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Storia della Musica per Didattica

La nascita del Novecento


Guido Salvetti

Capitolo 1.

Per affrontare il periodo del Novecento musicale, non si può ignorare la complessità culturale, politica e
sociale dell’epoca.
Muoiono antiche civiltà, sistemi di vita diversi da quelli occidentali, sistemi di produzione diversi da quelli
capitalistico-industriali.
Tutto ciò favorisce la nascita di alcuni fattori ideologici tipici di quegli anni, come ad esempio l’esaltazione
della tecnica produttiva industriale della civiltà occidentale vista come la più avanzata della razza bianca e
come portatrice di questi valori.
La “grandiosità” diviene l’immagine artistica centrale di questa cultura, sviluppandosi così una vera e
propria “psicologia delle masse” che coinvolge anche le classi lavoratrici.
Il progresso economico e la potenza degli Stati, però, portarono con sé alcuni elementi di profonda crisi,
principalmente due:
la minaccia di guerra incombente e l’acuirsi della questione sociale.

Dopo il 1870, infatti, crebbe una schiera di giovani che però si sentivano estranei alla loro epoca: ovvero, gli
uomini subirono quello che Freud chiama il “disagio della civiltà”, un rifiuto istintivo della società
contemporanea, del mondo della scienza e della tecnica.

La crisi della ragione scientifica comportò l’esaltazione delle possibilità conoscitive di ben diverse facoltà
dello spirito;
Baudelaire, ad esempio, fu un precursore di questa crisi con il “Simbolismo”, quindi, con l’esaltazione
dell’arte come linguaggio misterioso, capace di penetrare nell’oscurità del tutto.
In questo clima, fiorisce tutta una fitta trama di scambi fra le arti:
la pittura degli Impressionisti, la musica di Wagner, la psicoanalisi di Freud, i romanzi di Joyce, Kafka e
Svevo.
Però, la polemica nei confronti della scienza è solo uno dei tanti aspetti del più generale rifiuto della civiltà
da parte dell’intellettuale.
Il Dandy ed il Bohémien, ad esempio, mostrano nutrire in pari misura una profonda nevrosi nei confronti
delle masse.
(il bohemien era, già nella Parigi di fine '800, lo studente povero o presunto tale, amante dei piaceri notturni, dell'assenzio e delle
novità in fatto di costumi e di arte. Tradotto in italiano suona un poco come "goliardico". Il bohemien ha spesso ideali artistici e
politici ai quali non rinuncia mai, per nobiltà d'animo. Differentemente dal dandy, egli non cura la forma né l'apparenza, e
preferisce la spontaneità all'autocontrollo. Ciò non toglie che tra un dandy e un bohemien possa esistere la più squisita tra le

amicizie. Il dandy è colui che, invece, ricerca la perfezione estetica e che ostenta eleganza ).
Si definì “Estetismo” la sofferta tensione di molti giovani verso una vita che fosse un’opera d’arte;
dall’estetismo discende la fuga dal presente verso un passato d’elezione: ellenismo e forme pure dell’arte,
etc.
I decadenti non hanno però una meta prefissata, ma la loro fuga diviene sempre più una fuga dalla civiltà
europea.

Una caratteristica della Musica di quegli anni era anche la progressiva omogeneità culturale che caratterizza
il periodo della massima espansione del capitalismo europeo ed extra-europeo.
Un’occasione nuova ed insolita nella vita musicale venne offerta anche dalle frequentissime esposizioni
industriali che ospitavano regolarmente manifestazioni musicali:
come ad esempio l’Esposizione Generale di Torino 1884 e l’Esposizione Universale di Parigi 1889;
esposizioni che riguardavano l’industria, l’agricolture e le belli arti e che venivano animate da feste e
spettacoli.

In questa fase di espansione mondiale, l’editoria svolse un ruolo di primaria importanza;


proprio per la potenza economica necessaria a sostenere questo sviluppo, le scelte delle Case Editrici
divennero sempre più determinanti nell’indirizzare il pubblico internazionale all’ascolto di determinate
musiche di determinati autori, con determinati interpreti.
Ma allora nacque soprattutto un nuovo “divismo”: quello del direttore d’orchestra, a cui contribuirono alcuni
fattori ideologici del tempo, tra cui il culto dell’individuo eccezionale, del capo carismatico, etc.;
è il caso ad esempio di Hans von Bulow (tedesco), Richter (russo), Mahler (austriaco), Strauss (tedesco),
Mancinelli e Toscanini.

Sono molti, quindi, gli aspetti di omogeneità nella vita musicale di quel periodo che era, oltretutto,
indirizzata ad espandersi sempre più su scala mondiale.

Il fattore veramente unificante fu rappresentato dal Repertorio e, l’elemento imponente di unificazione, fu


Richard Wagner.
Investito di un preteso dominio mondiale musicale, culturale e persino politico, fu prima un anarchico
rivoluzionario (in questo contesto conosce anche Bakunin), con attacchi violenti nei confronti
dell’organizzazione sociale, mentre successivamente si converte agli ideali dell’aristocrazia reazionale;
viene promosso come “compositore nazionale” e divenne il rappresentante della politica culturale
dell’Impero Tedesco a partire dalla sua fondazione (1871).
Il culto di Wagner trascese i limiti del nazionalismo tedesco e rappresentò un fatto culturale che investì ogni
aspetto della vita musicale internazionale.
Nietzsche, quando la musica di Wagner era ormai assurta nella coscienza pubblica a un rango spirituale, con
disprezzo accusò Wagner di essere uno “stregone” e di trattare la musica come un “allucinogeno sonoro”;
o, addirittura, Karl Marx lo beffeggiava denominandolo il “musicante di Stato”.
Il compositore, nella sua residenza di Bayreuth, nel 1874, oltre ad incontri di musicisti, diede vita ad un
“Circolo” per diffondere l’opera del teorico del razzismo Gobineau, il primo esempio di una visione storica
d’ispirazione razzista e che affermava, soprattutto, la superiorità della razza ariana.

Nel 1850 Wagner ebbe l'idea di creare una rassegna musicale dedicata alle sue opere ed aperta al maggior
numero di persone: egli pensava infatti ad un festival a prezzi popolari se non addirittura gratuito.
Nacque, così, il Festival di Bayreuth che fu l’espressione più vistosa del culto di Wagner.

