte le ultime innovazioni italiane e
straniere e differirà tanto dall’impressionismo francese, quanto dalla decadenza
straussiana, dalla primitività strawinskyana, dal freddo scientifismo di
Schönberg, dalla sensualità iberica, dall’audace fantasia degli ultimi
ungheresi.
Questo è, secondo me, il vero nostro “futurismo” musicale29.
26 I. PIZZETTI, Musica italiana e musica tedesca, «La Voce», 12, 15 giugno
1915, p. 761.
27 F. B. PRATELLA, La Germanofilia di un Divo (9-6 aprile 1916), in
Cronache e Critiche dal 1905 al 1917, Bologna, Pizzi 1918, p. 41, cit. in F.
NICOLODI, Gusti e tendenze del Novecento musicale in Italia, Firenze,
Sansoni 1982, p. 230-31n.
28 M. LABROCA, L’organizzatore, in Alfredo Casella, a cura di F. D’AMICO
e G. M. GATTI, Milano, Ricordi 1958, p. 162.
29 A. CASELLA, La nuova musicalità italiana, «Ars Nova», II, 2, gennaio
1918, p. 4. Sull’attività di Casella in seno alla SNM cfr. F. NICOLODI, Musica
e musicisti nel ventennio fascista, Fiesole, Discanto 1984, pp. 240-4.

12
Ai detrattori di Schönberg non dispiace l’astruseria latente del
termine coniato da Alaleona, il suo aspetto di nuova diavoleria
tecnica, e lo utilizzano volentieri. Ancora Pizzetti, per esempio,
in piena Prima guerra mondiale: «Ah l’esafonia, cioè la scala di
sei suoni, e la dodecafonia, cioè l’uso anche simultaneo dei
dodici semitoni, e gli accordi per quarte...Belle trovate, per
arrivare a questi risultati! Ma a chi vuole darla a bere, codesto
viennese?»30. O Gian Francesco Malipiero che nel 1917 – l’anno
di Pause del silenzio I – scrive: «Il fenomeno Schönberg si ripete
in tutti i tedeschi: la ricerca affannosa per alimentare un fuoco
che languisce, una musicalità esaurita»31. Negli anni Venti la
vecchiaia della musica tedesca è un’idea utilizzata da molti. Tra i
primi vi è Bastianelli, che sulle pagine di «Lacerba», pur
elogiando i Gurrelieder e riscontrando nell’opera di Schönberg
«oasi di pura e schietta musicalità umana, degna di competere
con la migliore musicalità di Wagner, di Schumann e di Brahms
e forse anche, oh, molto lontanamente! di Beethoven»32, ritiene
giunta per la musica tedesca la fase della decadenza, soggiacendo
a un luogo comune da lui stesso stigmatizzato qualche anno
prima. Pensiero in séguito ribadito, quando definirà Strauss e
Schönberg «figli impressionanti se non creativi d’una originale
civiltà musicale giunta oggi al suo tramonto – quella tedesca-
austriaca dell’800»33.
Verso la fine del 1920 il fascismo, fondato a Milano il 23
marzo 1919, diventa una forza politica di primo piano. «Il partito
Quand’era in Francia, Casella aveva apprezzato il primo Schönberg. Nicolodi,
tra le altre cose, segnala (Ibidem, p. 238n) l’articolo A. CASELLA, Arnold
Schönberg et son oeuvre, «L’homme libre», 15 luglio 1913.
30 I. PIZZETTI, Di Arnold Schönberg e di altre cose, «Il Marzocco», Firenze,
17 dicembre 1916; rist. in Intermezzi critici, Firenze, Vallecchi 1921, p. 176.
31 G. F. MALIPIERO, Orchestra e orchestrazione, «Rivista musicale
italiana», 1917, 1, p. 110.
32 G. BASTIANELLI, A proposito di Schönberg. Le tre metamorfosi della
musica tedesca, «Lacerba», 15 novembre 1914; cit. in G. BASTIANELLI, La
musica pura. Commentari musicali e altri scritti, a c. di M. O MODEO
DONADONI, Firenze, Olschki 1974, pp. 314-17.
33 G. BASTIANELLI, Riccardo Zandonai, «Il Convegno», n. 11-12, 1921; rist.
Riletture, «Nuova Rivista Musicale Italiana», luglio-settembre 1972, pp.

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nazionalista e il fascismo, benché “associati” nel 1920-22,
resteranno divisi fino al 1923»34. Sono proprio gli anni in cui la
vecchiaia di Schönberg diviene un saldo punto di riferimento
della critica italiana. Sulla rivista «Il Pianoforte», annata 1922,
un anonimo recensore, a proposito del Quartetto op. 7 osserva:
«[C]’è tanto di vecchio e così poco di nuovo [...] C’è in fondo al
quartetto, come in tutte le prime opere di Schönberg, la
caratteristica mentalità del romantico tedesco; un romanticismo
ormai degenere, un po’ stanco e invecchiato nella sostanza,
turgido e bolso nella tecnica; e c’è d’altra parte un’affannosa
ricerca, un disperato tentativo non tanto di mascherare questo
vecchiume pieno di detriti, quanto di liberarsene»35.
Messa in moto l’associazione mentale tra il compositore
viennese e la dodecafonia, a molti non sembrò vero di avere tra le
mani un feticcio così sostanzioso con cui argomentare la loro
requisitoria contro il Viennese. La scelta, parlando di Schönberg,
è sempre quella della decadenza, del tramonto di una civiltà in
disfacimento, in opposizione alle novità della nuova musica
italiana. In alcuni casi, almeno all’inizio, si cerca di differenziare
una dodecafonia “buona” da una “cattiva”. Nel 1920, scrivendo
di Casella, Guido Maggiorino Gatti aveva distinto «il freddo
scientifismo del paradossale autore del Pierrot lunaire»36 dalla
versione orchestrale delle Pagine di guerra nella quale «il
bagliore di aggregazioni armoniche in cui i dodici suoni della
gamma europea sovrapposti in accordi immensi si premono, si
schiacciano, si risolvono in scoppi devastatori»37. Più avanti, Gatti
nota come nell’ultimo Casella avvenga «una sorta di fusione
simultanea, di compenetrazione della varie scale: occidentali,
elleniche ed orientali [...] in certo qual modo sovrapposte, dando
origine a una tonalità indefinita, ad un senso tonale che è già
dodecafonia ma coordina però ancora tutti i suoni attorno a due
note centrali con nettamente il carattere e la funzione di tonica e
34 F. CHABOD, L’Italia contemporanea (1918-1948), Torino, Einaudi 1961,
p. 57.
35 ANONIMO, Lettera da Firenze, «Il Pianoforte», 1922, p. 154.
36 G. M. GATTI, Alfredo Casella, in Musicisti moderni d’Italia e di fuori,
Bologna, Pizzi & C. 1920, p. 7.
37 Ivi, p. 12-13.

14
dominante»38. Come dire: sì all’ampliamento delle possibilità, ma
preservando una logica seppur lontanamente tonale, quello che
oggi si chiamerebbe pancromatismo. Non siamo lontani dalle
chiarificazioni di Alaleona.
Altri, per parlare degli effetti della musica di Schönberg
sul pubblico ricorrono – giacosianamente – alla botanica e
dipingono desolanti panorami autunnali, come nella recensione
risalente al 5 marzo 1922 di Massimo Bontempelli al Quartetto
op. 7, una delle primissime opere del Maestro a essere eseguite in
Italia: «Come le foglie, l’una appresso dell’altra, si staccano dal
ramo e silenziosamente s’allontanano, per non più tornarvi, così,
ma non altrettanto silenziosamente, mi accadde ieri, durante un
concerto assai severo, vedere una appresso dell’altra staccarsi e
allontanarsi dalla sala molte delle persone che vi si erano
fiduciosamente adunate»39.
Si avverte anche il timore di una pericolosa diffusione in
Italia di certe idee. Scrive Gatti nel 1922 che gli emuli di
Schönberg sono ormai centinaia e «così vediamo gli
schönbergiani [sic] tedeschi superare il loro maestro nella corsa
verso l’ignoto e il vano»40. Nella seconda parte del suo saggio,
Gatti prosegue:

Schönberg è il più tipico esempio di ricercatore di laboratorio, per il quale il


risultato della paziente ricerca vale per sé [sic] stesso, senza alcun riferimento
alle maggiori o minori possibilità di applicazione pratica; per Schönberg il
risultato cui egli è pervenuto con l’analisi e la speculazione costituisce lo scopo
essenziale, se non unico, del suo lavoro: la applicazione che egli ne fa come
compositore non è che l’esemplificazione a scopo di propaganda, ma è chiaro
che la sua figura estetica di creatore musicale è assolutamente diversa da
quella, che direi scientifica, del ricercatore. In parole povere: Schönberg sente
ancora con un temperamento di buon tedesco romantico, ma vuol parlare un
linguaggio che, per essere stato organizzato a sé (come una delle tante lingue
universali che la guerra ha definitivamente sepolto), non può riuscire ad
esprimere quel temperamento. Da ciò il difetto organico di ogni sua opera
38 Ivi, pp. 14-15.
39 M. BONTEMPELLI, La vita rosea, «Il Mondo», Roma, 5 marzo 1922; rist.
Come le foglie, in Passione incompiuta. Scritti sulla musica 1910-50,
Milano, A. Mondadori, 1958, p. 308.
40 G. M. GATTI, Di alcune tendenze della musica contemporanea (I),
«L’Esame», I, 3, giugno 1922, p. 165.

15
(eccezion fatta, forse, per il Pierrot lunaire), anche di quelle in cui è evidente
un maggior sforzo di conciliazione tra i due elementi – che dovrebbero poi
essere uno solo – discordanti41.

Nel numero successivo della rivista compare un articolo di Gatti


su Ildebrando Pizzetti. Anche Alaleona, nello stesso anno,
presenta due opere di Schönberg:

Il quartetto di Budapest eseguirà domani nella Sala di Santa Cecilia il


Quartetto op. 7; e Bruno Walter dirigerà domenica all’Augusteo il poema
Notte trasfigurata di Arnold Schönberg, il compositore viennese che per la
novità della tecnica armonica (dodecafonia invadente di cui all’occasione
parleremo) è stato negli ultimi decenni vivamente discusso nel mondo
musicale. [...] Autore certo discutibilissimo, e che ormai credo appartenga a
una tendenza sorpassata: ma in ogni modo altamente interessante come tutti
coloro che cercano e tentano vie nuove, e come rappresentante di un mondo
estetico e spirituale moderno di non comune vivacità e ampiezza: degnissimo
perciò di essere conosciuto (attraverso la voce diretta della sua arte) anche fra
noi e ascoltato con l’attenzione che si volge alle nuove manifestazioni –
qualunque esse siano – del pensiero e dell'ingegno. Il pubblico italiano – per
solito – viene messo al corrente un po’ tardi dei movimenti che si svolgono
negli altri paesi e che molte volte al genio italiano debbono il primo impulso. E
purtroppo nel campo dell’arte molto meno che in altri campi vale il proverbio:
meglio tardi che mai42.

Due giorni dopo Alaleona recensisce i due concerti:

Schönberg [...] appare come la quintessenza della produzione di una certa


tendenza recente nelle vicende dell’arte nostra, tendenza che ormai si va
rapidamente sorpassando43.

Osservando il quadro storico, è il momento della marcia su Roma


e due giorni dopo, il 30 ottobre 1922, la consegna del governo a
Benito Mussolini da parte di Vittorio Emanuele III. Ma le spinte
nazionalistiche operanti nella musica italiana non portano a una
41 G. M. GATTI, Di alcune tendenze della musica contemporanea (II),
«L’Esame», I, 4-5, luglio-agosto 1922, pp. 253-54.
42 d. a. [D. ALALEONA], Arnold Schönberg, «Il Mondo», Roma, 3 marzo
1922, p. 3.
43 D. A. [D. ALALEONA], “Il Quartetto di Budapest” a Roma, «Il Mondo»,
Roma, 5 marzo 1922, p. 7.

