Il Teatro di San Carlo

1737-1987

l'opera~ il ballo
a cura di Bruno Cagli e Agostino Ziino

Electa Napoli
 « Scuola napoletana» e « Opera napoletana »:
nascita, sviluppo e prospettive di un concetto storiografico
Francesco Degrada
Nella tradizione storiografica relativa alla musica, e, più specifi-
camente al teatro musicale italiano compreso tra gli ultimi due
decenni del Seicento e la fine del Settecento, ci si imbatte in due
grandi categorie che vengono utilizzate come punti di riferi-
mento privilegiati ( ancorché oltremodo confusi e problematici)
per la descrizione e la valutazione del periodo: da un lato quello
di « scuola» e di « opera veneziana », dall'altro quello di « scuola"
e di « opera napoletana ". Essendo tali categorie intrecciate tra
loro, occorre discutere brevemente l'origine di entrambe, prima
di accentrare l'attenzione sulla seconda, che qui particolarmente
interessa.
Il termine « opera veneziana" è stato tradizionalmente utilizzato
dalla storiografia dell'opera in musica, soprattutto (anche se non
esclusivamente) in riferimento al Seicento, per definire il tipo di
spettacolo musicale e teatrale che dall'apertura dei teatri pub-
blici giunge, grosso modo, sino alla fine del secolo XVII e ai
primi due decenni del secolo XVIII. Si deve alla solida tradi-
zione cronistica e storiografica veneziana, che ha i propri incu-
naboli nelle opere dell'Ivanovic (1681), del Bonlini (1730), del
Groppo (1745) e di altri diligenti e oggettivi registratori dei fasti
I della tradizione operistica della città, se questa categoria man-
I tenne un carattere neutro, eminentemente descrittivo, e non si
caricò delle valenze assai più complesse di ordine critico e valu-
tativo che viceversa la nozione di « scuola» e di « opera napole-
tana» assunsero dal tardo Settecento in poi. Storici come il Caffi
(1854-55), il Galvani (1878), il Salvioli (1879), il Wiel (1897), che
riprendevano una tradizione risalente alla seconda metà del Sei-
cento, avevano come fine primario la ricostruzione oggettiva di
un fenomeno di arte e di costume, mentre - come vedremo - gli
storici della realtà napoletana (che tra l'altro non avevano alle
spalle una tradizione cronistica e critica e che iniziarono la loro
attività in un periodo di profonda crisi della musica, della cul-
tura e del generale assetto politico e sociale del meridione), si
sentirono spinti enfatizzare il ruolo della tradizione locale nel
contesto del quadro italiano ed europeo.
Per più di un secolo, vicende e protagonisti della vita musicale
napoletana non avevano trovato (salvo rarissime e del tutto spo-
radiche eccezioni) né storici né cronisti: era toccato piuttosto ai
memorialisti e ai musi co grafi stranieri registrare più o meno cor-
rettamente, ma sempre in forma rapsodica, le caratteristiche
della musica meridionale. D'altra parte, l'enorme diffusione
della musica napoletana in tutti i maggiori paesi europei, aveva
suscitato (segnatamente in Francia, in Inghilterra e in Germania)
il fiorire di una vasta letteratura critica o pseudo-critica, nella
quale si inserivano - entro un quadro storico confuso e appros-
simativo, quando non addirittura decisamente inscorretto
cui troviamo
- istan-
ze estetiche, teoriche, sociali, morali, politiche che ben poco ave-
vano a che fare con l'oggetto primario del discorso. Q!Iando tra
la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento scrittori come
Pietro Napoli Signorelli, Giuseppe Sigismondo l, Carlo de Rosa
marchese di Villarosa, e più tardi Francesco Florimo scrissero i 9
primi consuntivi di alcuni secoli di storia musicale napoletana (e
segnatamente del secolo XVIII), si sviluppò, su una fragilissima
struttura documentaria, una visione in gran parte mitica del pas-
sato musicale locale : vi confluirono di ritorno, nel solco dei
primi tentativi di sistematizzazione storiografica esperiti in sede
europea, l'eco delle grandi querelles settecentesche, le nuove
istanze legate alla nascita degli stili nazionali, le polemiche tra
classicisti e romantici. Progressivamente incisivo (fino a toccare
un vertice nell'opera del Florimo) appare inoltre l'indice di
deformazione legato alla rivendicazione di un primato della
« scuola napoletana », cui più sopra si accennava, e che tanto
contrasta, con la professata neutralità degli storici veneziani.
Questo dato rimanda certo al clima culturale profondamente
diverso nel quale presero forma i primi monumenti della storio-
grafia musicale napoletana e veneziana, ma è forse anche signifi-
cativo di due realtà storiche da sempre strutturalmente diversifi-
cate. Napoli infatti fu sempre caratterizzata dalla preminenza di
un teatro ideologicamente e, nei fatti, finanziariamente legato
alla corte vicereale (il San Bartolomeo prima, il San Carlo poi)
su una serie di teatri per definizione « minori", perché consacrati
al repertorio comico e perché patrocinati dall'aristocrazia e dal
ceto « borghese ". Venezia da una pluralità di centri teatrali, a
gestione impresaria le privata, disposti, è vero, in una piramide
gerarchica per la qualità del repertorio, il livello della produ-
zione, e - in certa misura - il tipo di pubblico, ma non certo
rappresentativi, se non in maniera indiretta e mediata, di una
qualche visione ufficile del governo della Repubblica. Inoltre il
parallelismo delle istituzioni didattiche nelle due città era più
apparente che reale. I Conservatori veneziani erano un vanto
della Repubblica ed uno dei suoi miti, ma non avevano una
vera rilevanza nella vita teatrale della città; inoltre i Cori furono
spesso diretti da musicisti non veneziani, spesso anzi da insigni
maestri napoletani. I quattro Collegi di Napoli furono al contra-
rio uno straordinario vivaio di compositori, di cantanti, di stru-
mentisti, frequentati da allievi provenienti da ogni parte d'Italia
e d'Europa e controllati in maniera esclusiva da insegnanti
locali. Anche se i rapporti di collaborazione tra questi Istituti e i
teatri della città furono sempre assai problematici e anche se
l'omogeneità e la continuità della tradizione didattica al loro
interno è presumibile piuttosto che oggettivamente dimostrata,
un insieme di fattori fece sì che l'idea di una connessione orga-
nica tra le scuole musicali e la tradizione operistica napoletana
apparisse come un dato di evidenza palmare, tale da oscurare i
fortissimi elementi di diversificazione che caratterizzarono le
esperienze esistenziali ed artistiche dei singoli musicisti che vi si
erano formati.
Le fondamentali opere del Kretzschmar (1892-1919), del Sand-
berger (1924-25), del Prunières (1931), del Wolff (1937), del
Worsthorne (1954), per quanto si diversificassero tra loro nella
 I principali storici del primo '900 a proposito dello
lO caratterizzazione di uno «stile veneziano », erano concordi nella
delimitazione di un campo che non oltrepassava in sostanza i
limiti cronologici del secolo XVII. L'attenzione verso i decenni
successivi era assorbita interamente o quasi dalle esperienze
della musica strumentale, mentre - paradossalmente - Il teatro
alla moda di Benedetto Marcello (indissolubilmente legato alla
vita teatrale veneziana) era letto come un libello che si indiriz-
zava verso un tipo operistico identificato genericamente con
l'opera settecentesca italiana. Curiosamente quest'ultima era a
sua volta identificata in modo pressoché automatico con l'opera
«napoletana ». Come si vede, anche senza declinare ulterior-
mente ad absurdum questi parametri, si giunge a una serie di
contraddizioni prive di sbocco. Sembra utile pertanto esaminare
in modo più analitico, il versante «napoletano» del problema.