Da qui, dilagò la concezione sacrale del teatro musicale, considerato un vero e proprio tempio della musica;

L’imponenza della tradizione tedesca nella formazione del Repertorio è confrontabile solo con l’Opera
Italiana e con autori del calibro di Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi.

Le maggiori tensioni contro l’egemonia tedesca ed italiana vennero dalla Francia, ma per anni entrarono
nelle strutture ufficiali soltanto quelle novità che dimostravano omogeneità con i valori consolidati.

Mahler e Strauss furono amati anche perché furono direttori d’orchestra del repertorio sinfonico-tedesco.

Anche i musicisti furono investiti dalla crisi del rapporto società-artista;


Si parla, infatti, di periodo di “avanguardie”;
un periodo che vede tutta la generazione di decadenti attorno a Debussy e contro la stupidità borghese;
mistici come Skrjabin (compositore russo) che affermano il principio della creatività dello spirito;
e, Schoenberg, contro il tradizionalismo ed il perbenismo (del) pubblico.

I musicisti si trovarono a militare, fianco a fianco, con letterati, pittori e architetti, con proclami e manifesti
creati dai Futuristi; un esempio è costituito da “Il Manifesto del futurismo”, scritto da Filippo Tommaso
Marinetti e rilasciato in forma declamatoria per fornire una raccolta concisa di pensieri, convinzioni e
intenzioni dei Futuristi il 5 febbraio 1909.

Ma, l’avanguardia musicale conobbe anche atteggiamenti più composti; è il caso del Gruppo dei Cinque,
ovvero il nome con cui è noto in Italia un gruppo di compositori classici russi non professionisti (alcuni
avevano intrapreso ad esempio la carriera militare), capeggiati da Milij Balakirev, che a partire dal 1860
circa diedero vita a San Pietroburgo ad una tradizione musicale russa, sganciata quanto più possibile dalla
tradizione musicale dell'Occidente europeo e quindi dalle sue convenzioni accademiche: potrebbero essere
definiti come una derivazione del nazionalismo romantico in Russia.

L’avanguardia, però, significa anche solitudine e dialogo interiore, come nel caso di Debussy (ma anche dei
testi poetici di Baudelaire), e significa pure avere delle visioni mistiche, come nel caso dell’ultimo Skrjabin.
In particolare, la sostanza della crisi tra musicista e pubblico risiede nel linguaggio;
in quel periodo, il musicista (come anche il poeta o il pittore) non riesce più ad adeguarsi alle aspettative che
gli giungono all’esterno.

Inoltre, la crisi della civiltà musicale europea può essere presa in considerazione ed esaminata anche come la
crisi dell’egemonia colta sugli altri livelli dell’esperienza musicale.
Ciò avviene quando l’autore colto si spoglia delle prerogative dello stile elevato.

Su questa via, anche per il dialogare dei ritmi sudamericani (tango e rumba) e della melodia del Jazz, il
Primo Dopoguerra in Francia sancisce, per alcuni anni, la morte della musica colta.
In questo contesto culturale, il passaggio al Novecento musicale è profondamente segnato dall’avvento del
Jazz.

C’è una storia del Jazz che appartiene soprattutto al popolo negroamericano:
i canti di lavoro (ovvero, le work-song), i canti d’amore (rappresentati dallo stile del blues), i canti religiosi
(ovvero, gli spirituals).

La guerra di successione, la schiavitù negra e la tradizione africana in sé, sono tutti elementi che concorsero
alla formazione del nuovo linguaggio musicale e di quello che più tardi (1915) verrà chiamato, in maniera
dispregiativa, “Jazz” (“osceno”).

Ancor prima che apparisse il nome “Jazz”, il pianoforte fu il protagonista della prima diffusione di quel
gusto, mediante la forma musicale denominata “rag-time” (“tempo stracciato”);
lo stile rag è fortemente ritmico, basato su un’incessante percussione di accordi della mano sinistra in ritmo
sincopato e su fioriture rapidissime della mano destra.

Fin dai tempi del rag, questa musica ebbe il suo ambiente naturale nei caffè, nelle sale da ballo e nei bordelli,
divenendo l’immagine stessa del divertimento.
Chicago, New York e San Francisco divennero il centro della diffusione del Jazz, ormai suonato anche dai
bianchi e divenuto oggetto dell’attenzione di editori ed impresari.

Intorno al 1920, sempre ad opera delle grandi imprese americane, decollò un nuovo mezzo di diffusione
sonora: la Radio.
Crebbe, così, anche il ruolo culturale degli Stati Uniti, perché fu proprio nel segno del Jazz che essi seppero
imporre una propria “estetica” nella musica e, allo stesso modo, anche nel cinema. (Mass Media).
Capitolo 2. Parigi

In Francia, oltre gli intellettuali inseriti nelle strutture ufficiali (università, accademie, musei, teatri), vi
erano gli intellettuali che non avevano voluto entrare in queste istituzioni, per cui dovettero fare i conti con
difficoltà quotidiane e di miserie:
come, ad esempio, Victor Hugo, Honorè de Balzac ed Emile Zola, i pittori impressionisti, Baudelaire
(“I fiori del male”, 1857), e Verlaine.

La musica svolse un ruolo centrale e decisivo rispetto alle manifestazioni letterarie e figurative del
decadentismo francese; e ciò avvenne con la musica di Wagner che Baudelaire amava e considerava un
“tumultuoso canto della carne”.
Per lui era un’arte dell’eccesso mistico e dell’abisso, dell’ascesa dalla profondità infernale alla sublimità
paradisiaca.

Le maggiori difficoltà di fronte a Wagner le ebbero gli altri musicisti, i quali si trovarono di fronte ad un
modello così grandioso.

César Franck, ad esempio, rimaneva confinato nella cattedra di organo e di improvvisazione organistica
perché l’insegnamento ufficiale in Conservatorio era soprattutto destinato alla formazione di organisti.

Negli stessi anni, era in pieno svolgimento la battaglia culturale dei “sinfonisti”, dei “wagneriani” e degli
“armonisti” e, strumento di questa battaglia, fu la Scuola di Musica Classica e Religiosa, fondata nel 1853 da
Niedermeyer che educò tutta la generazione dei Saint-Saens, dei d’Indy e dei Faurè, all’amore di Beethoven,
dei romantici Tedeschi e del ‘700 francese.