16
chiusura immediata verso l’esterno. Di diverse opere di
Schönberg eseguite all’estero, nei periodici italiani del ’23 si
parla anche in termini positivi44. La Universal Edition,
rappresentata in esclusiva in Italia e Colonie dalle Messaggerie
Musicali di Bologna, pubblicizza addirittura le opere del
Viennese45, in particolare le riduzioni per canto e pianoforte di
Erwartung, Die Glückliche Hand e Pierrot lunaire e annuncia
l’imminente uscita della Kammersymphonie, di Pelleas und
Melisande e del Quartetto n. 2. Soprattutto si cerca di creare un
circuito internazionale di interscambio attraverso la SIMC-
Società Internazionale per la Musica Contemporanea (o ISMC-
International Society for Contemporary Music), che si configura
come una federazione di associazioni nazionali. Si ribadisce
anche da noi l’importanza del «regolare scambio di informazioni
e di musiche (ed anche di esecutori) e di un festival annuale
internazionale»46.
Nel 1923 nasce la Corporazione delle Nuove Musiche
(CDNM) attiva fino al 1928. Nel 1924 la CDNM ottiene
l’importante affiliazione alla SIMC, come sezione italiana della
stessa47. In questa ottica di apertura internazionale si colloca
44 È il caso di H. FLEISCHMANN, Vita musicale. Lettera da Vienna, «Il
Pianoforte», IV, 2, febbraio 1923, p. 52. Sull’onda di una Kammersymphonie
diretta da Rudolf Nilius, il recensore elogia ampiamente Schönberg e auspica
l’esecuzione di tutte le sue opere - molte, importanti e sconosciute - tra cui Die
Jakobsleiter, L’attesa e La mano felice. Toni molto positivi per due
esecuzioni berlinesi - Pierrot lunaire e i Cinque pezzi per orchestra, op. 16,
diretti rispettivamente da Scherchen e da Furtwängler - adotta anche H.
LEICHTENTRITT, Vita musicale. Lettera da Berlino, «Il Pianoforte», IV, 3,
marzo 1923, p. 79, che mostra di approvare le scelte di Schönberg e dei suoi
allievi anche in altre corrispondenze; cfr. anche H. LEICHTENTRITT, Vita
musicale. Lettera dalla Germania, «Il Pianoforte», III, 8-9, agosto-settembre
1922, p. 220-1, in cui l’autore presenta apprezzamenti molto positivi sulla
Passacaglia, op. 1 di Webern.
45 «Il Pianoforte», IV, 6, giugno 1923, III di copertina.
46 «Il Pianoforte», IV, 2, febbraio 1923, p. 47.
47 Cfr. R. ZANETTI, La musica italiana del Novecento, Busto Arsizio,
Bramante 1985, p. 508. Dopo il 1928 la CDNM rimane attiva come sezione
italiana della SIMC per cui realizzerà tre festival (Venezia 1925, Siena 1928 e
Firenze 1934). Nel 1939 si consuma «la lacerante defezione del nostro paese
dal circuito internazionale della musica contemporanea» (F. NICOLODI,

17
anche la tournée italiana del Pierrot lunaire. Ma, nonostante lo
sforzo generoso di Casella di portare avanti un discorso di
interscambio con l’estero, dopo il 1924 a un certo tipo di novità
saranno destinati solo spazi di secondo piano. Nel 1923 la SIMC
prepara il festival di musica moderna internazionale a Salisburgo,
con sei concerti di opere da camera. La commissione
internazionale si riunisce a Zurigo e stila i programmi definitivi,
dopo i suggerimenti delle commissioni nazionali. Nel primo
concerto sono previsti anche il Quartetto, op. 3 di Berg e il ciclo
Die Hängenden Garten di Schönberg. Le opere italiane
selezionate sono i Due sonetti del Berni per canto e pianoforte di
Malipiero, Il raggio verde e Cipressi per pianoforte di Mario
Castelnuovo-Tedesco, oltre alla recente quarta versione, per due
pianoforti, della Fantasia contrappuntistica di Busoni. In giugno
viene pubblicata una vibrante protesta della commissione italiana
presieduta da Gatti, di cui fanno parte Alfano, Casella, De
Sabata, Malipiero, Molinari, Pizzetti e Respighi:

Noi avevamo stimato nostro onore di sottoporre alla scelta della Commissione
tutti quei lavori che – per la loro importanza estetica e materiale – ci
sembravano i più adeguati a rappresentare a Salisburgo – accanto a quelli
delle altre Nazioni – lo sforzo artistico compiuto da dieci anni a questa parte
dai giovani musicisti italiani nel loro Paese. Abbiamo avuto invece il
dispiacere di vedere che, per la seconda volta, l’Italia è presentata a
Salisburgo in condizioni di evidente inferiorità, condizioni che possono far
pensare che la nostra scuola musicale sia incapace a produrre alcunché di
importante nel campo della musica da camera. Ciò premesso e in conseguenza,
noi abbiamo il dovere di dichiarare che il gruppo italiano ritira puramente e
semplicemente i suoi lavori dal prossimo Festival Salisburghese, e si asterrà
completamente dal collaborare spiritualmente e materialmente a quella
manifestazione48.

Musica e musicisti…, op. cit., p. 265. Nicolodi riporta anche (pp. 266-8) il
testo della lettera del 29 marzo 1939 che Casella inviò a Edward J. Dent per
annunciare il ritiro dell’Italia dalla SIMC per decisione del Sindacato Fascista
dei Musicisti di cui era segretario nazionale Giuseppe Mulè, il quale addusse
come scusa una pretesa emarginazione dell’Italia, quindi le stesse ragioni che
portarono alla lettera di protesta della delegazione italiana per il festival di
Salisburgo del ’23.
48 Società Internazionale per la Musica contemporanea, «Il Pianoforte»,
IV, 6, giugno 1923, p. 153.

18
Per portare la sua opera, dirigendola, in sette città italiane
per complessive dieci repliche – Roma (28-29 marzo), Napoli (30
marzo), Firenze (1° aprile), Venezia (3 aprile), Padova (4 aprile),
Torino (5-6 aprile), Milano (7-8 aprile) 49 – e sotto l’egida della
CDNM, Schönberg ebbe in sorte dal destino uno dei momenti
peggiori della storia italiana o forse l’ultimo momento possibile
per un’operazione del genere: tra la fine di marzo e i primi giorni
di aprile del 1924. La “prima” nazionale si ebbe a Roma il 28
marzo, a Santa Cecilia; il programma di sala fu redatto da
Casella. Il giorno 6 aprile si tennero le elezioni politiche che
dovevano rappresentare la messinscena di un plebiscito nazionale
a favore del governo fascista, operazione architettata nei minimi
particolari a vari livelli, a partire dall’approvazione della nuova
legge elettorale del 1923 che affidava i due terzi dei seggi
parlamentari alla lista più votata, per arrivare ai brogli dell’ultima
ora. In un clima di violenza e intimidazione, i fascisti ottennero il
66.3% dei voti. Nonostante questi avvenimenti di primo piano, in
occasione della tournée si parla di Schönberg come non mai50. Le
recensioni piovono numerose, con cospicui indizi di una
possibile accettazione del viennese in sede critica, nonostante le
mille difficoltà che l’opera presenta per il pubblico e per gli
addetti ai lavori. Nel corso dell’intera tournée, il Pierrot lunaire
venne presentato assieme al Concerto per due violini, viola e
violoncello di Casella eseguito dal quartetto Pro Arte. Questo
accostamento può essere stato suggerito dal desiderio di offrire,
accanto alla discussa opera di Schönberg, un saggio della nuova
musica italiana, in una circostanza prestigiosa che non poteva
passare inosservata. Nonostante questo accostamento a forte tasso

49 Il Pierrot lunaire venne eseguito, oltre che in Italia, in Francia, Inghilterra


e Germania. Tra gli interpreti vanno ricordati Erika Wagner, voce recitante, il
pianista Eduard Steuermann e il flautista Louis Fleury, che sulla tournée
pubblicò anche un resoconto apparso anche su «Music&Letters», ottobre
1924.
50 Sulle reazioni della pubblicistica alla tournée del Pierrot lunaire offre un
ampio campionario anche F. NICOLODI, Luigi Dallapiccola e la Scuola di
Vienna: considerazioni e note in margine a una scelta, «Nuova Rivista
Musicale Italiana», XVII, 3-4, 1983, pp. 503-6.

19
dialettico, nella presentazione di Casella al Pierrot sembra
prevalere una concezione pluralista e non oppositiva; non v’è
traccia dell’immagine decadente che prenderà piede di lì a poco,
anzi il rapporto di Schönberg con la tradizione è sottolineato da
Casella in termini positivi. Al pubblico sono rivolte alcune
avvertenze per ascoltare l’opera senza pregiudizi:

[Il Pierrot lunaire] costituisce senza dubbio una delle più audaci “tappe” della
moderna storia musicale, nella quale assume un'importanza paragonabile a
quella dell’avvento del “cubismo” nella pittura o della teoria della relatività
nella scienza. [...] All’atto pratico, questo minuscolo dramma [...] sembra ben
diverso dalla nostra romantica opera italiana. Eppure, per quanto ciò possa
sembrare enorme a prima vista, i punti di contatto fra la concezione
drammatica schönberghiana e quella dei nostri Grandi non solo esistono, ma
sono anche – per chi lo vuol scorgere – abbastanza definibili.
Di queste affinità, la più caratteristica è senza dubbio questa: che
Schönberg affida il principale compito lirico alla voce umana – lasciando
questa sempre in assoluta supremazia sugli strumenti. Hanno questi bensì una
raffinatissima funzione di sfondo – ma questa non cade mai negli eccessi
wagneriani – e la voce rimane sempre protagonista sovrana dell’azione.
Proprio come fecero Monteverdi, Gluck, Mozart e i nostri Grandi del '700 e
'800.
Si potrebbe chiamare questa musica super-impressionistica. Ed infatti
appare impressionismo spinto alle sue estreme conseguenze. Mentre Debussy
poggiava sempre su scale diatoniche, Schönberg giunge d'un colpo – con
un’audacia che ha pochi riscontri nella storia della musica – a “pensare” su
dodici suoni51.

Sebbene l’etichetta “super-impressionista” non ebbe


séguito, l’idea di mettere in relazione Schönberg con Debussy
mostrava lo sforzo di avvicinare certe novità al pubblico locale: in
Italia, il compositore francese godeva forse di una fortuna meno
controversa persino rispetto a Wagner. Ma, sapendo di aver a che
fare non soltanto con un pubblico di esperti, tra cui spiccavano

51 A. CASELLA, Arnold Schönberg ed il "Pierrot lunaire", introduzione alla


“libera traduzione italiana” del Pierrot Lunaire di R. Olkienizkaia Naldi,
programma di sala del concerto, Firenze, 1° aprile 1924, pp.1-3. Si noti
l’errore di traduzione per cui Melodram, ‘melologo’ diviene ‘melodramma’. O
fu una scelta intenzionale, a corredo del faticoso tentativo di assimilazione
dell’opera di Schönberg all’opera italiana?

20
Puccini e Dallapiccola, Casella azzarda di più, sottolineando il
legame con la grande tradizione austro-tedesca:

Ma – in fondo – più che impressionista – il Schönberg del Pierrot Lunaire –


pur a traverso la decadente poesia del belga Giraud – si rivela sopratutto – con
nuovissimi mezzi tecnici – un romantico. Dirò di più: un romantico viennese,
nel quale rivive l’antica strumentalità di Brahms, Schubert, e perfino Haydn e
Mozart52.

Alla fine però Casella non può esimersi dal fare un chiarimento
“a uso interno”:

Una profonda differenza separa le preoccupazioni di noi altri moderni


musicisti italiani dal geniale autore del Pierrot Lunaire, differenza che
potrebbe parere talvolta antagonistica. Ciò permetterà alla Corporazione delle
Nuove Musiche di poter presentare in Italia il lavoro di Schönberg colla
perfetta sicurezza che questa sua impresa culturale non verrà intesa come un
tentativo di ricondurre i nostri giovani musicisti verso influenze o soggezioni
straniere oggi felicemente superate, ma invece come una utilissima
dimostrazione della (invidiabile) indipendenza che oggi assicura ai nuovi
italiani un posto a parte fra le giovani scuole europee ed americane53.

Se ci siamo intrattenuti così a lungo su queste note caselliane, è


perché esse rivelano un atteggiamento di apertura nei confronti
dell’opera di Schönberg che non sarà dato di riscontrare altrove
per molti anni. Salvo poche eccezioni, che esamineremo più
avanti, bisogna attendere i primi scritti di Dallapiccola per trovare
qualcosa di più di questa disponibilità al dialogo. Il chiarimento
conclusivo sembra pensato per tranquillizzare la critica più
conservatrice, forse anche gli altri esponenti della CDNM, di cui
Casella era responsabile per la musica contemporanea54 e per cui
organizzò concerti dal ‘24 al ‘28: Gabriele D’Annunzio e Gian
Francesco Malipiero. Cautele inevitabili, che derivano da un
problema sostanzialmente ideologico, atto a tutelare un fenomeno

52 Ibidem, p. 3.
53 Ibidem, p. 5.
54 Cfr. F. NICOLODI, Gusti e tendenze del Novecento musicale in Italia,
Firenze, Sansoni 1982, p. 125n.

21
quantomai evanescente sul fronte dello stile ma, di conseguenza,
assillante su quello dell’ideologia: il nazionalismo musicale o,
secondo la definizione di Gatti, “un nuovo stile musicale
italiano”, preoccupazione che proprio a partire dal 1924 diviene
soverchiante.
Nell’anno della tournée, Gatti aveva osservato:

[A] me pare di trovarmi dinnanzi ad un uomo assai vecchio che combatta con
ogni mezzo contro la invadente senilità [...]. All’impressionismo il musicista
austriaco contrappone la dodecafonia (scala di tutti i suoni, senza
predominanza di alcuni di essi, cioè completo rinnegamento del senso
tonale)55.

Gatti però si era rivelato un sincero estimatore del compositore


austriaco per il suo sforzo intellettuale, che definisce «rispettabile
anzi ammirevole»56. Ne aveva sottolineato il dissidio e
l’inquietudine interiore, pur definendolo romantico «sino alla
midolla». Ma ormai non c’è più posto per una dodecafonia
“buona” e una “cattiva”. Il musicologo, dopo essersi espresso in
termini positivi nei confronti di Schönberg, alla fine rileva: «Se si
fa astrazione dei soliti giochi di contrappunto politonale, l’ultimo
“melodramma” del Pierrot non è che un lied romantico del tipo
più stereotipo»57. E di lì si arriva al colpo finale, epigrafe della
critica italiana alle prese con l’argomento: «Dopo di ciò vale la
pena di analizzare il lato puramente tecnico di quest’opera? Per
conto mio lo ritengo inutile, almeno per i lettori di questa
rivista»58.
La tendenza dominante è quella di tacere le novità del
linguaggio, scegliendo la via del legame morboso con una civiltà
in disfacimento. L’idea propagandistica di collegare Schönberg al
romanticismo decadente – complice l’eco insistente di opere
come i Gurrelieder – diventa un ottimo stratagemma per

55 G. M. GATTI, Schoenberg, Casella ed un "nuovo stile musicale italiano",


«L’Esame», III, 4, 30 aprile 1924, pp. 297-98.
56 Ibidem, p. 297.
57 Ibidem, p. 299. Gatti cade nell’errore, in cui era già incorso Casella, di
tradurre Melodram, ‘melologo’, con il termine ‘melodramma’.
58 Ibidem, p. 299.