L'espressione «opera napoletana» e l'altra ad essa strettamente
correlata di «scuola napoletana », sono andati assumendo negli
studi musicologici dell'Ottocento e dei primi cinquant'anni del
Novecento un significato polivalente e senz'altro ambiguo. Rife-
rite in senso stretto all'attività musicale di Napoli, suggeriscono
l'esistenza di un ininterrotto rapporto di continuità stilistica
nell'ambito della produzione di musicisti napoletani o a Napoli
operanti tra la seconda metà del Seicento e la fine del Settecento
(ed oltre,espressioni
Queste per alcuni); utilizzate in senso lato, a scopo descrittivo,
indicano un tipo di struttura operistica che sarebbe stata diffusa
in Italia e in Europa, a partire grosso modo dai primi decenni
del Settecento, per merito di Alessandro Scarlatti (nonché degli
altri più giovani componenti della «scuola» della quale sarebbe
stato il fondatore); adottata da musicisti di altra provenienza e
di altra formazione, essa sarebbe rimasta in auge, come struttura
formale privilegiata, sino all'avvento e all'affermazione della
cosiddetta «riforma» gluckiana.
Occorre osservare inoltre che lo stesso termine di «scuola» non
è stato affatto utilizzato in un'accezione univoca e costante; esso
oscilla infatti continuamente tra un'accezione più specifica che
tende a sottolineare - come si è accennato - l'omogeneità dei
contenuti didattici propri dell'insegnamento impartito nelle
celebri «scuole» di Napoli, i Conservatori, ed un'altra più gene-
rica, riferentesi nel complesso ai compositori operanti a Napoli
come esponenti di un indirizzo stilistico omogeneo (nel senso
di «scuola », appunto, così come il concetto andò configuran-
dosi nella storia delle arti figurative, prima che fosse sottoposto,
in questa stessa sede, a una critica serrata, e drasticamente ridi-
mensionato). La necessità di questa distinzione, ancorché sottile,
è a nostro parere fondamentale.
Al di là dell'opportunità di utilizzare termini che mentre sottoli-
neano un'uniformità stilistica specifica della tradizione napole-
tana, vengono poi paradossalmente riferiti ad autori di cultura e
formazione completamente differente, è da osservare che le due
ipotesi che hanno portato alla coniazione del concetto di «ope-
ra napoletana» (unità stilistica della tradizione musicale di
Napoli e sua priorità nella creazione della struttura operistica
che da essa prese nome), attendono tuttora una verifica; è signi-
ficativo che siano state seriamente messe in discussione dalle più
recenti ricerche di prima mano.
Nella letteratura critica e teorica del Settecento vi sono scarse
tracce di una contrapposizione tra Napoli e altre città, in parti-
colare Venezia, come centri musicali e teatrali caratterizzati da
un diverso indirizzo stilistico. Charles De Brosses (1739), nella
sostanza, pur definendo Napoli come «la capitale del mondo
musicale », sembrava identificare nella maggiore produzione e
nella più vasta diffusione della musica e della pratica strumen-
tale a Venezia, l'elemento più importante di distinzione del
clima musicale di quest'ultima città rispetto a Napoli. Certo,
altri viaggiatori come Lady Mary Wortley Montagu (1740), il
Grosley (1758), il Coyer (1775), affermavano l'assoluta suprema-
zia di Napoli nell'ambito della musica operistica: ma si potreb-
bero opporre alle loro testimonianze, altri giudizi di tono dia-
metralmente opposto, la maggioranza dei quali ha buone proba-
bilità di essere più attendibile, in quanto espressa dagli stessi
protagonisti della vita musicale della città. Comuque nella lette-
ratura memorialistica e teorica della seconda metà del Sette-
cento, vi è indubbiamente una maggiore enfasi sui compositori
napoletani. Ma il rilievo di cui essi godettero a scapito dell'atti-
vità di altri autori italiani, dipese in gran parte dall'enorme riso-
nanza che alcuni compositori, primo fra tutti Giovanni Battista
Pergolesi, ottennero su un piano europeo, attraverso la Querelle
des Bouffons prima e la polemica tra Gluck e Piccinni poi. Nè si
può dimenticare che a Napoli aveva esordito come poeta melo-
drammatico Pietro Metastasio; e certo questo dovette avere una
non secondaria importanza nell'orientare il giudizio di una pub-
blicistica il cui interesse si appuntava sui valori testuali più che
su quelli musicali del melodramma. Non dimentichiamo inoltre
che sin dai tempi di Alessandro Scarlatti musiche e musicisti
direttamente collegati a Napoli invasero, letteralmente, l'Eu-
ropa. Questa stessa diaspora dei musicisti napoletani è stata tra-
dizionalmente messa in relazione esclusivamente con un pre-
teso più alto livello qualitativo della loro musica o con una mag-
giore modernità del loro linguaggio: in realtà si sono sottovalu-
tati importanti fattori storici, come la guerra di successione spa-
gnola, che nei primi decenni del Settecento creò un drastico
cambiamento nella quantità e nella qualità della committenza e
letteralmente costrinse moltissimi musicisti napoletani all'emi-
grazione, o come la strutturale sproporzione tra l'enorme forza
lavoro fornita dall'attività contemporanea di ben quattro Con-
servatori e le possibilità relativamente modeste di assorbimento
del mercato musicale della città. Comunque, «napoletano» poté
da .un certo momento in poi diventare, per il mondo musicale
straniero, sinonimo d'italiano. Con quanta esattezza è da verifi-
care; spesso tale generalizzazione è semplicemente il frutto di
un'imprecisa cognizione della situazione musicale del nostro
12 paese, nella relazionata molteplicità dei suoi centri culturali. sottovalutare l'apporto di altri centri italiani, in primo luogo di
Napoli, insomma, assunse un valore mitico, divenne un sim- Venezia, così come l'opera di altri compositori, in particolare di
bolo, una sorta di ideale categoria sentimentale. Galuppi. Da questo punto di vista appare assai significativa la
Jean-Jacques Rousseau, che proprio a Venezia aveva avuto la sua polemica con il La Lande, accusato di aver sopravvalutato
rivelazione dell'incanto del teatro musicale italiano, al musicista l'obbiettiva importanza della musica napoletana 5. Sta di fatto
dubbioso del suo genio poteva consigliare di recarsi a NapQli ad che la lode attribuita da Burney a Scarlatti «for establishing the
ascoltare i capolavori di Leo, Durante, Jommelli, Pergolesi e di fame of the Neapolitan school of counterpoint» (lo storico
mettersi al lavoro sui testi metastasiani 2. (Osserveremo tra inglese si riferiva alla musica religiosa e non a quella teatrale) fu
parentesi che questi autori con l'eccezione di Jommelli, non interpretata dagli studiosi del secolo XIX nel senso, doppia-
erano più eseguiti nei teatri di Napoli al momento in cui Rous- mente arbitrario, che il musicista palermitano fosse da conside-
seau scriveva questè parole, senza contare che Durante non rare come il fondatore della scuola operistica napoletana e l'ini-
aveva mai scritto alcuna opera teatrale). Ma lo stesso scrittore ziatore di un nuovo stile melodrammatico.
