Musica e Performance Nella Commedia Di P PDF

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI ROMA “TOR VERGATA”
MACROAREA DI LETTERE E FILOSOFIA
CORSO DI LAUREA IN
Archeologia, Filologia, Letteratura e Storia dell'Antichità
TESI DI LAUREA IN
Filologia Classica
TITOLO
Musica e Performance nella Commedia di Plauto e Terenzio
Relatore
Chiar.mo Prof.
Fabio Stok Laureando: Carlo Sanetti
Correlatore:
Chiar.mo Prof.
Sergio Casali
Anno Accademico 2012/2013
1
2
Introduzione
Musica e Performance nella Commedia di Plauto e Terenzio
Dalla pubblicazione del monumentale Musica Romana: Die Bedeutung der Musik im Leben der
Römer nel 1967, gli studi sulla musica nel mondo romano sembrano rimasti prevalentemente
appannaggio di una ristretta cerchia di musicologi. Il lavoro di Günther Wille raccoglie infatti
un'ingente mole di documenti che testimoniano la centralità della musica in ogni aspetto della vita
dei Romani, eppure quest'ambito sembra ancora considerato estremamente specialistico e non
pertinente alle questioni della filologia testuale. Se allarghiamo la nostra prospettiva oltre la sola
visione dello scritto e includiamo anche la ricostruzione del contesto e delle modalità di fruizione, ci
accorgiamo che i confini tra le diverse discipline sono molto meno netti di quello che saremmo
portati a credere. Non solo infatti la letteratura latina nasce ''già matura'' in un contesto performativo
come quello del teatro, ma anche successivamente, per quei generi letterari che a prima vista
sembrerebbero destinati unicamente alla lettura privata, la dimensione della pubblica esecuzione e
della messa in scena sembra avere più importanza di quello che si potrebbe immaginare. Basti
pensare alla notizia di Svetonio sulle rappresentazioni delle Bucoliche, seguite al successo
immediato dell'opera virgiliana (eo successu edidit, ut in scaena quoque per cantores crebro
pronuntiarentur1), fino ai tempi in cui Agostino testimonia che Virgilio si imparava principalmente a
teatro (pauci nostis in libris, multi in theatris, quia Aeneas descendit ad inferos 2). È certo difficile
immaginare in che modo potessero essere rappresentati a teatro testi principalmente narrativo-
dialogici, ma forse avremmo meno difficoltà se teniamo presente le modalità sceniche del mimo e
del pantomimo, che prevedevano, oltre alla presenza di un danzatore muto, grandi masse orchestrali
e cori di cantores; secondo alcune suggestive ipotesi, i movimenti di danza sarebbero stati codificati
in patterns di significato ben definiti, alla cui interpretazione il pubblico era abituato, un po' come
avviene nel teatro giapponese tradizionale. Ricostruire filologicamente gli schemi metrici del testo
significa quindi anche recuperare, almeno in parte, quella che doveva essere la musica che
accompagnava la loro esecuzione. Già Aristosseno infatti, nel trattato Elementa Rhytmica, aveva
1
Vita Vergilii 26.
2
Serm. 241, 5.
3
discusso del ritmo interno delle parole e di quello propriamente musicale, e di come questi due si
fondano nell'esecuzione dal vivo. Una volta compresa la teoria dei metri e possedendo ormai anche
una buona conoscenza della teoria musicale antica, un approccio possibile potrebbe essere quello di
''cantare'' la metrica, anche su melodie di nostra invenzione, composte però rispettando la struttura
ritmica del testo e i limiti melodici imposti dalle scale della teoria antica e dalle caratteristiche
organologiche degli strumenti. Ricostruire la musica dei Romani infatti non significa solamente
recuperare un ambito specifico della vita culturale antica, ritenuto troppo spesso tutto sommato
secondario, ma vuol dire anche avvicinarsi alla comprensione corretta di molti testi letterari, inseriti
nel loro contesto di produzione e fruizione. L'ampio significato dei vocaboli della famiglia di cano,
tra cui carmen, testimonia ulteriormente che i confini di questi ambiti erano molto meno netti di
come noi solitamente li intendiamo3.
Per quanto riguarda la letteratura greca non sono certo mancati approcci di questo tipo (penso per
esempio al lavoro di Roberto Pretagostini, che tanto importante è stato per questa Facoltà),
sicuramente aiutati da una maggior ricchezza documentaria. Possediamo infatti diversi frammenti di
spartiti musicali in lingua greca, anche della Tragedia, ed un componimento completo sovente
riprodotto dal vivo dai musicologi, l'epitaffio di Seikilos. Diverso è stato per la letteratura latina, sia
perché i documenti sono molto scarsi (l'unico discusso frammento di musica latina, come si vedrà, è
un verso dell'Hecyra di Terenzio), sia perché ancora persiste una visione piuttosto pregiudiziale
sulla musica romana, vista unicamente come derivata dalla greca e del tutto priva di originalità. Se è
vero infatti che, da un certo punto in poi, l'assimilazione tra musica greca e latina è pressoché totale,
lo stesso non si può dire specialmente per la fase più arcaica, in cui l'influenza del modello greco è
già presente, ma persisite ancora una dose non trascurabile di elementi autoctoni e prettamente
italici.
Studiare la letteratura latina in musica significa prima di tutto concentrarsi sul teatro e in particolare
sulle opere di Plauto e Terenzio. La palliata infatti, come tutto il teatro repubblicano, era
profondamente musicale, tanto che la performance era senz'altro un elemento fondamentale e
spesso contribuiva a determinare il testo. Quest'ultimo testimonia la ricchezza e la varietà di questa
musica, specialmente nei cantica polimetri, in cui la grande e contrastante varietà dei metri si
traduceva senza alcun dubbio in altrettanta complessità musicale. Proprio in questa peculiarità
dell'importanza data a musica e danza, che trascende la pur forte musicalità del modello greco, e in
alcune modalità esecutive esclusive del mondo romano, credo si possa riconoscere un elemento di
originalità completamente italico, che raggiunge il suo culmine nelle ''arie'' dei cantica solisti, veri e
propri pezzi di bravura.
3
Vd. da ultimo Maxime 2011: 277 – 288.
4
La questione dei cantica sembra aver stranamente interessato poco la critica. In Italia gli unici studi
sostanziali sono stati quelli di Ettore Paratore su Plauto 4. All'estero invece, da una parte si rileva il
lavoro relativamente recente dei francesi Alain Baudot, Florence Dupont, Anne Bélis e Valerie
Péché, dall'altro gli studi dell'americano Thimoty Moore, pubblicati in questi ultimi anni 5. Questi
lavori attingono ad altri più prettamente musicologici, che nel corso del tempo hanno cercato anche
di capire cosa si intendesse nelle didascaliae e nei commenti della Commedia con le varie
definizioni di tibiae, gli aerofoni utilizzati per musicare l'accompagnamento di tutte le commedie. Il
problema delle tibiae della Commedia è molto antico: i primi ad affrontarlo furono, sembra, Caspar
Bartholinus, con De Tibiis Veterum et earum antiquo usu, del 1677; Gerardus Vossius, nei suoi
Poeticarum institutionum libri tres, del 1647, e Iacobus Gronovius nel Thesaurus Graecarum
antiquitatum, del 1735. Agli inizi del '900 furono invece il belga François Auguste Gevaert, il
tedesco Carl von Jan, l'inglese Albert A. Howard e il francese Théodore Reinach ad occuparsi di
queste questioni e a gettare le basi della moderna musicologia romana, disciplina che non prescinde
dall'eredità della filologia testuale del secolo precedente. Questi fondamenti furono successivamente
sviluppati da studiosi come Renato Meucci in Italia, Marlies Klar in Germania e Christophe
Vendries in Francia, fino ad arrivare agli studi di questi anni di Eleonora Rocconi, Maurizio Bettini,
Maurizio Martinelli e Francesco Scoditti. In questi ultimi tempi infatti la ricerca sulla musica greca
e romana sembra aver acquistato una nuova vitalità grazie anche a un tipo di approccio
interdisciplinare, che include performance artistica, archeologia, antropologia, filologia classica,
etnomusicologia e musicologia applicata alla ricostruzione degli strumenti antichi attraverso lo
studio dei reperti archeologici. Due progetti devono essere segnalati su tutti: da una parte The
Moisa, The International Society for the Study of Greek and Roman Music and its Cultural
Heritage, associazione no-profit fondata in Italia nel 2007 con l'obiettivo di mettere in stretto
contatto studiosi della musica greco-romana da tutto il mondo (ogni anno Moisa organizza un
meeting, i cui atti sono consultabili sul sito moisasociety.org 6); dall'altra il progetto EMAP,
European Music Archaeology Project, finanziato dalla Comunità Europea per la ricostruzione degli
strumenti musicali antichi e partito nel Novembre 2013 a Tarquinia con un meeting sulle tibiae. Il
team dell' EMAP sulle tibiae (ce n'è uno per ogni strumento) comprende alcuni dei più importanti
studiosi contemporanei della musica e della letteratura latina e greca in performance, i cui ambiti
4
Paratore 1959 e 1969.
5
Da ultimo vd. Moore 2012.
6
Tra i lavori più interessanti conosciuti attraverso Moisa, che comprendono le questioni performative della palliata e
lo studio delle tibiae, segnalo Le tibiae sarranae di Plauto di Francesco Scoditti (Scoditti 2012a); Archeologia
musicale: per uno studio sull'orizzonte sonoro degli antichi romani di Roberto Melini (purtroppo recentemente
scomparso per un incidente), sulle tibiae rinvenute a Pompei (Melini 2007); i cd di Walter Maioli e del progetto
Synaulia (Maioli 2003b).
5
disciplinari variano dalla musicologia alla filologia classica: l'austriaco Stefan Hagel, esperto di
metrica e organologia antica; Olga Sutkowska, archeologa musicale; Barnaby Brown, esperto nella
tradizione folkloristica degli aerofoni dal mediterraneo al nord Europa; Cristina Majnero e Roberto
Stanco, musicologi e fondatori del gruppo di performance di musica antica LVDI SCAENICI. I
lavori dell' EMAP sono attualmente in corso e grande aspettativa si pone in essi, specialmente nella
ricostruzione dei complessi aerofoni ellenistico–romani che probabilmente erano utilizzati anche
nella palliata.
Questo lavoro si divide in tre capitoli e si propone di raccogliere e mettere a confronto tutti i più
recenti studi riguardanti la musica e la performance nella Commedia di Plauto e Terenzio, senza
tralasciare qualche ipotesi di interpretazione sulle questioni dell'origine dei cantica e della
classificazione degli strumenti citati nelle didascaliae e nei commenti tardo-antichi.
Nel primo capitolo, Il ruolo dei musicisti, si cercherà di capire chi fossero Marcipor e Flaccus, i
tibicines rispettivamente di Plauto e Terenzio, e quale ruolo svolgessero nella composizione e
nell'esecuzione dal vivo. Si tornerà inoltre sulla diatriba dei cantores e degli histriones/actores, su
cui la critica si è divisa in due: da una parte si è voluto vedere un tipo di performance dei cantica
molto distante dalla nostra sensibilità, in cui cantores cantavano il testo mentre attori muti
danzavano e mimavano le scene; dall'altra, si crede di riconoscere un tipo di spettacolo che è quasi
un illustre antecedente dell'Opera o del musical, in cui gli attori sono assoluti protagonisti della
scena e recitano, cantano e danzano, esibendosi spesso in pezzi solisti di puro virtuosismo per un
pubblico estremamente appassionato e attento.
Nel secondo capitolo, Tibia, si prenderanno in considerazione le interpretazioni prettamente
organologiche sugli strumenti musicali della Commedia, le tibiae: si vedrà allora che queste sono
ben diverse dai generici ''flauti'', con cui il termine viene solitamente tradotto, che la loro
complessità tecnica e le loro caratteristiche sonore vanno ben oltre quello che si potrebbe
comunemente pensare e che sono sorprendentemente simili non solo ad alcuni strumenti della
tradizione occidentale ''colta'', come l'oboe o il clarinetto, ma anche a molti strumenti ad ancia,
singoli e doppi, diffusi nella tradizione pastorale e folkloristica di tutto il bacino del mediterraneo,
su tutti le launeddas sarde. Si prenderà quindi in esame l'intricata questione delle diverse varietà di
tibiae citate nelle didascaliae e nei commenti tardo-antichi delle commedie di Plauto e Terenzio,
offrendo una possibile interpretazione delle sibilline definizioni di pares, impares, dextrae,
sinistrae, Lydiae e Sarranae, alla luce delle più recenti classificazioni organologiche e delle
possibilità di utilizzo nel plot delle commedie.
Nel terzo capitolo infine, Aspetti performativi, ci si concentrerà sul contesto della Commedia, cioè i
festival in cui avevano luogo i ludi scaenici, per dimostrare come musica e danza costituissero il
6
nucleo performativo e simbolico delle celebrazioni, da cui successivamente si sviluppò il teatro. In
questa prospettiva si avanza un'ipotesi per riconoscere ancora più originalità all'elemento autoctono,
non solo etrusco-italico, ma anche a quella tradizione arcaica dei carmina convivalia, cantati al
suono delle tibiae, che avrebbe potuto rappresentare un modello locale ben vivo e presente di epos
cantato con l'accompagnamento della musica. Negli ultimi paragrafi infine si prenderà in esame la
struttura musicale della Commedia nel dettaglio, ovvero i cantica e i diverbia, analizzando le
possibilità musicali dei metri e le tipologie di danza che li accompagnava. Allo stesso modo, le
indagini verteranno sulla ricostruzione, certo speculativa, ma spero almeno suggestiva, delle
caratteristiche della danza, della musica e dello stile canoro, probabilmente più vicine alle
esperienze del mondo orientale e poi arabo che non alla successiva musica occidentale. Si
concluderà infine con una rassegna dei pareri critici riguardanti l'unico frammento di partitura
musicale latina presumibilmente conservato, Hecyra 861.
Vorrei ringraziare tutto il team di studio delle tibiae del progetto EMAP, con cui ho avuto modo di
confrontarmi di persona. Grazie inoltre a Marcello Furio Pili per gli scambi ''epistolari'' sugli αὐλοί,
i parenti greci delle tibiae, e sulle questioni di metodo di questa disciplina ''crossover'' tra la
filologia e la musicologia; a Pitano Perra, suonatore di launeddas e artigiano, che ha ricostruito gli
αὐλοί del Louvre e mi ha dato utilissime informazioni sulle somiglianze tecniche tra gli strumenti
antichi e i loro eredi; a Maria Elisabetta Prunas, per il dettagliato referto sullo stato di conservazione
delle tibiae della collezione Gorga, da lei restaurate insieme ad Elisabeth Huber; a Valerie Péché,
per avermi concesso di visionare la sua tesi di dottorato sui musicisti e sugli strumenti del teatro
latino. Un grazie particolare va a Cristina Majnero e Roberto Stanco, per la loro grande gentilezza e
disponibilità, per le preziosissime direttive fornitemi e per il bellissimo lavoro di ricerca e
ricostruzione dei strumenti antichi, presentato dal vivo negli spettacoli di LVDI SCAENICI. Un
grazie particolare anche al mio Relatore, prof. Fabio Stok, per avermi seguito e supportato con
grande interesse.
Infine, ringrazio la mia famiglia per avermi più che supportato in questi lunghi anni; Silvia per la
sua curiosità sempre stimolante nelle discipline classiche; Mauro, il Ted, Mimmo, Viva ed Alfio per
la pazienza e l'ascolto.
Questo piccolo lavoro è dedicato a Beema e ai gatti pazzi. Grazie per tutto.
7
CAPITOLO I – IL RUOLO DEI MUSICISTI
1.1 – Marcipor e Flaccus: compositori e suonatori di tibia nella Commedia di Plauto e