22
rivendicare le novità di casa propria. In questa direzione tornava
utile anche la ‘dodecafonia’, intesa come ulteriore passo
aberrante quando filtrarono le novità del metodo o più
genericamente, pizzettianamente, come forma di delirio senile.
Ma quale musica rivendicavano per sé gli italiani in questo
raffronto, qual era la forma di propaganda privilegiata per la
musica italiana? Anche dove si riscontra una sincera
ammirazione per la genialità costruttiva del Pierrot lunaire – cito
dall’articolo di Alaleona, "Lingua" e "linguistica" nell'avvenire
della musica – si sottolineano le peculiarità della musica italiana,
anche con il ricorso alle evidenze della flora locale:

[L]’Italia, “alma parens frugum”, paese di umanità sana e meravigliosamente


feconda, di fresca, rigogliosa, naturale, fiorentissima, multicolore vegetazione,
meno di tutti gli altri paesi ha bisogno nella attività creatrice dei suoi artisti –
pur non rimanendo seconda ad alcuno nelle immagini e nelle conquiste del
sapere – di imitazioni o importazioni umilianti, di culture in serra, di bastardi
incroci, di forzature artificiose59.

La musica di Schönberg, per quanto interessante, sa di


vecchio e il suo innesto in Italia sarebbe disastroso. Ma Alaleona
non nasconde un vivo interesse per il Pierrot lunaire, ricordando
lo studio di Somigli e i saggi da lui scritti nel 1911, nei quali:

[S]i trova delineata, in tutta la pienezza dei suoi elementi e del suo carattere
espressivo, e assorgendovi naturalmente da un punto di vista artistico, la
“tonalità dodecafonica”, di cui tanto in questi giorni, a proposito di Schönberg
s’è parlato: tonalità il cui accordo base, completo – che io presentavo tanto
nella forma neo-tonale come nelle forme tonali, in relazione cioè alle tonalità
classiche – si ottiene (diciamo così per darne un’idea grosso modo)
abbassando simultaneamente tutti i dodici tasti che nel pianoforte dividono in
intervalli di semitono l'ottava. Materiale sonoro da considerarsi certo non nel
suo peso bruto, ma nelle molteplici risorse delle sue delicatissime sfumature
viventi. Non sarebbe male al riguardo anche fissare se in Italia o fuori sono
state introdotte per la prima volta queste parole “dodecafonia” e
“dodecafonico”, oggi acquisite alla tecnica musicale moderna60.

59D. ALALEONA, "Lingua" e "linguistica" nell'avvenire della musica, «Il


Mondo», Roma, 10 aprile 1924, p. 3.
60 Ibidem, p. 3.

23
L’elogio dell’opera schönberghiana è piuttosto chiaro:

Il Pierrot lunare, pure appartenendo alla cerchia di produzione di cui abbiam


cercato di cogliere qualche lineamento, è – quale prodotto di un tale spirito
alacre, multiforme, complesso, profondo: vero ingegno leonardesco – lavoro di
altissima importanza: sia innanzi tutto, perché l’autore è stato un iniziatore
veramente personale e originale – abbiamo detto che il Pierrot lunare risale al
1911 – sia perché egli con questa ed altre sue opere ha affrontato veramente in
pieno, con audacia, con convinzione, con fermezza e resistenza di carattere tali
da imporre ogni rispetto ed ammirazione, un novissimo campo.
Il Pierrot lunare è, nella sua singolarità, un lavoro tale da interessar
vivissimamente, non certo il pubblico musicale da “Grand Guignol” di cui
sopra si parlava, ma tutti coloro che, di mente aperta e di musicalità acuta e
sensibile, posseggono quella “curiosità” di sapere e di conoscere che sola,
nell’arte, come nella scienza, può condurre alle conquiste e al progresso61.

Ma, a dieci anni di distanza dalle lettere aperte indirizzate


a Gui, per non turbare i delicati e ipersensibili equilibri del potere
culturale, Alaleona è costretto nello stesso articolo a un ulteriore
chiarimento. Il compositore distingue «il campo della “vita” e il
campo delle “ricerche, degli esperimenti ed ipotesi scientifiche
sulla vita”». E trae esempi dalla fisiologia per cui, a causa dello
sviluppo dei mezzi di locomozione:

[S]i potrebbe anche prevedere che gli uomini dell’anno 5000 avranno le
gambe lunghe trenta centimetri e la testa di enormi dimensioni. Ma da questo a
pretendere di formare oggi ipso facto – con una operazione Voronoff62 sui
generis – una colonia di uomini in tal modo foggiati, o perfino di far diventare
d’un tratto (non so se sia questa la pretesa di certi musicisti) tutta l’umanità
così, c’è una bella differenza63.

Sempre a ridosso del Pierrot lunaire italiano, anche Attilio


Cimbro mostra rispetto per l’opera:

61 Ibidem, p. 3.
62 Serge Voronoff (1866-1951), chirurgo e biologo d’origine russa. Diresse il
laboratorio di chirurgia sperimentale del Collège de France e proseguì le
ricerche nel suo laboratorio di Grimaldi, nei pressi di Ventimiglia. Si dedicò
agli innesti, ai trapianti e al problema del ringiovanimento, che cercò di
risolvere inserendo nell’uomo ghiandole genitali di scimmia.
63 D. ALALEONA, "Lingua" e "linguistica"…, op. cit., p. 3.

24
[I]n questa musica perfettamente onnitonale-atonale. […] [B]isogna
riconoscere in tutte queste pagine una schiettezza, una personalità stilistica,
una nuova ma possente musicalità, contro le quali si spuntano tutti i nostri
tentativi di critica [...] lo stile è personalissimo, inconfondibile,
schönberghiano: e questa unità stilistica è non trascurabile sigla di vitalità
musicale64.

Anche se poi il critico non può far a meno di riscontrare «un non
so che di dolciume che accusa vecchio sangue romantico-tedesco
nelle vene», la valutazione del Pierrot lunaire appare nel
complesso positiva. Nello stesso anno, Casella, parla ancora del
Viennese, ma con ben altre sfumature:

È nota oggi a tutti la caratteristica fondamentale della musica schönberghiana:


la sua perfetta, totale atonalità [...] supremo atteggiamento del cromaticismo
romantico tedesco appare oggi il pensiero atonale. Ciò che fu creduto
magnifica aurora, non era dunque che un ricchissimo, ma inesorabile
crepuscolo [...]. La musica italiana (parlo qui di quella pura e non di quella
scenica) risorge oggi, dopo un secolare sonno che fu creduto morte [...]. La
tragicità, il pessimismo del grande Romanticismo germanico degenerano qui
sino ad assumere espressioni prossime all’alienismo mentale od alla
nevrastenia iper-acuta65.

Si segnalano qui differenze ragguardevoli rispetto al


programma di sala fiorentino, seppure con l’attenuante di una
diversa destinazione editoriale dei due testi.
Un atteggiamento ambiguo nei confronti del Pierrot
lunaire si riscontra nell’epistolario tra Gian Francesco Malipiero
e Gatti66, in cui peraltro il nome di Schönberg appare di rado e
non sono mai citati Berg e Webern.
Scrive Malipiero (lettera del 6/4/24):

64 A.C. [A. CIMBRO], Lettera da Torino. Schönberg e Casella, «Il


Pianoforte», a. V, n. 5, maggio 1924, pp. 144-45.
65 A. CASELLA, Arnold Schoenberg e la nuova musica italiana, «Musica
d’oggi», 1924, pp. 300-1.
66 G. F. MALIPIERO, Il carteggio con Guido M. Gatti 1914-1972, a cura di
C. PALANDRI, Firenze, Olschki 1997.

25
Ho potuto sentire a Roma il Pierrot lunaire di Schönberg e mi ha fatto una
certa impressione. È l’unica opera di questo autore che, finora, mi è piaciuta. E
a te che impressione ha fatto? Dammi tue notizie67.

Segue la risposta di Gatti (lettera del 9/4/24):

Mi è sembrata una cosa degna del massimo rispetto: anche da parte di chi –
come me – è tanto lontano ormai da quello spirito (per me trovo che lo spirito
schönberghiano [sic] è terribilmente invecchiato e che quella sua opera,
nonostante l’apparente futurismo dei mezzi, rivela già la sua data di nascita).
Sono inoltre d’accordo con te nel ritenerla la più significativa e interessante fra
le composizioni di Schönberg che conosco (i due quartetti, i pezzi per
pianoforte e le liriche per canto). Conto di scriverne abbastanza ampiamente su
L’Esame del mese di maggio, e spero di combattere questa arte con armi un
po’ più affilate e più adeguate di quelle che finora hanno adoperato i critici dei
quotidiani (almeno in gran parte)68.

Per capire il senso di alcuni orientamenti possono servire


anche dettagli apparentemente secondari, come le recensioni di
articoli:

Pur professando “una profonda e riverente ammirazione per il musicista e per


l’uomo” Casella espone le ragioni tecniche e spirituali che tengono l’arte di
Schönberg lontana da quella italiana69.

Attraverso lo spoglio delle riviste si viene a conoscenza


dell’uscita all’estero di saggi come quello di Stein, Sulla
interpretazione della musica di Schönberg, pubblicato a Vienna
da «Pult und Takstock»70; ma l’ipotesi di un serio interscambio
internazionale di opere e concerti, che pure si era affacciata alla
ribalta, nonostante le differenze di vedute, ormai non sembra più
percorribile.

67 Ibidem, p. 156.
68 Ibidem, p. 157. Cfr. G. M. GATTI, Schönberg, Casella ed un "nuovo stile
musicale italiano", op. cit., pp. 297-303.
69 ANONIMO, Riviste e giornali [recensione dell’articolo di Casella, Arnold
Schönberg e la nuova musica italiana, apparso su «Musica d’oggi», ottobre
1924], «Il Pianoforte», V, 12, dicembre 1924, p. 326.
70 Recensione su «Il Pianoforte», V, 11, novembre 1924, p. 301.

26
Qualche mese prima Casella e Malipiero avevano
pubblicato un breve testo ciascuno nella Festschrift per i
cinquant’anni di Schönberg nel 1924, in termini «tanto
encomiastici da suonare sospetti».71

Grazie alle recensioni del Pierrot lunaire, il termine


‘dodecafonia’ si diffonde, perdendo allo stesso tempo quella
autonomia di significato – quasi un’asettica campionatura da
laboratorio – che gli aveva inizialmente conferito Alaleona. I
recensori italiani non hanno dubbi nell’associare Schönberg alla
dodecafonia o, a scelta, all’atonalità. Per esempio, Renzo Bossi
parlando del Pierrot milanese, osserva:

L’impressione ricevuta qui da una abbastanza recente audizione del Quartetto


ad arco dello stesso autore, per varie cagioni non aveva potuto essere
esauriente, intorno a quella “dodecafonia” con cui fu definita la concezione
operatoria del compositore viennese». E poco più avanti glossa: «constatazione
di una inevitabile ed innegabile uniformità derivante dal principio “atonale” a
cui Schönberg ubbidisce72.

La recensione al Pierrot napoletano pubblicata sul


«Pianoforte» ci permette di fare luce, in qualche modo, su una
altrimenti invisibile schiera di fanatici, forse addirittura pro-
schönberghiani. Interessante la dinamica di quella serata:

Il Pierrot lunaire a Napoli è stato ascoltato con deferenza (fin dove era
possibile), senza preconcetti di ostilità e col massimo buon volere di
comprendere e penetrare il mistero del nuovo verbo. Musicisti e profani hanno
eroicamente e pazientemente sopportata, senza protestare, tutta la prima parte
e, forse per rispetto al nome illustre dell’autore, avrebbero espresso il loro
giudizio col silenzio, atroce più del fischio, ma rispettoso. Alcuni fanatici
vollero forzare la mano acclamando esageratamente ed allora la reazione si
scatenò, e quel che è peggio, sotto la forma ridicola dell’ironia e dell’ilarità.
L’autore (beato lui!) si è dichiarato soddisfatto del risultato, contento di essere

71 A.M. MORAZZONI, “Il paradosso del donare nelle Festschriften intorno a


Schönberg”, in Schoenberg & Nono. A Birthday Offering to Nuria, a cura di
A.M. Morazzoni, Firenze, Olschki, 2002, p. 40.
72 R. BOSSI, La musica. Nuovi orizzonti, «L’Ambrosiano», 8 aprile 1924, p.
3.

27
arrivato a dirigere la sua opera sino alla fine, cosa che non sempre gli accade!

Una lode incondizionata va data agli esecutori tutti e in special modo
alla squisita cantante, per meglio dire alla voce recitante, Erika Wagner. Le
diaboliche difficoltà del lavoro furono superate con una sicurezza ed una
abnegazione davvero mirabili73.

Nel 1926 Casella torna ancora a parlare di Schönberg, in un


momento in cui le novità delle sue più recenti opere avrebbero
potuto suscitare se non altro argomentazioni più variegate.
Afferma Casella:

Ma come ogni crisi spirituale, anche questa doveva guarirsi da s[é]. E guarì
infatti il giorno in cui i compositori pervennero a sovrapporre in un solo
accordo le dodici note della scala cromatica. [...] Gli accordi complicati non
interessano più nessuno, nemmeno i pupi. E la atonalità schönberghiana
sembra venerabile quanto quei famosi quadri-rebus che deliziavano le
esposizioni pittoriche 12-15 anni fa [...]. L’atonalità è semplicemente l’ultima
convulsione del grande travaglio ottocentesco74.

Nello stesso anno e sulla stessa rivista, Casella aveva sottolineato


i caratteri essenziali a cui deve tendere il nazionalismo musicale:

Sarebbe qui il luogo di soffermarsi a ricordare ed analizzare la lunga e


laboriosa crisi post-romantica, la quale va dalla morte di Wagner sino agli
errori di un Schönberg [...]. Ma è questa la storia di ieri, ed ognuno la conosce
a mente. Oggi che la grande crisi è lontana, meglio vale chiedersi: rivedremo
uno di questi giorni la vera “melodia”?75.