specificava altrove come « le génie» avesse condotto Corelli, In realtà la pubblicistica musicale del Settecento (che diviene di
Vinci, Perez, Rinaldo da Capua, J ommelli, Durante «nel santua- qualche consistenza solo a partire dalla seconda metà del secolo)
rio dell'armonia »; Leo, Pergolesi, Hasse, Terradeglias, Galuppi non enfatizza affatto nè i caratteri peculiari dei musicisti napole-
«in quello del buon gusto e dell'espressione », cioè a suo giudi- tani nè una qualche priorità stilistica rispetto ad esponenti di
zio, nel vero tempio dell'arte musicale 3. altre scuole. Antonio Planelli, nel suo trattato Dell'opera in
La testimonianza di Rousseau è interessante per un duplice musica 6, indica addirittura come ideale stilistico l'Alceste di
ordine di motivi. Innanzitutto sottolinea come nella sua visione Gluck, facendo proprio l'atteggiamento polemico verso la strut-
il «buon gusto l>, incompatibile con «il barocco e il difficile », sia tura della cosiddetta «opera napoletana» dello stesso G luck e di
una prerogativa del nuovo stile preclassico; in secondo luogo Calzabigi (che a Napoli, tra parentesi, doveva concludere la pro-
dimostra come anche il più acceso sostenitore del partito ita- pria esistenza, fornendo, tra l'altro, due importanti libretti «ri-
liano fosse ben lontano dall'identificare solo in compositori di formati » a Paisiello, L'Elfrida e L'Elvira). Il Mattei, segnata-
ascendenza n~poletana le più alte espressioni della musica con- mente nell'Elogio del jommelli (1785), sottolinea una verticale
tempora.nea. E l'appartenenza a uno «stile» (la leggera e traspa- decadenza della situazione musicale napoletana, indicando
rente scrittura preclassica), piuttosto che a una «scuola» (napole- come modello il tardo stile dello stesso Jommelli, elaborato a
tana, venezi;ma, romana, etc.) a costituire un elemento di con- Stoccarda. Pietro Metastasio, che considerava Hasse e il primo
nessione tra i sacerdoti del mitico «santuario del buon gusto e Jommelli (sulla sua produzione matura ci sono forti ed esplicite
dell'espressione ». Q!lesta è una caratteristica costante non solo riserve) come i due più grandi operisti del Settecento, solo nel-
di Rousseau, ma dell'intera visione critica settecentesca. l'ultimo periodo della propria vita poteva esprimere un giudizio
Questo rilievo introduce un problema che è stato negli ultimi apologetico sulla produzione dei musicisti napoletani, quale
decenni al centro dell'interesse della letteratura musicologica e quello che si può leggere nella lettera al Benincasa del 17 gen-
che ha contribuito a complicare ulteriormente (e a mio giudizio naio 1771 7 ; altrove, come nella lusinghiera valutazione di Giu-
poco fruttuosamente) la discussione intorno al concetto di seppe Bonno espressa al Farinelli nel 1753 8, il riferimento alla
«opera» e di «scuola napoletana »: quello della priorità storica di Napoli del terzo e quarto decennio del Settecento è più signifi-
questo o quel centro italiano nell'elaborazione di una struttura cativo delle sue riserve nei suoi confronti della generale situa-
operistica svincolata dai tratti tipici dello stile barocco. zione della musica contemporanea che non della rivendicazione
Già Charles Burney metteva in stretta relazione la nascita di una di un qualsivoglia primato teatrale alla sua città d'origine.
scuola operistica napoletana con l'affermarsi dello stile preclas- D'altra parte se esaminiamo la discussione relativa alla candida-
sico. Per lo storico inglese, la «scuola napoletana » comprendeva tura di un valido maestro di cappella presso l'Ospedale vene-
un gruppo di compositori collegati con Alessandro Scarlatti (che ziano degli Incurabili intercorsa tra Hasse e il suo corrispon-
egli tuttavia trattava nel contesto dell'opera e della cantata dente veneziano Gian Maria Ortes nel 1768 9, non possiamo
romana) e con Gaetano Greco: Leo, Porpora, Domenico Séar- non notare come essa prescinda nella maniera più completa dal-
latti, Vinci, Hasse, Feo, Abos, le cui pagine gli apparivano, l'origine e dalla formazione del possibile aspirante al titolo;
appunto, caratterizzate da quella «simplicity and paucity of musicisti meridionali, come Jommelli e Traetta o «taluno de'
notes which costitutes grace, elegance and expression in vocal migliori tra la gioventù napolitana, e particolarmente fra que'
music» 4. Come caposcuola di questa corrente veniva indicato che vengono dalla scuola del defonto Durante, il quale ha fatto
non già Alessandro Scarlatti, bensì Leonardo Vinci. D'altra molti bravi allievi », sono accostati a compositori di origine set-
parte, pur dando particolare rilevanza a Napoli nella creazione tentrionale, come Giuseppe Carcani (già indicato da Hasse
di una nuova maniera drammatica, Burney era ben lungi dal come proprio successore in quella carica nel 1744), Baldassarre
14 Galuppi O Giuseppe Sarti. La «scuola» di Durante appare una dendovi in sostanza tutti gli autori di melodrammi in linguaita-
garanzia non in quanto legata a Napoli, ma semplicemente liana del Settecento, con l'eccezione di Gluck, Traetta e Jom-
perchè in se stessa buona. melli. Lo stesse avvenne, sia pure con qualche sfumatura
L'orgoglio partenopeo di Jommelli e il suo disprezzo per il mila- diversa, negli studi di Hermann Kretzschmar (1901-19), di
nese Carlo Monza (<< l'innocente Maestro Monza, o sia Monzia, Romain Rolland (1895-1931) e in tre lavori da annoverare tra i
come lo dicono nella celebre Capitale della Busecca, di cui egli classici della moderna musicologia: Die Musik des Rokoko und
si vanta figlio ») non andrà certo sopravvalutato IO, tenendo pre- der Klassik di Ernst Bi.icken (1927), Die Musik des Barocks di
senti i giudizi pesantissimi che lo stesso Jommelli esprimeva Robert Haas (1928) e The Music in the Baroque Era di Manfred
sulla musica napoletana del proprio tempo 11. Bukòfzer (1947).