Terenzio
Le didascaliae di Plauto e Terenzio hanno conservato il nome di due compositori, Marcipor Oppii e
Flaccus Claudi, autori e probabilmente e s e c u t o r i della musica di accompagnamento alle
commedie1. L'importanza dell'elemento musicale è sottolineata dal fatto che il nome di questi due
musicisti, di cui non sappiamo nulla al di fuori di quello che compare nelle didascaliae2, è inserito
tra le indicazioni delle magistrature che patrocinarono il festival, nonché tra il nome del
commediografo, dell'originale greco di ispirazione e talvolta dell'attore principale. La buona riuscita
di una commedia sembra quindi essere determinata da un lavoro di squadra fra tre figure di rilievo,
in cui l'attore principale e il musicista sono quasi sullo stesso piano dell'autore stesso. Il
grammaticus Donato, nel suo trattato De Comoedia, ci conferma il grande rilievo attribuito al ruolo
del musicista, il cui nome è appunto posto tra quello dell'attore principale e dell'autore3:
Eius qui modos faciebat nomen in principio fabulae post scriptoris et actoris superponebatur.
La condizione sociale di questi musicisti era servile, come dimostra il sintagma prenome + genitivo,
anche se non è escluso che potesse trattarsi di liberti. Marcipor fa parte di una tipologia di nomi
generici terminanti in –por, usati in età arcaica per designare il servo. Questi nomi non
rappresentavano il vero prenome, ma indicavano l'appartenenza di un puer – nel significato di
''garzone'', ''servo'' – a un determinato padrone 4. In questo caso, Marcipor significherebbe quindi
1
Il nome Marcipor compare solo nella didascalia dello Stichus di Plauto, conservata nel Palinsesto Ambrosiano,
mentre Flaccus si trova in tutte le didascaliae di Terenzio. L'Andria è priva di didascalia, ma Donato ne ricorda
alcune informazioni nel suo commento. Cfr. Comotti 1991: 55 – 56.
2
Le didascaliae vengono fatte risalire all'autorità del De actis scaenicis di Varrone, che poté impiegare direttamente
le registrazioni ufficiali dei magistrati organizzatori dei giochi. Cfr. Dziatzko 1865.
3
Don. Com. 8, 10.
4
Joshel 2010: 95. Cfr. Plin. Nat. Hist. 33, 1, 26. I nomi in –por sarebbero stati la prima tipologia ''ufficiale'' di
denominazione servile, in un'età in cui era raro per una famiglia possedere più di un servo. In epoca successiva, con
l'aumentare del numero degli schiavi all'interno delle famiglie, si sarebbero trasformati in prenomi veri e propri,
8
puer Marci Oppii. Per quanto riguarda Flaccus invece, si nota subito che il prenome è romano,
avvalorando l'ipotesi che possa trattarsi di un liberto della gens dei Claudi5.
Non sappiamo se Plauto e Terenzio contribuirono in qualche modo alla stesura della musica 6. Una
testimonianza di Donato sembra intendere che la musica venisse composta prima del testo7:
Deverbia histriones pronuntiabant, cantica vero temperabantur modis non a poeta sed a perito artis musicae factis.
Neque enim omnia isdem modis in uno cantico agebantur sed saepe mutatis, ut significant qui tres continent ''mutatis
modis cantici''.
In ogni caso, dovevano avere ben presente almeno il ritmo per poter adattare il testo, come nel
libretto di una moderna opera. Allo stesso modo, gli attori – o chi li dirigeva – dovevano conoscere
molto bene la musica fin da principio allo scopo di coordinare i movimenti di danza. Autore,
musicista e attori/coreografi dovevano quindi lavorare a stretto contatto, e ogni compagnia teatrale
aveva il suo musicista. Il solista della Commedia aveva l'incarico di sostenere musicalmente tutti i
metri, a eccezione dei senari giambici, e doveva sottolineare gli sviluppi emotivi dell'intreccio e le
caratteristiche di ogni personaggio8. Gli scoli a Terenzio sembrano confermare la compresenza di
composizione ed esecuzione tra le competenze di questi musicisti9. La personale disposizione di un
attore poteva forse influenzare anche la stesura della musica, come si può evincere da Cic. Leg. 1,
11:
Quem ad modum Roscius familiaris tuus in senectute numeros in cantu remissius cecinerat ipsasque tardiores fecerat
tibias, sic tu a contentionibus quibus summis uti solebas, cotidie relaxes aliquid, ut iam oratio tua non multum a
philosophorum lenitate absit.
indipendenti dal nome del padrone: non è escluso quindi che Marcipor sia il prenome, mentre Oppi(us) potrebbe
anche essere il gentilizio del padrone abbreviato, secondo un uso che si attesta successivamente. Moore 2012: 27, n.
5 e Baudot 1973: 58 ritengono improbabile che Marcipor fosse un liberto, dal momento che tra le iscrizioni di età
repubblicana c'è solo un esempio di prenome con il genitivo per descrivere uno schiavo affrancato. In realtà la
distinzione tra servo e liberto, per quest'epoca, è molto più labile, lasciando più aperta questa possibilità. Cfr.
Maximilian 1907: 6, n. 9 e Richlin 2005: 19.
5
Il ''servo di Claudio'' è l'interpretazione tradizionale almeno fin da Mommsen, cfr. Dziatzko 1865: 592. Donato reca
invece nel suo commento, tra le informazioni della perduta didascalia dell'Andria, la notizia che Flaccus sarebbe
stato figlio di un Claudio: Don. Com. 36, 3: ''Haec prima facta est, acta ludis Megalensibus M. Fulvio M. Glabrione
Q. Minucio Valerio aedilibus curulibus. Egerunt L. Atilius Praenestinus et L. Ambivius Turpio. Modos fecit Flaccus
Claudi filius tibiis paribus dextris vel sinistris''.
6
Cic., De orat. 3, 102 sembra suggerire che il ruolo dell'autore e del compositore della musica di una
rappresentazione fossero separati: Neque id actores prius viderunt quam ipsi poetae, quam denique illi etiam, qui
fecerunt modos, a quibus utrisque summittitur aliquid, deinde augetur, extenuatur, inflatur, variatur, distinguitur.
7
Don. Com. 8, 9.
8
Cfr. Cic. De orat. 3, 102.
9
Cfr. Mountford 1934: 94: modulator eius comoediae fuit Flaccus, optimus tibicen.
9
Su questa interazione tra tibicen e attore si tornerà successivamente10. La presenza di questi
musicisti solleva numerose questioni a cui tenteremo, in questo e nei successivi capitoli, di dare una
seppur approssimativa risposta: chi erano i tibicines e che tipo di strumento era la tibia, in
particolare nelle varietà indicate nelle didascaliae delle commedie e nel commento di Donato?
Come si disponevano i musicisti sulla scena? Che tipo di sonorità, di musica e di performance
dobbiamo immaginare?
10
Vd. infra 3.3 La struttura musicale della Commedia: cantica e diverbia, p. 80.
10
1.2 – I musicisti sulla scena
Come si è visto, i tibicines erano una parte fondamentale della compagnia teatrale. Dalle
testimonianze delle didascaliae sembra che la rappresentazione fosse accompagnata, di norma, da
un solista, probabilmente compositore ed esecutore al tempo stesso delle musiche. La tibia era uno
strumento molto importante nella vita pubblica romana fin da tempi molto antichi. Come si vedrà,
la musica nel mondo romano aveva una grande importanza sia nell'ambito pubblico, sia in quello
privato1, e tra gli strumenti musicali la tibia occupava un ruolo di primo piano soprattutto nelle
funzioni religiose, come attestato dall'esistenza di un apposito collegium tibicinum romanorum2. I
tibicines potevano anche diventare delle vere e proprie celebrità, anche se le uniche testimonianze
che abbiamo al riguardo provengono dal mondo greco o dalla Roma imperiale3.
Dibattuta è la questione della posizione e del ruolo di questi musicisti sul palco. A differenza dei
loro colleghi greci della Commedia Nuova, situati nell'orchestra, i musicisti solisti si trovavano
probabilmente sul palco, o comunque in una posizione prominente 4. In Plauto vi sono tre riferimenti
ad un tibicen presente sul palco, o almeno abbastanza vicino da permettere un'interazione con gli
attori. In Cas. 798, un personaggio invita il musicista a suonare per la sua processione di nozze:
OL. Age, tibicen, dum illam educunt huc novam nuptam foras,
suavi cantu concelebra omnem hanc plateam hymenaeo,
1
Fondamentale fu l'influenza della cultura etrusca, la prima sul suolo italico a subire una forte ellenizzazione. Dopo
l'incontro con la civiltà magno–greca la cultura romana, come è noto, si aprì al mondo ellenistico, importando da
questo anche modi e forme della pratica musicale. Questo processo, iniziato già nell'età repubblicana, portò in epoca
imperiale a una completa assimilazione, tanto da rendere inutile, secondo alcuni, il tentativo di distinguere tra una
musica prettamente romana e una greca. Cfr. Phölmann 2010: 36. È importante sottolineare comunque le differenze,
nonostante la precoce assimilazione, tra la concezione musicale romana e quella greca: a Roma la musica non faceva
parte dell'educazione del cittadino libero e non ha mai avuto valenze etiche, come avveniva invece in Grecia, ma
aveva piuttosto un fine pratico e ludico. Cfr. Comotti 1991: 34.
2
Il collegium era una corporazione di artisti a cui lo Stato aveva attribuito determinate prerogative e privilegi. Si
riuniva in una schola nei pressi del Foro e aveva un proprio tempio privato di culto, probabilmente dedicato a
Minerva, la mitica inventrice della tibia. Sulle testimonianze epigrafiche del collegium e sulla sua grande
importanza nella vita religiosa dalla Repubblica arcaica fino all'età imperiale (in cui si amplierà aprendosi ad altri
musicisti e tramuterà il suo nome prima in collegium tibicinum et fidicinum romanorum, poi in collegium
symphoniacorum), vd. Péché 2001: 307 – 338.
3
Emblematica la storia del tibicen Princeps, narrata da Fedro 5, 7. Cfr. Moore 2012: 27.
4
Si conosce poco dei palchi arcaici, che dovevano essere probabilmente installazioni temporanee di legno, prive di
orchestra. Le prime informazioni sulla struttura dei teatri romani si hanno infatti con Vitruvio, nel quinto libro del
De Architectura, a proposito dei teatri a lui contemporanei. Cfr. Moore 2012: 28 e Felici 2011: 227, n. 12.
11
mentre nello Stichus (vv. 715 e 723) due schiavi nel bel mezzo di un festino lo forzano a bere:
SA. Melius dicis; nil moror cuppedia.

Bibe, tibicen. Age si quid agis, bibendum hercle hoc est, ne nega.
SA. Quid igitur? Quamquam gravatus fuisti, non nocuit tamen.

Age, tibicen, quando bibisti, refer ad labeas tibias,
suffla celeriter tibi buccas quasi proserpens bestia.
È interessante notare come il metro in tale occasione si modifichi, passando dal settenario trocaico
al senario giambico (vv. 762 – 768), verso puramente recitato senza accompagnamento musicale. La
musica in questo preciso momento si arresta per permettere all'esecutore di bere tranquillamente5.
Nello Pseudolus plautino il protagonista, ritiratosi dalla scena per valutare le sue ponderazioni,
rassicura il pubblico annunciando che il tibicen, per il quale usa espressamente il deittico hic,
resterà ad intrattenerlo6:
Exibo, non ero vobis morae

tibicen vos interibi hic delectaverit.
L'espediente sembra rimandare ad un preciso modello, il Dyskolos menandreo, in cui il personaggio

Geta, appena rientrato in scena, viene interrotto da un αὐλητής vicino, a cui si rivolge direttamente
(880 – 881):
τί μοι προσαυλεῖς, ἄθλι' οὗτος; οὐδέπω σχολή [μοι

πρὸς τὸν κακῶς ἔχοντα πέμπουσ' ἐνθαδί μ' ἐπίσ[χες7.
Scrive a tal proposito Scoditti: «Le due commedie non hanno alcun rapporto di trama o situazioni,
ma Plauto sembra interessato più che altro ad alcuni precisi elementi tecnici, quali il cambio ritmico
e il rapporto fra la componente musicale e l'entrata o uscita di attori. Il mutamento ritmico è però un
prezioso indizio del valore musicale che la scelta di certi metri comportava passando dalla nea alla
palliata; probabilmente già nel Dyskolos l'intervento dell'auleta serviva a porre in rilievo, attraverso
l'intervento di uno strumento musicale, il carattere non semplicemente recitativo ma ritmico–
5
Cfr. Scoditti 2008: 54 e infra 3.3 La struttura musicale della Commedia: cantica e diverbia, p. 89.
6
Ps. 573a – 573b.
7
Cfr. la nota al verso nella traduzione di Rosivach 2013: «The rest of the play is performed to musical
accompaniment on the pipes. The joke here may be that such music usually accompanies a lively scene, and when it
starts Getas resents it since it implies that he must move quickly: hence his complaint about lack of leisure».
12
musicale di quei tetrametri giambici, il ritmo che avrebbe poi dominato, come in una sorta di stretta
finale, tutta la conclusione della commedia». La Commedia Nuova sembra essere un modello non
solo contenutistico e stilistico, ma anche di modi musicali e performativi.
Un discusso passo di Cicerone potrebbe far riferimento ad un tibicen in movimento sul palco8:
Transit idem iuris consultus tibicinis latini modo.
Il riferimento è ad un retore che in una disputa legale oscilla continuamente da un luogo all'altro.
Non è ben chiaro se il tibicen latinus sia un musicista della palliata9 oppure un professionista legato
a qualche altra circostanza, per esempio al contesto di un sacrificio 10. Nel primo caso, avremmo la
descrizione di un musicista (anche se ai tempi di Cicerone) che si sposta sul palco per supportare
ora un attore, ora un altro. Il tibicen latinus si ritrova in Cassiodoro, nella notizia secondo cui i
magistrati abolirono in città l'artem ludicram ad eccezione del latinum tibicinem cum cantore11:
Censores artem ludicram ex Urbe removerunt praeter Latinum tibicinem cum cantore et ludum talarium.
Garelli–François propone che il tibicen cum cantore si riferisca all'accompagnatore standard di ogni
genere teatrale romano, inclusa la palliata12. Jory, invece, nel suo articolo sulle primitive forme
drammatiche romane, sostiene che ludus talarius e latinus tibicen cum cantore rappresentino un
sotto–genere teatrale italico che includeva in qualche modo la danza13. È incerto quindi se Cicerone
e Cassiodoro intendano la stessa cosa, così come è incerta l'interpretazione di tibicen latinus. Ad
ogni modo, la qualifica di latinus sembra voler definire distintamente una tipologia di musicista
romano, sicuramente caratterizzato da qualcosa di diverso dai colleghi greci, gli αὐληταί. In più, è
in dubbio se ludum talarium sia da intendere sintatticamente tra le cose che i magistrati rimossero
oppure tra quelle che salvarono, insieme al tibicen latinus14. Moore mette in dubbio la possibilità
8
Mur. 26.
9
Così Fleischauer 1964: 94, Landels 1999: 187 e attualmente Fantham 2013: 112.
10
Moore 2001: 431 – 433.
11
Chron., pp. 131 – 132 MGH AA II.2.A
12
2000: 96 – 102.
13
1995: 150 – 1. Il termine latinus servirebbe proprio a distinguere questo tipo di performance, di origine italica e
costituita in qualche modo da musica e danza, dai generi teatrali di importazione greca. Nulla si può dire sul livello
''testuale'' di questa tipologia di spettacolo, da alcuni collegata ad una forma di satura ''drammatica''. Sul ludus
talarius come rappresentazione dai movimenti scomposti ed osceni, provvista di canto e danze e così denominata
dalla tunica talaris dei performers (tunica che scendeva fino ai talloni), cfr. Waszink 1972: 46, Sutton 1984: 33 e
Bursian 1876: 919: «Der ludus talarius war demnach ein populäres musikalisches Divertissement, dem Geschmacke
des geringen Volkes zusagend, und ohne Zweifel römischen oder italischen Ursprunges».
14
Considerata la possibile natura oscena di questo tipo di performance, è più probabile questa ipotesi. Cfr. Leppin
13
che il passo di Cicerone possa intendersi letteralmente, implicando un movimento fisico15.
Orazio, in Ars 215, discutendo sulla decadenza del teatro ai suoi tempi parla di un tibicen che traxit
[...] vagus per pulpita vestem. Ancora una volta, l'immagine che abbiamo è quella di un musicista in
movimento sul palco. La veste trascinata è appunto un segno di decadenza, ma Orazio sembra
assumere per scontato il fatto che il musicista fosse sul palco come una caratteristica propria del
teatro fin dalle sue origini.
Anche Livio, nel suo account sulla nascita della satura e dell'arte drammatica a Roma, ricorda come
Livio Andronico, attore delle sue stesse composizioni, avesse collocato un puerum ad canendum
ante tibicinem per risparmiare la voce mentre lui mimava e danzava. Ciò che a noi qui interessa è
che il tibicen sembra essere una presenza molto vicina fisicamente agli attori fin dalle origini del
teatro16:
Livius post aliquot annis, qui ab saturis ausus est primus argumento fabulam serere, idem scilicet – id quod omnes tum
erant – suorum carminum actor, dicitur, cum saepius revocatus vocem obtudisset, venia petita puerum ad canendum
ante tibicinem cum statuisset, canticum egisse aliquanto magis vigente motu quia nihil vocis usus impediebat. Inde ad
manum cantari histrionibus coeptum deverbiaque tantum ipsorum voci relicta. Postquam lege hac fabularum ab risu ac
soluto ioco res avocabatur et ludus in artem paulatim verterat.
Al riguardo, interessante anche l'ultimo luogo segnalato da Moore nel suo recente lavoro 17, sulla
base di un'osservazione di Shackleton Bailey a proposito di un passo in un'epistola di Cicerone ad
Attico18: posuit Lucceius Tusculanum, nisi forte (solet enim) cum suo tibicine; et velim scire qui sit
eius status, su cui si veda anche l'ultimo commento alle Epistole uscito recentemente per Utet19:
«Shackleton Bailey (III, 252 – 253) è dell'avviso che le parole cum suo tibicine inquadrino, molto
probabilmente, una situazione attinente alla prassi dello spettacolo teatrale. Poteva accadere che,
durante la rappresentazione di una commedia in Roma, un attore infingardo interpretasse le parti
liriche, nelle quali vigeva l'accompagnamento musicale del flautista, senza la minima
preoccupazione di far arrivare la propria voce al pubblico, così da dare l'impressione di stare
semplicemente a parlare con il flautista: nulla di più».
È anche possibile che il suonatore si trovasse non sul palco, ma immediatamente davanti o di fianco
2005: 51.
15
Moore 2012: 28. Il passo può forse ricordare Cic. Brut. 216: C. Iulius in perpetuum notavit, cum ex eo in utramque
partem toto corpore vacillante quaesivit, quis loqueretur e luntre.
16
7, 2, 8 – 11. Sull'importanza del passo per l'identificazione delle modalità performative di actores e cantores, vd.
infra 1.3 Cantores, histriones, actores.
17
2012: 29.
18
Ad Att. 6, 1.
19
Di Spigno 2013: 273, n. 70.
14
ad esso, forse anche in mezzo agli spettatori. Alcuni versi in Poenolus lasciano intendere una scena
lasciata unicamente agli istrioni20:
Bonum factum esse, edicta ut servetis mea.