Nella stessa direzione si mosse, nel 1894, la Schola Cantorum, sorta per diffondere il canto gregoriano e la
polifonia classica, divenuta con d’Indy un luogo di educazione al sinfonismo e del messaggio wagneriano;
cioè, anche in Francia, per avere un’arte nazionale, ci si sarebbe dovuti basare su miti e canti della tradizione
popolare francese, in analogia con quanto compiuto in Germania nell’edificazione di un teatro nazionale.

Lo stesso d’Indy compose, nel 1886, la sinfonia “Cévenole” su un canto montanaro francese.

Accanto alla musica strumentale del Romanticismo tedesco, si aggiungevano le composizioni di giovani
autori francesi, stimolati ad impegnarsi per l’Ars Gallica della Societé Nationale de Musique, fondata nel
1871 da Franck e Saint-Saens.
Ad esempio:
Franck, nel 1846, compone, proprio su poema di Victor Hugo, un pezzo intitolato “Ce qu’on ented sur la
montagne”, successivamente, nel 1872, il poema-sinfonia “Redemption” , nel 1879, l’oratorio Les
Beatitudes ed un Quintetto con pianoforte, mottetti, messe ed inni.
Con gli anni ’80, Franck si ispirò ad un cromatismo esasperato, spaziando dall’una all’altra scrittura:
a questo proposito, è il caso di citare, ad esempio, la Sinfonia in Re min, la Sonata in La magg per violino e
pianoforte ed i Poemi Sinfonici, la Chasseur Maudit e Les Djinns.

Alexis Emmanuel Chabrier (1841 – 1894):


“Guendoline” e L’étoile (1877); egli ricercò lo spirito francese introducendo anche rievocazioni del ‘700
galante; i pezzi pianistici, “Bourrée Fantasque” e “Pièces Pittoresques”; ma attinse anche dal folklore
spagnolo per “Espana”(1883).

Ernest Chausson (1855 – 1899):


scrisse delle “Melòdies” per canto e pianoforte su testi di Verlaine; concordava con Debussy sull’uso dei
grandi silenzi; “Poéme de l’amour et de la mer” (1890).

Camille Saint-Saens (1835 – 1921):


fu un organista e pianista, molto amico di Listz e catturato dallo stile wagneriano;
predilige toni salottieri e spesso indulge a sfoggi di virtuosismo come nella sua Terza Sinfonia del 1886 o il
Quinto Concerto per pianoforte ed archi; ha la caratteristica di passare da momenti di irruente passionalità a
episodi ironicamente scherzosi.

Vincent d’Indy (1851 – 1931):


fa parte dello schieramento opposto a Debussy, con il suo wagnerismo e complessità sinfonica;
ad esempio “Fervaal” (1897), impiantato sui miti medievali francesi simili a quelli di Wagner;
mostrava anche un intento morale-educativo nei confronti del pubblico.

Intorno al 1900, il contributo di rinnovamento, dato da Franck, Saint-Saens e d’Indy, può dirsi del tutto
esaurito nello stesso momento in cui la battaglia wagneriana di fronte ai pubblici parigini risulterà vittoriosa.

Questa generazione di musicisti rappresentò, in pratica, un nuovo accademismo.


Un caso singolare è quello di Gabriel Fauré (1845 – 1924);
la sua figura di musicista è sostanzialmente solitaria ed estranea alle istituzioni che davano grande notorietà.
Per il teatro scrisse, nel 1990, “Promethee”,mentre, per l’orchestra scrisse una Sinfonia in Re min, il
Requiem 1888.
In lui, comunque, vi era una totale assenza di complicazioni estetiche, ma semplicemente solo un desiderio
di chiarezza delle immagini e di una cantabilità semplice.

La fama di Debussy, invece, risale a due periodi distinti:


una prima interpretazione portò a vedere Debussy come l’equivalente in musica del simbolismo e
dell’impressionismo in arte (Tardo-romantico);
si è però evidenziato il rigore formale delle sue costruzioni e si affermò la tendenza storiografica di far
iniziare proprio da Debussy il Novecento Musicale.
Debussy rifiutava la moda corrente del gran pubblico francese, odiava la grossolanità e la sua fu un’esigenza
di “bellezza pura”; infatti, frequentò letterati come Oscar Wilde, Mallarmé, Baudelaire, Edgar Allan Poe.

La grandezza di Debussy consiste nell’aver costruito su questi “motivi culturali” una ricerca specifica di
linguaggio musicale che avrebbe potuto incarnare questo ideale estetico.
Nel 1884 vinse il Prix de Rome (una borsa di studio istituita dallo stato francese per gli studenti più
meritevoli nel campo delle arti), ma in lui si manifestò un’avversione verso le regole accademiche al punto
che assunse sempre più i connotati del bohémien e molte ispirazioni gli vennero dalla letteratura di
Baudelaire, con le metafore e le allusioni simboliche.

Nascono così alcune categorie del suo stile:


le suggestioni multiple degli accostamenti allusivi con l’Aprés – midi d’un faune e Pelléas, Suite
Bergamasque, Clair de lune, Petite Suite.

Dopo un periodo di gravi difficoltà economiche e sentimentali, Debussy ritrova il successo con i Nocturnes
per orchestra, “Trois scene au crepuscule”.

Le principali intenzioni che guidano la ricerca di Debussy sono in tutto 3:


1) rendere la musica capace di alludere all’inesprimibile;
2) avvolgere la musica nell’ombra da cui proviene e alla quale ritorna;
3) la concezione del silenzio come struttura di importanza pari al suono.

Il successo, anche finanziario, mutò notevolmente la vita di Debussy, tant’è vero che gli anni da bohemien
possono considerarsi conclusi. Malgrado tutto, però, era comunque inquieto, per il tentato suicidio della
prima moglie che lui aveva lasciato, e questo gli fece rompere i rapporti con tutti gli intellettuali fino a quel
momento frequentati; iniziò così a soffrire per quella malattia ai polmoni che, nel giro di 9 anni, lo ucciderà.

Questa inquietudine si riflesse anche nelle scelte creative:


scrisse “La mer” con procedimenti costruttivi rigorosi, “Gioco d’onde”, e “Dialogo del vento e del mare”
con cupi fremiti dei bassi, dimostrando come vi fosse in lui una vera e propria lotta tra l’ordine e il caos.

L’ultimo Debussy, invece, si prestò ad accise di dispersività perché, ad esempio, avrebbe dovuto scrivere 3
opere per il Metropolitan ma non le completò.