Una progressiva enfatizzazione di una «scuola napoletana» Poiché la costruzione del concetto storiografico di «scuola
avvenne propriamente - come si è detto - alla fine del Sette- napoletana» gravitava intorno al nome di Alessandro Scarlatti,
cento e nel corso dell'Ottocento con una serie di opere che (un autore che veniva di volta in volta collegato a Venezia e a
ebbero vasta risonanza anche fuori dell'ambiente strettamente Napoli, anche se era evidente il carattere del tutto esterno di
napoletano e che influenzarono, a loro volta indirettamente, la queste etichette) non c'è da stupirsi che le prime indagini siste-
pubblicisti ca musicale francese e il grande filone della musicolo- matiche affrontassero il problema da questa angolazione, e non
gia tedesca: rispettivamente con la Storia de' teatri antichi e senza proficue conseguenze. CosÌ E.]. Dent aveva osservato,
moderni, Napoli 1777 (II ed. ivi, 1789-1790), le Vicende della cul- nella sua mirabile monografia scarlattiana (1895), che «every-
tura nel Regno delle due Sicilie, Napoli 1784-86 e gli Elementi di thing seems to point to the fact that Scarlatti's influence in
Poesia drammatica, Milano 1801, di Pietro Napoli Signorelli; le Naples was practically exhausted about 1718 », togliendo cosÌ
Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli, Napoli ogni seria possibilità di considerare il compositore come fonda-
1840, di C. A. de Rosa Marchese di Villarosa e soprattutto La tore di quello stile che sarebbe stato sviluppato a Napoli nel
scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, Napoli 1868, (II decennio successivo; Hugo Riemann (1904-13), per parte pro-
ed. ivi, 1880-82) di Francesco Florimo. In quest'ultima opera pria, aveva affermato senza mezzi termini che lo stile di Scarlatti
non solo viene in qualche modo cristallizzata la divisione - risa- non ha nulla di napoletano, per la buona ragione che ai suoi
lente alla storiografia settecentesca - della storia musicale ita- tempi non esisteva uno «stile napoletano ». Rudolf Gerber (nel-
liana in diverse scuole (<< la N apolitana, la Bolo~nese, la Vene- l'importantissimo, ancorché per molte parti superato saggio su
ziana, la Lombarda, la Romana, la Fiorentina») l,ma viene pro- Die OperntypusJohann Adolph Hasses und seine textliche Grundla-
grammaticamente dimostrato un presunto «primato» della gen, Leipzig 1925) giungeva per parte propria alla conclusione
civiltà musicale napoletana, in particolare in quella che lo scrit- che Scarlatti «sowohl in der Wahl seiner textlichen Vorlagen, als
tore definisce come «la fase nuova », facente capo alla fonda- auch in rein musikalischer-stilisticher Hinsicht nichts mit soge-
zione dei Conservatori e ad Alessandro Scarlatti. «Dopo la fon- nannten Neapolitanern zu tun hat». Egli doveva essere piut-
dazione dei Conservatori, la scuola napolitana, con prodigioso tosto considerato come l'ultimo degli operisti veneziani. Tutta-
volo, acquistò tanta fama e salì a tanta altezza, che prese il pri- via, apparendogli assai problematico l'uso del concetto di «scuo-
mato sÌ pel numero, come pel merito dei suoi compositori. Di la », cosÌ come si era andato sviluppando sino a quel momento,
questa specialmente noi intendiamo intrattenerci, e far rilevare, proponeva di comprendere il vasto periodo dell'opera settecen-
per quanto ci sarà possibile, l'influenza da essa esercitata sulle tesca sotto la rubrica di «Metastasianische Epoche », prendendo
altre scuole della penisola, non solo, ma sul progresso dell'arte come punto di riferimento non già lo stile musicale, quanto il
in generale» 13. L'opera del Florimo nasceva nel clima di un più diffuso schema di struttura testuale usato nel teatro musicale
risorto municipalismo meridionale, con non celata nostalgia per del secolo.
l'assetto politico sociale anteriore all'unità d'Italia e con fortis- Qresta impostazione, al di là dei suoi limiti e dei nuovi incon-
simi accenti polemici nei confronti della cultura settentrionale (i venienti che introduceva nel campo della ricerca, era sotto altri
cui confini, tra parentesi, venivano fatti partire da Roma). Un punti di vista singolarmente interessante, in quanto, prescin-
clima che Verdi stesso denunciò con fastidio in una sua lettera dendo da un'ipotetica autonomia di sviluppo di singoli centri
del 1887 14 • musicali, prendeva in considerazione l'intero quadro musicale e
Ma a questo punto l'idea di una «scuola musicale » e di un'« ope- teatrale europeo, sollecitando una nuova metodologia sganciata
ra napoletana» con le non chiarite oscillazioni di significato che dal letto di Procuste di un concetto cosÌ angusto e costringente e
si sono più sopra segnalate, era diventata di dominio comune soprattutto cosÌ ambiguo come quello di «scuola ».
anche nella grande storiografia europea. Otto Jahn, nella sua La sessione su «The N eapolitan T radition in Opera », tenutasi
monumentale biografia mozartiana (1856-59) consacrò definiti- nel quadro dell'Ottavo Congresso della Società Internazionale
vamente il concetto di una scuola operistica napoletana inclu- di Musicologia che ebbe luogo a New York nel 1961 15 , costituÌ
16 un punto nodale nella storia del nostro tema. Edward Downes
contrappose alla peraltro documentatissima e illuminante rela-
zione di Helmut Hucke, una serie di fondate obiezioni sulla
difendibilità di un concetto come quello di «scuola napoleta-
na ». Il suo limite, visto col senno di poi, consistette tuttavia nel
focalizzare la discussione su un problema che - come si è accen-
nato - irrigidiva di nuovo gli studi su un falso obiettivo: l'affer-
mazione di una priorità di Venezia rispetto a Napoli nel passag-
gio dallo stile tardo barocco a quello che egli definiva preclas-
sico. Sviluppando spunti già avanzati dal Riemann, dallo Haas e
dal Biicken, il Downes indicava in Antonio Maria Bononcini un
possibile candidato al titolo di alfiere del nuovo stile. Candida-
tura per la quale di lì a pochi anni Ursula Kirkendale (1966)
avrebbe patrocinato il nome di Antonio Caldara compositore di
oratori per Roma, e Helmut Christian W olff quello del Vivaldi
operista (1968).
Fermo restando che per il periodo compreso tra il 1700 e il 1710
la scarsità di partiture veneziane superstiti rende assai problema-
tico ogni giudizio definitivo, è certo che a partire grosso modo
dal 1718, dopo la partenza di Antonio Lotti da Venezia e il
periodo di relativa inattività di compositori come Albinoni e
Carlo Francesco Pollarolo, un gruppo di compositori della gene-
razione di Vivaldi o di poco più giovani, Giovanni Porta,
Michelangelo Gasparini, Fortunato Chelleri, Antonio Pollarolo
(figlio di Carlo Francesco), e soprattutto Giuseppe Maria Orlan-
dini (ai quali andrà aggiunto il bolognese Carlo Maria Buini)
monopolizzarono le scene veneziane; le partiture operistiche di
Orlandini, Porta, Chelleri e quelle dello stesso Vivaldi mostrano
tutte le caratteristiche di que1l9 che viene comunemente defi-
nito come «stile preclassico». E ben vero anche che pressapoco
negli stessi anni, Hasse, Vinci, Leo ed altri autori andarono svi-
luppando a Napoli uno stile che, visto nei suoi tratti assai gene-
rali, appare molto simile, e che sarebbe stato immediatamente
esportato da Napoli nella stessa Venezia, nell'intera Italia e in
Europa. Di fronte a questa situazione, c'è da chiedersi a mio
parere se abbia molto senso esasperare un'astratta discussione su
questioni di priorità di questo o quel centro nell'elaborazione di
uno «stile », piuttosto che focalizzare l'attenzione su quanto
costituisce, al di là di tutto, una specifica qualità distintiva dei
singoli contesti socio-culturali e dei singoli autori.