73 F. M. NAPOLITANO, Lettera da Napoli, «Il Pianoforte», a. V, n. 7, luglio


1924, pp. 199-200.
74 A. CASELLA, Armonia, Contrappunto, ecc., «Musica d’oggi», 1926, p.
238. Si tratta della versione italiana dell’articolo Harmony, Counterpoint,
etc. apparso sul newyorchese «Pro Musica Quarterly», marzo-giugno 1926,
pp. 31-35. Come ci informa A. M. Morazzoni [15 marzo 2003,
comunicazione personale], una copia della versione inglese dell’articolo fu
ampiamente glossata da Schönberg, che si sentì attaccato da Casella senza
comprenderne il motivo.
75 A. CASELLA, Melodia ed "intellettualismo", «Musica d’oggi», 1926, p.
175, versione italiana di un articolo apparso sul «Christian Science Monitor»
di Boston.

28
La polemica sul “nuovo stile musicale italiano” sfocierà nel 1928
in una polemica su Scarlattiana, segnalata tra gli altri da Anna
Maria Morazzoni76 e Fiamma Nicolodi, che apparve su diversi
numeri di «Anbruch» e fu conclusa da un intervento di Adorno.

Va sottolineato invece il coraggio di quei pochi, come Alfredo


Bonaccorsi, che si azzardarono ad appoggiare apertamente certe
novità:

L’atonalità e la politonalità non sono un’invenzione, esse sono nella natura e


hanno la loro ragione di vita e possono essere utilmente e opportunamente
adoperate77.

I cambiamenti di fronte e le puntualizzazioni di Alaleona e


Casella si comprendono meglio se si esamina la posizione di
Adriano Lualdi. Nelle sue Serate musicali, raccolta di recensioni
e saggi edita nel 1928, Lualdi fa più volte il nome di Schönberg e
giudica negativamente l’attività della CDNM, adducendo anche
motivazioni nazionaliste: «Io trovo incompatibili queste forme di
associazione con lo spirito italiano»78. Tra le prove da esibire per
provare l’indaguatezza della Corporazione, vi è anche l’opera del
Viennese, nettamente stroncata:

Quando un delinquente uccide, compie un atto perfettamente logico secondo la


sua mentalità. Quando Schönberg ha perpetrato Pierrot lunaire, ha compiuto
un gesto perfettamente logico secondo il suo modo di sentire, ma ciò non toglie
che si sia reso colpevole di lesa arte79.

76 A. M. MORAZZONI, “Der Schönberg-Kreis und Italien. Die polemik gegen


Casellas Aufsatz über Scarlattiana", in Bericht des 2. Internationalen
Kongress der Schönberg Gesellschaft, a cura di R. Stephan e S. Wiesmann,
Verlag E. Lafite, Wien 1986, pp. 73-82.
77 A. BONACCORSI, Le tendenze musicali d’oggi, «Il Pianoforte», 1927, p.
283.
78 A. LUALDI, Serate musicali, Milano, Fratelli Treves Editori 1928, p. 97.
79 Ibidem, p. 101.

29
Importa davvero poco capire come l’opera sia costruita,
inutile andare a vedere com’è fatta. È una posizione critica che,
veneficamente, preclude qualsiasi ulteriore contatto con le opere,
perché se ne è dichiarata a priori la loro anti-musicalità. Lualdi si
appropria dei nuovi termini e li butta nello stesso calderone:

Che sia appoggiato sul sistema dodecafonico, atonale, politonale; che risponda
o no alla Teoria della continuità enunciata dallo Schönberg; che sia – in quel
mondo dell’assurdo dall'autore voluto – logico nell’armonia, nella costruzione,
nel seguirsi dei motivi, sono cose che non hanno importanza; perché a quella
filza di cose logiche – logiche secondo i panegiristi di Schönberg – manca la
base morale, che in questo caso non è nient’altro che la musica, e la
musicalità80.

Non ci possono essere dubbi sulla ufficialità fascista di


Lualdi, che nel 1929 venne eletto in Parlamento come
rappresentante del Sindacato Nazionale dei Musicisti e assieme a
Casella organizzerà i primi Festival di Venezia (1930-34) 81.
Dopo aver ascoltato il Pierrot lunaire, la maggior parte dei
critici italiani manifesta una certa ostilità sia nei confronti di
Schönberg sia verso le elucubrazioni alaleoniane, che comunque
nella loro ultima versione andavano preconizzando la messa in
pratica della dodecafonia come un bene da centellinare nei
successivi decenni o secoli, se non addirittura millenni. Dopo gli
scritti di Lualdi appare impossibile in Italia difendere Schönberg
e le sue idee, a meno di andare a cozzare contro la versione
ufficiale dei compositori di regime.
Due sono i risultati più importanti ottenuti dalla critica di
quegli anni. Primo: non vale la pena di approfondire troppo le
novità schönberghiane, perché la via scelta dai musicisti italiani
è un’altra. Secondo: tonalità e dodecafonia sono, alla luce del
80 Ibidem, p. 101.
81 Come compositore, nella versione del 1954 dell’atto unico grottesco Il
diavolo nel campanile, Lualdi utilizzò a scopi parodistici una serie
dodecafonica nella passacaglia del “Mondo alla rovescia”, che come scrive
Vlad, «illustra lo sconvolgimento del mondo quando il Diavolo fa scorrere il
tempo all’indietro, ed il popolo è indotto a ballare una danza funebre di 12
semi-passi» (R. VLAD, Storia della dodecafonia, Milano, Suvini Zerboni
1958, p. 367).

30
Pierrot lunaire, inconciliabili. In certi casi, però, si riscontra un
recupero della vecchia definizione alaleoniana di ‘dodecafonia’.
È l’unica spiegazione per motivare il ripescaggio di questo
termine fatto da Casella nei Segreti della giara (1941), che a
proposito delle sue infatuazioni degli anni Dieci annota:

Per quanto nel fondo della mia sensibilità rimanessi legato al senso tonale,
pure vi fu un periodo durante il quale tendeva a farsi strada nella mia
coscienza la convinzione che la dodecafonia fosse lo scopo supremo della
evoluzione moderna. Questo periodo di dubbi e di esperimenti vari durò dal
1914 sino al 1918. Ma con quest’ultimo anno, il senso tonale aveva
definitivamente vinto in me ogni esitazione e la dodecafonia non rimaneva per
me che un soggetto di viva ammirazione ma un principio musicale per sempre
estraneo alla mia arte di compositore82.

Incondizionata appare l’ammirazione per

la grandezza della figura di Schönberg il quale ha, come ben pochi altri
creatori, il merito di poter dire orgogliosamente di aver fatto esprimere alla
musica ciò che essa non aveva mai detto prima e di averne allargato all’infinito
il regno fantastico83.

Nei primissimi resoconti del ’24, Casella aveva distinto tra


tendenze della musica moderna italiana e l’operato del
compositore viennese. Alla viglia della tournée aveva previsto

dei guai piuttosto seri e persino forse qualche veto prefettizio per ragioni di
ordine pubblico che sarebbe arrivato dopo la prima esecuzione. Ma – all’atto
pratico – malgrado la ribellione di una parte del pubblico – le audizioni del
Pierrot lunaire andarono abbastanza bene, certo al di là assai delle mie
catastrofiche previsioni e non peggio che in altri paesi più evoluti del nostro,
quali ad esempio Parigi o Vienna o Berlino84.

82 A. CASELLA, I segreti della giara, op. cit., p. 145. I contenuti del passo
citato e il ricordo della crisi di quegli anni, sono anticipati in un altro scritto del
compositore: A. CASELLA, Casella veduto da…sé [sic] stesso, «Musica
d’oggi», XII, 12, dicembre 1930, pp. 495-500.
83 Ibidem.
84 A. CASELLA, Arnold Schönberg e la nuova musica italiana, «Musica
d’oggi», VI, 10, ottobre 1924, p. 300.

31
Esaminando altri articoli italiani su Schönberg, ve ne sono
un paio tradotti dal tedesco che parlano della sua musica in
termini positivi. È il caso della sintetica e precisa analisi del
Pierrot lunaire – sorta di presentazione dell’opera al pubblico
italiano – condotta da Erwin Stein 85, allievo e divulgatore del
Maestro, il quale accortamente preferisce optare per una
descrizione tecnica del lavoro, tenendosi alla larga da
considerazioni di natura critico-estetica. Anche Correnti e
indirizzi nella musica tedesca contemporanea di Hans
Mersmann86, esalta il circolo viennese, sottolineandone in chiave
positiva i legami con il romanticismo. Qualcuno azzarda anche
una reazione al ben radicato luogo comune che inquadra certe
novità della musica straniera sempre e soltanto nell’ottica della
vecchiaia e/o della degenerazione. Hugo Fleischmann è piuttosto
esplicito a proposito:

Il nuovo stile non comporta nessuna degenerazione della musica tedesca, come
tuttora pensano alcuni critici arretrati e come vorrebbero farci credere nei loro
saggi, ma contiene uno sviluppo progressivo verso una lontana mèta, che già si
delinea malgrado il grande sconvolgimento dei sistemi musicali. Il nuovo stile
ha trionfato definitivamente sulla divinizzazione della musica […]. L’epoca
del jazz, del Dancing, dello sport, dell’automobilismo, dell’aeronautica, della
radiofonia, del grammofono e di tutte le altre invenzioni tecniche doveva
influenzare, naturalmente, anche il nuovo stile musicale87.

Un precoce tentativo di spiegazione asettica della


dodecafonia si era registrato due anni dopo la realizzazione della
prima opera interamente dodecafonica di Schönberg, il “Walzer”
dei Fünf Klavierstüke, op. 23 (1923). Si tratta di un articolo
anonimo (forse di Casella) intitolato Nuovi trovati formali di
Arnoldo Schönberg, apparso nel 1925 come spoglio di rivista su
«Musica d’oggi». Pur spiegando in dettaglio la tecnica del
Viennese, nel testo del termine ‘dodecafonia’ non viene mai fatta
menzione. L’articolo commentato è quello di Felix Greissle,
85 E. STEIN, Il "Pierrot Lunaire" di Schönberg, «Il Pianoforte», V, 4, aprile
1924, pp. 97-101.
86 «La Rassegna musicale», 1928, pp. 410-4.
87 H. FLEISCHMANN, L’evoluzione dello stile musicale tedesco nel primo
decennio dopo la guerra, «Musica d’oggi», XI, 4, aprile 1929, pp. 149-50.

32
apparso sui «Musikblätter des Anbruch» e relativo al Quintetto,
op. 26. Prudentemente si parla di «composizione a base di dodici
suoni». Nello spiegare la serie

si può usare la scala cromatica quale principio fondamentale, costruendo una


forma fondamentale (una formula tipica), che per un intero pezzo mantenga
stabilmente un dato seguito delle 12 note.

Più avanti si parla, probabilmente per la prima volta in italiano,


della «serie di dodici note». Vanno anche qui menzionati di
sfuggita alcuni episodici tentativi senza successo di ovviare
all’ambiguità semantica del termine ‘dodecafonia’ con soluzioni
alternative: ‘musica dodecatonica’ (1924); «sistema a dodici
toni» (Fleischmann, 1927) 88; «gamma dei dodici toni» (Andrea
Della Corte, 1936) 89.
Nel 1925 si registra pure – forse per la prima volta – il
nome di Webern, con la recensione delle partiture delle Sechs
Bagatellen, op. 9, delle 3 Kleine Stücke, op. 11 e dei Lieder, op.
14 di Gastone Rossi-Doria, che si apre così: «La personalità
perdutamente mistica e tormentata di Arnold Schönberg non
poteva entrare in alcun’altra anima più a fondo che in questa di
Anton Webern»90, anche se poi il prosieguo dell’articolo è
equilibrato e comunque non fazioso. Poche pagine più avanti,
nello stesso numero della rivista, Mario Castelnuovo-Tedesco
recensisce i Klavierstücke, op. 23 con un’iniziale apparente
neutralità, per poi applicare uno dei soliti «arte malata e
decrepita»91.
Nello spoglio delle riviste del «Pianoforte» del 1925 si
legge una circostanziata relazione sull’articolo di Schönberg,
apparso sui «Musikblätter des Anbruch», relativo a un nuovo
sistema di notazione «destinata a rendere più razionale la
88 H. FLEISCHMANN, Schoenberg e le sue opere orchestrali, «Musica
d’oggi», IX, 12, dicembre 1927, p. 349.
89 A.D.C. [A. DELLA CORTE], La morte di Alban Berg, «Musica d’oggi»,
XVIII, 1, gennaio 1936, pp. 7-9.
90 G.R.-D. [G.ROSSI-DORIA], Recensioni, «Il Pianoforte», VI, 4, aprile 1925,
p. 132.
91 M. C. T. [M. CASTELNUOVO-TEDESCO], Recensioni, «Il Pianoforte», VI,
4, aprile 1925, p. 133-34.