L’opera più importante dell’ultimo periodo è il balletto Jeux, il punto estremo della ricerca debussiana sul
ritmo.

Per quel che riguarda la produzione pianistica, essa risentì delle esperienze che Debussy affrontò negli altri
generi, e lo stile fu definito “arabesco” (“Deux Arabesque”, 1891);
i Prelùdes (1910 e 1913) rappresentano una inaudita ricchezza di immagini timbriche.

Tra le opere estreme, visto che Debussy cesserà di comporre nel 1915, vanno ricordati i “Douze études” per
pianoforte, con cui i 12 fini didattici diventano stimoli a diverse immagini sonore e sono dedicati a Chopin.
La battaglia culturale di Debussy può dirsi vinta nei primi anni del 1900, mentre Ravel mosse i primi passi
in un clima culturale ben diverso da quello di Debussy.

Ravel si presentò per parecchi anni al Prix de Rome e, nonostante non riuscì mai a vincerlo, proprio questa
partecipazione gli diede la notorietà che poi ebbe.
L’arte di Ravel non tendeva ad una fusione con le altre arti, non era infatti per nulla simbolista o
impressionista; bensì, con “Habanera” e “Bolero” si posero le basi del suo “spagnolismo”, con un ritmo
fortemente accentato e movimenti ostinati di danza.

La prima grande stagione compositiva di Ravel si collocò tra il 1905 e il 1908, quando compose per
pianoforte “Miroirs”, la Sonatine, le liriche delle Histories Naturelles, Rapsodie e l’Heure Espagnole.
E’ significativo notare come molti brani scritti per pianoforte siano stati poi trascritti per orchestra dallo
stesso Ravel: segno che il suo pianismo è talmente definito e chiaro da poter essere analizzato anche dai
timbri dell’orchestra.

Un ultimo aspetto che caratterizza il gusto di Ravel è la rivalutazione delle funzioni armoniche;
anche se in Ravel compaiono accordi dissonanti più arditi di quelli di Debussy, essi tendono a comportarsi
come accordi consonanti a cui sono state aggiunte le note corrispondenti delle armonie più lontane, in modo
che gli accordi dissonanti si colleghino tra loro.

In una zona meno rigorosa di ricerca modernista, si potrebbe forse inserire la componente classica della
“Sonatine” del 1905 o del “Tombeau di Couperin”.

La popolarità di Ravel si affidò in particolare alle grandi partiture orchestrali, ma sarà soprattutto il Bolero
ad andare incontro al grande pubblico.

Dopo il 1932, l’aggravarsi delle condizioni fisiche (a causa di un incidente stradale, un ictus e un’atrofia
cerebrale) impedì quasi del tutto a Ravel di continuare a lavorare e, così, il suo congedo dal mondo della
musica avvenne nel segno di un estremo modernismo coniugato con un riconoscente desiderio di
espressività e ricerca di un ordine antico.

Negli anni di Debussy e Ravel giunse a piena maturazione lo scambio culturale tra la musica spagnola e
quella francese, e fu con Manuel de Falla (compositore spagnolo) che questo processo diede un esito di
assoluta originalità.
A Parigi, egli maturò la prima serie di importanti composizioni come i balletti di Diaghilev (impresario
teatrale russo) “El sombrero de tres picos” e “Noches en los jardines deEspana”;
Successivamente, a causa della guerra civile, si trasferì poi in Argentina dove lavorò all’opera “Atlantide”
che però rimase incompiuta.

Una decisiva svolta nello stile di de Falla avvenne con la “Fantasia bética” per pianoforte, dalla quale si può
notare come il compositore si distaccò dai ritmi e dalle melodie andaluse per proporre, invece, uno
spagnolismo più essenziale e lineare.
In quel periodo, comunque, molti sono stati gli elementi di rinnovamento e cambiamento che hanno
riguardato le arti in generale ed in maniera progressiva e costante;
si è visto anche come nella produzione di Debussy e Ravel ci sia stato un deciso superamento
dell’impressionismo simbolista e bisogna, di conseguenza, notare come ciò avvenne anche nelle arti con Van
Gogh, Gauguin, Cezanne e soprattutto con il Cubismo e con Picasso (“Les demoiselles d’Avignon”, 1907),
con il Futurismo (Marinetti) e la sua distruzione delle immagini materiali e con Freud e le sue libere
associazioni del pensiero lasciato libero.

La musica francese recepì una serie ricchissima di stimoli dalle avanguardie letterarie e pittoriche indirizzate
verso un rinnovamento radicale sia nella poetica che nel linguaggio.
Una ventata di rinnovamento avvenne con i “Ballets Russes” di Diaghilev, il quale diede pari importanza a
tutti gli elementi costitutivi del balletto: coreografia, scenografia e musica; ovvero, una vera e propria
fusione delle arti da realizzarsi nel Balletto.

Su questa scia furono tanti i musicisti d’avanguardia che trovarono slancio internazionale proprio nei
Balletti.

Ad Igor Stravinskij (1882 – 1971), ad esempio, Diaghilev commissionò la trascrizione di alcuni brani di
Chopin per il balletto “Les Sylphides” e “L’oiseau de feu”, con elementi di vivace colorismo orchestrale e
riferimenti orientaleggianti.
Nel frattempo a Stravinskij venne in mente un’idea strumentale in cui il pianoforte compisse evoluzioni
acrobatiche: si trattava della nascita dell’idea di base di “Petrouschka”, in cui la tonalità tradizionale viene
abbandonata a favore di scale modali “difettive” (cioè mancanti di alcuni dei sette suoni, e spesso ridotte
all’ambito di quarta o di quinta), la mano destra suona i tasti bianchi e quella sinistra i tasti neri, e il
pianoforte viene trattato in modalità percussiva.

Le melodie popolari, in questo ambito, non costituiscono un materiale che viene trasposto in un contesto
colto; esse appaiono, invece, nel loro proprio ambiente linguistico provocando forti discontinuità stilistiche.