A partire dalla metà degli anni Venti del Settecento appare
ormai accertata (nel versante progressivo della musica italiana,
che non costituì né allora né mai un fronte compatto e omoge-
neo) una unificazione del gusto per quanto concerne taluni
aspetti assai generali della tecnica compositiva, della costruzione
drammaturgica e delle scelte esecutive. Ciò non toglie che
Napoli, Venezia e la pluralità dei centri musicali italiani fossero
caratterizzati da situazioni specifiche che attendono di essere
analizzate e comprese a fondo sia in se stesse, sia nelle reci-
proche interrelazioni. Non credo che concetti come quelli di
«scuola» o di «stile» quali quelli sin qui descritti possano essere
di qualche utilità a questo scopo.
Nella storia della più recente musicologia, gli studi sulla tradi-
zione operistica italiana della seconda metà del Seicento e del
primo Settecento hanno dimostrato definitivamente l'impossi-
bilità di utilizzare come schema euristico e interpretativo catego-
rie che presupponevano non solo una sclerotizzazione della vita
musicale italiana in due centri privilegiati (Napoli e Venezia) ma
ùno sviluppo stilisti co e omogeneo lineare, chiuso in ben defi-
niti limiti geografici.
Lo studio della tradizione operistica nella concretezza del suo
farsi, del suo divenire e del suo diffondersi ha messo in crisi un
concetto che era tacitamente sottinteso a quello di «scuola »:
l'ipotesi della possibilità di una storia del teatro musicale come
storia di un astratto «stile» o di una pluralità di «stili» musicali.
Non è senza significato che proprio nell'ambito della storia del
teatro operistico (come dire dell'ambito costituzionalmente più
impuro della storia artistica) questa categoria sia stata posta radi-
calmente fuori gioco.
Alla base di questa rivoluzione metodologica vi è un nuovo
modo di guardare alla fenomenologia dell'opera. Anzitutto
come a una espressione profondamente radicata alle sue basi
culturali e sociali, incomprensibile al di fuori dello specifico
contesto nel quale nacque ed entro il quale si diffuse, cam-
biando forme e caratteri a seconda del tempo e dei luoghi:
donde un'attenzione nuova alle strutture e ai meccanismi di
produzione e di esportazione di una forma d'arte che sembra
impossibile rinchiudere - se ci si perdona il bisticcio - nel con-
cetto di «opera», di una forma consegnata una volta per sempre
a un'immagine cristallizzata e immodificabile. Di qui viene la
spinta per un lavoro interdisciplinare con studiosi di storia della
cultura e della società, esperti della tradizione letteraria, cultori
di studi di storia dell'arte e di scenografia. La vita teatrale dei sin-
goli centri italiani ed europei ( non solo ovviamente di Venezia
e Napoli) viene configurandosi nella pluralità delle proprie
strutture di produzione, ciascuna caratterizzata da specifiche
connotazioni economico-sociali e da ben precise scelte culturali
che approdano a un tipo di repertorio a sua volta precisamente
caratterizzato. La storia del libretto per musica, per parte pro-
pria, si rivela estremamente più ramificata e complessa di
quanto si fosse mai pensato. Lo stesso processo di trasforma-
zione della struttura del dramma tardo barocco in quello patro-
cinato dalla nuova sensibilità arcadica, razionalista, classicistica e
francesizzante, emerge come un fenomeno progressivo e com-
plesso, ben lontano dalle volontà «riformatrici» di un autore o
di un gruppo di autori, ma derivante dalla intersecazione di
istanze molto varie, di natura musicale non meno che letteraria.
La stessa evoluzione generale dello stile musicale, considerata
non più astrattamente, ma in relazione ai modi concreti della
creazione e della diffusione degli spettacoli, viene fruttuosa-
mente posta in relazione con il determinante contributo degli
interpreti vocali e con la generale trasformazione dello stile di
canto avvenuta nei primi decenni del Settecento. E d'altra parte,
lo stesso melodramma deve essere considerato nel contesto
dello sviluppo delle altre forme musicali che, ancora una volta,
appaiono non più come «generi» dotati di una propria autono-
mia, ma come elementi di un «sistema» organico le cui parti
interagiscono le une con le altre. Infine la nuova attenzione
riservata alla reale «situazione» dei singoli compositori, a loro
volta dialetticamente legati a precisi condizionamenti di singoli
o gruppi portatori di istanze, di bisogni, di ideali congruenti o
contrastanti tra loro e con gli ideali degli stessi autori, deve sosti-
tuire all'automaticità di uno sviluppo stilisti co astratto e in
qualche misura «autonomo », la problematicità di scelte, di deci-
sioni, di ripensamenti ancorati alla concretezza di una realtà in
costante divenire. Ne si potrà sottovalutare come a questo gene-
rale processo di ripensamento abbiano giovato da una parte la
possibilità di disporre di una quantità di nuovo materiale musi-
cale e documentario, favorito anche da lodevoli iniziative edito-
riali, dall'altra le nuove esperienze acquisite nel campo dell'edi-
zione critica di testi operistici di quest'epoca e le preziose, anche
se tuttora assai problematiche, proposte esecutive condotte con
metodi filologici.
L'insieme di questi nuovi indirizzi metodologici, che ben lungi
dall'essere approdati a conclusioni definitive, hanno piuttosto
sollecitato l'apertura di nuove linee di ricerca accanto all'appro-
fondimento di quelle già sinora tracciate, ha completamente
ridimensionato il tradizionale concetto di «opera» e di «scuola
napoletana ». Innanzitutto dimostrando come l'isolamento di
Napoli dalla situazione generale del panorama italiano ed euro-
peo dell'epoca non abbia alcun senso. Riferendoci specifica-
mente a Napoli, è stato dimostrato (soprattutto da Bianconi e
Strohm) che i legami di un compositore come Alessandro Scar-
latti con una «tradizione musicale napoletana» sono estrema-
mente dubbi e problematici e che, d'altra parte, la situazione
operistica locale è incomprensibile se isolata dal repertorio vene-
ziano e dalla situazione di un centro come Roma (dal quale, tra
parentesi, provenivano di norma i Viceré spagnoli ed austriaci, a
loro volta in larga parte responsabili delle scelte del repertorio).
Ma la mappa dell'Italia che a poco a poco è stato possibile trac-
ciare grazie soprattutto ai lavori di bibliografia dei libretti e delle
musiche ha sempre più sottolineato l'importanza di altri centri,
da Bologna a Firenze a Milano, T orino, Pesaro e via dicendo.
Gli studi sulla tradizione dell'intermezzo che sono venuti svi-
luppandosi sulla scia dei lavori fondamentali di Ortrud Land-
mann, Gordana Lazarevic e Charles T roy hanno messo comple-
tamente fuori gioco ogni possibile polarizzazione della ricerca
su Venezia e Napoli. Al contrario, gli studi sulla commedia
musicale napoletana e veneziana, mentre da una parte hanno
sottolineato una stretta interdipendenza del vocabolario comico
dalla tradizione delle scene buffe e degli intermezzi, dall'altro 17
hanno posto l'urgenza di nuove ricerche in almeno quattro dire-
zioni: il problema della committenza, del pubblico e del signifi-
cato ideologico del teatro comico; le ascendenze letterarie e la
tradizione della commedia in lingua e in dialetto; le matrici
folkloriche locali e la relazione con generi paralleli (la cantata in
vernacolo e, specificamente per Napoli, il dramma sacro); le
interrelazioni tra commedia musicale e dramma per musica.