33
scrittura dodecafonica»92. L’articolo è strettamente tecnico e non
presenta considerazioni estetiche ed è siglato ‘e.d.’, ovvero Ettore
Desderi. Lo stesso Desderi tornerà a menzionare il termine
‘dodecafonia’ – più che a occuparsene come oggetto di studio –
nel saggio Le tendenze attuali della musica del 1928, in cui
riemergono molto ambiguamente gli inconciliabili rapporti tra
tonalità e atonalità:

[A] rigore di termini “dodecafonia” e “atonalismo” si toccano e possono


combaciare parzialmente: ma le mete verso le quali tende ciascuno dei due
principi divergono, anzi possono addirittura esser considerate come due poli
opposti ed in assoluto contrasto, acustico ed estetico. Il cromatismo, anche il
più spinto, anche il più “dodecafonico” non solo non nega il principio tonale,
ma nell’apparente allontanarsi dalle funzioni fondamentali, nel mutevole
divagare, nelle innumerevoli sostituzioni (appoggiature, ritardi e simili) è
quasi un’esaltazione del principio tonale in quanto l’edificio poggia su saldi
pilastri, talora sommersi, talora affioranti tra i flutti tumultuosi e travolgenti
[…]. L’atonalismo al contrario, proclamando l’eguaglianza assoluta d’ogni
nota nei confronti di tutte le altre, nega le attrazioni reciproche [...] e
praticamente nega l’importanza costruttiva ed estetica dell'accordo, poiché
subordina [...] ed in ciò sta la sua originalità massima e la sua forza, l’armonia
alla melodia. Linea dunque e non accordo, e sopratutto linea non derivata da
un qualsiasi presupposto armonico93.

Desderi è un ottimista: crede che questo momento di


sbandamento verrà presto superato grazie alle istanze, perentorie
ma alquanto incerte, del nazionalismo musicale. Appena più
disponibili a discutere la direzione del rinnovamento erano stati,
qualche anno prima, nel 1925, Ottorino Respighi e Sebastiano
Luciani:

Arnoldo Schönberg infine tende a dissolvere addirittura l’unità tonale della


musica. Che cosa accade? Accade che l’elemento polifonico-armonico è
diventato così preponderante che assorbe e dissolve successivamente quello
ritmico, che è l’elemento generatore, e quelo melodico, che è l’elemento

92 e.d. [E. DESDERI], Riviste e giornali, «Il Pianoforte», IV, 3, marzo 1925,
p. 106.
93 E. DESDERI, Le tendenze attuali della musica, «Rivista Musicale
Italiana», 1928, pp. 252-3.

34
specifico della musica. La musica europea sta dunque per subire una crisi
radicale, da cui dovrà uscire completamente trasformata e rinnovata94.

In certi casi l’attacco a Schönberg e ai suoi allievi tende a


ridimensionare la portata distruttiva della loro musica:

Il Trio [...] di Anton von Webern rappresenta nel Festival la scuola di


Schönberg: non ci piace né tanto né poco e neppure ci interessa perché per noi
latini e gente di buon senso questo genere è arabo; ma troviamo giusto che
anche tale musica abbia un posto nel quadro del movimento moderno.
Meritavano questi dieci minuti di atonalità la battaglia che destarono?
Diremmo di no95.

Il Trio, op. 20 (1927) di Webern fu eseguito nel 1928 a Siena,


durante il VI Festival Internazionale SIMC. È normale che anche
l’allievo in qualche caso venga liquidato frettolosamente.
Secondo Gatti «Webern appartiene alla ormai sparuta pattuglia
dei seguaci di Schönberg»96.
Sul finire degli anni Venti le esecuzioni dei Viennesi
scarseggiano. Una delle poche risale al 1928, in un concerto
torinese dell’orchestra del Winterthur diretta Hermann
Scherchen, in cui fu eseguita anche la Kammersymphonie, op. 9
di Schönberg, che Luigi Ronga definisce senza biasimo «musica
difficilissima», e poi «lunga e prolissa, di un’esasperata violenza
dinamica, che doveva condurre lo Schönberg alle posteriori
cerebrali esperienze»97.
Una voce controcorrente nel panorama italiano di quegli
anni è costituita da uno studioso di area tedesca, Hugo
Fleischmann, il quale sostiene:

94 Orpheus, a cura di O. RESPIGHI e S. LUCIANI, Firenze, G. Barbèra 1925;


rist. anastatica Roma, Bulzoni 1981, p. 339.
95 R. MASSARANI, Il sesto convegno internazionale di musica moderna a
Siena, «Musica d’oggi», 1928, p. 343.
96 G.M.G. [G.M.GATTI], Lettera da Siena, «La Rassegna musicale», I, 10,
ottobre 1928, pp. 555.
97 L. RONGA, Lettera da Torino, «La Rassegna musicale», I, 4, aprile 1928,
p. 251.

35
Schönberg non si è solamente accaparrato la fama di protagonista indiscutibile
della nuova musica tedesca, ma ha pure potentemente influenzato parecchi
grandi maestri della musica moderna delle altre nazioni98.

Fleischmann parla della dodecafonia in termini positivi99. È


proprio il pericolo del proselitismo a preoccupare maggiormente
gli ambienti ufficiali. Infatti, dopo il fatidico 1924, la musica di
Schönberg e allievi, la dodecafonia, il principio della serie,
raramente saranno sottoposte a indagini di tipo tecnico; la partita
si gioca tutta sul terreno estetico, con il pretesto di un’adesione
alle idee di Croce. E sembra non esserci più alcun dubbio:
quando si utilizza il termine dodecafonia, in un modo o nell’altro
c’è di mezzo lo Schönbergkreis, ma non viceversa. L’omissione
del termine scandaloso, in futuro potrà avvenire per scopi
“diplomatici”, come vedremo. Se si evita di parlare di
dodecafonia è principalmente per due motivi: fedele aderenza
all’insegnamento di Schönberg che, com’è noto, all’epoca non
approvava l’uso del termine per definire il proprio metodo, tanto
più che in Italia erano citate quasi soltanto le sue opere pre-
seriali; far passare sotto silenzio le novità strutturali di un’opera e
sottolinearne i pregi, senza scoprirsi più tanto con l’uso di una
parola tabù, come nel caso dell’esecuzione veneziana diretta da
Scherchen nel settembre del 1934 dell’aria da concerto Der Wein
di Berg, soprano Hanna Schwarz100. In quella stessa occasione,
forse per l’impressione generale dell’opera, Pilati non parla mai
di dodecafonia, anzi fa alcuni distinguo:

[I]n questo lavoro la tecnica è, sì, atonale, ma, diversamente che nel suo
inventore e maestro del Berg stesso, Arnold Schoenberg, non riesce a
dissimulare completamente né l’origine prettamente tonale, né quella da un
ben noto e tutt’altro che giovane romanticismo di pura marca germanica.
Insomma l’allievo è stato più sincero del maestro, o per lo meno non è riuscito
quanto lui a non esserlo101.

98 H. FLEISCHMANN, Schoenberg e le sue opere orchestrali, «Musica


d’oggi», IX, 12, dicembre 1927, p. 349.
99 Ibidem, p. 349.
100 Cfr. A.M. MORAZZONI, “Berg and Italy in the Thirties”, in The
International Alban Berg Society Newsletter, 13, New York 1985, pp. 10-31.

36
Negli articoli pubblicati sulla «Rassegna musicale» tra il
1928 e il ’29, Cimbro dà l’idea di voler affrontare una serie di
problemi assillanti in modo sistematico, anche se in realtà si
appoggia a una serie di condivise certezze:

Lo Schönberg [...], ci riporta, con la sola variante della dodecafonia


sistematica, alla linearità gotica [...]. non si ha pena alcuna a dimostrare che in
fondo all’anima di Schönberg dormicchia un tardo romantico102.

Ci sono vari tipi di Cromatismo musicale, afferma Cimbro


nell’omonimo articolo, da quello entro la cornice diatonica a
quello che mette in crisi la tonalità, fino a «quello che dissolve
tutto, costantemente, in una anodina atonale dodecafonia»103; e
più avanti:

[L]o Schönberg del Pierrot lunaire e degli Orchesterlieder! Fitto polverìo


dodecafonico. Son cadute l’armonia e la tonalità: i dodici suoni temperati
restano in libertà ed autonomia assoluta104.

Nel terzo articolo Evoluzione armonica e fissità tonale,


dopo aver osservato che «[l]a natura sembra indicare la via [...]
per cui sfuggire all’atonalità e al puro rumore» (p.154), ampia
quanto mai lo spettro dei nemici: «[N]eo-wagneriani, discepoli di
Brahms, di Franck, anche di Debussy, si trovano a camminare di
concerto sulla via del cromatismo e dell’atonalità». (p.164). In
Equivoci secolari sulla tonalità, Cimbro prova a marcare i
confini tra dodecafonia e tonalità; il presupposto della prima,
però, è una torrida atmosfera da girone infernale: «[F]inché
chiuso il cerchio enarmonicamente nella dodecafonia, i suoni si
libreranno in una atmosfera dove tutti i “diabolus” hanno patria
e fraternizzano»105. Il saggista si sforza di mettere ordine nel
problema da un punto di vista teorico, ma il suo discorso, che
101 M.PILATI, Il Terzo Festival Musicale della Biennale di Venezia, «Musica
d’oggi», XVI, 1, gennaio-febbraio 1934, p. 33. ???
102 A. CIMBRO, Aspetti della musica romantica, «La Rassegna musicale», I,
7, luglio 1928, pp. 401-9.
103 A. CIMBRO, Cromatismo musicale, «La Rassegna musicale», I, 2,
febbraio 1928, p. 82.
104 Ibidem, p. 89.

37
vorrebbe apparire analitico, si articola sotto una pesante cappa
ideologica:

Una frase chiusa siffatta: fa sol fa# la#, è evidentemente dodecafonica mentre
un glissé di semitoni congiungenti fa a do non lo è, o per lo meno non lo è
necessariamente; i due cromatismi sono di natura differente106.

Il pericolo è che «nella produzione moderna, una volta rotti


gli argini della tonalità maggiore e minore, il torrente
dodecafonico la innondi presto». Cimbro ricostruisce in modo
sintetico il processo storico che ha portato alle soglie della
dodecafonia:

Il modo minore [...] nel corso del lavoro musicale conduce tutto: le
modulazioni più ardite sono sua opera, generalmente; [...] mediante l’accordo
di settima diminuita [...] e la complicità dell’enarmonia, amoreggia con tutte le
tonalità [...] Tutto ciò non giunge tuttavia alla negazione della tonalità.
Solamente si spalancano le porte alla tonalità dodecafonica [...]. Per la musica
dodecafonica non si potrà parlare propriamente né di mutazioni in senso
melodico, né di modulazioni in senso armonico tradizionale [...]. Neppure vi si
potrà fissare in modo inequivocabile un centro di armonico equilibrio [...]. La
musica fa a meno di un preciso punto di gravitazione armonica; e, se a questo
si riduca la famigerata atonalità, tutti vedono che l’atonalità non ha davvero
nulla di spaventoso! Anzi, convien notare a questo riguardo, non si immagini
taluno che la musica dodecafonica sia necessariamente del tipo di “Pierrot
lunaire”. Affatto!

Cimbro sottolinea il fatto che esiste

un visibilio di pagine di musica moderna, in cui circolano accordi che, presi


isolatamente, non hanno assolutamente nulla di più che normale: eppure esse
spaziano in atmosfera dodecafonica, esse si possono chiamare atonali, dando
però alla parola “atonale” il significato suesposto, non quello di assenza di
qualsiasi vitalità tonale e di qualsiasi “tonica”.

Nel corso degli anni Venti, il senso generale delle reazioni


a Schönberg in Italia è quello di una faticosa percorrenza sul
terreno limaccioso della critica estetica, con strumenti inadeguati,
105 A. CIMBRO, Equivoci secolari sulla tonalità, «La Rassegna musicale»,
II, 12, dicembre 1929, p. 589.
106 Ibidem, p. 593.

38
pochissimi concerti e ancora meno musica stampata, con qualche
saltuario e mai innocente bagno nella palude della terminologia
musicale, con lo scopo principale di fermare sul nascere una
possibile avanzata nel Belpaese di quello che viene
implicitamente ritratto come un minaccioso consorzio di
cospiratori. Anche per questo si continua a ribadire che la musica
di Schönberg è oramai sorpassata e che il circolo viennese perde
irrimediabilmente terreno, rinfrancati dai riscontri nella stampa
estera, come l’articolo “Due giornate nere per gli estremisti
modernisti a Berlino”, con recensione delle tre opere in un atto di
Křenek e delle Variazioni per orchestra di Schönberg, «pare,
decisamente cadute»107.

§3. Gli anni Trenta

Nel 1933, su «Musica d’oggi», appare un circostanziato


articoletto anonimo, spoglio di un articolo pubblicato in Francia
da un allievo di Webern, intitolato Atonalità e Zwölftonmusik108,
in cui si enunciano i principi fondamentali della tecnica seriale.
Si parla di “serie di 12 note” e ne vengono spiegate la forma
retrograda, inversa e retrograda dell'inverso. Con grande cautela,
non viene citata la parola ‘dodecafonia’, bensì il suo corrispettivo
tedesco. È un breve regesto, strettamente tecnico, che si conclude
con un invito alla sospensione del giudizio fino a quando le opere
in questione non verranno eseguite in Italia (cioè quasi mai). A
parte il rinvio a data da destinarsi, sembra anche possibile
concepire le larvali teorizzazioni del nuovo linguaggio
schönberghiano – quando prese a sé ovvero astratte dal contesto
delle composizioni – come un’innocua bizzarria. Infatti, nel caso
appena citato, la dodecafonia appare una delle tante spigolature
musicali dell’epoca, da affiancare agli esperimenti di jazz
sinfonico, al theremin o alle esperienze di musica microtonale,

107 ANONIMO, «Musica d’oggi», XI, 2, febbraio 1929, p. 77.


108 ANONIMO, Atonalità e Zwölftonmusik, «Musica d’oggi», XV, 1933, pp.
352-53.

39
riportate per stuzzicare la curiosità dei lettori. In questo contesto,
liberati dall’assillante necessità di dare un’interpretazione
estetica del fenomeno, qualcuno finisce per esaminare più da
vicino l’aspetto tecnico del metodo. Il 1933 è anche l’anno del I
Congresso Internazionale di Musica di Firenze (30 aprile-4
maggio), a cui prese parte anche Berg, assieme a Willi Reich ed
Egon Wellesz; il 15 maggio il Quartetto Kolisch eseguì il
Quartetto in re minore, op. 7 di Schönberg.
Gli effetti della censura e della cultura ufficiale divengono
tangibili: negli anni immediatamente successivi allo striminzito
resoconto del ‘33, per quanto si cerchi nelle riviste specializzate,
le menzioni di Schönberg negli articoli dalla Germania e
dall’Austria si azzerano. Le conseguenze della propaganda
nazionalsocialista contro l’ “arte degenerata” si ripercuotono in
Italia anche prima del 1938. Eppure l’atonalità non sembra aver
cessato di minacciare la “buona musica”. Alfredo Parente
presenta al IV Congresso Internazionale di musica un intervento
intitolato “Aspetti della cattiva musica novecentesca”, a cui
Dallapiccola replica citando le affermazioni di Parente, il quale
riscontrerebbe

[L]’arrembaggio da parte dei musicisti musicalmente, cioè artisticamente più


impotenti e inetti, ai più avanzati sviluppi tecnici e stilistici della grande
rivoluzione nata con l’atonalismo109

e sottolinea invece come i compositori impegnati nell’atonalismo


saranno nel mondo «non più di una dozzina» e obietta: «Ma non
conosce egli quei musicisiti, infinitamente più cattivi, che sono
alla retroguardia?». Parente, sulle stesse pagine offre a
Dallapiccola una contro-replica:

Facciano, dunque, i musicisti tutti i loro esperimenti, anche i più pericolosi


(…) Ma gli esperimenti non sono musica, e direi di più, che gli esperimenti
andrebbero fatti pudicamente in laboratorio, e al mondo bisognerebbe offrire
risultati e non esperimenti110.
109 L.DALLAPICCOLA-A. PARENTE, In margine al recente Congresso
internazionale di Musica di Firenze, «La Rassegna musicale», XII, 6, giugno
1939, p. 288.
110 Ibidem, p. 293.