Nel 1914, Stravinskij si stabilì presso il lago di Ginevra e, per reazione a questa situazione “d’esilio”, si
riaccese in lui l’interesse per la tradizione popolare russa;
compose, infatti, “Les Noches” (Le nozze) per 4 pianoforti e coro e “Renard” (1916), in cui Stravinskij
perseguì la più netta dissociazione dei vari elementi, ovvero della poesia, della musica e della scena, per
ottenere una sorta di liberazione di ognuno di questi elementi.
L’azione stessa sembra sdoppiata secondo il procedimento del “teatro nel teatro”:
nella cornice esterna ci sono cantastorie, acrobati e danzatori, mentre nel teatro interno viene, invece,
rappresentata la storia vera e propria.

Gli anni del dopoguerra segnarono una svolta per Stravinskij, perché nel 1920 egli cominciò una fortunata
carriera di direttore d’orchestra, facendo anche una tournée negli Stati Uniti dove nacque il suo periodo
definito “neoclassico”.
Diaghilev, nel frattempo, gli aveva chiesto di orchestrare le musiche di Pergolesi (1710 – 1736), ma il suo
intervento si limitò all’introduzione di alcuni passaggi in canone e dissonanti e allo spostamento degli
accenti, non deformò sostanzialmente le musiche originali.

Stravinskij, inoltre, rivalutò la scrittura contrappuntistica di Bach, propendendo verso una scrittura musicale
lineare.
Il culmine di questa stagione stravinskijana può essere individuato nell’opera oratorio (una composizione
musicale d'ispirazione religiosa, ma non liturgica) “Oedipus rex” (1927) e nel balletto “Apollon Musagète”
(1928), in cui la scena viene privata di profondità e la lingua usata è il latino.

La produzione degli anni successivi appartiene ad un ambiente musicale diverso da quello della Parigi di
Diaghilev, e nelle composizioni di questo periodo è possibile notare la tendenza alla ricostruzione
neoclassica avuta da Stravinskij.
In particolar modo, il culmine del neoclassicismo stravinskijano viene generalmente indicato con “The
Rake’s Progress” (La carriera di un libertino, 1951), in cui vengono ricostruite le forme del melodramma
italiano settecentesco.
A partire, invece, dalla “Symphonie des Psaumes”, la tematica religiosa diviene per Stravinskij un’occasione
di impegno espressivo profondo, con largo uso di un severo modalismo.
Oltretutto, è proprio in questo genere che, alla fine degli anni ’50, viene introdotto più frequentemente il
metodo dodecafonico che, unito ad un crescente interesse per l’impianto polifonico lineare, rispondeva ad
una nuova esigenza di rigore espressivo.

Dall’altro estremo, Stravinskij riuscì contemporaneamente a coltivare un americanismo jazzistico, dalla


“Circus Polka” (1942) fino all’ “Ebony Concerto” (1945) scritto per l’orchestra jazz di Woody Herman.
Quindi, impegno espressivo e oggettività sonora, recupero del passato e acceso modernismo, sono gli
elementi di contraddizione su cui si è dovuto confrontare il giudizio su Stravinskij.

Un altro indiscusso precursore dell’avanguardia musicale parigina fu Erik Satìe (1866 – 1925).
Egli non riuscì a completare gli studi in Conservatorio e si guadagnava da vivere come pianista nei cabaret;
iniziò la sua attività di compositore con le “Trois Sarabandes” e le “Gymnopédies” e, già con questi titoli
eccentrici, si rivela il tentativo provocatore di suscitare curiosità intorno alla propria musica, i cui tratti
caratteristici sono dati dalle armonie che spesso sono costruite mediante sovrapposizioni di quarta,
dall’abolizione della barra di divisione delle battute e dal fatto che non vengono poste le alterazioni in
chiave.

Nel periodo seguente, si interessò per il canto gregoriano e per il recupero del contrappunto con i “Tre pezzi
in forma di pera”, che dedicò a Debussy.
Anche a Satìe, Diaghilev propose degli spettacoli per i balletti russi, come ad esempio “Parade” (1917) e
“Jack in the box”.
Satìe si erse come un geloso difensore della “purezza” della nuova arte con l’abbandono dei principi
compositivi tedeschi.
Egli era considerato il “capo spirituale” del gruppo dei “Sei” (Les six), un gruppo composto da giovani
modernisti quali Milhaud, Poulenc, Honegger, Auric e la Tailleferre.
Essi si avvantaggiarono delle iniziative che si aprirono alla sperimentazione più provocatoria in campo
musicale ma, allo stesso tempo, avevano in comune una propensione verso uno stile spoglio, caratterizzato
da una semplice polifonia cantabile.
Sfortunatamente, però, una serie di litigi portò allo smembramento del gruppo che si sciolse nel 1925.

Capitolo 3. Tra Vienna e Berlino

A differenza di Parigi, che era considerata un polo culturale “accentratore”, nell’area mitteleuropea ogni
centro poteva rivendicare tratti distintivi, come Vienna, Berlino, Praga, Lipsia o Budapest.
Ma, nonostante questa articolazione geografica e culturale, la “Kultur” tedesca appariva come un insieme
organico, basato su valori omogenei.
Dietro l’immagine della potenza imperiale tedesca (sotto Guglielmo II), però, ci stavano gravi problemi
politici e sociali che si rispecchiarono nella crisi del Decadentismo e, in questo clima, veniva repressa ogni
attività culturale che apparisse troppo attenta ai problemi sociali.
Allo stesso tempo, nell’impero austro-ungarico, invece, esplodeva anche il problema delle nazioni slave,
della questione balcanica e delle agitazioni delle classi operaie.
Si formarono, quindi, gruppi di letterati che, sull’esempio di Zola, Dostoevskij e Tolstoj, invocavano un’arte
attenta alla “verità” sociale e psicologica che, nello stesso tempo, si accompagnava ad una denuncia politica
e sociale.
Forme provocatorie di critica politica e sociale si svolgevano nei cabaret ma anche attraverso la satira nei
disegni e mediante le riviste.
In letteratura s’imponeva “l’impressionismo delle piccole sensazioni” contrapposto al realismo sociale.

Nacquero, così, la Jugendstil in Germania (nome delle espressioni artistiche dell'Art Nouveau, atte a
diffondere il nuovo linguaggio artistico, soprattutto nel campo della grafica e delle arti applicate), la
Sezessionstil a Vienna, il Liberty in Italia e il modernismo in Spagna.
Di conseguenza, ci fu un nuovo rapporto tra opera d’arte e oggetto d’uso quotidiano, a cominciare dalla casa
di abitazione e dall’arredamento, fino all’oggetto di argenteria.