Scortum exoletum ne quis in proscaenio
sedeat, neu lictor verbum aut virgae muttiant,
neu dissignator praeter os obambulet
neu sessum ducat, dum histrio in scaena siet.
Ai tempi di Varrone il tibicen suonava però in mezzo all'orchestra21:
Prius quam in orchestra pythaules inflet tibias, domi suae ramices rumpit.
È incerto se il tibicen stesse seduto o in piedi: nessuna raffigurazione certa di palliatae è infatti
giunta sino a noi. I manoscritti illustrati di Terenzio potrebbero preservare qualche elemento di
antica raffigurazione, ma non ci sono rappresentazioni di musicisti e strumenti musicali, mentre le
raffigurazioni romane più tarde, come i mosaici di Pompei ed Ercolano, mostrano probabilmente
performance della Commedia Nuova ellenistica22. Altre evidenze riguardanti il ruolo dell'αὐλητής
nella Commedia Nuova mostrano come questo poteva essere presente sul palco o nell'orchestra, in
un punto probabilmente rialzato, così da permettere interazioni meta–teatrali con gli attori 23. Tra le
tante raffigurazioni che mostrano αὐληταί ed αὐλητρίδες presenti in scena insieme agli attori24, e
che Moore ritiene però a loro volta attori della Commedia, muti o con un ruolo musicale marginale
rispetto al suonatore ufficiale, particolarmente interessanti sono alcune scene di vasi fliacici, in cui
attori con la maschera e una torcia in mano sembrano ammonire dal palco delle suonatrici munite di
φορβειά (la fascia di cuoio che cingeva l'αὐλός al capo), o in cui appaiono suonatori ''ufficiali''
20
Poen. 16 – 20.
21
Men. 561.
22
Cfr. Bieber 1961: 92. Moore 2012: 30 individua solo una raffigurazione che potrebbe rappresentare una palliata con
un tibicen: in essa si vede un attore in maschera e, sotto di lui, un tibicen che suona in piedi. La raffigurazione è in
Wiesler 1851: tavola 29.
23
Moore porta l'esempio di Men. Dys. 432 – 4: αὔλει, Παρθενί, / Πανός σιωπῇ, φασί, τούτῳ τῷ θεῷ / οὔ δεῖ
προσιέναι. Il riferimento è probabilmente ad un attore presente sul palco nel ruolo di un' αὐλητρίς. Non è chiaro se
questi attori–musicisti suonassero o meno in scena: con tutta verosimiglianza, potevano simulare un'esecuzione
mentre il musicista ufficiale suonava, oppure potevano eseguire, in aggiunta, qualche semplice melodia (questi versi
in particolare sono in trimetri giambici, di solito non musicati); più sotto, nella stessa commedia, lo schiavo Geta si
riferisce ad un αὐλητής con il pronome maschile οὔτος, chiedendogli di smettere di suonare. L'allocuzione stavolta
potrebbe essere riferita al musicista ufficiale. Per il ruolo dell'αὐλητής in generale nel teatro greco, vd. Moore 2012:
33 – 35.
24
Per una rassegna approfondita, vd. Moore 2012: 31. Cfr. anche Green 1985 e Gaiser 1987 – 8.
15
seduti e αὐληταί–attori in scena25. Particolarmente interessante, ad esempio, è una raffigurazione in
cui compaiono due attori con maschere grottesche sul palco, che presumibilmente fanno finta di
suonare (sono infatti senza φορβειά), mentre un αὐλητής (munitο di φορβειά) suona accovacciatο,
nascondendosi dietro un olivo. Nella scena comica il palco sul quale gli attori (o il coro 26) si
muovono al suono degli αὐλοί è un semplice impiantito ligneo, poggiante su quattro colonnette
ioniche e chiuso da cortine di tessuto (Fig. 1).
Il raffronto con la Commedia Nuova può quindi fornire un'idea di quello che per i Romani doveva
essere un modello di riferimento anche per quanto riguarda il ruolo specifico del tibicen. In ogni
caso, sia che Marcipor, Flaccus e i loro colleghi si trovassero davanti al palco (in un'epoca in cui i
temporanei teatri di legno erano probabilmente sprovvisti di orchestra), sia che fossero sul palco in
piedi, seduti o in continuo movimento (come sembrano suggerire i passi di Cicerone e Orazio), i
suonatori professionisti si trovavano a stretto contatto con gli attori, pur rimanendo un elemento di
supporto esterno alla fabula, con cui talvolta però i personaggi in scena entravano in contatto
rompendo la quarta parete.
25
Le due tipologie di figure sembrano essere distinte dalla presenza o meno di alcuni dettagli: gli αὐληταί ufficiali,
spesso seduti, sono muniti di capistrum o φορβειά, mentre gli attori sul palco ne sono sprovvisti. Cfr. Moore 2012:
31. Sui vasi fliacici e sul tipo di raffigurazioni, conosciute anche come hilarotragoediae, vd. infra 3.2 Sviluppo del
teatro dall'elemento musicale, p. 73. Per l'interpretazione di queste raffigurazioni, vd. Taplin 1993, Csapo 2010 e
Colella 1987, che propone di leggere queste scene come la raffigurazione di una specie di rituale introduttivo delle
commedie.
26
Hughes 2006: 41.
16
1.3 – Cantores, histriones, actores
Sappiamo che il canto al suono della tibia era un elemento fondamentale della performance nella
Commedia di Plauto e Terenzio. Tuttavia, rimane discusso il ruolo di questi cantores all'interno
della Commedia in rapporto a quello degli histriones e actores, problema che coinvolge anche la
concezione di diverbium e canticum. Secondo la distinzione generalmente accettata, canticum
sarebbe la sezione in metri lirici di una commedia, quindi musicata, mentre diverbium quella in
metri recitati privi di musica1.
Gli studiosi hanno fornito fondamentalmente due diverse interpretazioni del modo in cui il canto
veniva eseguito sulla scena. Secondo la prima interpretazione, i cantores sarebbero distinti dagli
actores–histriones ed eseguirebbero da soli il testo in metri dei cantica (settenari trocaici o
polimetri), mentre gli actores–histriones mimerebbero in silenzio e a passo di danza. I cantores
sarebbero quindi i performers vocali dei cantica, mentre alla voce degli histriones o actores sarebbe
lasciata solamente l'esecuzione dei metri non accompagnati, i senari giambici. Questa struttura
sembra offrire un'affascinante somiglianza con l'opera lirica, in cui forse l'esecuzione dei diverbia
poteva essere simile al recitativo secco dell'opera buffa italiana, dotato comunque di un un certo
tipo di ''musicalità'', ma di tipo più ''prosaico''. Sulla natura di questo recitativo si tornerà in seguito 2.
Come ben evidenziato da Carlotta Caruso3, la professione di cantante nel mondo romano sembra
specializzarsi e raccogliersi intorno a collegi di professionisti analoghi a quello dei tibicines, per poi
differenziarsi dalla fine dell'età repubblicana in diverse tipologie e specialità, indicate da una
cospicua ricchezza terminologica4. Il termine cantor sembra collegato esclusivamente al mondo del
1
Zucchelli 1964: 67 ss.; Guidobaldi 1992: 23 ss.; Dupont 1995: 72; Baudot 1973: 58; Landels 1999: 186 ss. Vd.
anche infra 3.3 La struttura musicale della Commedia.
2
Su cantica e diverbia e sul recitativo vd. infra 3.3 La struttura musicale della Commedia. Cfr. anche Maragliano
Mori 1970: 161.
3
Caruso 2008.
4
Compagnie greche di artisti (διονισιακοὶ τεχνίται) giunsero a Roma nel 186 a.C. a seguito del trionfo di M. Fulvio
Nobiliore, e successori di essi vengono ritenuti da Jory i cantores Graeci attestati in un'iscrizione di età sillana.
Secondo la studiosa, essi erano «a section of a synod of Dionysiac artists which produced Greek plays in Rome»
(1970: 242 ss.). Diversamente Paribeni 1925: 289 ss. e Caruso 2008: 1411 ss., che distingue due collegi di cantores:
uno effettivamente di τεχνίται greci, e un altro – quello dei cantores Graeci – di ispirazione greca, ma che faceva
uso del latino: «Nel medesimo periodo, dunque, devono essere esistite associazioni distinte, quella dei τεχνίται,
effettivamente composta da artisti greci, e quella dei cantores Graeci, da considerarsi, a mio avviso, come interpreti
romani dell'arte drammaturgica greca: definendosi greci, essi intendevano evidenziare non la loro origine
geografica, quanto piuttosto un modo greco di intendere e ''fare'' il teatro, che avevano appreso proprio dagli artisti
giunti dalla Grecia e di cui dovevano sentirsi eredi. La finalità principale dell'associazione può essere stata proprio
di ''romanizzare'' la tradizione greca (canti tratti da drammi greci e magari anche particolari tecniche esecutive,
17
teatro, anche se è stato considerato fino a non molto tempo fa come non professionale 5. Per questi
professionisti lo status libertino sembra essere il più diffuso e l'associazione con un tibicen appare
costante6. Secondo la prima interpretazione possibile dunque, il cantor – già professionalmente
specializzato – entrava in scena al momento del canticum ed eseguiva l' ''aria'' accompagnato dalle
tibiae, mentre l'histrio mimava e danzava in silenzio. Questa interpretazione si basa sulla
testimonianza di Livio a proposito della separazione tra canto e danza operata da Livio Andornico
(puerum ad canendum ante tibicinem cum statuisset, canticum egisse aliquanto magis vigente motu
qui nihil vocis usus impediebat7). Anche Valerio Massimo riporta l'aneddotto con una significativa
aggiunta8:
Primus omnium poeta Livius [...] isque sui operis actor, cum saepius revocatus vocem obtudisset, adhibito pueri ac
tibicinis concentu gesticulationem tacitus peregit.
Valerio Massimo specifica infatti che Livio Andronico, il cui espediente sarebbe poi diventato una
consuetudine, era tacitus. L'espressione liviana ad manum cantari può essere interpretata come
''cantare con l'accompagnamento di mimica e danza'', in analogia con cantare ad unito all'accusativo
dello strumento musicale a cui si accompagna il canto 9. Questo tipo di esecuzione poteva essere
simile alle letture pubbliche di opere, in cui alcuni autori interpretavano manu, oculis, murmure,
tipiche della drammaturgia greca) per adattarla alle nuove generazioni romane; in questo senso l'espressione quei in
hac sunhodo sunt potrebbe indicare non dei semplici dilettanti o degli appassionati finanziatori, come considerato
dall'interpretazione di Paribeni, ma degli ''apprendisti'' cantores da formare all'interno della societas in vista di una
loro futura sostituzione degli artisti più esperti e più anziani». Le διονισιακοὶ τεχνίται erano attive già nel III secolo
a.C. nelle colonie della Magna Grecia, dove i Romani hanno sicuramente conosciuto le prime forme di
rappresentazione teatrale ellenistica e i revival di quella classica. Per la tarda Repubblica, si citano a Roma ludi
Graeci (chiamati anche ludi Graeci astici e thymelici), ludi Osci e performance omnium linguarum histriones. Per il
primo periodo imperiale, è testimoniato a Roma anche un teatro in lingua greca. Cfr. CIL VI 32323 = ILS 5050; Cic.
Fam. 7, 1, 3; Att. 16, 5, 1; Svet. 39, 1; Aug. 43, 1; Tib. 6, 4; Cal. 20; Nic. Dam. FgrH 90 F127, 9, 19; Plut. Mar. 2, 2;
Str. 5, 3, 6. Gli omnium linguarum histriones fanno parte senza dubbio di troupes di attori di diversa nazionalità,
capaci di esibirsi in diverse lingue. Sui ludi Graeci, ludi Osci e le fonti, vd. anche Manuwald 2011: 21, n. 28: «ludi
Graeci might not refer to dramatic performances in Greek, but rather to athletic contests, as Cicero's comments
suggest. Of the special types of (ludi) Graeci astici and (ludi) Graeci thymelici, (ludi) Graeci astici is likely to refer
to dramatic performances, being named after the games for Dionysus in the city of Athens (cf. the term for City
Dionysia at Thuc. 5, 20 ἐκ... τῶν Διωνυσίων ἀστικῶν), and (ludi) Graeci thymelici to musical performances, being
named after the Greek word for artists performing in the orchestra (cf. Vitr. 5, 7, 2). Ludi Osci probably denotes
Atellana performances in Oscan dialect». Vd. anche Mommsen 1889: 629 n.; Wissowa 1912: 463–4; Shackleton
Bailey su Cic. Att. 16, 5, 1 e su Fam. 7, 1, 3; Rawson 1991: 475; Beaujeu 1988; Manuwald 2001: 106, n. 113.
5
Bélis 1988, 228: «le cantor ne correspond pas à une profession, mais à une activ minée […]. Le latin […] ne
possède pas de terme générique pour le chanteur professionnel en tant que tel».
6
Diversamente, il termine cantrix sembra essere sempre associato, nella documentazione letteraria ed epigrafica, al
canto solista privo di accompagnamento, in contesto esclusivamente conviviale. Cfr. Caruso 2008: 1416.
7
7, 2, 8 – 11. Cfr. supra 1.2 I musicisti sulla scena, p. 14.
8
2, 4, 4.
9
Fabbri 1956: 91 – 96 e Rotolo 1960: 253.
18
lasciando la lettura alla voce di abili interpreti 10. Il termine histrio e quello di actor sono
particolarmente associati alla mimica e alla gestualità, oltre che al modo di porre la voce, da
Cicerone:
Tamen nemo suaserit studiosis dicendi adulescentibus in gestu discendo histrionum more elaborare 11;
Nam quid ego de actione ipsa plura dicam? Quae motu corporis, quae gestu, quae vultu, quae vocis conformatione ac
varietate moderanda est; quae sola per se ipsa quanta sit, histrionum levis ars et scaena declarat; in qua cum omnes in
oris et vocis et motus moderatione laborent, quis ignorat quam pauci sint fuerintque, quos animo aequo spectare
possimus12?
Quae sic ab illo esse acta constabat oculis, voce, gestu, inimici ut lacrimas tenere non possent. Haec ideo dico pluribus,
quod genus hoc totum oratores, qui sunt veritatis ipsius actores, reliquerunt; imitatores autem veritatis, histriones,
occupaverunt. Ac sine dubio in omni re vincit imitationem veritas, sed ea si satis in actione efficeret ipsa per sese, arte
profecto non egeremus; verum quia animi permotio, quae maxime aut declaranda aut imitanda est actione, perturbata
saepe ita est13.
Per quanto riguarda il cantor dunque, si potrebbe ipotizzare una specializzazione professionale
capace di eseguire quei tecnicismi e quei virtuosismi che il canto applicato alla musica su metri
lirici14 della palliata richiedeva. Il pubblico era molto attento ed esperto in termini di qualità canora,
tanto da non risparmiare critiche e fischi ad eventuali errori:
Populi sensus maxime theatro et spectaculis perspectus est15;
Si, cum magnam populo commorit iis rebus expectationem, repente, silentio facto, vocem mittat acerbissimam cum
turpissimo corporis motu, quo melius ornatus et magis fuerit expectatus, eo magis derisus et contemptus eicitur; […] eo
vehementius derisus et contemptus ex omni conventu bonorum eicietur16.
10
Plin. Ep. 9, 34. Confronti di questo tipo tra actor–histrio e cantor anche in Zucchelli 1964: 29 e 64.
11
De Orat. 1, 251.
12
De Orat. 1, 18.
13
De Orat. 3, 214. Sulla gestualità degli attori, vd. infra 3.6 Danza.
14
I metri lirici sono la partitura ''ritmica'' di composizioni melodiche predefinite. Cfr. De Gubernatis 1913: 208 e infra
3.3 La struttura musicale della Commedia: cantica e diverbia.
15
Cic. Rhet. ad Her., 4, 47.
16
Cic. Ep. Att., 19, 3. D'altra parte vi era anche una claque organizzata capace di eseguire una serie di applausi
codificati e differenziati a seconda delle necessità. Varie fonti ne ricordano l'uso con il termine fautor: Tac., Hist., 2,
91; Plaut., Amph., 67; Hor., Ep., 18, 66. Cfr. Dubourdieu – Moraeu, 1986: 729; Pucci, 1992: 240; Vendries 1999:
366. Questa pratica venne tramandata e accresciuta a tal punto che Nerone fece un corpo scelto della sua claque, gli
Augustani (Svet. Nero 20). Frequentemente nei teatri accadeva che tumulti e scontri violenti si generassero dalle
fazioni di spettatori stipendiati, capaci di ricorrere alla violenza pur di far tacere la fazione avversaria (Tac. Ann. 1,
16). Cfr. Dupont 1995: 64 e 115–116.
19
Alcune di queste ''canzoni'' o ''arie'', amate da un pubblico assai vasto, dovevano essere dei pezzi di
''repertorio'' celebri, riconosciuti fin dalle prime note, come testimoniato da Donato17:
Huiusmodi carmina ad tibias fiebant, ut his auditis multi ex populo ante dicerent, quam fabulam acturi scaenici essent,
quam omnino spectatoribus ipsius antecedens titulus pronuntiaretur.
È probabile quindi che ancora all'epoca di Cicerone fossero in voga cantica scritti molti decenni
prima e questo prova ulteriormente che, nonostante la distanza temporale dal teatro della media
Repubblica, le testimonianze dell'epoca di Cicerone conservano molto degli usi e delle convenzioni
stabilitisi in teatro fin dalle sue origini. Sulla celebrità di queste melodie si tornerà in seguito18.
In un dialogo in metri diversi dal senario giambico, il ruolo del cantor sarebbe stato quindi quello di
cantare le parti di uno o più personaggi, senza escludere la possibilità che esistessero più cantores
per ogni actor presente sulla scena. Se così fosse, dovremmo quindi immaginare una concezione del
teatro molto diversa dalla nostra: una rappresentazione di Plauto e Terenzio secondo questi dettami,
oggi, sarebbe decisamente lontana dalla nostra sensibilità, un po' come assistere ad una
rappresentazione di teatro giapponese tradizionale.
Anche gli histriones potevano essersi riuniti in un'associazione molto presto, su modello dei
tibicines e degli altri professionisti19. Resta comunque incerto se i cantores professionisti e le loro
associazioni si siano specializzati in seguito alle innovazioni portate da Livio Andronico. Sappiamo
con certezza che nel 186 a.C. compagnie greche di artisti (διονισιακοὶ τεχνίται) giunsero a Roma a
seguito del trionfo di M. Fulvio Nobiliore, offrendo probabilmente il modello per associazioni di
cantores specializzati. Occorre ricordare infatti che il teatro greco prevedeva l'uso del coro e,
probabilmente, di coreuti specializzati20.
Secondo questa possibile interpretazione inizialmente gli histriones cantavano, ma successivamente
a Livio Andronico la professione di histrio e di cantor si sarebbe separata e specializzata, e
quest'ultima potrebbe essersi raccolta in una di quelle associazioni, come i cantores Graeci, create
anche su modello delle compagnie giunte dalla Grecia 21. Come si è visto inoltre, spettacoli in lingua
greca avevano luogo a Roma alla fine della Repubblica e probabilmente seguivano i dettami
17
Don. Com. 8, 11. Cfr. anche Dupont 1995: 113 e Caruso 2008: 1410.
18
Vd. infra 3.4 Le melodie.
19
La fondazione delle loro associazioni è datata addirittura ai tempi di Servio Tullio. Le testimonianze epigrafiche per
le leghe di cantores graeci a Roma iniziano dall'età sillana, cfr. supra n. 4 e infra 2.2 Cenni di storia, n. 15.
20
Sui cantores coreuti cfr. Caruso 2008, anche se ci si riferisce probabilmente al pantomino di età imperiale, che
prevedeva l'uso di grandi masse corali coordinate dallo scabillarius, colui che ''batteva'' il tempo con un sandalo
particolare, lo scabillum. Cfr. Comotti 1991: 58.
21
Il grammaticus Diomede cerca di spiegare la nascita del pantomimo dal teatro repubblicano attraverso una serie di
specializzazioni nate per rivalità tra i vari performers. Vd. infra n. 43.
20
ellenici, quindi utilizzavano il coro22. Niente vieta di ipotizzare che questi spettacoli esistessero
anche prima. La presenza di τεχνίται greci specializzati alla maniera greca, ipotizzata da Caruso,
sarebbe stata funzionale a questo tipo di spettacoli, mentre i cantores Graeci (che si definivano così
in quanto adattavano l'uso greco al latino) avrebbero servito altri usi, tra i quali quelli della
Commedia nella performance dei cantica, separata tra histriones muti e cantores. Scrive Florence
Dupont a proposito di questa possibile disgiunzione tra cantor e actor: «Il est remarquable que ce
soit la passion des Romains pour le parties chantées qui soit à l'origine, légendarie peut–ȇtre mais
peu importe […] de cette disjonction du chant et de la danse au théâtre. Car la scène chantée, le
canticum, était déjà une interprétation romaine au sein de la tragédie et de la comédie où Livius
supprima le chœurs originels pour y intégrer un tout autre type de lyrisme: des grands airs
accompagnés par la tibia et exécutés par des solistes qui sont les personnages principaux de la
pièce. On voit dans cette historiette que la traducion théâtrale se fait à l'intérieur d'un espace borné
d'un côté par les modèles grecs, les œuvres des poètes reconnus de la critique alexandrine, de l'autre
par la réception romaine des spectacles23».
Ma altre testimonianze giocano contro questa interpretazione, lasciando supporre piuttosto che il
ruolo di actores e cantores fosse unito nel teatro della media Repubblica e che fossero dunque
proprio gli attori in persona a cantare i passaggi polimetri o in settenari trocaici dei cantica.
Numerose testimonianze di Cicerone sembrano comunque riferirsi alla voce stessa degli attori,
lasciando intendere un ruolo diretto nell'esecuzione canora delle melodie. In Tusc. 1, 107 Cicerone
si riferisce per esempio a un attore dell'Iliona di Pacuvio:
Tam bonos septenarios fundat ad tibiam,
e ancora, sempre parlando di settenari trocaici (i versi dei cantica, insieme ai polimetri) riguardo un
attore nel Teucer di Pacuvio:
Flens ac lugens dicere videbatur inflexa ad miserabilem voce24.
Questi riferimenti sembrano testimoniare in favore dell'uso della voce da parte degli attori nei
cantica. È comunque possibile che la pratica di separare il canto dalla danza e dalla mimica, in voga
22
Omnium linguarum histriones, cfr. supra n 4.
23
Dupont 1985: 155 – 156. La studiosa però si mostra anche più cauta (79 – 80) nel considerare possibile che gli attori
eseguissero a volte in prima persona i cantica, specie quelli polimetri, in cui l'impegno della danza per un attore era
minore. Sulla questione, vd. anche Péché 1998: 185: «La séparation du chant et de la danse, qui restait conforme à la
première époque des jeux scénique où les histrions dansaient sur un air de tibia que ne soutenait aucun argument,
caractérisera le théâtre romain jusqu'à la fin».
24
De Orat. 2, 193.
21
ai tempi di Plauto e Terenzio, sia successivamente caduta in disuso ai tempi di Cicerone. In questo
caso, Livio richiamerebbe soltanto alla memoria qualcosa che non era più praticato ai suoi tempi,
anche se il suo aneddoto sembra voler spiegare qualcosa di attuale e consolidato mentre scriveva,
una generazione dopo Cicerone25. Le testimonianze di Cicerone riguardo agli attori e al teatro
sembrano in effetti più interessate alla mimica e al gesto che non alla voce. Tuttavia, nel predominio
dell'attenzione per la dimensione dell' agere, si possono comunque ritrovare alcuni riferimenti che
lasciano intendere l'uso della voce, come in questa testimonianza sulle performance dell'attore
Roscius in un'opera sconosciuta e una dell'attore Aesopus nell'Andromacha di Ennio (nel passo si
citano versi in settenari trocaici, cretici e anapesti):
Numquam agit hunc versum Roscius eo gestu quo potest:

nam sapiens virtuti honorem praemium, haud praedam petit:
sed abicit prorsus, ut in proximo:
sed quid video? Ferro saeptus possidet sedes sacras,
incidat, aspiciat, admiretur, stupescat, quid, ille alter
quid petam praesidi?
Quam leniter, quam remisse, quam non actuose! Instat enim
o pater, o patria, o Priami domus!
In quo tanta commoveri actio non posset, si esset consumpta superiore motu et exhausta.
Neque id actores prius viderunt quam ipsi poetae, quam denique illi etiam, qui fecerunt
modos, a quibus utrisque summittitur aliquid, deinde augetur, extenuatur, inflatur,
variatur, distinguitur26.
Cicerone non fa menzione particolare della voce degli attori ed è chiaramente interessato al
movimento del corpo, dal momento che si riferisce esplicitamente al gesto (gestus) e al movimento
(actio). Tuttavia, usando abicit per Roscius e instat per Aesopus, sembra suggerire una pronuncia
irruenta e ricca di pathos delle parole che seguono. Sempre in riferimento a un'interpretazione di
Roscius di un verso del Demiurgus di Turpilio, Cicerone scrive:
Nosti canticum; meministi Roscium27.
L'associazione tra le parole del canticum e l'interpretazione di Roscius sembrano ancora una volta
testimoniare a favore di un'esecuzione cantata da parte dell'attore in persona. Anche quest'altro
25
Cfr. Zucchelli 1964: 66 n. 12 e Moore 2012: 68.
26
De Orat. 3, 102.
27
Fam. 9, 22, 1.
22
aneddoto di Cicerone sull'attore Valerius sembra suggerire un'interpretazione in questa direzione:
Valerius cotidie cantabat, erat enim scaenicus. Quid faceret aliud28?
D'altronde, nel De Legibus29 Attico fa una comparazione tra Roscius e Cicerone stesso, lasciando
ancora una volta intendere come l'attore dovesse cantare al suono delle tibiae (quem ad modum
Roscius, familiaris tuus, in senectute numeros in cantu <remissius> cecinerat ipsasque tardiores
fecerat tibias30).
Il manoscritto presenta solamente in senectute numeros in cantu cecinerat, lasciando intendere che
Roscius avrebbe cominciato ad eseguire a voce i cantica solo in vecchiaia, seguendo in gioventù le
modalità testimoniate da Livio. Il testo così com'è lascia però delle difficoltà interpretative, sia
perché è improbabile che Roscius, in età avanzata, abbia aggiunto un impegno in più ai suoi
compiti, sia perché Cicerone sta apertamente parlando di condurre un'attività meno
''energicamente''. La congettura remissius è stata quindi proposta da De Plinval31. In questo modo, il
quadro che ne otteniamo è quello di un attore che nei cantica fa uso della voce.
Nello Pseudolous32 di Plauto, Ballione chiama ironicamente Pseudolo e Calidoro cantores probi.
Questo può essere un riferimento all'attività musicale sulla scena, condotta dagli attori in prima
persona. Orazio invece fa riferimento al cantor in Ars33:
Tu quid ego et populus mecum desideret audi

si plosoris eges aulaea manentis et usque
sessuri donec cantor ''Vos plaudite'' dicat.
Alcuni hanno interpretato questo cantor come il puer di Livio, ovvero colui che vocalizzava gli
epiloghi delle commedie34. Secondo questa interpretazione, l' ω della cosidetta ''notazione
algebrica35'' starebbe ad indicare, nei finali, dove si trova unicamente, proprio il puer di Livio
28
De or. 3, 23, 86.
29
De Leg. 1, 1.
30
Cfr. supra p. 9.
31
Cfr. Kenter 1972: 60 – 1 e Moore 2012: 71. Lambinus aveva proposto di sostiuire cecinerat con remiserat, mentre
Hermann con leniverat. Cfr. Dyck 2004: 88. Anche in questo modo, scomparendo ogni riferimento al canto, il senso
generale sembra testimoniare a favore di parole pronunciate direttamente dall'attore.
32
Ps. 366.
33
Ars 153–155.
34
Wolff 1825: 20; Zucchelli 1964: 73; contra Moore 2012: 73.
35
Si tratta delle lettere greche utilizzate in alcuni manoscritti di Plauto e Terenzio e in molti papiri di teatro greci. La
loro funzione è quella di introdurre nel discorso nuovi personaggi. La stessa lettera può essere usata per diversi
personaggi e lettere diverse per introdurre dialoghi dello stesso personaggio: questo significa probabilmente che le
23
Andronico, ovvero una figura che avrebbe concluso in canto l'opera fino al vos plaudite. Ma in
almeno qualche caso, le ultime sentenze sono espresse da un personaggio, come avviene per la
proposta di Eutychus in Mercator36:
Bene valete; atque, adulescentes, haec si vobis lex placet,

ob senum hercle industriam vos aequom clare plaudere.
In altri manoscritti ancora, la richiesta finale di applausi è attribuita alla compagnia intera, usando il
termine grex e caterva37.
Non sembra comunque necessario ipotizzare un performer extra, designato con la lettera ω, per gli
epiloghi delle commedie: sia che l'intera compagnia li cantasse all'unisono, sia che a farlo fosse uno
degli attori, il termine cantor può riferirsi ad uno di questi, dal momento che tutti gli epiloghi sono
in settenari trocaici e quindi erano senza dubbi musicati38.
Come si è visto, i cantores compaiono anche nella notizia di Svetonio circa le rappresentazioni delle
Bucoliche virgiliane appena pubblicate39:
eo successu edidit, ut in scaena quoque per cantores crebro pronuntiarentur.
Cantores sembra riferirsi qui ad attori che interpretavano e cantavano allo stesso tempo, oppure
soltanto a cantanti. Non ci sono elementi che lascino pensare ad un'esecuzione separata di canto e
mimica, anche se per un testo come quello delle Bucoliche, composto di dialoghi più che di azione
drammatica, potrebbe essere verosimile.
La pratica riferita da Livio sembra confarsi quindi più a qualche forma di mimo o pantomimo di età
imperiale che non al teatro repubblicano 40. Potrebbe quindi riferirsi a uno stadio intermedio
dell'evoluzione del pantomimo41, o forse Livio sta cercando di spiegare quest'ultimo come
lettere indicano gli attori, che dovevano spesso dividersi tra di loro uno stesso ruolo. Cfr. Gammacurta 2006: 7 –
110, 240 – 7 e Jory 1963.
36
1025 – 6.
37
Cfr. Moore 2012: 74.
38
Cfr. Hermann 1827: 302; Reisch 1899: 1499; Moore 2012: 75.
39
Vita Vergilii 26.
40
Così Christ 1875: 183; Jory 1981: 154–5; Schmidt 1989: 101–2; Moore 2012: 76. Warnecke 1910: 586 propone che
Livio possa riferirsi a una pratica eccezionale nell'esecuzione di tragedie e commedie, mentre Reitzenstein 1963: 42
– 16 che il passaggio rifletta una tradizione di gare tra solisti. L'esecuzione in canto solista di passi di tragedie sarà
effettivamente in voga in età imperiale.
41
Abbiamo una data per l'introduzione del pantomimo a Roma: il 22 a.C., testimoniata da Girolamo. Cfr. Jory 1981:
148, 157 e Moore 2012: 76. Una forma intermedia tra il pantomimo e il teatro, a noi sconosciuta e comprendente
anche del testo parlato, avrebbe potuto esistere prima di questa data. Cfr. anche 1.2 I musicisti sulla scena, n. 13 a
proposito del ludus talarius.
24
un'evoluzione della Tragedia e della Commedia, rientrando in questo modo nella stessa tradizione a
cui ha attinto il grammaticus Diomede.
Un'ulteriore interpretazione è stata offerta infatti basandosi su un passo di Diomede: gli attori
avrebbero mimato in silenzio solamente alcune monodie liriche, utilizzando invece la voce nei
dialoghi cantati42:
Membra comoediarium sunt tria, diverbium canticum chorus. [...] Diverbia sunt partes comoediarum in quibus
diversorum personae versantur. Personae autem diverbiorum aut duae aut tres aut raro quattuor esse debent, ultra augere
numerum non licet. In canticis autem una tantum debet esse persona, aut, si duae fuerint, ita esse debent ut ex occulto
una audiat nec conloquatur sed secum, si opus fuerit, verba faciat.
Secondo Moore, Diomede ricaverebbe il significato di diverbium da una falsa etimologia, in questo
caso dal greco διάλογος43. Considerando così i diverbia opposti ai cantica, pensa che Diomede
abbia interpretato questi come monologhi opposti ai dialoghi. In realtà Diomede sa bene che la
Commedia latina, a differenza della greca, non ha il coro, ma crede che questa forma sia stata
raggiunta successivamente al teatro di Plauto e Terenzio, in cui la presenza di tibiae parae e tibiae
impares dimostra, secondo lui, l'uso di tibiae choraulicae, cioè usate appositamente per il coro, che
successivamente si sarebbe separato dalla Commedia per essere utilizzato solo nel pantomimo44.
In conclusione, probabilmente il termine cantor indicò, come dimostrato da C. Caruso, una