40
Rispunta fuori in qualche modo l’ipotesi “Voronoff” di
Alaleona. Continua Parente:

Ora, a parte che i musicisti creatori dell’atonalismo o influenzati


dall’atonalismo sono, mi parrebbe, parecchi più di una dozzina, la mia non era
una pura specificazione di indirizzo tecnico, volendo la parola atonalismo (che
risponde all’aspetto centrale e più caratteristico della rivoluzione tecnica post-
romantica) essere una designazione generica del grande rinnovamento degli
elementi del linguaggio musicale, che però io non mancavo, nella relazione, di
specificare come tecnica impressionistica, dodecafonia, atonalistica,
politonalistica, poliritmica e via111.

Guido Pannain si occupò di Schönberg fin dal 1928, con


intenti molto chiari. Aveva presentato Hauer come il teorico
ufficiale della dodecafonia, che «imparata l’arte della
dodecafonia l’ha messa da parte», al contrario di Schönberg che
ha persistito. Nonostante la sua posizione polemica, Pannain
fornisce una descrizione abbastanza esatta dei princìpi della
serialità dodecafonica, dedicando al suo inventore un capitolo del
suo Musicisti dei tempi nuovi, ristampa di un articolo precedente,
dove finisce per calcare sentieri sicuri:

Arnold Schönberg, musicista tormentato e tormentatore, molto pretese dal


prossimo suo quando gli offerse ad ascoltare le sue ruminate e quintessenziate
esperienze armoniche, ma molto pretese anche da sé medesimo quando si
condannò alla fatica di Sisifo di sollevare oltre i limiti naturali il macigno della
sua frusta personalità romantica. [...] Sarebbe un eroe se non fosse comico; se
il suo stile non rivelasse la putredine della decomposizione romantica, se negli
atteggiamenti pratici non sembrasse la parodia di un Berlioz o d’un Wagner112.

111 Ibidem, pp. 294-95.


112 G. PANNAIN, Arnold Schönberg, «La Rassegna musicale», I, 11,
novembre 1928, pp. 591-603; rist. in Musicisti dei tempi nuovi, Torino-
Milano-Firenze, G.B. Paravia 1932, p. 55 e in La Rassegna musicale.
Antologia, op. cit.

41
Con queste premesse Schönberg diventa «protagonista di un
dramma senza via d’uscita, che culminerà nel parossismo del
sistema dodecafonico»113. E alla fine:

La teoria dodecafonica schönberghiana non è che un bilancio di previsione


compilato da un contabile male informato. Ma quando viene l’ora del
consuntivo, allora non resta che dichiarare fallimento114.

Infatti, per Pannain: «La dodecafonia è una valle di lacrime nella


quale Schönberg verrà a fare ammenda del peccato
impressionista»115. Qualche anno più tardi Pannain si spinge
ancora oltre, descrivendo Herzgewächse, op. 20 in questi termini:

È un carnevale di suoni. Cacofonie di mal concepite tendenze spirituali;


mistura di princìpi repugnanti; focolare verminoso d’una tabe roditrice. È
l’Europa d’anteguerra ridotta a lo stremo. Ci vorranno le stragi di cento
battaglie ed il sacrificio cristiano di migliaia di vite innocenti per lavare
l’anima umana dell’onta di questi peccati contro lo spirito116.

Nonostante il ricorso ad alcuni sterotipi ben consolidati,


l’idea di una possibile imputazione di Schönberg per crimini
contro l’umanità a causa del conflitto mondiale era un’idea
nuova, che sei anni dopo verrà in qualche modo rovesciata da
Massimo Bontempelli, durante il III Congresso internazionale di
musica a Firenze (maggio 1938). La Prima guerra mondiale
assume implicitamente, e futuristicamente, un valore salvifico a
posteriori, dove una volta tanto la botanica lascia il posto
all’agricoltura:

Dall’orgia cromatica eravamo arrivati senza stupore alle soglie dell’atonale.


Stavamo forse per abbracciarci tutti a Schönberg e con lui affacciarci sul Caos
–quando è scoppiata la Guerra Europea [...]. I cinque anni della guerra
improvvisarono un abisso tra il secolo decimonono (anzi tra tutto un passato
lungo e operosissimo) e quei quindici anni della sua protratta agonia. [...]

113 G. PANNAIN, Musicisti dei tempi nuovi, G.B. Paravia & C., Torino-
Milano 1932, p. 60.
114 Ibidem.
115 Ibidem, p. 64.
116 Ibidem, p. 62.

42
Tornati dalla guerra, ci accorgemmo che essa aveva fatto tabula rasa di ogni
ordine intimo della vita. [...] E vedevamo all’orizzonte una luce di candore da
primordio del tempo, arrivava fino a noi un senso fresco di mattutino, odore di
terra appena smossa da lavorare117.

A parte queste ricognizioni tra il grottesco e il


dannunziano, non mancano però rare indagini più ravvicinate,
come nel caso di Herbert Fleischer, che nel ‘35 scrive di
‘composizioni dodecafoniche’, delle forme della serie e del
’sistema dodecafonico’, ossia del «sistema della composizione in
dodici suoni soltanto reciprocamente relativi»118. A livello di
linguaggio tecnico, perlomeno in termini statistici, si è compiuto
un passaggio importante, ma la scarsità di contributi e reazioni di
qualsiasi genere finiscono per trasformare questi generosi
tentativi in casi isolati. Poche le eccezioni. Per esempio il
coraggiosissimo intervento di Luigi Dallapiccola al Conservatorio
di Firenze, l’8 marzo 1936, in cui è descritto in dettaglio il
‘sistema dodecafonico’ di Schönberg119, intervento che scatenerà
la polemica con Parente a cui si è già accennato. Dallapiccola
difende Schönberg e si sofferma sulla sua opera con accurate
descrizioni tecniche. «[A]ll’opus 26 troviamo applicato per la
prima volta in un lavoro di grande mole, nel Quintetto per
strumenti a fiato, il sistema dodecafonico. [segue spiegazione
articolata del sistema]». Interrogandosi sull'applicazione della
dodecafonia, Dallapiccola afferma che «la tendenza ha in sé tali
possibilità che, adattata alla varia personalità di coloro che
studieranno il sistema, potrà dare o prima o poi frutti a tutt’oggi
neppure sospettati». Nell’aprile 1936 Dallapiccola e la futura
moglie Laura, completano la traduzione del libro di Wellesz Die
neue Instrumentation, in cui grande spazio era riservato alla
seconda scuola di Vienna: la versione italiana sarebbe dovuta
117 M. BONTEMPELLI, L'avventura novecentista, Vallecchi, Firenze 1938, p.
446.
118 H. FLEISCHER, Il problema Schoenberg, «La Rassegna musicale», VIII,
2, marzo-aprile 1935, pp. 111-17; riedito in «Musica/Realtà», ???? 2002, pp..
119 L. DALLAPICCOLA, Di un aspetto della musica contemporanea [1936],
in Atti dell'Accademia del Regio Conservatorio di musica Luigi Cherubini,
Firenze, La Stamperia 1938; rist. in Parole e musica, Milano, Il Saggiatore
1980, pp. 207-24.

43
uscire presso l’editore Tumminelli, ma la pubblicazione viene
bloccata a causa del fatto che Wellesz era ebreo120.

Soltanto grazie all’attività esegetica e divulgativa svolta da


Dallapiccola e da pochi altri, si riuscirà a dare una svolta
significativa a questo stato di impasse, prima degli ampi lavori
degli anni Cinquanta realizzati da Roman Vlad e Luigi Rognoni.
Pochissimi, prima del compositore istriano, ebbero la lucidità di
compiere ricognizioni altrettanto disincantate. Uno di loro fu
Fleischmann che a proposito di Schönberg aveva affermato:

Nei suoi ultimi lavori, egli arriva ad una astratta melodia di colori sonori,
estrema conseguenza della nuova architettura e della nuova struttura sonora
del sistema a dodici toni121.

Come ha segnalato Anna Maria Morazzoni in un recente


convegno122, il giovanissimo Luigi Rognoni formava assieme a
Ferdinando Ballo, Camillo Togni e altri, un cenacolo milanese
che difendeva con vigore le scelte di Schönberg e che organizzò
anche alcuni concerti della scuola viennese che videro Arturo
Benedetti Michelangeli tra gli interpreti 123.

Nonostante la presenza di un drappello di simpatizzanti, la


situazione è però profondamente mutata: lo si nota anche dalle

120 Cfr. F. NICOLODI, Luigi Dallapiccola e la Scuola di Vienna:


considerazioni e note in margine a una scelta, «Nuova Rivista Musicale
Italiana», XVII, 3-4, 1983, p. 512.
121 H. FLEISCHMANN, Schoenberg e le sue opere orchestrali, «Musica
d’oggi», IX, 12, dicembre 1927, p. 349.
122 “Ah les beaux jours! (I), prima giornata di studi sulla dodecafonia in Italia
dedicata a Camillo Togni”, organizzata da Giovanni Morelli, Fondazione Cini,
Venezia, 31 ottobre 2002.
123 Ringrazio Anna Maria Morazzoni per avermi permesso di citare gli
articoli da lei menzionati: L. ROGNONI, Posizione di Schönberg,
«L’Ambrosiano», 27 luglio 1937. Sulle posizioni generali del giovane
Rognoni, cfr. anche L. ROGNONI, Vita musicale nel terzo Reich,
«L’Ambrosiano», 31 gennaio 1935, forse il primo articolo pubblicato dallo
studioso milanese.

44
corrispondenze dall’estero. Ecco un esempio che la dice lunga
sui nuovi indirizzi della musica germanica e sulle alleanze
artistiche italo-tedesche:

In un magnifico discorso, il presidente della Corporazione [dei compositori


germanici] maestro dott. Paul Gräner spezzò coraggiosamente parecchie lance
in favore della musica contemporanea e invitò tutti gli impresari e direttori del
Reich ad inserire in ogni programma di concerto almeno un pezzo […]. Il
maestro Paul Graener [sic] osò offrire, sotto gli auspici della Corporazione dei
compositori germanici, un concerto popolare con programma tutto di musica
contemporanea. Ricordo un Preludio festoso di Clemens von Frankenstein
[…]. Con questa stessa orchestra il m° Adriano Lualdi diede un
applauditissimo concerto di musica prevalentemente italiana: Preludio e fuga
di Pick-Mangiagalli, Suite adriatica dello stesso Lualdi, Arie e danze antiche
del Respighi, l’ouverture de L’amore medico del Wolf Ferrari e Il flauto di
Sans-Souci di Graener124.

Le cronache di Brüggemann dalla Germania redatte per


«Musica d’oggi» saranno negli anni successivi sempre più estese,
sempre più tronfie e, col senno di poi, assolutamente grottesche.
Ne riporteremo più avanti altri stralci. Nel frattempo
Dallapiccola ha trovato la sua strada e il suo cammino sarà
avverrà in totale solitudine. O quasi. Vi sono almeno due libri
stampati in Italia negli anni Trenta che dedicano ai Viennesi una
parte consistente. Il primo è la Storia della musica. La musica
contemporanea di Enrico Magni Dufflocq, in cui l’opera di
Schönberg e allievi viene trattata diffusamente. Scrive l’autore:

Ma la polemica intorno allo Schönberg non riguarda la sua estetica generale


dello spettacolo: riguarda piuttosto la sua tecnica. I suoi nemici cesserebbero
dalla polemica se la sua musica non fosse, anzitutto sgradevole all’udito e
intrattabile all’analisi125.

In realtà, nessuno dei critici di Schönberg intraprese in


quegli anni la benché minima ricognizione analitica sulla sua
musica mentre, come abbiamo visto, abbondarono proprio gli
124 A. BRÜGGEMANN, Vita musicale. Corrispondenze dall’Estero. Lettera
dalla Germania, «Musica d’oggi», XVIII, 2, febbraio 1936, p. 67.
125 E. MAGNI DUFFLOCQ, Storia della musica. La musica contemporanea,
Milano, Società editrice libraria 1937, p.144.