Per quanto riguarda la musica, questa aveva mantenuto un primato nella costituzione dell’identità nazionale,
dal corale luterano al Lied popolare, dal culto di Bach a quello di Beethoven.
Ma, negli anni intorno la Prima Guerra Mondiale, diventò palese la svolta generazionale: diventò sempre più
evidente l’inconciliabilità tra i difensori dei valori acquisiti nel passato e coloro che intendevano stabilire un
rapporto con la realtà storica mutata.

Hans Pfitzner e Max Reger, ad esempio, furono molto più legati alla tradizione: rispettivamente, Pfitzner a
Schumann e Reger a Bach e allo stile del Settecento galante.

Un simile atteggiamento di riverenza per la tradizione tedesca coinvolse anche compositori di altre nazioni,
come il finlandese Jean Sibelius e Serghej Rachmaninov (1873 – 1943) che però, con il poema sinfonico
“L’isola dei morti”, si apre a più nuove suggestioni simboliste.

Egli scrisse 4 concerti per pianoforte ed orchestra, in cui si contrappongono gesti eroici post-beethoveniani e
cantabilità post-chopiniane e 80 Lieder in cui alla traduzione tedesca si affianca anche quella russa.

Il suo trasferimento definitivo negli Stati Uniti coincise con una forte riduzione della sua attività compositiva
e ciò fu forse dovuto al problema centrale di dover eseguire, per adeguarsi al nuovo ambiente, una sorta di
“aggiornamento” del romanticismo acritico delle opere precedenti con la base modernista
dell’americanismo.
Ciò avvenne, oltre che con qualche spunto jazzistico presente nella “Rapsodia” e nel “Quarto Concerto”,
soprattutto con l’adozione di una forma costruita secondo la logica dell’imprevisto, del colpo di scena e del
soprassalto.

Per Ferruccio Busoni (1866 – 1924) l’appartenenza alla cultura tedesca fu una questione ancora più
problematica.
Crebbe nella Trieste Asburgica e la sua formazione si svolse a Vienna;
decise poi di stabilirsi in Germania ma viaggiava spesso tra Mosca, Boston e New York.
Fu ammirato da Rubinstein e Liszt, rifiutò la “teutonicità” di Wagner e l’intimismo introverso di Schumann,
prediligendo invece Bach, Mozart e Liszt.
Svolse attività di revisione delle musiche di Bach, nei 7 volumi dell’edizione Bach-Busoni (1916).
Nel 1907 scrisse”Abbozzo di una nuova estetica della musica”, in cui denuncia la povertà del sistema tonale,
auspicando l’utilizzo di nuove scale.

Il più importante lavoro pianistico è rappresentato dalla “Fantasia Contrappuntistica”, sorta come un
completamento dell’ “Arte della Fuga” di Bach, rimasto incompiuto per la morte del compositore.

Con l’ingresso dell’Italia in guerra contro la Germania, decise di soggiornare in un paese neutrale,
scegliendo Zurigo come meta, dove compose 2 brevi opere ispirate ad un teatro di fantasia, ovvero
“Turandot” e “Arlecchino”.

I suoi ideali estetici si rispecchiano poi nel “Doktor Faust” di Goethe, in cui per Busoni si chiarirono le
possibilità stesse della convivenza di tanti stili e di tante forme musicali e in cui trovò ampio spazio il senso
dell’irreale e del fantastico.
Ma, neppure il “Doktor Faust” di Busoni entrò nel repertorio corrente del Novecento e ciò mostrò
l’impossibilità di coniugare davvero l’amore per la grande tradizione con lo slancio verso il nuovo.

La formazione musicale di Aleksandr Skrjabin (1872 – 1915) avvenne principalmente sulla letteratura
pianistica classico-romantica di Beethoven, Chopin e Liszt, ma le sue idealità estetico-musicali risentirono
del clima misticheggiante della cultura letteraria russa.

Aderì alla Società Teosofica (un’associazione internazionale apolitica e areligiosa, composta da donne e
uomini associati nel riconoscimento del principio della fratellanza umana; i componenti la Società Teosofica
non hanno nessuna credenza o fede obbligatoria, e l’associazione si basa sul fondamentale diritto alla libera
ricerca e conseguente rispetto di tutte le idee) e, da qui, derivò la mistica visionarietà delle sue opere più
mature.
Egli non solo ha subito l'influenza del pensiero teosofico, ma ha anche tentato una sperimentazione ardita,
ovvero quella di trasformare - in un certo senso - la Teosofia in musica. 
Attribuì alla propria musica valori profetici ed espresse questa visionarietà anche attraverso la stesura di testi
poetici: dall’Inno all’Arte, col quale si conclude la Prima Sinfonia, al Poema dell’Estasi.

La figura di Skrjabin, circondata da un alone leggendario, emerse ad emblema della fase estrema
dell’irrazionalismo decadente e le sue visioni alimentarono non poche immaginazioni di letterati, come ad
esempio Gabriele D’Annunzio.

I modelli iniziali di Skrjabin furono Chopin e Liszt, ma già il “romanticismo” di alcune delle sue
composizioni per pianoforte ed orchestra rivelano una sfrenata espressività che rende asimmetriche le frasi,
molteplici gli spunti tematici e cromaticamente tese le armonie.
Un esempio culminante è rappresentato dalla Prima e dalla Seconda Sinfonia.

Una fase singolare della sua creatività si aprì con il “Divino Poema” che evoca stati d’animo abissali e
mistiche visioni.
In lui, oltretutto, si scoprono anche dei riferimenti wagneriani, come ad esempio l’uso di temi ricorrenti
(Leitmotiv).
Una seconda fase è incentrata intorno al “Poema dell’Estasi” (1907), dal clima sacrale e in cui emergono le
intenzioni metafisiche del compositore che trovano corrispondenza in un grandioso impianto formale
unitario; egli inoltre utilizza qui una tecnica compositiva basata sull’ossessiva ripetizione degli stessi
intervalli di un accordo-base, con inversioni, trasposizioni e sovrapposizioni.
Una terza fase porta alle estreme conseguenze proprio questa tecnica con il “Prometeo. Poema del fuoco”, in
cui il simbolismo si fa totale con il suo famoso “accordo-mistico”, costituito da intervalli di quarta, giusti,
diminuiti ed eccedenti; qui, ancor più famoso è l’uso (previsto in partitura con un apposito pentagramma) di
un clavier a lumiéres, cioè di una tastiera che avrebbe dovuto comandare la diffusione in sala di luci di
diversa intensità e di diverso colore.
Negli ultimi anni, Skrjabin lavorò al “Mysterium”, un rituale in cui musica, luci, profumi e il tatto avrebbero
dovuto coinvolgere tutti i propri seguaci; tale lavoro musicale, infatti, era stato concepito con un senso
sinestetico (fenomeno sensoriale/percettivo che indica una "contaminazione" dei sensi nella percezione),
proprio perché in esso vengono sfruttati i sensi di olfatto,  tatto e udito.
Nonostante Skrjabin avesse iniziato a lavorare su questa composizione già nel 1903, essa rimase incompiuta
quando egli morì nel 1915.