specializzazione professionale e una funzione ben distinta che dalla fine dell'età repubblicana vedrà
una delle sue applicazioni più significative nelle esecuzoni solistiche di passi tragici e nei cori del
pantomimo, ma le testimonianze per un cantor specializzato nella palliata non sono abbastanza
chiare o, quando lo sono, non sembrano indicare che questa specializzazione fosse già viva e ben
distinta al tempo di Plauto e Terenzio. La testimonianza di Livio sulla separazione netta tra actor e
cantor resta isolata (Valerio Massimo sembra dipendere unicamente da lui) e, come già visto,
potrebbe riferirsi a una tipologia di spettacolo a metà tra il teatro classico e il pantomimo, se non
uno stadio intermedio di questo. Possiamo quindi concludere con Moore45:
42
Gram. Lat. 1, 491, 20, 22 – 7 ed. Keil. Cfr. Ribbeck 1875: 634 – 7; Reisch 1899: 1496; Brunér 1871: 21 – 2;
Zucchelli 1964: 71–3.
43
Moore 2012: 70. Cfr. anche Puelma 2000: 49.
44
Continua infatti Diomede (491 ed. Keil): Latinae igitur comoediae chorum non habent, sed duobus membris tantum
constant, diverbio et cantico. Primis autem temporibus, sic uti adserit Tranquillus, omnia quae in scena versantur in
comoedia agebantur. […] Siqui erant inter actores comoediarium pro facultate et arte potiores, principatum sibi
artifici vindicabant. Sic factum est ut nolentibus cedere nimis in artificio suo ceteris separatio fieret reliquorum.
45
Moore 2012: 77.
25
«whatever we decide about the precise meaning and origin of Livy's statement, we can be
reasonably certain that it does not apply to extant Roman comedy; and we can be confident that in
the plays of Plautus and Terence the actors themsleves produced the vocal as well as the physical
performance for all parts of the plays, musical as well as nonmusical».
26
Capitolo II : TIBIA
2.1 – Tibia
La tibia era il principale strumento utilizzato nella Commedia latina. Tradotto sovente con il
generico ed errato termine ''flauto'', si trattava in realtà di uno strumento ad ancia, in cui il suono
veniva prodotto da una o più spesso due ance vibranti all'interno di un'imboccatura, collegata a due
tubi di risonanza muniti di fori1. La differenza di suono tra un ''flauto'' e una tibia, e tra questa e altri
strumenti, è ben testimoniata da Apuleio2:
Si quidem voce hominis et tuba rudore torvior et lyra concentu variator et tibia questu delectabilior et fistula susurru
iucundior et bucina significatu longinquior.
Tibia, come il suo equivalente greco αὐλός, è propriamente il nome per un solo tubo di risonanza 3.
Le tibiae si presentavano generalmente a coppia, congiunte tra loro dal musicista al livello
dell'imboccatura e sovente inserite in una fascia – la φορβειά o capistrum – che cingeva il capo del
suonatore4. Aὐλοί erano usati in Grecia in contesto drammatico almeno fin dal V secolo a.C. Lo
1
La differenza tra le due tipologie di strumento è notevole. Strumenti aerofoni ad ancia, nella classificazione
contemporanea, sono ad esempio il clarinetto e l'oboe: in essi il suono viene prodotto dalla vibrazione appunto delle
ance, ''linguette'' di legno od altro materiale fissate all'imboccatura, e viene quindi amplificato dai tubi di risonanza.
Nei flauti invece non si usano ance: il suono, più dolce rispetto a quello delle ance, viene prodotto dall'oscillazione
dell'aria contenuta nella cavità dello strumento. Un esempio di flauto nel mondo antico è la σῦριγξ o fistula, il flauto
di Pan, strumento protagonista della poesia bucolica, il cui principio è ben evocato da Lucrezio Nat. Rer. 5, 1382 –
1383: et zephyri, cava per calamorum, sibila primum / agrestis docuere cavas inflare cicutas. La distinzione era ben
nota già in antichità, cfr. Polluce 4, 67: τὰ δ'ἐμπνεόμενα ὄργανα τὸ μὲν σύμπαν αὐλοὶ καὶ σύριγγες e Plinio Nat.
Hist. 16, 66, 164 – 165, che dipende da Teofrasto Hist. Plant. 4, 10, 1: calamus vero alius totus concavus, quem
vocant syringian, utilissimus fistulis, quoniam nihil est ei cartilaginis atque carnis. Orchomenio et nodi continuo
foramine peruii, quem auleticon vocant. His tibiis utilior, fistulis ille. La tibia romana è parente stretta dell'αὐλός
greco, come si vedrà. I fori, τρήματα in greco, foramina in latino, sono nell'antichità una caratteristica così esclusiva
da diventare già in greco elemento fisso per indicare questa tipologia di strumenti, come la cera di giuntura lo era
per la σῦριγξ. Cfr. Péché 1998: 31 e ss.
2
Flor. 17, 10.
3
Cfr. Péché 1998: 38: «C'est donc précisément parce que dans l'usage la double tibia était plus répandue que les
écrivains latins utilisent courament la forme singulière tibia à la place du pluriel tibiae, peu usité et quelquefois
flanqué de l'adjectif numéral cardinal duae, pour designer par synecdoque l'ensemble de l'instrument».
4
Come rilevato anche da Péché 1998: 37, le testimonianze iconografiche non mostrano mai i due condotti legati
insieme né al livello del corpo, né al livello dell'imboccatura. La ''congiuntura'' deve intendersi per questo tra due
27
strumento, nella sua versione di gran lunga più diffusa, può essere considerato come una coppia di
tibiae congiunte. Utilizzerò tibia per riferirmi ad un contesto romano ed αὐλός per uno greco ed
etrusco.
I Romani con tutta probabilità importarono questo strumento dall'Etruria, dove era ben conosciuto
ed utilizzato fin dall'epoca orientalizzante (VII – VI secolo a.C.). Nella media età repubblicana
esistevano già diverse tipologie di tibiae, ognuna con caratteristiche specifiche in termini di timbro
e capacità sonora, e nelle commedie di Plauto e Terenzio, come si vedrà, si citano alcuni di questi
tipi specifici di strumento, usati probabilmente dai compositori per ottenere particolari effetti
performativi. Come si è accennato, lα tibia–αὐλός era uno strumento professionale di grande
importanza nella vita greca e romana. Non vi erano sacrifici, banchetti, funerali, processioni o riti
orgiastici (come quelli di Dioniso/Bacco e Cybele/Magna Mater) che non fossero accompagnati da
questo strumento estremamente versatile. Per questo motivo si contano numerosissime attestazioni
nella letteratura5 e nell'arte figurativa antica, a cominciare dalle pitture funerarie etrusche.
Sopravvivono anche numerosi frammenti di αὐλοί e tibiae e alcuni esemplari più o meno completi.
condotti sciolti, avvicinati al livello dell'imboccatura dal tibicen: «le tibicen est presque toujours représenté
introduisant simultanément les deux anches doubles dans la bouche et tenant un tuyau dans chaque man; tantôt, mai
plus rarement, ils sont accolés. Pour autant ils ne sont pas solidaires; en effet, jamais, parmi les nombreuses
représentations figurées que j'ai pu étudier, les tuyaux ne sont rénuis par une courroie ou par un autre système
d'attache, jamais non plus, ils ne sont rénuis à la parti supérieure par un canal d'insufflation unique».
5
Significativa l'evocazione del suono della tibia nel ritornello dell'ottava egloga delle Bucoliche virgiliane, dove lo
strumento – associato fin dalla Grecia arcaica alle lamentazioni e all'elegia ''funebre'' – sostiene il canto disperato di
Damone, in procinto di gettarsi in mare da una rupe.
28
2.2 – Cenni di storia
Tibia, tra i termini che indicano uno strumento musicale nella lingua latina, è una delle parole più
diffuse e citate anche in senso traslato per evocare il concetto di ''arte musicale''. Il suo ampio
utilizzo è attestato da Ennio agli autori tardoantichi1. I derivati tibicen e tibicina
(suonatore/suonatrice di tibia), composti dal verbo cano, sono attestati già nella Commedia2.
Sconosciuto e incerto è l'etimo fin dall'antichità, anche se il significato di ''strumento a fiato'' è
sicuramente attestato ben prima di quello di ''osso'' o ''gamba'', la cui coesistenza con il primo è
sicura a partire dall'età augustea3.
Nell' Etruria arcaica e classica l' αὐλός era uno strumento assai diffuso. Il tibicen era conosciuto con
il nome di suplu, citato nelle fonti latine come subulo, un nome etrusco che potrebbe avere qualche
connessione con il latino tibia al pari di histrio (dall'etrusco ister) e persona (da phersu)4. Nelle
raffigurazioni comincia a comparire fin dal VII secolo a.C 5. Erano noti anche il flauto ''traverso'',
raffigurato a partire dall'età ellenistica, e il flauto di Pan, sovente utilizzato in combinazione con gli
αὐλοί. Gli antichi artigiani raggiunsero ben presto un elevato grado di precisione e raffinatezza
tecnologica nella costruzione di questo strumento. Già nella civiltà greca il suo ruolo era centrale:
alla sua musica erano associate precise concezioni pedagogiche ed etiche. Sulla diffusione della
musica degli αὐλοί in Etruria, Aristotele 6 ricorda che numerose attività erano svolte a suon di
musica, dal pugilato alla preparazione del pane:
1
Enn. An. 8, 22, 293 (299): Tibia Musarum pangit melos. Wille 1967: 175: «Das Instrument ist schön bei Ennius
Wahrzeichen der Kunstmusik gegenüber der Kriegmusik, und es begleitet römische Literatur durch eine lange
Geschichte». Cfr. Péché 1998: 24.
2
Varr. Ling. 6, 7, 75: Nec sine canendo tibicines […] dicti: omnium enim horum, quod a canere. Sulla storia dei
composti di tibia nella lingua latina, vd. Péché 1998: 24 ss.
3
Péché 1998: 25 ss. L'ipotesi di derivazione del nome da una metonimia del materiale di fabbricazione, l'osso, per
altro ben attestato sia a livello letterario che archeologico, sembra verosimile (se è vero che questo significato
precede quello dello strumento), così come la possibilità che lo strumento – sentito da alcuni scrittori antichi come
di origine orientale, cfr. Isidoro di Siviglia, Orig. 3, 21, 4: tibias excogitatas in Phrygia ferunt – derivi il suo nome
da un antico toponimo della Frigia – App. Prov. ap. Suda, s. v. «Tibia»: Τιβία: ὅλη ἡ φρυγία ὅυτω καλεῖται. Cfr.
Péché sull'ipotesi di derivazione da un sostantivo maschile etrusco indicante il musicista, importato in latino sul tipo
dei nomi maschili in –a come poeta e nauta, o dall'etrusco suplu.
4
Fest. p. 309 Müller: subulo Tusce tibicen dicitur. Itaque Ennius: Subulo quondam marinas propter astabat plagas e
Varr. Ling. 7, 3, 35: subulo dictus, quod ita dicunt tibicines Tusci: quodcirca radices eius in Etr<ur>ia, non Latio
quaereundae. Cfr. Péché 1998: 29 e Franks 2008: 29.
5
Cfr. Martinelli 2000: 51.
6
Fr. 247 = Polluce On. 4, 56.
29
Τυρρηνοὶ δὲ τῷ Ἀριστοτέλους λόγῳ οὐ πυκτεύουσιν ὑπ' αὐλῷ μόνον, ἀλλά καὶ μαστιγοῦσι, καὶ ὀψοποιούσι.
Tale affermazione è riportata anche da Polluce e Plutarco7:
Οὐ γάρ, ὡς Ἀριστοτέλης ἱστορεῖ κατ' αὐτὸν ἐν Τυρρηνίᾳ μαστιγοῦσθαι τοὺς οἰκέτας,
e ribadita da Alcimo Siculo8 e Ateneo9. Eliano10 ricorda come anche nella caccia ai cinghiali e ai
cervi gli Etruschi ricorressero all' αὐλός, ammaliando le bestie feroci con il suo suono 11.
L'iconografia delle pitture funerarie etrusche ci offre una larga presenza di flautisti intenti nelle
performance con l' αὐλός, specie nelle scene di danza12. La testimonianza della lavorazione del pane
accompagnata dalla musica trova una suggestiva conferma nella raffigurazione della tomba Golini
di Orvieto (Fig. 2). Il suonatore di αὐλός della Tomba dei Leopardi di Tarquinia (480 – 470 a.C.) è
invece una delle icone più dettagliate sulla forma dello strumento e sul suo modo di impiego in età
classica (Fig. 3).
L'αὐλός era presente anche durante le cerimonie sacre, secondo un uso che sarà mutuato anche a
Roma (Scholia Bern. Ad Verg. Georg. 2, 193: inflavit cum pinguis ebur Thyrrenus ad aras), e come
testimoniato da Livio nel suo resoconto sull'allontanamento e il ritorno dei musici a Roma: i
tibicines, per protestare contro la revoca di alcuni privilegi, emigrarono in esilio volontario a Tivoli
e furono ricondotti a Roma solo con l'inganno 13. L'αὐλός–tibia aveva l'importante funzione, nei riti
etruschi e romani, di creare un sottofondo che coprisse eventuali suoni e voci, o comunque
interventi sonori che disturbassero, profanandolo, il rito stesso.
7
De cohibenda ira 11 = fr. 608 ed. Rose.
8
Fr. 5, in Ateneo 12.
9
Deipnosoph. 4, 57 A.
10
Hist. Animal. 12, 46.
11
De nat. an. 12, 46, trad. latina di Friedrich Jacobs, 1832: Tyrrhenorum sermone pervagatum est apros et cervos
apud eos, cum retibus et canibus, ut venandi sane usus ferre solet, tum multo maxime musicae adjumento capi.
12
Tra le tombe tarquiniesi, esempi si trovano nella Tomba Cardarelli (510 a.C.), nella Tomba Francesca Giustiniani
(450 a.C.), nella Tomba del Gallo (dove a danzare c'è anche un Phersu, la maschera etrusca, 400 a.C. circa), nella
Tomba delle Leonesse (520 a.C.), nella Tomba dei Leopardi (480 – 470 a.C.).
13
Ab urbe cond. 9, 30. Il racconto testimonia la grande considerazione che si aveva in età repubblicana per questi
musici. Livio non manca comunque di esprimere una sfumatura di giudizio negativo sui mores dei tibicines e in
genere di chi si dedicava ad attività artistiche, giudizio comune nell'alta età repubblicana e ancora in voga ai tempi di
Livio in ambito aristocratico: Eiusdem anni rem dictu parvam praeterirem, ni ad religionem visa esset pertinere.
Tibicines, quia prohibiti a proximis censoribus erant in aede Iovis vesci, quod traditum antiquitus erat, aegre passi
Tibur uno agmine abierunt, adeo ut nemo in urbe esset, qui sacrificiis praecineret. Eius rei religio tenuit senatum,
legatosque Tibur miserunt, ut darem operam, ut ii homines Romanis restituerentur. Tiburtini benigne polliciti
primum accitos eos in curiam hortati sunt, uti reverterentur Romam; postquam perpelli nequibant, consilio haud
abhorrente ab ingeniis hominum eos adgrediuntur. Die festo alii alios per speciem celebrandarum cantu epularum
invitant et vino, cuius avidum, ferme id genus est, oneratos sopiunt, atque ita in plaustra somno vinctos coniciunt ac
Romam deportant. Nec prius sensere, quam plaustris in foro relictis plenos crapulae eos lux oppressit.
30
Possediamo inoltre molte testimonianze letterarie di auleti che raggiunsero la celebrità negli agoni
panellenici. I Romani importarono dunque questo strumento dall'Etruria, probabilmente nella
particolare variante spesso raffigurata con il tubo di risonanza terminante a forma di campana. Sul
suo ruolo nella vita pubblica, Ovidio ricorda in Fast. 6, 659 che anticamente cantabat fanis,
cantabat tibia ludis. Cantabat maestis tibia funeribus. I tibicines si radunavano in corporazioni, i
cosiddetti collegia tibicinum romanorum, organizzati sul modello delle greche διονυσιακοὶ θηχνίται
e dei precedenti etruschi. Secondo la testimonianza leggendaria di Plutarco, sarebbe stato addirittura
Numa il primo a istituire corporazioni di tibicines14. Non mancano tuttavia pareri critici sulla
creazione antica della corporazione di tibicines professionisti, come quelli di Waltzing e di Pais, che
attribuiscono l'istituzione di questi collegi ad epoche più tarde 15. La tibia veniva suonata spesso
anche in associazione con la lira, come ben rappresentato nella tomba dei Leopardi di Tarquinia:
l'introduzione di quest'ultima nel rituale sacrificale a Roma, attribuita ai Libri Sibillini, in un ruolo
che era stato fin ad allora della tibia, testimonia come la cultura italica si era aperta anche in questo
campo all' ''uso greco''16.
Come testimoniato anche dalle didascaliae delle commedie di Plauto e Terenzio, la tibia era lo
strumento principe del teatro repubblicano e veniva impiegata in diverse forme. I Romani infatti
aumentarono gradualmente la complessità tecnica e il numero di forme e varianti delle tibiae, rese
sempre più appannaggio di specialisti e professionisti. Dalla semplice canna e dall'osso, passando
per l'avorio, testimoniato da Georg. 2, 93, la tibia dell'ultima fase repubblicana e della prima età
imperiale andò sempre più perfezionandosi nei materiali e nelle specifiche tecniche, aumentando
per esempio il numero dei fori, la lunghezza dei tubi ed aggiungendo meccaniche, come
testimoniano importanti ritrovamenti archeologici17. Le stesse modalità esecutive si fecero più
virtuose, come testimonia per esempio Plinio18 paragonando il canto degli usignoli ai ''tormenti'' a
cui i virtuosi sottopongono le tibiae per ottenere effetti analoghi:
Breviterque omnia tam parvulis in faucibus, quae tot exquisitis tibiarum tormentis ars hominum excogitavit.
L'esecuzione si è fatta decisamente più complessa. Qualcuno ha addirittura ipotizzato che potesse
14
Vite di Licurgo e Numa, 1, 28.
15
All'epoca repubblicana, dall'Etruria, risulterebbe l'introduzione della tibia per Waltzing. Alcuni passi di Floro (578 –
535 a.C.) fanno risalire la creazione dei collegia all'età di Servio, ma la creazione attestata per l'epoca serviana della
centuria dei tubicines et cornicines (suonatori di tuba e corno) non deve essere confusa con la corporazione dei
tibicines. Tuba e tibia sono strumenti ben diversi. Cfr. Monti 1936: 10.
16
Martinelli 2000: 39.
17
Per le specifiche tecniche della tibia e gli esemplari superstiti, vd. infra 2.4 Corpo.
18
Nat. Hist. 10, 29, 82.
31
essere qualcosa di analogo alle esperienze del jazz, per cui, su una traccia più o meno definita,
improvvisazione e composizione avvengono simultaneamente19. Ai suonatori dei tempi di Plinio si
chiede comunque un tipo d'intrattenimento che, seppur raffinato, non ha più nulla della funzione
pedagogica che aveva assunto la musica in Grecia in età arcaica e classica e conserva poco anche
dell'antica austerità ed autorità religiosa delle tibiae ricordate da Ovidio e Livio. Durante il primo
secolo d.C. i Romani conoscevano ormai molti tipi differenti di tibia tra cui uno obliquo, come
testimoniato da Plinio20:
Fistulam et monaulum Pan Mercuri, obliquam tibiam Midas in Phrygia, geminas tibias Marsyas in eadem gente.
Oltre alla tradizione dell'invenzione della doppia tibia da parte di Marsia, Plinio cita il monaulos ad
una sola canna – inventato da Pan –, la tibia obliqua scoperta da Mida e il flauto vero e proprio, la
fistula priva di ancia21. Già dopo la conquista della Macedonia e la distruzione di Corinto, attori e
musicisti greci invasero l'Italia costituendo quelle compagnie di ''artisti dionisiaci'' necessarie alle
esecuzioni durante le cerimonie pubbliche. I suonatori di età imperiale sono soprattutto liberti, il cui
status sociale acquistò maggiore importanza assieme all'utilizzo nelle sempre più numerose
rappresentazioni teatrali, soprattutto grazie alle attenzioni di imperatori e personalità di spicco
all'interno della società romana. Orazio tuttavia rimpiange la sobrietà ed austerità, anche dei
materiali, che connotava la tibia in tempi arcaici22:
Tibia non, ut nunc, orichalco vincta tubaeque aemula, sed tenuis simplexque foramine pauco adspirare et adesse choris
erat utilis atque nondum spissa nimis complere sedilia flatu quo sane populus numerabilis, utpote parvos et frugi
castusque verecundusque coibat. Postquam coepit agros extendere victor et urbes latior amplecti murus vinoque diurno
placari Genius festis impune diebus, accessit numerisque modisque licentia maior. Indoctus quid enim saperet liberque
laborum rusticus urbano confusus, turpis honesto? Sic priscae motumque et luxuriem addidit arti tibicen traxitque vagus
per pulpita vestem.
Per tutta l'epoca imperiale e fino al tardo-antico la tibia resterà uno degli strumenti professionali più
diffusi nel mondo romano e sarà sempre associata particolarmente alla dimensione dei ludi. La sua
complessità tecnica raggiungerà forme sorprendenti e per noi ancora parzialmente oscure, come si
avrà modo di vedere più avanti.
19
Vd. Maioli 2003a.
20
Nat. Hist. 7, 56, 204.
21
Su questi tipi differenti di tibia vd. anche Péché 1998: 37. La tibia doppia sembra essere incomparabilmente più
rappresentata nelle testimonianze iconografiche e letterarie di quelle ad un solo tubo.
22
Ars 202 – 215.
32
2.3 – Le ance
Il tratto distintivo dell' αὐλός e della tibia è quindi l'utilizzo dell'ancia. Nondimeno, gli studiosi
hanno di recente dimostrato che con questi termini ci si poteva riferire anche a doppi flauti,
strumenti a fiato privi di ancia, sebbene questa tipologia sembri assai meno diffusa del classico
αὐλός ad ancia1.
Le ance potevano essere di due tipi: singole e doppie. Le ance singole, anche dette ''battenti'' o
''semplici'', erano cilindri di canna intagliati su tre lati, così da ottenere un bocchino cilindrico
provvisto di una linguetta vibrante al passaggio dell'aria, che produceva vibrazioni percuotendo il
resto della canna2 (Fig. 4). Le vibrazioni venivano quindi amplificate dal tubo più grande entro il
quale il bocchino veniva inserito. Un'ancia battente poteva anche essere connessa all'interno del
bocchino piuttosto che risultare intagliata.
Le ance doppie invece erano due linguette di canna legate e adagiate una sull'altra, in modo tale che
il passaggio dell'aria nell'interstizio creatosi tra le due le facesse vibrare periodicamente,
provocando onde sonore. Lo schema più semplice e primitivo per ricavare questo tipo di ancia è
quello della canna cilindrica ripiegata su se stessa e legata alla base. Ancora oggi i principi su cui si
basano le moderne ance singole e doppie sono gli stessi (Fig. 5).
I tubi erano cilindrici o conici (βόμβυξ, nella terminologia greca) e terminavano, nella versione
etrusca, con un padiglione. Potevano essere provvisti di elementi di raccordo utili ad allungare il
tubo stesso, come gli ὅλμοι ovoidali, innestati su una strozzatura di collegamento ad imbuto
denominata ὑφόλμιον (Fig. 6). I termini ὅλμος e ὑφόλμιον derivano rispettivamente dalle
denominazioni, per somiglianza delle forme, della vasca del mortaio in cui si macinava il grano e
dal piedistallo della vasca stessa (Fig. 7). Gli ὅλμοι ovoidali si innestavano direttamente3 nel tubo e
1
Cfr. Barker 1984: 196, n. 45 a proposito dell' aglottos aulos. Sulla scorta del passo già cittato, in cui Plinio paragona
i virtuosismi della tibia al canto dell'usignolo, Nat. Hist. 10, 29, 82, Maioli (2003a) ha ipotizzato che esistessero
particolari tibiae vicine alla tipologia di flauto chiamata dai musicologi ''a zeppa'', in grado di offrire performance
virtuosistiche maggiori rispetto ad un αὐλός arcaico e tradizionale. Per delle probabili tibiae prive di ancia in
raffigurazioni etrusche, vd. Jannot 1974: 127 – 128. Per i flauti doppi (quindi aerofoni simili alle tibiae, ma prive di
ancia) vedi anche Leydi 1985 e Meucci 1986. I frauli beneventani (doppi flauti) sono stati riconosciuti come diretti
discendenti della tibia dall'etnomusicologo Carpitella 1992: 35 – 40.
2
Ho ipotizzato nella mia tesi di laurea triennale (Sanetti 2010), Modulans alterna notavi: itinerari musicali nella
poesia bucolica latina, che l'avena e la stipula citate nelle Bucoliche virgiliane potessero essere una sorta di
rudimentale μόναυλος di giunco, ricavato dai pastori dalle canne palustri. Un μόναυλος di simile derivazione
potrebbe essere il nay egiziano, su cui si veda Maioli 2003a.
3
Cfr. Péché 1998: 73 e Poll. 4, 70 ; Eup. 267.
33
sopra di essi, ad incastro, andava l' ὑφόλμιον ad imbuto, su cui si applicava l'ancia battente o
doppia. Questo complesso rappresentava l'imboccatura. In altri casi l'imboccatura manca o l'ancia
doppia viene inserita direttamente nella strozzatura dell' ὅλμος. L' ὅλμος a volte appariva
elegantemente tornito e quello che sin qui abbiamo definito ''bocchino'', in accordo con la letteratura
presente sugli strumenti ellenici, potrebbe essere sia, appunto, un bocchino contenente un'ancia
(singola o doppia), sia un'ancia doppia scoperta.
Le evidenze archeologiche per quanto riguarda le ance sono molto scarse, in quanto tra quelle
ritrovate pochissime sono giunte insieme all'imboccatura di raccordo. Tuttavia se ne trova traccia in
epoche molto antiche, dal momento che astucci contenenti giunchi per ance sono stati rinvenuti, a
volte insieme ai tubi, in tombe egiziane4. Un αὐλός completo di ancia e imboccatura, proveniente
dall'Egitto tolemaico, si trova al Brussels' Musée des Instruments de Musique e sembra fatto di
Rhamnus alaternus, una canna che cresce solo nel sud del mediterraneo5. Anche le tibiae in osso
rivestito di bronzo della Collezione Gorga (Fig. 10), custodite nel Museo degli Strumenti Musicali
di Roma, conservano l'ancia doppia originale, che però è ritenuta da alcuni un'aggiunta moderna6.
Anche le testimonianze letterarie sulle ance sono piuttosto scarse e approssimative. Strabone 7
segnala i luoghi di provenienza delle canne più adatte per la fabbricazione delle ance: la Beozia,
presso Orcomeno, e la Frigia, su un lago presso le fonti del Meandro. La notizia è ripresa da Plinio
il Vecchio (le fonti del Meandro sono chiamate Aulocrene):
Marsyas ibi redditur, ortus ac paulo mox conditus. Ubi certavit tibiarum cantu cun Apolline, Aulocrene est 8.
Teofrasto dedica un passaggio della sua Historia Plantarum alle ance, segnalando la figura di un
artigiano greco dedito alla loro realizzazione (la γλωσσοποιία9), e le informazioni da lui fornite sono
riprese quattro secoli più tardi da Plinio il Vecchio 10. La canna utilizzata per le ance e per i tubi era
4
Vd. Péché 1998: 76 , Hickmann 1951: 24 e Ziegler 1979: 88.
5
Cfr. Moore 2012: 39, n. 26.
6
Le tibiae sono state restaurate nel 2006/2007 da Elisabeth Huber e M. Elisabetta Prunas dell'Istituto Centrale per il
Restauro. Moore (2012: 39) ritiene l'ancia un'aggiunta moderna. Sul reperto, M. Elisabeth Prunas scrive che l'ancia è
incompleta, rendendo così difficile capire se si trattasse di singola o doppia, e che si tratta di un segmento di canna
lungo 5 cm. con diametro di 5, 5 mm. circa. Due terzi circa del segmento è coperto da un filo metallico a base di
rame, avvolto in più giri fino ad uno spessore di 1, 5 mm. circa. Fra la canna e il filo metallico vi è della stoppa,
probabilmente per sigillare meglio le due parti. Il filo era coperto di prodotti di corrosione e concrezione, come
accade a gran parte degli elementi bronzei, e pertanto, seppur mancano analisi specifiche, non si esclude una
datazione antica (corrispondenza personale). Anche un elemento di uno strumento proveniente da Pompei e
conservato nei depositi del Museo Archeologico di Napoli potrebbe essere un'ancia, su cui si veda Majnero 2008.
7
Geogr. 9, 2, 18 e 12, 8, 15.
8
Nat. 5, 29, 106.
9
Hist. Plant. 4, 11, 1 – 9.
10
Nat. 16, 66, 168 – 172. Il confronto dei passi di Teofrasto e Plinio e l'analisi del lessico specifico – botanico e
34
detta κάλαμος αὐλητικός (auleticos), corrispondente all'Arundo donax L. nella classificazione
moderna, pianta dei corsi acquatici che può raggiungere anche i 5 metri di altezza e un diametro di
3 centimetri, molto diffusa nell'Italia antica e utilizzata dai contadini per proteggere le culture dal
vento o per sostenere la vite11. Gli antichi distinguevano due varietà di canne adatte a diversi utilizzi
musicali: una per la fabbricazione dei tubi, detta bombycia (βομβυκίας), più sottile, e una per le
ance, detta zeugita (ζευγίτης):
Φασὶ γὰρ καὶ δοκεῖ βαθυνομένης τῆς λίμνης αὐξάνεσθαι τὸν κάλαμον εἰς μῆκος, μείναντος δὲ τὸν ἐπιόντα ἐνιαυτὸν
ἁδρύνεσθαι· καὶ γίνεσθαι τὸν μὲν ἁδρυθέντα ζευγίτην, ᾧ δ' ἂν μὴ συμπαραμείνῃ τὸ ὕδωρ βομβυκίαν· τὴν μὲν οὖν
γένεσιν τοιαύτην12.
Secondo Teofrasto le migliori canne venivano raccolte e lavorate in Beozia, nelle zone paludose
attraversate dai fiumi Cefiso e Melas nei pressi di Aliarte, Livadia e Orcomeno. Per quanto riguarda
l'Italia, Solino13 ci informa che le milgiori canne ''musicali'' provenivano da un' isola siciliana nei
pressi di Thermae Himerae, mentre Plinio parla ancora di canne siciliane – stavolta palermitane –
utili per la caccia14.
Gli studiosi sono prevalentemente concordi nel ritenere di gran lunga più diffuse le doppie ance
(tibiae bilingues) rispetto alle singole15. Teofrasto e Plinio usano il termine ζεῦγος, γλῶττα e lingula
per indicare le ance o i loro componenti, ma il loro significato è discusso: per Moore 16, ζεῦγος
indicherebbe l'ancia doppia, in quanto costituita di due elementi congiunti, e γλῶττα/lingula sarebbe
invece la sua sottile estremità, simile per l'appunto ad una lingua; per Mathiesen 17 invece, ζεῦγος è
l'intero cilindro di canna e γλῶττα l'ancia battente intagliata in esso. Ad ogni modo, la doppia ancia
offre maggiori possibilità di volume e suoni più acuti, caratteristiche idonee all'esibizione all'aperto
tecnico/musicale – è stato oggetto di un articolo di Bélis e Péché 1996: 10 – 29.