45
attacchi alla sua estetica generale. Magni Dufflocq riconosce nei
Gurrelieder la più importante delle composizioni schönberghiane
e quanto egli scrive a proposito della terna viennese, per quanto
poco aggiornato, rappresenta un raro caso di polemica
ragionevole 126. L’edizione del secondo libro, La musica
contemporanea di Fleischer, autore che già si era occupato della
dodecafonia, ha dell’incredibile se si considera la posizione
critica assunta dall’autore e l’anno di pubblicazione: il volume fu
infatti stampato dalla Hoepli nel 1937 e riedito l’anno successivo.
Se il testo di Magni Dufflocq rinfranca un poco dal disastro
critico di quegli anni, la posizione di Fleischer è completamente
favorevole alla musica contemporanea. È significativo che questo
testo costituì, almeno fino al 1946, uno dei pochissimi strumenti
critici di avvicinamento al panorama delle nuove tendenze della
musica europea, prima ancora che si avesse la possibilità di
ascoltare le opere di tanti autori, come ricorda anche Luigi Nono
in una celebre intervista127. Nello stesso anno 1938 però i
generosi tentativi di Dallapiccola e Fleischer di promuovere la
musica di Schönberg sarebbero stati neutralizzati prima dal
Manifesto degli scienziati razzisti, redatto quasi interamente da
Mussolini e pubblicato il 14 luglio 1938 da vari giornali italiani,
e poi dalla Dichiarazione sulla razza promulgata dal Gran
Consiglio del Fascismo il 6 ottobre dello stesso anno. Scrive
Petersen: «Del resto, in Germania un elenco di musicisti ebrei e
“sovversivi” esisteva da un pezzo e un’edizione a stampa venne
anche consegnata agli italiani»128. Come nota Fabre, di cui riporto
in nota anche le citazioni bibliografiche, l’elenco tedesco dei
musicisti era stato appena rifatto [agli inizi del 1940] con

126 Ibidem. Cfr. su Schönberg: pp. 142-47; su Webern: p.148; su Berg, pp.
156-57.
127 AAVV, Un’autobiografia dell’autore raccontata a Enzo Restagno, in
Nono, Torino, EDT 1987, p. 8.
128 J. PETERSEN, «L’accordo culturale tra l’Italia e la Germania del 23
novembre 1938», in Fascismo e nazionalsocialismo, a cura di K. D.
BRACHER e L. VALIANI, Bologna, Il Mulino 1986, p.374, cit. in G. FABRE,
L’elenco. Censura fascista, editoria e autori ebrei, Torino, Silvio Zamorani
1998, p. 329.

46
l’approvazione dello stesso Goebbels129. In Italia venne stilato un
nuovo elenco di compositori ebrei, integrando i dati ricevuti dal
ministero di Goebbels con quelli forniti dalle ambasciate italiane
in vari paesi. L’elenco fu distribuito ai teatri italiani ed entrò in
funzione130: vi apparivano i nomi di Mahler, Weill e Schönberg,
mentre, nell’autunno del ’42, furono eseguite opere di autori non
ebrei, come Berg, Bartók, e Hindemith, che risultavano nelle liste
tedesche131. Nel ‘37 era stato lo stesso Hitler a scagliarsi contro la
“cultura bolscevica ed ebraica”: l’articolo uscì anche in Italia132.
Le strategie dei detrattori di Schönberg sono sempre le
stesse: silenzio o deprecazione. Come ricorda Dallapiccola:
«Tutte le volte che mi rivolsi a qualcuno per avere lumi sulla
tecnica dodecafonica mi sentii invariabilmente rispondere: “È
finita”»133. In una recensione a «Modern Music», dicembre 1938,
l’articolo di Křenek Compositori trapiantati è così
eufimisticamente sintetizzato: «Emigrazione involontaria di
musicisti dall’Europa in America»134. Altre preoccupazioni
assorbono la cultura ufficiale: nel numero successivo della stessa
testata si legge il seguente avviso:

R. Conservatorio di Musica, Firenze. L’Ente “B. Cristofori” bandisce un


concorso fra i fabbricanti italiani per la costruzione di un pianoforte che, per
leggerezza, facile trasporto, mole ridotta, sensibilità minima agli sbalzi di
temperatura ed alla umidità, sia il più adatto possibile ad essere trasportato in
colonia135.

129 Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Sämtliche Fragmente, a cura di


E. FRÖHLICH, t. I 1924-41, b. 4, 1.1.1940-8.7.1941, München, Saur 1987, p.
149.
130 R. SEGRE, Gli ebrei a Venezia 1938-1945. Una comunità tra
persecuzione e rinascita, Venezia, Il Cardo 1995, p. 71.
131 Fabre rimanda al libro di F. NICOLODI, Musica e musicisti, op. cit., p.
26.
132 Il discorso del Cancelliere Hitler sull’arte moderna, «Il Musicista», IV,
8, 1937, pp. 125-8. Sugli effetti della svolta razzista del ’38 cfr. F. N ICOLODI,
Musica e musicisti, op. cit., pp. 261-5; cfr. anche la parte dedicata a quegli
anni nella sezione dei documenti (Ibidem, pp. 306-472).
133 L. DALLAPICCOLA, Sulla strada della dodecafonia, in Parole e musica,
p. 452.
134 ANONIMO, Recensioni, «Musica d’oggi», XXI, 1, gennaio 1939, p. 20.

47
Su alcune riviste si raggiunge un livello di sclerosi
pressoché totale. Ne è testimone un altro numero di «Musica
d’oggi»136 che, aperto dalla réclame dell’incisione discografica de
L’Inno all’Impero del M° P. Clausetti (uno dei proprietari della
Ricordi), «il cui testo è tratto dal discorso del Duce per la
Fondazione dell’Impero (9 maggio 1936-XIV)», prosegue con la
lista delle opere di Francesco Cilea, accademico d’Italia,
disponibili presso Casa Ricordi, per concludersi con la notizia
dell’elezione di Cilea ad Accademico d’Italia, dopo un articolo di
tale Elisabetta Oddone su Il valore educativo della musica e lo
spartito de La bandiera su testo di Renzo Pezzani, musica di
Elisabetta Oddone, e dopo aver anche trovato lo spazio di edurre
i lettori su scorribande varie di Pratella e sulla Taormina di
Mulè. Intanto le corrispondenze di Brüggemann dalla Germania
si dilatano sempre più. È il caso della celebrazione del millesimo
concerto della ”Orchestra Sinfonica nazionalsocialista”, fondata
nel 1931 e diretta da Franz Adam e Erich Kloss, sorta

per essere a un tempo combattenti politici e attivi propagandisti di un’arte sana


e nobilmente popolaresca, in contrasto con quella che si dava da sé l’epiteto di
“progredita” e che così, se vogliamo, era infatti per essere “progredita” nella
corsa verso l’abisso137.

Oppure, qualche mese dopo:

Grazie alla nota larghezza di vedute del dottor Goebbels il VI Festival del
Teatro non sdegnò di comprendere, fra i generi da onorare con accuratissime
rappresentazioni speciali, anche quelle della tanto discussa quanto vittoriosa
[…] operetta138.

Nel 1939 Pizzetti, forse il più strenuo oppositore della


dodecafonia, viene nominato accademico d’Italia. Altrove si
135 ANONIMO, In tutti i toni. Concorsi, «Musica d’oggi», XXI, 2, febbraio
1939, p. 72.
136 «Musica d’oggi», XXI, 4, aprile 1939.
137 A. BRÜGGEMANN, Vita musicale. Corrispondenza dalla Germania,
«Musica d’oggi», XXI, 6, giugno 1939, p. 214 [pp. 214-9].
138 A. BRÜGGEMANN, Vita musicale. Corrispondenza dalla Germania,
«Musica d’oggi», XXI, 10, ottobre 1939, p. 316 [pp. 315-7].

48
riscontrannno timidi segnali di novità, ma troppo esili. Herbert
Fleischer nel 1935 aveva pubblicato un articolo intitolato Il
problema Schoenberg, in cui l’operato del compositore, da poco
emigrato negli Stati Uniti, è presentato come un problema
irrinunciabile, che non può più essere scansato con la scusa del
vecchio romantico decadente. Ma a parte pochi casi, nel periodo
1938-1940 le menzioni relative ai tre viennesi e alla dodecafonia
su giornali e riviste si azzerano. Sono precauzioni di una società
sotto sorveglianza, che coabita con una censura sempre in
agguato, anche negli aspetti apparentemente secondari della vita
quotidiana, come riportato alla luce anche dalle Note di servizio
edite da Francesco Flora nel 1945. Attraverso una rilettura del
clima cupo e deprimente degli ultimi anni Trenta, è possibile
comprendere le timide aperture – in un certo senso reattive e
altrimenti inspiegabili – che permetteranno per esempio la
messinscena di Wozzeck nel 1942, in cui giocò un ruolo
fondamentale il coreografo Aurel Milloss. 139 Senza i clamori del
’24 per Pierrot lunaire e senza il falso ottimismo di Brüggemann,
che aveva aperto così una sua corrispondenza:

Si diceva sempre che quando regna Marte, le Muse tacciono. Oggi ciò non vale
più. Oggi avviene – e pare incredibile – quasi l’opposto. In tutti i grandi centri
della Germania, a Berlino, a Vienna, a Monaco, a Dresda, a Colonia, ad
Amburgo, teatri e concerti sono affollati più che in tempo di pace140.

§4. 1940-45

139 Cfr. S. WIESMANN, Zur italienischen Erstafführung von Wozzeck, in


Alban Bergs Wozzeck und die zwanziger Jahre. Vorträge und Materialen
des Salzburger Symposions 1997, a cura di P. Csobadi, G. Gruber, J. Kühnel,
U. Müller, O. Panagl e F.V. Spechtler, Verlag Mülr-Speiser, Anif/Salzburg
1999, pp. 345-53.
140 A. BRÜGGEMANN, Vita musicale. Lettera dalla Germania, «Musica
d’oggi», XXIII, 1, gennaio 1941, p. 21 [pp. 21-5].

49
L’autonomia di movimento tra musica e parole intese a
definirla – e una scarsissima condivisione sociale – non va
sottovalutata nello spiegare la tardività con cui il lemma
‘dodecafonia’ trova spazio nei dizionari della lingua italiana. Le
notevoli fluttuazioni di significato, in certi casi, lo rendono un
termine quasi inservibile. Utilizzare ‘dodecafonia’ come
tecnicismo avrebbe implicato un’attività analitica e catalogativa
che all’inizio degli anni Quaranta appariva troppo
compromettente, perché avrebbe significato dare un qualche
valore, se non altro esemplificativo, alle opere prese in esame. Da
diversi anni, il clima prevalente è invece quello di un’accurata
propaganda anti-dodecafonica a distanza, à la Pizzetti. Una delle
conseguenze più evidenti di questo atteggiamento è il facile
affiorare di grossi malintesi, di cui fornisco qualche esempio. In
una recensione sulla «Rassegna musicale» del 1928 sta scritto:
«Arnold Schoenberg ha terminato delle variazioni per orchestra,
nelle dodici tonalità»141. Oppure, con sottofondo di irrisione,
prima delle grandi perorazioni degli anni Quaranta, Brüggemann
definiva la Serenata op. 24 come «lavoro non nuovo, ma
caratteristico per una nuova tecnica armonica della quale è uno
dei primi esempi nella produzione del grande cacofonista»142. Nel
’41, su «Musica d’oggi»: «[Frank Martin] pur comprendendo i
grandi vantaggi della politonalità teorizzata da Schönberg, ha
scelto in essa ciò che più conviene alla sua arte»143.

Tornando all’aspetto lessicale della questione, a ribadire le


consistenti incertezze relative alla dodecafonia vi è anche la
tardività con cui il termine approda ai dizionari del nostro Paese.
Va sottolineato il fatto che, nell’approdo ai dizionari del termine
‘dodecafonia’, la formulazione di Alaleona è ormai dimenticata a
favore di quella gravitante attorno alle concezioni musicali di
Schönberg. Per trovare traccia del lemma in un’opera generale si
141 ANONIMO, Notizie e informazioni, «La Rassegna musicale», I, 1928, p.
200.
142 A. BRÜGGEMANN, Vita musicale. Corrispondenze dall’estero. Lettera
dalla Germania, «Musica d’oggi», XIV, 3, marzo 1932, p. 134.
143 ANONIMO, Rivista delle riviste, «Musica d’oggi», XXIII, 1941, p. 84.

50
deve attendere almeno fino al Dizionario etimologico italiano di
Carlo Battisti e Giovanni Alessio144 del 1951, autentico florilegio
di inesattezze: «dodecafonia [...] sistema musicale di Arn.
Schoenberg, secondo cui il sistema melodico dovrebbe liberarsi
dal nesso tonale; diatonismo diffuso in Italia da Ferruccio Busoni
(sistema dodecafònico); v. [voce] dotta creata in contrapposto ad
‘ottava’, ‘dodeca-‘ e gr. -phonia (phone voce)». Andando a
dizionari precedenti, il termine manca per esempio in Guglielmo
Volpi, Vocabolario della lingua italiana, S.A.G. Barbèra
editore, Firenze 1941 e anche nello Zingarelli, 1945 (7a ediz.).
Gli errori sono spiegabili con il frequente problema del passaggio
da un àmbito tecnico-settoriale a uno più generale145, problema
che spiega in parte anche l’oblìo della terminologia alaleoniana
che non riuscì, nonostante gli sforzi del suo formulatore, a
emergere in un contesto più generale. La ragione di questi
malintesi non fu comunque la mancanza di una chiara
definizione del lemma ‘dodecafonia’: esso era infatti già apparso
in Italia in un’opera specialistica, il Dizionario Lessicografico
Musicale Italiano-Tedesco-Italiano di Fernando Limenta (1940),
associato al nome di Schönberg e con una descrizione tecnica
piuttosto circostanziata, benché segnata dal tentativo “italico” di
rivendicare il fatto che grazie a Nicola Vicentino e Gesualdo da
Venosa

già agli albori della musica italiana vi è tutto, se non qualche cosa di più
(almeno in musicalità) di quanto non si trovi nei principi fondamentali seguiti
da musicisti contemporanei autori di musica che taluno non esita a chiamare
“bolscevizzante”146.