L’ultimo Skrjabin è colui che affidò al pianoforte una totale “liberazione” della scrittura:
scompaiono le indicazioni di metronomo, appaiono la polimetricità e la poliritmicità; ciò comporta uno
sgretolamento degli schemi convenzionali e i rapporti simbolici diventano,così, ancora più evidenti.

Gustav Mahler (1860 – 1911), boemo inurbato a Vienna, ebreo convertito al cattolicesimo, rappresenta
forse il caso più complesso di “inattualità”;
fu universalmente apprezzato soltanto come direttore d’orchestra, anche perché come compositore trovò
enormi ostacoli e incomprensioni.
Negli anni giovanili si era schierato a favore di Wagner e Bruckner contro i “classici”, e comunque non
partecipò alla sperimentazione musicale delle avanguardie nell’età dell’espressionismo.

Dopo il 1907, con la morte della primogenita, il rivelarsi di una mortale malattia al cuore e con la crisi del
proprio matrimonio, la vita di Mahler fu animata da un profondo senso di disperazione.

Le sue prime Sinfonie hanno come punto di partenza la rivisitazione del Lied romantico, quindi rievocano
immagini del mondo della fiaba e un senso di pace e serenità.
Le Sinfonie centrali, invece, sono caratterizzate da un soggettivismo più violento, dalla dissociazione delle
immagini, dall’eccesso del pieno e del vuoto e da inquietudini.
Con le ultime imprese sinfoniche, poi, ci si trova davanti ad un’asprezza della componente tragica del
sinfonismo mahleriano, tanto che si parla di una vera e propria “trilogia della morte” con la rievocazione del
paradiso terrestre pronto a sprofondare nel nulla.

In Richard Strauss (1864 – 1949), invece, il radicamento alla tradizione si accompagnò all’accostamento di
tutte le possibilità che la musica contemporanea poteva offrirgli, tanto che i contemporanei videro in lui la
più efficace sintesi di tradizione ed innovazione.

I modelli compositivi del giovane Strauss furono Mozart, Mendelssohn e Brahms, ma seppe comunque
aggiornarsi per tenersi al passo coi tempi.
Da Wagner, ad esempio, derivò un potenziamento delle tecniche orchestrali, anche se non ci furono in lui
profondi simbolismi.
Nel 1889 fu maestro sostituto a Bayreuth (in Germania) e il contatto ravvicinato con il wagnerismo si
manifestò nell’impresa operistica di “Guntram”; nacquero da allora quasi tutti i suoi poemi sinfonici:
Don Juan, In Morte e Trasfigurazione e I Tiri Burlani di Till Eulenspiegel, in cui i mezzi wagneriani
vengono piegati a forme ordinate, quasi tradizionali.
Invece, negli ultimi 3 poemi di questo periodo, cioè “Così parlò Zaratustra”, “Don Quixote” e “Una vita
d’eroe”, viene accentuata una tendenza alla rappresentazione oggettiva, con punte di ironia o di sarcasmo
che nulla hanno a che vedere con la mistica wagneriana.
Nei Lieder si può scorgere anche un genere burlesco.

Alla Corte Reale di Prussia, si curò quasi esclusivamente dell’Opera Reale, con “Feuersnot” (Pericolo
d’incendio), “Salomé”, tratto dall’omonimo poema di Oscar Wilde, in cui Strauss scatena una delirante
esaltazione del godimento sensuale là dove esso confina nella morte, quindi fu uno scandalo che però gli
portò successo, e l’Elektra.

Ci fu poi un’inversione di tendenza nel teatro di Strauss, indirizzata verso il senso della piacevolezza
edonistica, ovvero verso quella corrente di pensiero che identifica il bene morale col piacere, riconoscendo
in esso il fine ultimo dell'uomo; progettò allora il balletto intitolato “Citera” e l’opera “Arianna a Nasso”.

Durante il periodo della guerra, Strauss dovette fare i conti con il nazismo:
accettò di dirigere nella Bayreuth nazificata perché si sentiva il compositore più importante della Germania,
ma questo non riguardò in nessun modo la sua ideologia, perché anzi lui difendeva i propri librettisti ebrei e
non era un antisemita.

Questo suo straniamento dalla comprensione dei fatti storici di quel tempo, comportò un’ “ultima stagione”
stagione della sua produzione di compositore in cui il tema delle sue opere divenne quello stesso della caduta
dei valori e quello della fine del mondo nel quale era nato e cresciuto, sia come uomo che come artista.

 L’avanguardia musicale viennese

Nel 1904 nacque la cosiddetta “Seconda Scuola di Vienna”, e ciò avvenne proprio nel momento in cui sui
giornali di Vienna apparve un annuncio circa alcuni corsi che insegnavano le nuove possibilità inerenti gli
allora attuali campi teorici della musica e i cui insegnanti sarebbero stati Schoenberg (per armonia e
contrappunto) e Zemlinsky (per forme e composizione);
tra i vari iscritti ci furono anche Berg, Webern, Stein, Talowetz, Wellesz e Horowitz: coloro che costituirono
quello che poi venne presto indicato come il “Circolo di Schoenberg e che, come prima iniziativa del
gruppo, fondarono un’associazione di concerti per l’esecuzione delle nuove musiche
(di Mahler, Strauss, Pfitzner, Zemlinsky e anche dello stesso Schoenberg).