11
L'utilizzo delle canne in agricoltura era chiamato harundineta. Ne parla Catone in De agr. 6, 3 – 4, Col. Agr. 4, 32,
Plin. Nat. 17, 144. Vd. anche Péché 1998: 78.
12
Τheoph. Hist. Plant. 4, 11, 3.
13
5, 19.
14
Aucupatoria harundo a Panhormo laudatissima. Questa testimonianza conferma il ruolo predominante dell'isola
nella produzione della canna, cfr. Bélis e Péché 1996: 22.
15
Cfr. Barker 1984: 14; Péché 1998: 74; West 1992: 83 – 5; Byrne 2000: 279 – 80. Occorre comunque considerare la
storia plurisecolare dello strumento, per cui le già ambigue testimonianze letterarie e iconografiche testimoniano
probabilmente solo una determinata fase della sua tecnica di costruzione e utilizzo. Tra le testimonianze pittoriche,
alcune imboccature di forma triangolare potrebbero ricordare quelle del moderno fagotto. Cfr. Moore 2012: 39, n.
28. Maioli 2003a individua nelle urne 127 e 621 del Museo Guarnacci di Volterra, grazie al beccuccio
sull'imboccatura, dei plagiaulos o bombyx, cioè strumenti simili al flauto traverso, ma con inserita un'ancia semplice
nel foro per l'insufflazione.
16
Moore 2012: 39, n. 28.
17
Mathiesen 1999: 200 – 2.
35
e in larghi spazi come quelli dei teatri e dei festival antichi.
Fin dal V secolo la tecnica di esecuzione degli αὐληταί doveva basarsi molto sulla capacità del
musicista di intervenire sull'ancia, singola o doppia, con le labbra e il respiro, come si evince dallo
pseudo – aristotelico De Audibilibus18; premere con la bocca su di esse poteva infatti rendere il
suono più forte, acuto e chiarο:
ἐν δὲ ταῖς συγκροτωτέραις γλώτταις ἡ φωνὴ γίνεται σκληροτέρα καὶ λαμπροτέρα, ἄν πιέσῃ τις αὐτὰς μᾶλλον τοῖς
χείλεσι, διὰ τὸ φέρεσθαι τὸ πνεῦμα βιαιότερον καὶ γὰρ ἄν πιέσῃ τις τὰ ζεύγη, μᾶλλον ὀξύτερα ἡ φωνὴ γίγνεται καὶ
λεπτοτέρα,
mentre Festo, molto più tardi, descrive delle ance strette tra i denti 19, forse riprendendo il passo del
De Audibilibus in cui si afferma che le ance devono essere lisce e ben umettate dalla saliva del
suonatore per rendere al meglio:
Δεῖ δὲ καὶ τῶν αὐλῶν εἶναι τὰς γλώττας πυκνάς καὶ λείας καὶ ὁμαλάς, ὅπως ἄν καὶ τὸ πνεῦμα διαπορεύηται δι' αὐτῶν
λεῖον καὶ ὁμαλὸν καὶ διεσπασμένον. Διὸ καὶ τὰ βεβρεγμένα τῶν ζεγῶν καὶ τὰ πεπωκότα τὸ σίαλον εὐφωνότερα
γίγνεται, τὰ δὲ ξηρὰ κακόφωνα20.
Le ance erano particolarmente delicate e, una volta deteriorate dall'uso, venivano gettate
(ἐξηυλημέναι γλῶτται αἱ παλαιαί)21. Per questo venivano inserite solo al momento dell'uso e,
quando non utilizzate, custodite in appositi astucci (γλωττοκομεῖον)22.
Un passo di Teofrasto riferisce di due periodi ben distinti nella storia dello strumento: uno, più
antico, in cui lo stile musicale era più semplice, e quello a lui attuale, in cui le innovazioni di
Antigenida avevano portato a uno stile più complesso; le ance e i tempi di raccolta e lavorazione
della canna con cui erano fabbricate erano quindi cambiati con il cambiare degli stili e degli scopi23:
τὴν δὲ τομὴν ὡραίαν εῖναι πρὸ Ἀντιγενίδου μέν, ἡνίκ' ηὔλον ἀπλάστως, ὑπ' Ἄρκτουρον Βοηδρομιῶνος μηνός· τὸν γὰρ
οὔτω τμηθέντα συχνοῖς μὲν ἔτεσιν ὕστερον γίνεσθαι χρήσιμον καὶ προκαταυλήσεως δεῖσθαι πολλῆς, συμμύειν δὲ τὸ
στόμα τῶν γλωττῶν, ὅ πρὸς τὴν διακτηρίαν εἴναι χρήσιμον. Ἐπεὶ δὲ εἰς τὴν πλάσιν μετέβησαν, καὶ ἡ τομὴ μετεκινήθη·
18
801b.
19
Cfr. Moore 2012: 40, lingula: ...alias insertae, id est intra dentes coercitae, ut in tibiis, 116M=1031.
20
De aud. 802 b, 19 – 23.
21
Poll. 4, 73.
22
Poll. 10, 153. Per le raffigurazioni di questi astucci, e di altri particolari sistemi di copertura e protezione delle ance
(tra i quali probabilmente uno strano oggetto rinvenuto a Pompei con delle tibiae, ma oggi sfortunatamente perduto),
vd. Péché 1998: 86 – 87, Reinach 1919: V, 307 n. 4 e 310, n. 3 e Schlesinger 1970: tavola 12.
23
Hist. Plant. 4, 11, 4 – 5.
36
τέμνουσι γὰρ δὴν νῦν τοῦ Σκιρροφοριῶνος καὶ Ἑκατομβαιῶνος ὥσπερ πρὸ τροπῶν μικρὸν ἢ ὐπὸ τροπὰς. Γίνεσθαι δέ
φασι τρίενόν τε χρήσιμον καὶ καταυλήσεως βραχείας δεῖσθαι καὶ κατασπάσματα τὰς γλώττας ἴσχειν· τοῦτο δὲ
ἀναγκαῖον τοῖς μετὰ πλάσματος αὐλοῦσι. Τοῦ μὲν οὖν ζευγίτου ταύτας εἶναι τὰς ὤρας τῆς τομῆς.
Prima di Antigenida24, cioè prima della fine del V secolo, la canna veniva raccolta a metà
Settembre, quando aveva terminato il suo ciclo di crescita e aveva perduto elasticità; si necessitava
così di un lungo periodo di ''rodaggio'' per rendere le ance utilizzabili per un stile comunque
semplice. Solo con l'inizio del IV secolo si iniziò a raccogliere le canne a Giugno, in un momento in
cui erano più elastiche e adatte per ottenere ance ''malleabili'' per un stile più virtuoso. Plinio ritorna
su questo passo di Teofrasto, adattandolo alla situazione del I secolo d. C. 25: quod erat illis
theatrorum moribus utilius (riferito allo stile semplice) […] apertioribus earum lingulis ad
flectendos sonos, quae inde sunt et hodie (riferito allo stile complesso con le ance più aperte, in uso
ancora al suo tempo26). Plinio non manca di aggiungere alla sua fonte delle considerazioni
tipicamente romane sulla decadenza dei costumi e della musica contemporanea, come aveva già
fatto Orazio un secolo prima27:
postquam varietas accessit et cantus quoque luxuria.
Teofrasto, seguito sempre da Plinio, continua poi descrivendo le modalità di lavorazione della
canna28:
Ἡ δ' ἐργασία γίγνεται τοῦτον τὸν τρόπον. Ὅταν συλλέξωσι, τιθέασιν ὑπαίθριον τοῦ χειμῶνος ἐν τῷ λέμματι· τοῦ δ'
ἦρος περικαθάραντες καὶ ἐκτρίψαντες εἰς τὸν ἥλιον ἔθεσαν· τοῦ θέρους δὲ μετὰ ταῦτα συντεμόντες εἰς τὰ μεσογονατίῳ
τὸ πρὸς τοὺς βλαστοὺς γόνυ. Τὰ δὲ μήκη τὰ τούτων οὐ γίνεται διπαλαίστων ἐλάττω. Βέλτιστα μὲν οὖν εἶναι τῶν
μεσογονατίων πρὸς τὴν ζευγοποιίαν ὅλου τοῦ καλάμου τὰ μέσα· μαλακώτατα δὲ ἴσχειν ζεύγη τὰ πρὸς τοὺς βλαστούς,
σκληρότατα δὲ τὰ πρὸς τῇ ῥίζῃ· συμφωνεῖν δὲ τὰς γλώττας τὰς ἐκ τοῦ αὐτοῦ μεσογονατίου, τὰς δὲ ἄλλας οὐ
συμφωνεῖν· καὶ τὴν μὲν πρὸς τῇ ῥίζῃ ἀριστερὰν εἶναι, τὴν δὲ πρὸς τοὺς βλαστοὺς δεξιάν· τμηθέντος δὲ δίχα τοῦ
μεσογονατίου, τὸ στόμα τῆς γλώττης ἑκατέρας γίνεσθαι κατὰ τὴν τοῦ καλάμου τομήν· ἐὰν δὲ ἄλλον τινὰ τρόπον
24
La carriera di Antigenida si situa tra il 392 e il 354 a.C., cfr. Péché 1998: 80, n. 33. Cic. Brut. 50, 187, Val. Mass. 3,
7, Gell. Att. 15, 17, 1 menzionano la sua fama.
25
Nat. 16, 169 – 71.
26
Cfr. Moore 2012: 41: «The most plausible explanation for the more elaborate playing technique developed by
Antigenidas is that players before the late fifth century BCE preferred stiff double reeds, which sounded easily when
air was blown through them but would not respond easily to manipulation by the tongue or lips. Antigenidas, if we
are to believe to Theophrastus, started the practice whereby the reed was moved forward so that the player could
squeeze it with his lips and teeth. For this kind of playing players preferred a more flexible double reed». Cfr. Barker
2002: 74.
27
Or. Poet. 202, 211 – 215.
28
Hist. Plant. 4, 11, 6 – 7.
37
ἐργασθῶσιν αἱ γλῶτται, ταύτας οὐ πάνυ συμφωνεῖν· ἡ μὲν οὖν ἐργασία τοιαύτη.
Al tempo di Teofrasto – fine IV secolo a.C. – le canne ζευγίτης erano dunque raccolte in mazzi e
lasciate essicare naturalmente, ancora avvolte nel loro involucro, e restavano così durante tutto
l'inverno. A primavera, dopo averle ''ripulite'', venivano esposte al sole. I γλωττοποιοί utilizzavano
in estate i segmenti di canna compresi tra due nodi di una lunghezza minima di 14 cm. circa (τὰ δὲ
μήκη τὰ τούτων οὐ γίνεται διπαλαίστων ἐλάττω 29), che conservavano i nodi situati verso i germogli,
dove la canna è meno rigida, e venivano quindi esposti una seconda volta all'aria aperta. Le migliori
ance, secondo Teofrasto, provengono dai segmenti mediani della canna, poiché non troppo morbidi
come quelli superiori e non troppo rigidi come quelli inferiori. Due ance andavano bene insieme se
ricavate dallo stesso segmento di canna compreso tra due nodi. Il segmento era quindi tagliato
trasversalmente in due porzioni di circa 7, 40 cm. ciascuna: le ance più morbide si ricavavano dai
segmenti verso la punta della canna, quelle più dure da quelli verso la radice. L'ancia per il tubo
destro veniva ricavata dai segmenti della parte superiore del segmento, mentre quella per il tubo
sinistro da quella inferiore. L'artigiano avrà quindi tagliato ancora verticalmente le due sezioni
ottenute da un segmento di canna, tagliato in lamelle, affinato lo spessore e quindi legato insieme
alla base due lamelle con più giri di filo per ottenere l'ancia doppia (Fig. 8)30.
Nelle rare rappresentazioni iconografiche, quelle in cui almeno la cura dei dettagli sembra
maggiore, la forma delle ance dell' αὐλός/tibia appare simile a un trapezio più o meno allungato 31.
L'apertura tra le due linguette rendeva l'aspetto delle ance leggermente rigonfio e simile alla
silhouette delle uova di razza, secondo Aristotele:
τὸ δὲ τχῆμα τοῦ ὀστράκου ὅμοιν ταῖς τῶν αὐλῶν γλῶτταις32.
I tibicines professionisti del teatro con tutta probabilità utilizzavano tecniche per variare il suono in
altezza, timbro e soprattutto in dinamica. In un passo dello Stichus plautino si evincono altri dettagli
della tecnica esecutiva, che prevedeva probabilmente una grande spinta respiratoria (il musicista è
paragonato ad un animale feroce) e, come si vedrà, le guance completamente gonfie, posizione
considerata errata nella tecnica moderna33:
refer ad labeas tibias,
29
Vd. Péché 1998: 83.
30
Cfr. supra n. 6 per il filo ancora conservato nelle tibiae della collezione Gorga.
31
Per una dettagliata rassegna iconografica, cfr. Péché 1998: 84.
32
Ηist. Αnim. 565 a.
33
St. 724 – 725.
38
suffla celeriter tibi buccas quasi proserpens bestia.
Anche l'apertura di determinati fori poteva aumentare il volume, come si intuisce da un passo di
Cicerone34:
illa vero paene apertis, ut aiunt, tibiis.
La tibia doveva essere più chiara e forte nelle note alte e più tenue in quelle basse, come suggerisce
anche un paragone con i moderni strumenti ad ancia. In ogni caso, sia che si parli di αὐλός greco o
etrusco, sia che si parli della tibia romana, il suono di questi strumenti ad ancia doppia non si
avvicinava a quello del flauto traverso o del flauto dolce odierno, quanto piuttosto a quello di un
piffero tradizionale (ciaramella), delle launeddas sarde o di strumenti simili ancora in uso nel
Mediterraneo orientale, in Russia e Mongolia. Tra gli strumenti d'orchestra il timbro che senz'altro
si avvicina di più è quello dell'oboe35.
34
Pro Milone 11, 3, 50.
35
Tecnicamente, l'uso dell'ancia doppia inserisce la tibia nella famiglia delle zampogne. Zampogne doppie sono
attualmente in uso nella musica popolare in India. Tra quelli a canna singola e svasata invece, come le varietà
importate dagli etruschi, poi trasmesse ai Romani, ci sono la zurla ed il sopile slavi, il surnaj russo, il tarogato
ungherese, la zurna turca; in Asia sono ancora in uso la sona cinese e la shanai indiana, mentre in Nigeria è nota
l'alghaita. Tra gli strumenti ad ancia battente semplice sono molto diffusi gli esemplari policalami, tra i quali in
Europa si ricordano il diple surle ed il diplice slavi, assieme alle launeddas sarde (generalmente considerate lo
strumento che più si avvicina alla tibia nella tradizione popolare mediterranea); nel resto del bacino del
Mediterraneo vanno ricordati anche l'arghul egiziano, la zummara tunisina ed altri strumenti simili della Palestina.
39
2.4 – Corpo
Materiali: Testimonianze archeologiche e letterarie ci forniscono informazioni sulla struttura e sui