144 C. BATTISTI- G. ALESSIO, Dizionario etimologico italiano, II, Firenze,


G. Barbèra 1951.
145 Per un quadro generale cfr. F. ROSSI, Qualche problema di lessicografia
e di lessicologia musicali, in Tra le note. Studi di lessicologia musicale, a
cura di F. NICOLODI e P. TROVATO, Fiesole, Cadmo 1996, pp. 1-21.
146 F. LIMENTA, Dizionario Lessicografico Musicale Italiano-Tedesco-
Italiano, Milano, Ulrico Hoepli 1940, voce ‘Dodekaphonie,
Dodekaphonisches System’, p. 76.

51
È quasi inutile notare come nella voce di Limenta,
nonostante il livello apparentemente “neutro” dell’esplicazione
tecnica e lessicale, siano attivi pesanti filtri ideologici, nella
prospettiva di un primato artistico e cronologico attribuito alla
musica italiana e nell’arbitraria taccia (si badi, da fonte anonima)
di “bolscevizzante” imputata alla musica dodecafonica. La
definizione di bolscevismo era un luogo comune della
propaganda nazionalsocialista per arginare tutti le attività
sgradite, una variante dell’etichetta di “arte degenerata”.
L’accusa di «bolscevico della cultura» era stata rivolta a
Schönberg già prima del 1932, come il compositore stesso ci
informa in un manoscritto dal titolo I miei oppositori risalente
all’ottobre di quell’anno147.

Casella, anni prima, aveva avuto parole di ammirazione


per Schönberg, aggiungendo: «Un tale comparò un giorno
l’abolizione della tonalità alla soppressione bolscevica della
proprietà privata. Ma lo spiritoso paradosso non regge»148. Ora, il
vero paradosso è vedere trasformato lo stesso personaggio da
“schiavo wagneriano” in autore di musica bolscevizzante. Ma la
massa dei sovversivi bolscevichi appare altrove nutritissima.
Anche Lualdi, nel saggio Difesa dell’arte dell’Occidente contro
lo spirito bolscevico, aveva calcato la stessa strada, indignanosi:

Chi di noi musicisti non ha assistito fra il 1923 e il 1929 a qualche Festival
della S.M.I.C. [sic] in cui la massoneria delle musiche estremiste bolsceviche e
contropelo aveva tanta voce in capitolo? E quale fra di noi – per esperto e fino
d’orecchio e di sensibilità che egli fosse – riusciva più di una volta a
distinguere, ascoltandone la musica, non dico questo da quel compositore di
uno stesso paese, ma il compositore tedesco dal francese, dal polacco, dal
russo, dal balcanico, dall’inglese, dall’ungherese? […] Nessuno riusciva a
tanto. […]. Con la messa al muro dei geni tutelari delle varie nazioni e dei loro
ideali, con l’adozione di un “credo” ateo, disumano e cinico, il primo postulato

147 Cfr. A.M.MORAZZONI, Arte, religione, scienza attraverso il carteggio


Schönberg-Einstein, «Micromega», n. 5, 2001, p. 213.
148 A. CASELLA, 21+26, Roma-Milano, Augustea 1931; riediz. a cura di
A.C. PELLEGRINI, Firenze, Olschki 2001, p. 38.

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della III Internazionale era stato accettato e assolto: ogni carattere distintivo tra
individuo e individuo, fra nazione e nazione era stato abolito149.

Le ragioni del ritardo catalogativo e la preesistente


difficoltà di messa a fuoco del termine hanno diverse cause:
molteplici significati che i saggisti italiani gli attribuirono; la
frequente intercambiabilità e la già menzionata confusione con il
termine ‘atonalità’, anche per indicare fenomeni che oggi
definiremmo più correttamente ‘cromatismo’, ‘pancromatismo’ o
‘tonalità sospesa’; la compresenza di altre dodecafonie, come
quella di Hauer; le già citate significative assenze del termine in
contesti più vicini al dettato schönberghiano, come gli articoli su
riviste in lingua tedesca, di cui è un esempio anche il Dizionario
di musica di Della Corte e Gatti150 (1927), in cui il lemma
‘dodecafonia’ manca, sebbene la voce dedicata a Schönberg sia
molto esauriente e aggiornata al Quintetto per fiati, op. 26 del
1924.

Come abbiamo già avuto modo di dire, nel deserto


culturale dei primi anni Quaranta, un evento di grande rilievo è
costituito dalla “prima” italiana di Wozzeck a Roma, il 3
novembre 1942, ore 17, Teatro Reale dell’Opera, direttore Tullio
Serafin, regia di Aurel M. Milloss, Tito Gobbi nella parte di
Wozzeck, per la stagione di opere contemporanee. Se per
qualcuno, Wozzeck è “una vecchia e buona opera nuova”,
nonostante «l’anarchia del dodecafonista»151, poco importa. Si
confondono ancora dodecafonia e atonalità, ma la
rappresentazione dell’opera a Roma nel ’42 ha dell’incredibile.
Nello stesso anno Casella, con estrema chiarezza, equipara
‘Zwölftonsystem’ e ‘composizione dodecafonica’, affermando

149 A. LUALDI, Difesa dell’arte dell’Occidente contro lo spirito bolscevico,


in Viaggio musicale nell’U.R.S.S., Milano, Rizzoli 1941, p. 251.
150 A. DELLA CORTE - G.M. GATTI, Dizionario di musica, Torino, G.B.
Paravia 1927 (2a ediz.).
151 R. ROSSELLINI, La stagione di opere contemporanee al Teatro Reale
dell'Opera, «Musica d’oggi», XXIV, 1942, pp. 251-2.

53
che la dodecafonia schönberghiana è impropriamente chiamata
atonalità152.
A parte il costante e solitario operato pubblicistico-
compositivo di Dallapiccola, ancora nell’anno 1942-XX, c’è da
segnalare l’intervento di Nicola Costarelli (allievo di Respighi,
Pizzetti e Casella) sulla «Rassegna musicale»153. Per effetti
collaterali della storia, è significativo che nella sua disamina
molto accurata della dodecafonia, Costarelli citi Berg ma mai il
di lui maestro. In altre sedi Schönberg è citato, con parole di
ammirazione, assieme a Dallapiccola, come esponente della
dodecafonia154. La conclusione dell’articolo di Costarelli valga
come sigillo di un’epoca, durante la quale i primi esponenti della
dodecafonia italiana si stavano formando. È il primo sintomo
della crisi di quella compressione forzata, indotta dalla censura e
dagli obblighi del nazionalismo musicale – situazione che
perdura fino alla metà degli anni Quaranta, senza però impedire a
Dallapiccola di perseguire coerentemente sulla via di una
“dodecafonia mediterranea” – che porterà all’esplosione

152 A. CASELLA, Il linguaggio armonico di G. F. Malipiero, «La Rassegna


musicale», XV, 2-3, febbraio-marzo 1942, p. 71; rist. in L'opera di Gian
Francesco Malipiero, Bologna, Edizioni di Treviso 1952, p.128.
153 N. COSTARELLI, Nota sulla dodecafonia, «La Rassegna musicale», XV,
9-10, settembre-ottobre 1942, pp. 267-71.
154 Y. SCHLEIFFER-RATKOFF, La preistoria dell’armonia e i problemi
attuali del sistema musicale, «La Rassegna musicale», XV, 5, maggio 1942,
pp. 149-62 (in part. pp. 161 e 161n): «Anche in Europa è apparsa
un’eccezione al normale ordinamento armonico: la dodecafonia, non
ammettente né tonalità, né modi, né tonica, né intervalli basilari. Ma questa
musica è fatta di artifizi di una laboriosità e sapienza spaventose, che
solamente una mente creativa particolare, pur essa d’eccezione, può superare
per assurgere a vera arte, come nei pochissimi casi finora verificatisi,
Schoenberg all’estero, Dallapiccola in Italia. Simili sistemi, ripudiando ogni
forma di ordinamento naturale della materia prima armonica, si autolimitano:
e quando venisse spogliata delle risorse del tessuto armonico verticale e
mantenuta nella sola linea monodica, questa musica perderebbe il vantaggio
dei mezzi espressivi contenuti potenzialmente nell’ordinamento tonale e
modale, dove due o più suoni in determinato rapporto melodico posseggono
già un potere comunicativo. Ciò non significa che il regime tonale sia una
lotteria a premio sicuro dove basta aderire all’ordine naturale per fare opera
d’arte». (pp. 161-62).

54
liberatoria del dopoguerra. Il giovane Costarelli si addentra
coraggiosamente in dettagli tecnici, spiegando con dovizia di
esempi il principio della serie. Per lui, il sempre schivato
confronto diretto con le partiture è ormai un’esigenza
irrinunciabile: «Ora sarebbe necessario entrare nella sostanza
della dodecafonia, nell’analisi delle “opere”. Ma questa non vuol
essere una introduzione, una “nota” tecnica »155. Segue un
parallelo tra la dodecafonia e le nuove concezioni fisico-
matematiche (Einstein, De Broglie). Vale la pena riportare per
intero la conclusione dell’articolo:

Fra le varie tendenze che si contendono il campo della musica moderna, quella
dodecafonica è certamente la più radicale, nel senso del rinnovamento del
gusto. Nessuna meraviglia che sia stata la più avversata, in un’epoca musicale
ancora così caotica, in cui coesistono il mascagnano melodramma verista e il
neo-classicismo di Strawinsky, il truculento barocchismo straussiano e
l’austerità neo-bachiana di Hindemith; in un’epoca in cui alcuni vedono la
salvezza nel ritorno alla tradizione, altri nel superamento di essa
(dimenticando, entrambi, che la tradizione non è qualcosa di statico, bell’è
[sic] fatta, messa lì una volta per sempre, ma in continuo movimento).
Ci piace perciò terminare questa nota – che vorrebbe essere un modesto
tentativo preliminare inteso a chiarire i “dati” del nuovo tempo musicale – con
l’avvertenza ai giovani cui è soprattutto destinata, che non si può giudicare
un’arte dalla sua tecnica e tanto meno condannarla per questa.
Nell’esame che ogni giovane deve necessariamente fare della realtà
artisica che lo circonda, si dovrà procedere con serenità, senza lasciarsi
influenzare dall’eccessivo spirito polemico che animò coloro – del resto
valorosi – che ci precedettero.
L’aver noi superato di oramai dieci anni l’età legale della ragione
(diremmo, casellianamente, di averne 21+10) ci consente di dare, ai musicisti
di leva, questo modesto consiglio.
L’arte va giudicata dalle opere156.

Dopo questo primo segnale, per riscontrare qualche novità


è necessario attendere la Liberazione. Il rapido résumé relativo
all’attività di Schönberg negli Stati Uniti, steso da Dallapiccola
per «Mondo» nell’aprile del 1945, ha il sapore dell’entusiastica

155 Ibidem, p. 271.


156 Ibidem.

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scoperta di un’attività compositiva fino a quel momento rimasta
completamente ignota:

All’avvento di Hitler Schoenberg ritenne opportuno abbandonare


immediatamente la Germania e, […] si diresse in America […]. Le notizie a
noi pervenute sul musicista si fecero sempre piú scarse. Qualche sua partitura
arrivò alle nostre mani, come il Concerto per violoncello e orchestra (1932),
dedicato a Pablo Casals, che è una elaborazione del “Concerto per
clavicembalo” di Georg Matthias Monn (1717-1750), come il Concerto per
quartetto d’archi e orchestra (1933), elaborazione del “Concerto grosso Op.
6 N. 7” di G. F. Haendel […]. Ma le sue opere originali erano introvabili. Ci
avvenne di poter leggere soltanto la Suite per orchestra d’archi (1934),
pubblicata senza indicazione del numero d’opera e composta espressamente
per poter spiegare praticamente ai suoi alunni certe particolarità delle forme
musicali.
Non soltanto le opere originali dello Schoenberg non si trovavano in
Europa; risultava difficile anche avere notizie sulla vita e sul lavoro del
Maestro. Ne chiedemmo nel marzo 1942 ad Anton von Webern a Vienna,
durante la sosta d’obbligo a chi andava o tornava dall’Ungheria, e
apprendemmo che persino il fedele discepolo nulla sapeva del suo Maestro dal
giugno 1941; ne chidemmo a Willi Reich, a Basilea, nel marzo 1943, e
avemmo notizie estremamente arretrate. Qualche voce circolava su un
Concerto per violino e orchestra, che avrebbe scritto per invito di Louis
Krasner (il virtuoso che commissionò ad Alban Berg l’ultima sua opera, udita
nel concerto di musica moderna durante il Maggio Musicale 1937); si lesse
qualche riga sul Quarto Quartetto eseguito dai Kolisch a Parigi qualche mese
prima della guerra. E nulla piú.
Apprendemmo recentemente, e con gioia, che questi anni di soggiorno
in America, prima nell’Est, piú tardi in California, e pecisamente a Los
Angeles, dove è professore al Conservatorio, sono stati assai laboriosi per il
musicista che da poco ha compiuto i settant’anni»157.

Il ristabilirsi delle comunicazioni più elementari è il primo


indizio di un mutamento di tendenza che si rifletterà ben presto
nella pubblicistica italiana, anche attraverso l’emergere del nuovo
imperativo, che già Costarelli all’altezza del 1942 ritiene
irrinunciabile: l’arte va giudicata dalle opere.

157 A. BONSANTI [ma L. DALLAPICCOLA], Notiziario, op. cit., p. 12.

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