Non si può che auspicare, infine, una rinnovata attenzione alla
definizione il più possibile analitica delle singole personalità
creative, anche se bisogna onestamente riconoscere che la stessa
natura dell'opera settecentesca e i modi assai complessi della sua
tradizione rendono questo compito estremamente arduo.
Mi sia consentito di concludere con un riferimento all'impor-
tante lavoro di Michael Robinson su Napoli e l'opera napole-
tana. In una deliziosa pa~inetta posta come introduzione alla
sua fondamentale ricerca l egli affermava con una certa dose di
ironia la possibilità e l'opportunità di scrivere una storia
dell'opera a Napoli prescindendo metodologicamente dall'uti-
lizzazione aprioristica e non verificata, di concetti quali "Nea-
politan school", "Neapolitan style", e "Neapolitan opera",
descrivendo modestamente lo scopo del proprio libro come un
tentativo volto a "review the basic facts, and add some new
ones here and there, about opera in eighteenth-century Naples".
Forse è opportuno, considerando gli esiti più che brillanti del
suo libro, che è tutto fuorché la nuda elencazione di "basic
facts", imitarne la disposizione di fondo nel nostro lavoro
futuro, accantonando per il momento i concetti di "scuola" e di
"opera napoletana": almeno sino a quando essi non potranno
essere rifondati in una prospettiva più consona a una realtà
tanto più articolata e complessa rispetto alle semplificanti e
tutto sommato improduttive astrazioni cui essi fanno ancora
riferimento.
 18 Note
1 Sull'opera, tuttora inedita di Giu-
seppe Sigismondo, Apoteosi della mu-
sica del Regno di Napoli nei tre ultimi
transundati secoli, cfr. il saggio di D.
Libby, Giuseppe Sigismondo, an Eigh-
teenth-Century Amateur, Musician,
and Historian, in F. Degrada (a cura
di), «Studi Pergolesiani - Pergolesi
Studies », N. 2, Firenze-New York
1987.
2 «Veux tu dane savoir si quelque
étincelle de ce feu dévorant t'anime?
Cours, vale à Naples écouter les chef-
d'oeuvres de Leo, de Durante, de
Jommelli, de Pergolèse. Si tes yeux
s'emplissent de larmes, si tu sens ton
coeur palpiter, si des trassaillements
t'agitent, si l'oppression te suffoque
dans tes trasports, prend le Métastase
et travaille; son génie échauffera le
tien; tu créeras à son exemple: c'est-là
ce que fait ce génie, et d'autres yeux te
rendront bien-tot les pleurs que tes
maitres t'ont fait verser» (].J. Rous-
seau, Dictionnaire de musique, Paris
1768, pp. 230-31, s. v. Génie).
J «Ce que j'entends pour génie n'est
point ce gala bisarre et capricieux
que sème par-tout le baroque et le
difficile, qui ne sait orner l'harmonie
qu'a force de dissonnances de contra-
stes et de bruit. C'est ce feu intérieur
qui brule, qui tourmente le Composi-
teur malgré lui, qui lui in spire inces-
sament des chants nouveaux et tou-
jours agréables; des expressions vives,
naturelles et qui vont au coeur; une
harmonie pure, touchante, maje-
stueuse, qui renforce et pare le chant
sans l'étouffer. C'est ce divin guide
qui a conduit Corelli, Vinci, Perez,
Rinaldo, Jommelli, Durante, plus sa-
vant qu'eux tous, dans le sanctuaire
de l'harmonie; Leo, Pergolèse, Hasse,
Terradéglias, Galuppi dans celui du
bon gout et de l'expression>> (].J.
Rousseau, op. cit., p. 109, s.v. Compo-
siteur).
4 Ch. Burney, A General History 01
Music, London 1776-89, ed. F. Mercer,
New York 1935, voI. II, pp. 914-16.
5 «Naples has so long been regarded
as the centre of harmony and the
fountain from whence genius, taste
and learning flowed to every other
part of Europe, that even those who
have an opportunity of judging for
themselves take upon trust the truth
of the fact, and give the N apolitans
credit far more than they deserve at
present, however they may have been
•
entitled to this celebrity in the past ».
(Ch. Burney, The Present State 01 Mu-
sic in France and Ita/y, London 1771,
ed. P. A. Scholes, London 1959, voI. I,
p.284).
6 A. Planelli, Dell'opera in musica, Na-
poli 1772. Edizione critica, Introdu-
zione e Note a cura di F. Degrada,
Fiesole 1981.
7 Lettera a B. Benincasa, Vienna, 17
Gennaio 1771: «( ... ) il signor Paisiel-
lo, dell'abilità del quale, perch'io sia
persuaso, basta sapere che sia figlio
della canora Partenope, alla quale ap-
partiene per dritto ereditario e per
non interrotto possesso il regno del-
l'armonia (...)>> (P. Metastasio, Tutte le
opere, a cura di B. Brunelli, Milano
1954, voI. V, p. 67).
8 Lettera a Carlo Broschi, Vienna, 17
Marzo 1753: «( ...) il Signor Giuseppe
Bonno, compositore di camera di
S. M. imperiale uomo educato in Na-
poli [presso Leonardo Leo] a spese
dell'imperadore Carlo VI nel tempo
dell'abbondanza de' buoni professori
e dell'ottimo gusto della vera musica
(... )>> (P. Metastasio, Tutte le opere, cit.,
voI. III, p. 801.
9 J. A. Hasse a G. M. Ortes, Vienna,
15 Giugno 1768: « (...) Sua Eccellenza
il Procuratore m'à fatto il grand'onor
di dimandarmi il parere sopra la scel-
ta del futuro Maestro per l'Incurabili.
S'io avessi avuto pronto un altro Car-
cani, o Jommelli, che ambidue han
fatto tant'onor alla mia scelta, mi
avrei ascritto a gloria, ed a singolar
mia sodisfazione di poter in questa
occasione suggerir un terzo. Tanto
più che non perderò colla vita l'amor
verso quel pio Luogo e la rispettosis-
sima Venerazione che devo agli Ec-
cellentissimi Governadori, che sem-
pre con tanta bontà si sono degnati di
gradire il poco mio talento; ma come
quasi già da tre anni mi trovo fuori
d'Italia, e non ho perciò una suffi-
ciente cognizione de' Compositori,
che oggi dì sono in voga, così mi son
dato l'onor di esporre a Sua Eccellen-
za in risposta quanto il mio zelo ha
saputo suggerirmi, senza però nomi-
nare un soggetto positivo, mentre per
verità non conosco attualmente chi
possegga tutti li requisiti necessari per
quel Coro. Trajetta sarebbe ottimo,
ma questo si trova all'Ospedaletto.