materiali di costruzione della tibia. Come già visto, Georg. 2, 193 testimonia uno strumento fatto
d'avorio: inflavit cum pinguis ebur Thyrrenus ad aras e il commento contenuto negli Scholia Berl.
αd Verg. Georg. 2, 193 specifica:
INFLAVIT, cecinit. Apud Tuscos enim a Tyrrheno symphonii et tibiae usus inventus et sacris primus additus est, et feres
omnes tibicines. Eborem autem pro tibiis posuit, quia ex ebore fiunt eaeque in sacrificiis adhibentur 1.
Plinio2, con la sua consueta precisione, ci informa che al suo tempo le tibiae per i sacrifici si
fabbricavano in legno di bosso3, quelle ''per il divertimento'' invece in legno di loto 4, in argento o in
osso d'asino5:
nunc sacrificae Tuscorum e buxo, ludicrae vero e loto ossibusque asininis et argento fiunt.
Il materiale più comune, specialmente per le tibiae più antiche, doveva essere comunque la canna
palustre (arundo donax)6. Sovente i metalli (bronzo, argento, ottone, ma anche l'avorio) ricoprivano
1
Sull'eccezionalità dell'utilizzo dell'avorio – materiale di lusso – per costruire tibiae sacrificae, e sul ritrovamento di
una tibia dotata di anelli d'argento, oggi scomparsa, scoperta sulla via Appia nel XVIII secolo da Francesco de'
Ficoroni, vd. Péché 1998: 48 ss.
2
Nat. Hist. 16, 172.
3
L' Agamennone di Seneca menziona un solenne inno a Giunone eseguito su una tibia buxo (Sen. Ag. 348 – 349).
Queste tibiae ''sacrificali'' erano forse più piccole rispetto ad altre tipologie, cfr. la descrizione di una pompa
circensis a Roma di Dionigi d'Alicarnasso (Ant. Rom. 7, 72): αὐληταί τ' ἀρχαικοῖς ἐμφυσῶντες ἀυλίσκοις βραχέσιν.
4
Plinio Nat. 16, 53, 123 chiama questa pianta anche con il nome di faba Graeca. Si tratta della variante mediterranea
degli alberi appartenenti al genere Celtis. Sulle diverse tipologie di legni con cui si costruivano le tibiae, vd. Péché
1998: 42 ss.
5
Cfr. anche Plin. Nat. 11, 87, 215: et iis dura quae non pinguescunt, asinorum ad tibias canora. Le ossa d'asino erano
ampiamente usate anche per gli αὐλοί greci. Cfr. Péché 1998: 48, «la plupart des fragments et vestiges d'auloi mis
au jour dans les fouilles sont en os, probablement des antérieurs d'âne (fragments de Délos, de l'Agora d' Athènes et
de Corinthe), et l'on en trouve confirmation dans Philostrate (vie d'Apollonius, V, 21) comme dans Plutarque (150 –
151)».
6
Cfr. Isid. Orig. 3, 21, 7 – 8 : [Calamus] Est enim genus ligni fragilis, unde tibiae componuntur, e Polluce 4, 176:
τοὺς τῷ καλαμῷ αὐλοῦντας καλαμαύλας λέγουσι. Plinio specifica che la variante di Orcomenio, conosciuta come
auleticon, era la preferita: Orchomenio et nodi continuo foramine peruii, quem auleticon vocant. Per il III secolo
d.C., Solino riporta che le migliori canne per le tibiae venivano dalla Sicilia, nei pressi di Termini Imerese (5, 19):
Therminatis locis insula est harundinum ferax: hae accomodatissimae sunt in omnem sonum tibiarum. Cfr. supra
2.3 Le ance. Plinio distingue anche due tipi di versi di canne, uno adatto per i tubi di risonazna ( bombycia) e uno per
40
in forma di anelli e rivestimenti la struttura delle tibiae, realizzata in osso o in legno7. Numerosi di
questi reperti, il cui studio è tuttora in corso, provengono da Pompei. Quattro tibiae in osso, bronzo
e argento furono ritrovate nel 1867 nella casa di Caius Vibius (iscritte con il numero d'inventario
76891 – 76894 del museo di Napoli) e altre nove tibiae in bronzo (iscritte con il numero 129589)
vennero alla luce nel 1893 in una taverna poco distante. La loro dimensione varia tra 40 e 70 cm. 8
Tutti questi strumenti presentano una grande complessità organologica ed erano sicuramente
professionali. Annie Bélis ha suggerito che una tale concentrazione di strumenti nell'area vesuviana
potrebbe spiegarsi con il fatto che nei giorni vicini all'eruzione un grande spettacolo fosse previsto
nell'anfiteatro di Pompei9. Oltre alle tibiae della collezione Gorga10 in osso rivestito di bronzo, che
risultano ad oggi tra gli esemplari meglio conservati (Fig. 10), frammenti di un esemplare di questo
strumento si trovano al Museo teatrale alla Scala di Milano11. Dalle concordanze con le
raffigurazioni della fine della Repubblica e i primi anni dell'Impero, Péché pensa che le tibiae
Gorga e quelle di Milano possano essere esemplari del I secolo (a.C o d. C.12).
Fori: La scala sonora dell' αὐλός era distribuita su otto o sette fori anteriori ripartiti sulle due canne,
ricalcando così i sette o otto calami consueti nella σῦριγξ. I primi αὐλοί dovevano essere piuttosto
semplici e contenere al massimo sei fori su ogni canna, uno per ogni dita, e un foro di sfiato 13. La
diteggiatura base dei strumentisti, deducibile dalle pitture etrusche e confermata fattivamente dai
frammenti di strumenti rinvenuti, prevedeva l'uso di tre o quattro dita: se più diffusa appare quella
con quattro dita per ciascuno dei due elementi dell'αὐλός, il dettagliato suonatore della parete destra
della Tomba dei Leopardi (Fig. 3) ci rivela con chiarezza come la sua mano destra coprisse quattro
fori anteriori (e forse uno posteriore), mentre la sinistra agiva su tre soli fori anteriori (e forse ancora
uno posteriore?), lasciando libero il mignolo sinistro che sosteneva lo strumento. Tale fatto non
coincide perfettamente con l'uso greco, secondo il quale i fori «in età classica sono di solito quattro,
collocati nella parte superiore verso la metà del tubo o spostati di poco verso il padiglione, e uno
le ance (zeugita).
7
Sulle tecniche di lavorazione dell'osso e sulle leghe metalliche testimoniate nei ritrovamenti archeologici, vd. Péché
1998: 39 – 58.
8
Cfr. Péché 1998: 17, n. 9, tavole LI, LII e LIII, 2.
9
Bélis 1988 b: 240. Sulle tibiae di Pompei e sul contesto di ritrovamento si veda anche Melini 2007.
10
Vd. supra 2.3 Le ance. Lo strumento fu donato allo Stato Italiano dal collezionista Evan Gorga, ma non se ne
conosce la provenienza. La sua ricostruzione è oggi affidata al team del progetto europeo EMAP (Gennaio 2014).
11
Acquistate dallo Stato Italiano da Jules Sambon durante l'asta pubblica che si tenne dal primo all'otto Maggio 1911
all'Hotel Drout di Parigi.
12
Cfr. Péché 1998: 17, n. 9, tavole X, XIV e XV.
13
Cfr. Moore 2012: 51.
41
laterale più vicino all'imboccatura, che era chiuso dal pollice14». Una delle due canne poteva essere
priva di fori, da utilizzare probabilmente per ottenere un bordone basso su cui eseguire la melodia.
Porfirione ad Ars 203, nel commento al passo già citato in cui Orazio rimpiange la semplicità dei
costumi musicali arcaici, sostiene che le prime tibiae avevano solo tre fori per ogni condotto. Ciò
corrisponde con quanto sappiamo sul numero massimo di fori attestato sugli αὐλοί etruschi,
presumibilmente la prima forma di questo strumento conosciuta dai Romani prima di quello greco–
ellenistico. Le note disponibili con una tecnica base erano quindi dodici. Fin da tempi molto antichi
però devono essere state in uso tecniche professionali capaci di ampliare il range, come la copertura
parziale dei fori, indispensabile per ottenere quei microintervalli che sono parte fondamentale della
teoria musicale greca fin dall'età classica, o la manipolazione dell'ancia doppia con il respiro, le
labbra e i denti15. A parte la testimonianza di Porfirione, rare sono le osservazioni di autori latini per
quanto riguarda i fori. Quintiliano osserva solo che quando la colonna d'aria esce dal foro
dell'estremità inferiore, il suono è più grave16. Macrobio invece spiega il principio per cui,
occludendo i fori più vicini all'imboccatura, la colonna d'aria si accorcia poiché è limitata al foro
aperto più vicino all'ancia, causando così suoni più acuti17. Anche Varrone sostiene che le tibiae più
antiche avessero quattro fori:
Varro ait – ad Marcellum de lingua latina quattuor foraminum fuisse tibias apud antiquos: nam et se ipsum ait in
Marsyae templo vidisse tibias quattuor foraminum18.
In seguito, si arriverà a contare anche fino a una ventina di fori, su cui vennero applicate anche
complesse meccaniche, e le tibiae acquisirono possibilità sonore ben oltre i limiti del loro modo
musicale, come ricorda Acrone a proposito di Ars 214:
propter multitudinem foraminum [ideo] et tibiarium supra modum aucta est magnitudo 19.
In Grecia esisteva un artigiano apposito per la realizzazione dei fori, l' αὐλοτρύπης, ma non si
conosce l'esatta tecnica di realizzazione20.
14
Comotti 1988: 49.
15
Cfr. Martinelli 2000: 33 e Moore 2012: 51. n. 54.
16
Quint. Inst. or. 1, 11, 6 – 7: cantus tibiarum quae, praeclusis quibus clarescunt foraminibus, recto modo exitu
graviorem spiritum reddunt.
17
Macr. Somn. 2, 4, 5: Nec secus probamus in tibiis, de quarum foraminibus vicinis inflantis ori sonus acutus
emittitur, de longinquis autem et termino proximis gravior.
18
Varr. Frg. 44, p. 204 (ed. Funaioli).
19
Acr. ad Hor. Poet. 214. Sulle tibiae multiforales vd. infra p. 45.
20
Péché 1998: 59 ss. nota come i resti di tibiae e di αὐλοί da lei studiati (le tibiae del museo di Napoli, di Milano e
42
Lunghezza: L'iconografia delle tombe etrusche di epoca arcaico–classica sembra ricalcare la
morfologia dell' αὐλός greco: là dove lo strumento non è indicato con una semplice linea nera, vi si
riconoscono l' ὅλμος ed il bocchino (o l'ancia), così come è talora presente la φορβειά. Le misure,
calcolate con criteri di proporzione collazionando le immagini più dettagliate di auleti etruschi e
greci, sembrano variare dai 30 ai 60 cm., con gradazioni intermedie 21, per quanto riguarda le pitture
etrusche, mentre in Grecia Comotti ha calcolato all'incirca cinque misure standard: «si va da una
lunghezza di cm. 20 – 30 a una di cm. 40 – 50, di più o meno cm. 50, di più o meno cm. 80, e di un
metro e più che corrisponderebbero alle cinque tessiture della voce umana: soprano, contralto,
tenore, baritono e basso22». Anche le raffigurazioni pittoriche etrusche stabilirebbero dunque la
presenza di rari strumenti soprano, di numerosi contralto e tenore, con un'assenza tuttavia di
baritoni e bassi.
Confrontando ritrovamenti ellenistico/repubblicani e imperiali, come gli αὐλοί di Pompei, e
proporzioni calcolate sulle pitture vascolari, Hagel ha stabilito che la lunghezza di un αὐλός
standard era 44, 5 cm. e il suo range andava fino al Fa diesis sotto il Do4, anche se strumenti più
sofisticati – a cui potevano venire applicate delle ''aggiunte'' – potevano andare anche più in basso e
raggiungere la dimensione di 80 cm. 23 In alcune pitture etrusche il condotto, svasato ad imbuto
nell'estremità inferiore, appare collegato all' ὅλμος con una sigillatura di sostanza occludente,
spesso rappresentata con una fascia rossa.
Oltre a quelle già citate, alcune tibiae provenienti da ritrovamenti archeologici appaiono
della collezione Gorga) abbiano una ripartizione e un numero di fori sempre irregolare: vanno dagli 8 ai 17 fori,
generalmente tondi, ovali (questi ultimi forse adatti alla copertura parziale) e talvolta rettangolari (probabilmente
connessi all'utilizzo di anelli metallici rotanti, su cui vedi infra) o a goccia (questi ultimi di incerta interpretazione),
dai bordi netti e lisci e il cui diametro oscilla dai 5, 5 ai 7, 5 mm. Questi fori non sembrano obbedire a nessuno
schema identico. Questo potrebbe essere dovuto, come nota la stessa studiosa, al deterioramento e ai restauri che
hanno spesso assemblato tra loro pezzi di tibiae diverse. Ipotizza comunque che gli artigiani utilizzassero un sistema
empirico per stabilire come realizzare i fori, basandosi su di una corda tesa su una tavoletta graduata per ottenere
così gli intervalli conosciuti dalla teoria antica (ottava = 2/1; quinta = 3/2; quarta = 4/3; il tono = 9/8), studiati anche
dai pitagorici (κατατομὴ κανόνος) e da Aristosseno. Oggi si è comunque giunti a buone ricostruzioni delle scale e
dei modi delle tibiae (su cui vd. infra 2.7 Le tibiae della Commedia, n. 1), determinate in base al numero e alla
disposizione dei fori, come è stato esposto da Stefan Hagel, Cristina Majnero, Roberto Stanco, Barnaby Brown e
Olga Sutkowska nel convegno sugli αὐλοί/tibiae tenutosi a Tarquinia il 23 Novembre 2013. Nello stesso convegno, i
cui atti sono in corso di pubblicazione, Barnaby Brown e Stefan Hagel hanno notato la coincidenza della
diteggiatura e tonalità – in modo frigio – di un paio di αὐλοί assiri d'argento del 2500 a.C., rinvenuti in una tomba
reale di Ur, e quelli delle tibiae del Louvre, ricostruiti indipendentemente – e con variazioni limitate alle ance – da
Cristina Majnero e Roberto Stanco, da Stefan Hagel e anche dallo studioso Marcello Furio Pili (Pili 2003) Questo
dimostra come la storia dello strumento sia assai più antica e come, anche a livello musicale, la cultura greca debba
molto alle influenze delle civiltà orientali più antiche.
21
Martinelli 2000: 27.
22
Comotti 1991: 49.
23
Questi αὐλοί, chiamati da Hagel multi–τόνος, erano in grado di suonare in un singolo strumento nei modi Dorico,
Frigio e Lidio. Vd. Hagel 2009: 343 ss. e infra. Sulle più recenti scoperte riguardanti le tibiae di Pompei, vd. Hagel
2012.
43
particolarmente significative per la comprensione dello strumento. Il frammento più lungo tra gli
αὐλοί arcaici (datati agli inizi del VI secolo) rinvenuti in un relitto etrusco, scoperto nella Baia di
Campese, nell'isola del Giglio, misura 25, 9 cm. e il diametro interno del foro, irregolare
(fondamentale per stabilire l'altezza del suono), va dai 13, 9 ai 14, 22 mm. 24 (Fig. 9) I frammenti
testimoniano anche l'uso di condotti senza fori e alcuni presentano una diteggiatura molto stretta,
tale che le dita della mano media di un uomo, occludendo tutti i fori, si toccano quasi. Altri invece
hanno una distanza tra i fori decisamente ampia. Il diametro variabile dei fori e dei condotti lascia
intuire che il suono doveva essere molto acuto, anche se (mancando riferimenti della distanza tra
l'estremità dei condotti e l'imboccatura) ci è impossibile ricostruire con precisione le possibilità
scalari degli strumenti.
Una tibia in osso proveniente da Chianciano, presumibilmente parte di uno strumento doppio e
datata al IV secolo, è lunga, nel frammento conservato, circa 8 cm., per un diametro variabile dai 13
ai 15 mm. I fori, che dovevano essere quattro (due sono conservati, altri due, spezzati alle estremità,
si intuiscono), hanno un diametro che varia dai 3 ai 4 mm., e sono distanti tra loro in media 25 mm.
Martinelli ricostruisce la lunghezza totale dello strumento, compreso di un probabile ὅλμος e
dell'ancia o bocchino, a 20, 6 cm.: il suono doveva essere molto acuto, raggiungendo l'estensione di
uno strumento ''soprano''.
Scala, meccaniche e sistemi d'otturazione: Già dal V secolo in Grecia furono inserite numerose
innovazioni tecniche, come probabilmente il sistema di meccaniche di cui si trovano tracce in
alcune tibiae superstiti25. Possiamo senza difficoltà ritenere plausibile che la prima forma conosciuta
dai Romani di questo strumento fosse la versione etrusca, che vediamo spesso rappresentata nelle
pitture funerarie fino al III – II secolo a. C., più sobria e semplice anche nel suono, come ricordato
da Ovidio, e svasata alla fine. Ma le innovazioni del V secolo dovevano essere state adottate dai
Romani almeno fin dai tempi della prima ''ellenizzazione'', nella media età repubblicana, quindi
ancora prima dei tempi di Plauto e Terenzio, e costituirono poi la base per le raffinatissime tibiae
imperiali, come quelle ritrovate a Pompei , su cui Hagel ha contato almeno 19 fori 26, realizzati con
meccaniche ad anello che, al livello di ogni foro, possono ruotare per aprire o chiudere i
fori,attravero l'ausilio di tasti saldati agli stessi anelli27 (Fig. 11). Per quanto riguarda questo tipo di
24
Cfr. Bound 1991: 232 – 233. Vd. Anche Martinelli 2000: 30, n. 15.
25
Le fonti parlano di due innovatori greci di quinto secolo, Diodoro e Pronomos, che avrebbero aggiunto fori e reso in
grado gli αὐλοί di suonare in almeno tre modi diversi. Cfr. Polluce, Onomastichon 4, 80 e Pausania 9, 12, 15. Per
una cronologia delle innovazioni tecniche sull' αὐλός, vd. Anderson 1966: 65; Hagel 2005: 87 – 8; Barker 2002: 14
– 81; Moore 2012: 51.
26
2008: tavola 3.
27
Gli anelli rotanti, in bronzo o argento, ritrovati sulle tibiae pomepiane sono stati studiati da Péchè 1998: 66. Vanno
44
tibiae le fonti parlano di tibiae multiforae o multiforales28, e gli accorgimenti tecnici capaci di
incredibile versatilità di suono sembrano non esaurirsi qui, stando alle testimonianze iconografiche 29
o, per esempio, a un interessante passo di Plinio30:
Sicut homines repertos qui sonum earum addita in transversas harundines aqua foramen inspirantes linguaeve parva
aliqua opposita mora indiscreta redderent similitudine.
Il grammatico greco Arcadio offre una suggestiva comparazione tra le funzioni degli spiriti
nell'alfabeto e quella di alcuni ''strumenti'' capaci di modificare il suono degli αὐλοί:
Ἀλλ' ἐκάστῳ πνεύματι οὐκ ἀτέχνως ὀυδ' ἀμούσως τὰ σημεῖα ἐπέθετο· καθάπερ γὰρ οἱ τοῖς αὐλοῖς τὰ τρέματα
εὐράμενοι, ἐπιφράττειν αὐτὰ καὶ ὑπανοίγειν ὁπότε βούλοιντο, κέρασί τισιν ἦ βόμβυξιν ὑφοκρίοις ἐπετεχνάσαντο, ἄνω
καὶ κάτω καὶ ἔνδον τε καὶ ἒξω στρέφοντες, ταῦτα οὑτωσι κἀκείνοις ὥσπερ κέρατα τὰ σημεῖα ἐποιήσαντο τῷ πνεύματι,
ἕν τι σχῆμα ἑκατέρῳ σημηνάμενος. Τοῦτο δὴ τὸ ἕν ὥσπερ αὐλῷ ἑοικός, ὅπερ ἔνδον καὶ ἔξω στρέφων ἐπιφράττειν τε καὶ
ὑπανοίγειν τὸ πνεῦμα ἐδίδαξεν. Ἐπιφράττειν μὲν γὰρ αὐτὸ καὶ ἐπέχειν, ὁπότε ψιλοῦν ἐπιτάττει, ἀφίκοι δὲ καὶ
ὑπανοίγειν, ἡνίκα ἐπιπνέοντες ἡμεῖς δασέως λέγειν ἀναγκαζώμεθα 31.
Questi strumenti, chiamati κέρατα (corni) e βόμβυκες ὑφοκρίοι (tubi appuntiti o conici), possono
essere identificati con quelli che cominciano a comparire sullo stesso strumento nell'iconografia
romana dal II secolo d.C. fino all'epoca tardoantica 32 (Fig. 12). I primi sembrano essere delle
protuberanze a forma di corno, forse connesse alla rotazione degli anelli, mentre i secondi sono dei
tubi conici saldati ad alcuni fori, di cui resta traccia nelle tibiae pompeiane ma soprattutto nella
tibia del teatro alla Scala di Milano. Ignoto e discusso è il loro utilizzo: la testimonianza del
grammatico Arcadio suggerisce che, manopolandoli dal basso verso l'alto, o spingendoli dentro o
fuori, si potessero aprire e chiudere i fori, probabilmente in modo più complesso rispetto alle
dai 2,4 ai 5 cm. di larghezza e hanno ciascuno un foro coincidente con il corrispettivo intagliato direttamente nel
tubo, permettendo così di aprirlo o chiuderlo per ottenere note aggiuntive. Altri anelli fissi erano utilizzati per tenere
fermi ai lati quelli rotanti e, nel caso di Pompei, presentano spesso decorazioni a motivi vegetali (vd. Péchè 1998:
tavola XII). I tasti per manipolarli sono spesso a forma di foglia o di croce, sormontata da una piccola protuberanza
rotonda (idem, tavola XI, XV e p. 67).
28
Ov. Met. 12, 158; Sen. Ag. 348; CIL 14, 277. Sulle complesse meccaniche di queste tibiae, cfr. Moore 2012: 52;
Hagel 2009: 347 – 9 e 2012; Byrne 2002: 367 – 8; Conze 1903: 7 – 8.
29
Cfr. Becker 1966: 135 – 41 per le tibiae tardoantiche, Scoditti 2009: 104 – 8, Hagel 2009: 327 – 61, che, come già
accennato, ipotizza lo sviluppo della tibia dalle sue forme più semplici attraverso due tipi, capaci di suonare in
differenti chiavi (τόνοι), fino alle complesse tibiae imperiali come quelle di Pompei.
30
Nat. Hist. 10, 43, 84.
31
Arc. De acc., p. 188 (ed. Barker).
32
Sull'identificazione di questi ''corni'' con gli anelli delle tibiae e dell' ὑφοκρίος βόμβυξ con il corno tubolare ricurvo
tipico della tibia frigia, vd. Péché 1998: 68.
45
epoche precedenti33. Quintiliano descrive la variazione di suono provocata dalla chiusura e
dall'apertura dei fori:
tibiae eodem spiritu accepto alium clusis, alium apertis foraminibus […] sonum reddunt 34.
La diversa distanza e i numeri di fori dovevano dare l'intonazione scalare allo strumento, che poteva
suonare secondo i diversi modi testimoniati dalla teoria antica: Dorico, Lidio e Frigio. Le tibiae di
Plauto e Terenzio erano probabilmente già dotate di questi accorgimenti tecnici, come le
meccaniche, capaci di rendere un singolo strumento adatto a suonare in tutti i modi. Aristosseno e
altri teorici antichi forniscono un saggio delle scale musicali che Marcipor e Flaccus avrebbero
potuto usare: enarmonica, cromatica e diatonica (da non confondersi coi termini usati oggi nella
moderna teoria). Ognuna di queste scale è basata sul tetracordo, cioè una scala di note che si
estende su un intervallo di quarta, con note fisse agli estremi. Nel tetracordo enarmonico le prime
tre note sono separate da quarti di tono, e tra la terza e la quarta nota c'è un intervallo di terza
maggiore (per esempio Mi, Mi e un quarto di tono, Fa, La)35. Nella variante standard del tetracordo
cromatico le prime tre note sono separate da un semitono e quindi segue un salto di terza minore
(per esempio, Mi, Fa, Fa#, La). Il tetracordo diatonico include un semitono seguito da due toni (per
esempio, Mi, Fa, Sol, La). L'enarmonico aveva grande prestigio, ma Aristosseno già lamentava che
ai suoi tempi stesse cadendo in disuso in favore di altre scale 36. È probabile che ai tempi di Plauto e
Terenzio quasi tutte le melodie fossero composte sia nel genere cromatico o in quello diatonico, così
che gli intervalli di meno di un semitono dovevano essere già rari. Comunque, probabilmente
usavano scale basate sul tetracordo simili a quelle descritte da Aristosseno37.
Grande abilità manuale era sicuramente richiesta al suonatore di tibia: Cicerone loda l'abilità della
mano dei musicisti38:
33
I tubi conici risultano del tutto oscuri. Secondo Péché 1998: 69, a fronte della modifica del modo da parte della
rotazione degli anelli «l'adaptation des tubulures (dont les vestiges montrent que le calibre est à peu près équivalent
au diamètre du tuyau) à la totalité ou à une partie des viroles, devait avoir pour effet de systématiser cette
modification. C'est ainsi qu'il devint possible d'exécuter, sur un seul instrument, des airs qui, autrefois, auraient
nécessité l'emploi de plusieurs tibiae d'échelles différentes».
34
Quint. Inst. or. 11, 3, 20.
35
Sulle variazioni dei patterns dei diversi genera, vd. West 1992: 168 – 72, Franklin 2005. Cfr. anche Hagel 2009: 413
– 29 sulla proposta che il genus enarmonico originale usasse intervalli di ¾, ¾, I.
36
Harm. 1, 23.
37
Moore 2012: 144. Hagel suggerisce la possibilità che le melodie romane originarie fossero basate su scale
diatoniche eptatoniche piuttosto che sul tetracordo (2009: 451 – 2) e che la discussione su sistemi musicali basati su
note fisse è stranamente assente nella tradizione latina di teoria musicale (2005: 68).
38
N. D. 2, 150, 6.
46
Quam vero aptas quamque multarum artium ministras manus natura homini dedit. […] ad nervorum eliciendos sonos,
ad tibiarum apta manus est admotione digitorum39.
L'intonazione doveva essere meno precisa di quella dei moderni strumenti ad ancia, anche se si
notano vari accorgimenti, come la differenziazione del diametro dei fori, per esempio sugli αὐλοί
ritrovati a Meroe, per ovviare questo problema40.
La φορβειά o capistrum era una fascia, spesso ritratta nelle raffigurazioni, che correva intorno alla
testa, dalle orecchie alla bocca, aperta sull'imboccatura e funzionale a mantenere salda la presa del
suonatore sulle ance. La sua funzione potrebbe corrispondere all'anello che viene usato per
supportare le labbra in molti strumenti ad ancia tradizionali. Brand (2002) suggerisce analogie con
la zurna turca.
Nonostante quello che si può intuire dalle testimonianze iconografiche, le canne raramente erano
della stessa lunghezza, come si vedrà a proposito delle tibiae impares citate dalle didascaliae delle
commedie41. L'impressione può essere data dalla sovente trascuratezza con cui gli artisti hanno
rappresentato questi strumenti, esattamente come non si deve pensare, dal momento che quasi tutte
le raffigurazioni mostrano una diteggiatura completamente chiusa, che i musicisti suonassero
sempre impiegando tutte le dita.
In conclusione, le tibiae suonate nelle commedie di Plauto e Terenzio avevano quasi sicuramente
una struttura cilindrica piuttosto che a cono, del tipo spesso rappresentato nelle raffigurazioni
etrusche. La maggior parte delle tibiae raffigurate nell'arte greca e romana è del tipo cilindrico.
39
Hagel, a seguito delle sue ultime pubblicazioni (2012), ha ricostruito un αὐλός ellenistico e ne dà una suggestiva e
convincente performance live a questo link http://www.youtube.com/watch?v=Pjdxft_Qi94 . Lo strumento è dotato
delle complesse meccaniche ad anelli metallici in grado di modificare il modo e l'estensione della scala. Le ance
sono state ricostruite seguendo le indicazioni di Teofrasto e Plinio e sono simili a quelle di un duduk, un piffero
tradizionale armeno, ma leggermente più piccole.
40
Bodley 1946.
41
Landels 1999: 42 e Olsen 1966 – 7: 8 ipotizzano che le pitture con una differenza di lunghezza tra le due canne
vogliano dare un'idea della prospettiva in profondità.
47
2.5 – Respirazione ed insufflazione
I musicisti di strumenti popolari ad ancia, singoli o doppi, dal medio oriente fino alle launeddas
sarde, utilizzano un tipo di respirazione chiamato ''circolare'', poiché implica la simultanea
inspirazione dal naso ed espirazione dalla bocca. Le guance gonfie del suonatore sono un tratto
distintivo dell'utilizzo di questa tecnica: tramite esse, il musicista crea una sacca d'aria con cui
alimentare senza soluzione di continuità il flusso sonoro. I suonatori di αὐλοί e tibiae vengono
sovente raffigurati con le guance gonfie, avvalorando l'ipotesi che gli antichi musicisti utilizzassero
già questo tipo di respirazione (Fig. 13).
Due passi in Plauto fanno riferimento alle guance gonfie dei musicisti. Il primo è in Poenulus1:
LYC. Vin tibicinam meam habere? ANTAM. Nil moror tibicinam;