Schoenberg mirò soprattutto a fornire i mezzi per un approccio antico alla tradizione musicale (Il Manuale
d’Armonia); la sua idea fu quella di un ideale estetico di squilibrio, asimmetria ed irregolarità.
Simili idee appartenevano anche al pittore Kandinskij, il quale sosteneva che l’arte appartiene all’inconscio e
si deve pertanto esprimere con qualità innate ed istintive.
Nacque da qui un sodalizio fra i due, che portò ad una partecipazione di Schoenberg in veste di pittore alla
mostra del “Candeliere Azzurro” di Monaco.
"Se ascolti la sua musica, perdi l' udito; ma se guardi la sua pittura, perdi la vista": questa la battuta che
corse nelle orchestre viennesi a proposito di Schonberg, quando nel 1910 vennero esposti quaranta
quadri suoi.

Al termine della guerra, Schoenberg organizzava associazioni per le esecuzioni private perché gli artisti
rinunciavano alla sala pubblica.

Le prime importanti composizioni di Schoenberg tentano una sintesi tra la lezione di Wagner e quella di
Brahms; particolare peso hanno anche i riferimenti letterari, scelti nella grande area del simbolismo;
mentre, ad esempio, la scelta iniziale dei “Gurrelieder” (Canti di guerre), per voce e pianoforte, si riferisce a
modelli straussiani.

Nel 1906, con la “KammerSymphonie op. 9” (composta per 15 strumenti solisti) viene segnata una svolta
nella produzione schoenberghiana e nella sua evoluzione artistica. Senza voltare del tutto le spalle al passato,
suo e della tradizione musicale a lui più vicina, Schoenberg sperimenta così nuove soluzioni espressive,
estendendo il suo tentativo a tutti gli elementi del comporre: dall'elaborazione tematica alla ricerca armonica,
dalla configurazione formale all'assetto strumentale. Inizia il suo cammino verso la predilezione per le
dissonanze.
La seconda stagione di Schoenberg è infatti caratterizzata dalla sua uscita dalla tonalità, evidente nei “Tre
Pezzi per Pianoforte Op.11”.
Contemporaneamente, per quanto riguarda l’esperienza teatrale, la linea melodica dell’orchestra è
frammentata in genere tra diversi strumenti; a questo periodo risale il monodramma (presenza di un solo
personaggio nella trama) “Erwartung” (Attesa) e “La mano felice” (1909 – 1913), in cui gli elementi nuovi
sono un coro solistico di 6 uomini e 6 donne, l’inserimento in partitura di indicazioni inerenti tutti i fattori
scenografici e registici in modo da garantirne la perfetta corrispondenza con i momenti della musica, e
l’inserimento di segni speciali per l’uso di riflettori di diverso colore.

L’approccio di Schoenberg all’atonalismo, dopo il 1908, ha precisi riflessi sulle produzioni di Berg e
Webern: Berg con i “Quattro Lieder Op. 2” e il “Quartetto d’Archi Op. 3”, Webern con i “Cinque Lieder
Op. 3 e Op. 4”.
Inoltre, Webern con i “Sei Pezzi Op. 6” utilizza una ricchissima percussione formata da in prevalenza da
strumenti a suono indeterminato, violentissimi contrasti tra una strumentazione a gruppi e l’uso solistico,
deformato, di strumenti come il trombone o il basso tuba in zone di canto innaturalmente acute.

Una simile esperienza riguarderà Berg, con i “Tre pezzi per Orchestra Op. 6”, in cui utilizza strumenti a
suono indeterminato e timpani;
però, a differenza di Webern, in Berg non viene mai a mancare, anche nei momenti più caotici, quel senso di
ordine dato da una melodia tematica.
La grande stagione atonale culmina con Schoenberg con il “Pierrot Lunaire”, un ciclo di canzoni nello stile
del cabaret in cui nulla è ripetitivo o simmetrico.

Il musicista, però, che più di tutti si radicò nel dibattito culturale del dopoguerra tedesco fu Paul Hindemith
(1895 – 1963), il cui debutto avvenne nel segno del teatro espressionista:
“Assassino, speranza delle donne” (dramma espressionista scritto nel 1907 da Kokoschka), “Sancta
Susanna”, caratterizzate da una multiformità stilistica.
Egli riafferma la funzione del centro tonale come legge inviolabile della natura.

Tornando a Schoenberg, dopo il 1914, egli si chiuse in un lungo silenzio nel momento in cui la libera
atonalità del Pierrot Lunaire non gli risultò più adeguata.
Egli quindi ricercò un controllo razionale della costruzione sonora che si basava sul dare precedenza ai
problemi del comporre piuttosto che ai problemi dell’espressione;
nasce così la Dodecafonia, fatta comunque di regole ben precise:
- alla base di un pezzo dodecafonico ci sta una “serie”, cioè un ordine attribuito ai 12 suoni della scala
cromatica;
- la serie originaria ( O ) può essere variamente elaborata e ciò può avvenire mediante
inversione ( I ),
retrogradazione ( R ),
inversione della retrogradazione ( R I );
- viene postulata l’assoluta equivalenza tra andamento melodico e andamento armonico.

Il metodo dodecafonico nasceva, cioè, dall’esigenza di controllare razionalmente il metodo della dissonanza.
L’impegno morale del primo Schoenberg ritorna nel periodo della Seconda Guerra Mondiale, e il metodo
dodecafonico si rivela in perfetta aderenza con un gesto violento, fatto di sarcasmo e di denuncia.
Alcuni lavori di questo periodo sono “Ode ti Napoleon Buonaparte” (1942), “A Survivor from Wasaw”
(1947) e “Moses und Aron”.

L’avvento della guerra, comunque, travolse anche Berg che sentì lo spirito bellicoso e si arruolò come volontario.
La sua opera più importante in questo periodo sarà “Wozzeck”, un'opera lirica in tre atti la cui trama è tratta dal
dramma teatrale Woyzeck di Georg Büchner; essa è caratterizzata da una dissonanza libera e da una secchezza
del timbro che vogliono rappresentare la disumanità meccanica.
L’ultimo Berg risiede soprattutto nell’opera “Lulu”, in cui viene affrontata la tematica dell’alienazione femminile
nella società moderna.
Anche Webern si arruolò come volontario e, inoltre, si occupò della direzione dei “Concerti Sinfonici per
Operai”, rivolti a diffondere la cultura musicale tra le masse lavoratrici.
La Dodecafonia per lui ha sempre il senso della costruzione e della ricerca del suono.
Ma il messaggio della sua musica è rimasto quasi sconosciuto ai suoi contemporanei, anche per colpa del regime
nazista, che lo considerò parte dell’arte degenerata.