~anto al Sarti, io non ho saputo che
da soli 4 giorni in qua, ch'egli non è
più all'Ospitai della Pietà, altrimenti
l'avrei nominato. Ho veduto qui un
suo pezzo di musica ben lavorato, da
cui argomento che sa molto bene il
fatto suo. Dalla di lei lettera, com-
prendo di più, che l'opera da lui fatta
per San Luca è piaciuta. Questo mae-
stro è dunque costì noto; l'han senti-
to in chiesa e in teatro, siché, se ne
hanno esperienza buona, come non
dubito, e giach'è in libertà, il mio pa-
rere sarebbe che lo pigliassero, quan-
do gli Eccellentissimi Governadori
del Pio Luogo non inclinassero o a ri-
prendere Carcani, o a scegliere tal uno
de' migliori tra la gioventù napolita-
na, e particolarmente fra que' che
vengono dalla scuola del defonto Du-
rante, il quale ha fatto molti bravi al-
lievi (...) ».
G. M. Ortes aJ.A. Hasse, Venezia, 30
Luglio 1768: «( ... ) AI mio ritorno a
Venezia ho partecipato a Sua Eccel-
lenza Procuratore Veniero quel ch'el-
la mi scrisse in proposito del Maestro
da eleggersi agli Incurabili. Egli accol-
se i suoi suggerimenti con molta ob-
bligazione e mi commise di rispon-
derle che in riguardo a questi, non ha
dubbio che il Sarti non fosse eletto in
maestro di quel luogo quand'egli si
fosse trovato in Venezia e avesse ap-
plicato a quell'impiego. Ma che, es-
sendo egli già partito per la Danimar-
ca, la massima per ora era presa di ri-
mettere in quel posto il Buranello, at-
teso quanto prima di ritorno di Mo-
scovia. E ciò tanto più quanto che i
Governatori del luogo preferiscono
volentieri un maestro che abbia già
colte tutte le sue fortune ad uno che
per l'età non matura aspiri a fortune
maggiori e del quale in conseguenza
non possano compromettersi per
lungo tempo. Per questa ragione
mancano al presente di maestri alla
Pietà e all'Ospedaletto: essendo il
Trajetta medesimo partito a giorni
passati per Moscovia a rimpiazzare lo
stesso Buranello. All'articolo della
sua lettera che indica la sua buona di-
sposizione di impiegarsi ancora per
quel Coro se fosse in Venezia, pro-
ruppe Sua Eccellenza nell'esclamazio-
ne veneziana Oh, magari! (... ) ».
J. A. Hasse a G. M. Ortes, Vienna, 13
Agosto 1768: «( ... ) ~anto al Bura-
nello, o sia perché si trova ancora in
Moscovia, o perché non mi paresse
combinabile l'impiego degl'Incurabili
col posto che questo bravissimo
Compositore occupa nella Capella di
San Marco, certo è ch'egli non m'è
mai passato per la mente quando ri-
sposi al Signor Procurator Venier, che
altrimenti l'avrei suggerito sopra tut-
ti. Ma giaché gli Signori Governatori
l'hanno scelto da sé, certo è che non
potevano pensar meglio; ed io per ciò
ben di core me ne rallegro sì con loro,
come col Luogo Pio, che certamente
non potrà mai essere provvisto me-
glio di così. Solo vorrei giaché vacano
altri due posti in altri due Ospedali,
che il povero ma degno Latilla potes-
se rioccupare quello ch'ebbe altre vol-
te alla Pietà, ave ho sentito di lui
molte belle cose. Mi rincresce assai di
veder mortificata la brava gente che
abbiamo nella professione, siché se
mai si desse il caso che Lei potesse
aiutarlo con qualche efficace racco-
mandazione, ardirei pregarla di farlo
allora anche a riflesso mio (... )>> (Ve-
nezia, Archivio del Museo Correr,
inediti).
lO Lettera a G. Martinelli, Napoli, 14
Novembre 1769: [Nella rappresenta-
zione dell'Adriano in Siria al Teatro
San Carlo di Napoli] «la novità di
questi due personaggi tutti due napo-
litani e veramente non privi di meri-
to [Anna De Amicis e Giuseppe Mil-
lico, che sostenevano le prime parti
nell'opera] à sostenuto ancora l'inno-
cente Maestro Monza, o sia Monzia,
come lo dicono nella celebre Capitale
della Busecca, di cui egli si vanta fi-
glio, compositore della musica: il
quale, abbenché abbia fatto una mu-
sica che ogni ragazzo di questi Con-
servatorj può farla, e forse meglio;
pure per il buon stomaco che ha avu-
to di mettere sotto il suo nome delle
arie vecchie, dateli dai sud. i prima
donna e primo uomo, de' loro soliti
Quaresimali, (...) si è tirato d'affare e
si prende ancor lui quella parte di ap-
plauso de' sud. i De Amicis e Millico
(...)>> (M. Mc Clymonds, Niccolò Jom-
melli. The Last Years, 1769-1774,
Ann Arbor 1980, pp. 491-92).
11 Lettera a P. J. Bottelho da Silva,
Napoli, 2 Ottobre 1770: «(...) Qui [a
Napoli] di musica non ve n'è più af-
fatto; o almeno ve n'è assai poca, po-
chissima. Di quei tanti eccellenti
Maestroni, sommi Luminari, veri Pa-
dri e veri Restitutori del buon gusto e
perfetta Armonia, non ve n'è neppur
l'ombra, neppure un semplice esem-
pio; ed appena ve n'è solo la memoria
del semplice nome. Oh povera mia
patria! Povera musica! (... )>> (M. M c-
Clymonds, Op. cit, pp. 525-26).
12 Florimo, Op. cit., II ed., p. 4.
20 \3 Ivi, p. 57.
14 Lettera a Giulio Ricordi, S. Agata,
5 maggio 1887: «( ...) I Napoletani so-
no i Francesi d'Italia. 'Noi siamo
noi ... Qui è nata la musica ... Qpi sap-
piamo fare come fuori ... anzi, meglio
molto! Notate quel fuori!!! (... )" (F.
Abbiati, Giuseppe Verdi, Milano
1959, VoI. IV, p. 335).
15 International Musicological Socie-
ty, Report of the Eigth Congress, New
York 1961, Kassel 1961, VoI. I, pp.
253-84.
16 Naples and Neapolitan Opera, Ox-
ford 1972. La prefazione cui si fa rife-
rimento è stata omessa nella tradu-
zione italiana, Venezia 1984.
Nota bibliografica
Diamo un elenco dei più
importanti scritti sulla tradizione
musicale napoletana risalenti ai
secoli XVIII e XIX, in parte
brevemente richiamati nel testo e
nelle note: Burney Ch., The Present
State of Music in France and Ita!y,
London 1771; Planelli A., Dell'opera
in musica, Napoli 1772 (Ed. critica,
Introduzione e Note a cura di F.
Degrada, Fiesole 1981); Burney Ch.,
A Genera! History of Music,
London 1776-89; Hawkins J., A
General History of the Science and
Practice of Music, London 1776;
Galiani F., Del dialetto napoletano,
Napoli 1779. Nuova ed. a cura di
E. Malato, Roma, s.d. [ma 1970];
Mattei S., La filosofia della musica,
o sia la riforma del teatro, in Opere
del Signor Abate Pietro Metastasio,
Napoli 1781, voI. III; Id., Elogio del
jomelli, o sia il progresso della poesia
e musica teatrale, Colle 1785;
Arteaga S., Delle rivoluzioni del
teatro musicale italiano, Bologna
1783-85 (II ed., Venezia 1785);
Napoli Signorelli P., Storia critica
de' teatri antichi e moderni, Napoli
1777 (II ed., iv i, 1786-90; III ed.,
ivi, 18l3); Id., Vicende della coltura
nelle due Sicilie, ivi 1784-86 (II ed.,
ivi 1810-11); Id., Elementi di poesia
drammatica, Milano, 1801;
Martuscelli D. (a cura di), Biografia
degli uomini illustri del R egno di
Napoli, Napoli 18l3-25; De Rosa
marchese di Villarosa C. A.,
Memorie dei compositori di musica
del regno di Napoli, ivi 1840;
Martorana P., Notizie biografiche e
bibliografiche degli scrittori del
dialetto napoletano, ivi 1874;
Scherillo F., Storia letteraria
dell'opera buffa napoletana, ivi 1883
(II ed. riveduta e accresciuta:
L'opera buffa napoletana durante il
Settecento. Storia letteraria, Milano
1917); Florimo F., La scuola
musicale di Napoli e i suoi
Conservatori, 4 volI., ivi 1880-82 (I
ed. con il titolo Cenno storico sulla
scuola musicale di Napoli, ivi 1869-
71, 2 voll.); Croce B., I teatri di
Napoli. Secoli XV-XVIII, ivi 1891
(nuova ediz. rivo ed abbreviata, Bari
1916); Di Giacomo S., Cronaca del
Teatro San Carlino, Napoli 1891
(VI ed. riordinata e rinnovata a
cura di B. Brunelli, Milano 1935).
In questo filone si inseriscono gli
ulteriori studi di S. Di Giacomo, I
quattro antichi conservatorii musicali
di Napoli, Milano 1924-26 e le
numerosissime ricerche di U. Prota
Giurleo (del quale citiamo qui solo
la Breve storia del Teatro di Corte e
della musica a Napoli nei secoli
XVII e XVIII, in: Il Teatro di
Corte del Palazzo Reale di Napoli,
Napoli 1952, pp. 19-146,
rimandando per un elenco
completo degli altri lavori dello
studioso alla bibliografia in
appendice a Degrada F., L'opera
napoletana, in Storia dell'Opera, a
cura di A. Basso, VoI. I, T. I,
Torino 1977, pp. 237-332); l'ultima
sintesi dell'esperienza teatrale
napoletana dal Settecento al
Novecento, dovuta al figlio di un
autore ancora operante all'interno
di quella tradizione, è lo studio di
V. Viviani, Storia del teatro
napoletano, Napoli 1969.
Per un'aggiornata bibliografia
generale e particolare sui singoli
musicisti napoletani, si veda in
particolare Degrada F., Op. cito e
Robinson M., Naples and
Neapolitan Opera, London and
New York 1972 (si veda anche
l'appendice bibliografica alla
traduzione italiana: L'opera
napoletana. Storia e geografia di
un'idea musicale settecentesca,
Venezia 1984); inoltre la voce
«Naples» del New Grove
Dictionary of Music and Musicians
a cura di R. Di Benedetto. Ai
volumi ivi citati, devono
aggiungersi solo pochi altri titoli:
Battisti E., Per un'indagine
socio logica sui librettisti buffi of the American Musicological
napoletani del Settecento, in Society», XXXVI (1983), pp. 124-
"Letteratura », VIII (1960), pp. 114- 27; Borrelli G., Discorso sulla
164; Malato E., La poesia dialettale cosiddetta opera buffa napoletana, in
Napoletana. Testi e Note, Napoli «Realtà del Mezzogiorno », XXIII,
1960 (2 voll.); Mancini F., 6 (giugno 1983), p. 409; 8-9
Scenografia napoletana dell'eta (agosto-settembre 1983), p. 621; lO
barocca, ivi 1964; Id., Feste e (ottobre 1983), p. 711; 11
apparati religiosi in Napoli dal (novembre 1983), p. 805; Rak M.,
Viceregno alla Capitale, ivi, 1968; L'opera comica napoletana di primo
Monaco W., Giambattista Lorenzi e Settecento, in Musica e cultura a
la commedia per musica, ivi 1968; Napoli dal XV al XIX secolo, a
Hell H ., Die neapolitanische cura di L. Bianconi e R. Bossa,
Opernsinfonie in der erste Hiilfte des Firenze 1983, pp. 217-24; Si monelli
18. jahrhunderts, Tutzing 1971; P., La lingua del teatro napoletano
Hardie G.H., Leonardo Leo and per musica, ibid., pp. 225-37;
His Comic Operas "Amor vuoI Strohm R., Essays on Handel and
sofferenza» and "Alidoro», Diss., Italian Opera, Cambridge 1985;
Princeton University 1973; Id., Greco F. c., Ideologia e pratica della
Comic Operas Performed in Naples, scena nel primo Settecento
1707-1750, in Miscellanea napoletano, in «Studi Pergolesiani -
Musicologica, «Adelaide Studies in
Pergolesi Studies », a cura di F.
Musicologp, VoI. 8, 1975, pp. 56- Degrada, I, Firenze-New York 1986,
81; Strohm R., Italienische
pp. 33-72 e l'ampia bibliografia ivi
Opernarien des Fruhen Settecento, riportata; Weiss P., Ancora sulle
Kiiln 1976 (<< Analecta Musicologica,
origini dell'opera comica: il
voI. XVI, 1-2); Millner F. L., The linguaggio, ibid., pp. 124-48; De
Operas or johann Adolph Hasse,
Simone R., Pergolesi nella realtà
Ann Arbor 1979; Tintori G., I della storia musicale napoletana,
napoletani e l'opera buffa, Napoli,
ibid., pp. 73-79; Monson D. E.,
1980 (edizione ampliata e riveduta Evidence of Pergolesi's Compositional
di L'opera napoletana, Milano
Method for the Stage: The
1958); Strohm R., Die Italienische «Flaminio» Autograph, in «Studi
Oper im 18. jahrhundert,
Pergolesiani - Pergolesi Studies », a
Wilhelmshaven 1979; Bianconi L., cura di F. Degrada, 2, Firenze-New
Funktionen des Operntheaters in
York 1987.
Neapel bis 1700 und die Rolle
Alessandro Scarlattis, in Colloquium
Alessandro Scarlatti Wurzburg 1975,
a cura di W. Osthoff e J. Ruile-
Dronke, Tutzing 1979, pp. l3-116;
Bossa R., La musica, in Civiltà del
'700 a Napoli (catalogo della
mosttra), Firenze 1980, pp. 381
segg.; W olff H . Ch., Geschichte der
Komischen Opero Einfuhrung,
Wilhelmshaven 1981; Greco F.C.,
Teatro napoletano del Settecento.
Intellettuali e citta fra scrittura e
pratica della scena, Napoli 1981; Id.
(a cura di), La tradizione e il comico
a Napoli dal XVIII secolo a oggi,
(catalogo della mostra), ivi 1982;
Hucke H., Die Enstehung der Opera
Buffa, in Bericht uber den
Internationalen
Musikwissenschaftlichen Kongress
Bayreuth 1981, a cura di C.H.
Mahling e S. Wiesmann, Kassel
1983, pp. 78-85; Hardie G. H .,
Neapolitan Comic Opera, 1707-
1750: Some Addenda and Corrienda
for the «New Grove», in «Journal