nescias, utrum ei maiores buccaene an mammae sient.
Il secondo è il già visto Stichus 724 – 767: suffla celeriter tibi buccas quasi proserpens bestia. Una
grande capacità respiratoria era sicuramente richiesta, come si evince anche dal passo di Varrone a
proposito dell'energico tibicen (Men. 5612).
La φορβειά aiutava il suonatore a mantenere la presa delle labbra sull'imboccatura, senza per questo
impedire il movimento delle guance. Ai fini dell'insufflazione, tale accessorio aveva diversi scopi:
limitava la mobilità della tibia, facilitando la presa e il controllo dello strumento da parte del
musicista; consentiva «une émission sonore de meilleure qualité, plus couleé et plus continue3»;
impediva tramite la compressione delle guance la visione dei muscoli facciali distorti dallo sforzo
dell'insufflazione4 (Fig.14).
1
1415–16.
2
Cfr. Wille 1967: 176 – 7 e supra 1.2 I musicisti sulla scena, p. 15.
3
Vd. Bélis 1986.
4
Interessante la tradizione secondo cui Atena sarebbe stata l'inventrice del doppio αὐλός, ma l'avrebbe poi subito
abbandonato perché lo sforzo necessario a suonarlo deturpava l'aspetto del suo volto (Fig. 13). Lo strumento
abbandonato fu in seguito recuperato da Marsia. Cfr. Pind., P. 12, 18 – 27; Plut., De cohib. ira 456b; Plin. Nat. 7, 56,
204; Preller – Robert 1894: 223 – 224; Fulg. Myth. 3, 9; Ig. Fab. 165, 1; Barker 1984: 273, n. 57. Interessanti anche
le considerazioni di Pintacuda 1982: 69: «Tutti gli esecutori moderni, flautisti, oboisti, clarinettisti etc., sanno
benissimo che non occorre alcuna museruola per evitare il gonfiore delle guance: basta semplicemente volerlo [...]
La phorbeia invece, più che per uno scopo estetico (e del resto non era di certo bello vedere un suonatore
imbavagliato) veniva usato per uno scopo pratico: nell'esecuzione [...] serviva a facilitare l'insufflazione dell'aria
nelle due canne, evitandone la dispersione ai lati».
48
Plinio parla di in un pertinax spiritus5 nel suo paragone tra il canto dell'usignolo e la tecnica
virtuosistica dei tibicines d'età imperiale. In Plauto Merc. 125 uno schiavo in corsa, senza fiato, dice
perii, animam nequeo vertere, nimis nihili tibicen siem, suggerendo il continuo apporto d'aria
necessario all' insufflazione.
La respirazione circolare permette di suonare senza pause: se anche gli antichi tibicines utilizzavano
questa tecnica, è probabile che i passi musicati della Commedia avessero un accompagnamento
musicale continuo, finché il musicista non avesse deciso di fermarsi deliberatamente.
5
Nat. Hist. 10, 81.
49
2.6 – Suono
Si è visto come questo strumento possa essere affiliato a numerosi strumenti ad ancia levantini in
uso ancora oggi nelle culture popolari di molti paesi. Il suo suono, alle orecchie di noi moderni,
doveva apparire quindi piuttosto ''orientaleggiante''. Nondimeno, nella sua storia dovevano esistere
musicalità diverse a seconda delle epoche: Ovidio ricorda come i suonatori etruschi di αὐλός
suonassero una ''rozza melodia'' su uno strumento anch'esso definito ''rozzo''6:
Dumque, rudem praebente modum tibicine Tusco,

Ludius aequatam ter pede pulsat humum,
anche se dovremmo interpretare probabilmente questo aggettivo come ''primitivo'' e non come un
semplice dispregiativo. Per i Romani, la musicalità importata dagli Etruschi nei primi secoli della
Repubblica doveva avere qualcosa di solenne e arcaico.
La particolare tessitura sonora della tibia, corposa ma allo stesso tempo delicata, adatta anche a un
contesto ''pastorale7''e dotata di una trama ''vibrata'' piuttosto che ''sibilata'' grazie al movimento
delle ance, rendeva questo strumento particolarmente versatile, tanto che fin dalla Grecia antica il
suo suono era associato sia al riso che al pianto (e dalla tradizione dell'elegia funebre forse Virgilio
ha tratto ispirazione per la mesta tibia nell'ottava egloga), così come nella Commedia può
accompagnare le diverse emozioni che si susseguono sulla scena. Ancora oggi l'oboe è lo strumento
con il timbro più vicino alla voce umana, e questa caratteristica deve aver reso le tibiae
particolarmente adatte all'associazione con il canto. Le ricostruzioni contemporanee e i risultati
dell'archeologia sperimentale confermano questi assunti; si trattava inoltre di strumenti non
perfettamente tonali, quindi non ''temperati'', dal momento che la possibilità di intervenire
sull'apertura delle ance permetteva di ottenere microtoni entro un range di mezzo tono, rendendo
simile questo tipo di sonorità alle esperienze della musica popolare turca ed araba8. Maioli sostiene
6
Ars 1, 11.
7
Si pensi al canto di Damone nell'ottava egloga virgiliana.
8
Si ascolti in particolare il lavoro di ricostruzione di Hagel (vd. LINKS, Hagel 2013) e di Maioli, che ha riprodotto
strumenti contralto etruschi nel cd I flauti etruschi (Maioli 2003b). Interessante la scala dei suoni emessi: Do diesis,
Re, Re diesis, Mi, Fa, Fa diesis, anche se alcune repliche hanno dato microtoni, anch'essi ben presenti comunque nel
sistema tonale greco. Si veda inoltre il cd Musique de la Gréce Antique di Paniagua (Paniagua 2000), in cui è
contenuta anche l'esecuzione di un discusso frammento notato di Terenzio, che vedremo più avanti (cfr. 3.7 Hecyra
861). Esiste anche una ricostruzione di un ''oboe'' egiziano di canna palustre, o Arundo Donax, effettuata da
50
l'ipotesi secondo cui le tibiae avrebbero avuto una canna dedicata a sostenere un bordone o pedale
semplice di accompagnamento, e un'altra su cui veniva improvvisata la melodia9.
L'estensione doveva essere meno acuta di quanto si può immaginare, se è vero che il limite verso il
basso dell'αὐλός ellenistico arrivava fino al Fa diesis sotto il Do4 10. Il range sonoro sarebbe stato
quindi simile o leggermente più alto di quello delle voci degli attori – uomini – a cui erano di
supporto. Eccedendo con la pressione sonora si potevano produrre note di registro più alto almeno
fin dal quarto secolo, come proposto da Hagel per gli αὐλοί cilindrici e per quelli rinvenuti a
Pompei. In questo modo si poteva produrre una scala continua di almeno due ottave più alta11.
Vi sono più possibilità interpretative sulla resa sonora delle due canne. Strumenti con due canne
identiche sarebbero stati adatti a suonare all'unisono, in modo tale che il suono di una canna avrebbe
accresciuto in intensità e volume quello dell'altra, e alcune testimonianze sembrano confermare
questo12. Platone però parla anche di ποικιλία in Lg. 812d. Due passi di due autori latini possono
darci un'idea più precisa del modo di suonare la tibia. Uno è in Varrone13:
Certe, inquit Fundanius, aliut pastio et aliut agri cultura, sed adfinis et ut dextra tibia alia quam sinistra, ita ut tamen sit
quodam modo coniuncta, quod est altera eiusdem carminis modorum incentiva, altera succentiva. […] Quocirca ea
succinit pastorali, quod est inferior, ut tibia sinistra a dextrae foraminibus.
Incentiva e succentiva fanno pensare a una ''risposta'' di una melodia ad un'altra, un po' come il
verbo succinere sembra adattarsi al canto amebeo14, o più probabilmente all'esecuzione simultanea
di note, probabilmente negli intervalli considerati idonei dalla teoria musicale antica (quarta, quinta
e ottava). La storia di Hyagnis sull'invenzione del doppio αὐλός, raccontata da Apuleio, fornisce
ulteriori notizie15:
Martinelli e Guidotti (Martinelli 2000: 35). L'oboe egizio, a cinque fori e simile ad una canna singola di αὐλός,
dimostra come questo strumento e queste sonorità fossero ben diffuse in tutto il bacino del mediterraneo fin da tempi
antichissimi, anche se il suono viene descritto come più simile a quello di un sassofono o di una cornamusa che a
quello di un oboe moderno. I due studiosi hanno provato anche a ricostruire degli αὐλοί arcaici basandosi sui relitti
di Campese, visti sopra, ottenendo strumenti tenore/contralto di di circa 35 – 45 centimetri, la cui scala Fa diesis, La,
Si, Re dà qualche interessante riscontro con la scala ''lidia'' della tradizione greca delle ἀρμονίαι.
9
Maioli 2003a. Come si è visto, i ritrovamenti come quello della baia di Campese, in cui sono venuti alla luce
condotti privi di fori, sostengono l'ipotesi – almeno per un periodo arcaico – dell'utilizzo di questi per la produzione
di una sola nota di bordone.
10
Hagel 2009: 343 ss.
11
Moore 2008b: 61 e Barker 2002. Hagel 2005: 87 propone anche l'utilizzo di un foro ulteriore vicino all'imboccatura,
per ottenere particolari effetti virtuosistici di fischio altissimo in solo performances.
12
Cfr. Moore 2012: 47 e Barker 1995: 42 – 3.
13
R. 1, 2, 15 – 16.
14
Cfr. Calpurnio Siculo 4, 79 e Orazio Ep. 1, 17, 48.
15
Fl. 3.
51
Primus Hyagnis in canendo manus discapedinavit, primus duas tibias uno spiritu animavit, primus laevis et dexteris
foraminibus, acuto tinnitu et gravi bombo, concentum musicum miscuit.
Questi passi fanno pensare che una canna tenesse un accompagnamento basso in drone e che l'altra
eseguisse la melodia, forse improvvisando, con virtuosismi sempre più articolati nel corso del
tempo, come suggerisce André Schaeffner16; o forse Varrone intende, come accennato, che su una
canna veniva eseguita la melodia e sull'altra si suonavano contemporaneamente e in accordo alcune
note di supporto. In Apuelio invece, acuto tinnitu et gravi bombo danno ancora una volta l'idea di un
bordone grave, suonato su una delle due canne, e di una melodia acuta, suonata sull'altra, notizia
che viene fornita sovente per le tibiae frigie, in cui una canna è ricurva, piegata verso l'alto. Apuleio
sembra intendere però questa come una caratteristica comune a qualsiasi tibia17.
Secondo Moore18, la maggior parte delle tibiae aveva condotti di lunghezza leggermente differente e
a questo fattore, piuttosto che a tentativi degli artisti di realizzare la prospettiva, si devono le
differenze riscontrabili sulle pitture. Questa differenza, per Moore, indica che le due canne non
suonavano le stesse note. Le due canne venivano suonate sempre separate 19, a differenza di molti
strumenti ad ancia contemporanei in cui le due canne, congiunte in modo da coprire tutti i fori con
un solo dito, suonano le stesse note in omofonia. Questo non esclude quindi che i tibicines di Plauto
e Terenzio potessero suonare note separate. Questa ulteriore interpretazione apre due possibilità: la
prima è che le note suonassero contemporaneamente in accordo, magari secondo gli intervalli
considerati dalla teoria musicale antica (quarta, quinta e ottava 20), come già detto; la seconda è che
melodia (acuta) e accompagnamento (basso) fossero intrecciati in un complesso gioco eterofonico
di scambio tra una canna e l'altra, come ritiene probabile Hagel 21 basandosi sulle note disponibili
16
Schaeffner 1968: 284: «Selon la légende antique, et telle que la rapportent les Florides d'Apulée, Hyagnis, père et
maître de Marsyas, inventa l'aulos ou tibia double: le premier, il écarta les mains (manus discapedinavit) en jouant;
le premier, il anima deux hautbois d'un seul souffle (duas tibias uno spiritu animavit); et se servant à la fois des
tuyaux de gauche et de droite, il produisit par mélange de son aigu et de bourdon grave l'accord musical ( acuto
tinnitu et gravi bombo, concentum musicum miscuit). Deux points de ce texte nous intéressent ici: l'écartement des
mains, le mélange d'un son aigu et d'un bourdon grave. Reportons–nous à la planche XXXII représentant deux
musiciens de Florès: à droite du joueur de flûte triple un musicien écarte les tuyaux d'une double flûte à bec et
reproduit ainsi parfaitement le geste de l'aulète antique, figuré tant de fois sur des vases grecs. Apulée ne parle pas
d'une simultanéité de deux lignes mélodiques, mais de celle d'une mélodie dans l'aigu et d'un bourdon (bombus) ou
d'une pédale plus ou moins fixe dans le grave, à peu près comme cela se pratique avec les instruments du genre du
biniou ou de la musette. Nous avons là une des formes harmoniques les plus primitives et à la fois les plus générales:
l'appui d'une mélodie sur une note grave tenue».
17
Per le tibiae testimoniate nella Commedia latina, come le pares, le impares e le sarranae, vd. infra 2.7 Le tibiae
della Commedia.
18
2012: 49.
19
Hagel 2008: 69, n. 66.
20
West interpreta la notazione musicale conservata in un papiro dell'Oreste di Euripide come accordi di quarta (1992:
207; cfr. DAGM: 13, 15 e Moore 2012: 50).
21
2004: 375 – 9; 2008: 68 – 9; 2009: 321 – 3, 327 – 61.
52
negli αὐλοί ellenistici da lui ricostruiti (quindi più vicini al periodo che a noi interessa) e sulle
notazioni dei frammenti greci.
Ritengo probabile che coesistessero tutte queste possibilità di esecuzione e che l'una o l'altra fosse
in auge a seconda del contesto e del periodo storico. La musicalità su bordone o drone, come già
rilevato da Schaeffner, è una delle più primitive e antiche che si conoscano in ogni cultura, e questo
ben si adatterebbe al tipo di musicalità arcaica e solenne citata più volte da Orazio, in contrasto con
quella complessa a lui contemporanea. Il ritrovamento di canne con uno solo o senza fori, come
quelle etrusche della baia di Campese o come quella di età augustea di Meroe (quindi in un periodo
''arcaizzante''), ora al Museum of Fine Art di Boston, potrebbero benissimo testimoniare l'utilizzo di
questa tecnica più semplice, forse propria dell' αὐλός più propriamente italico, che i Romani
chiamarono poi tibia. Al contrario, l'αὐλός greco–ellenistico, e probabilmente quello che venne
importato dalla Grecia e utilizzato nelle commedie di Plauto e Terenzio, era più complesso sia nella
tecnica di costruzione (si è vista la presenza di meccaniche in bronzo ed elementi aggiuntivi), sia
nelle modalità esecutive, prevedendo una tessitura melodica e una varietà maggiori, fino a
raggiungere i complicati sistemi di otturazione e i virtuosismi della tibia di Plinio, capaci di
competere con il canto dell'usignolo.
Le testimonianze letterarie descrivono il suono della tibia con estrema varietà, ma è possibile
dividerle grossomodo in due gruppi: un primo gruppo include il campo semantico del forte,
vibrante, penetrante; il secondo quello del dolce e del calmo 22. Questi due opposti concetti, in
apparenza contraddittori, possono essere spiegati sia con la differenza tra un'ancia singola e una
doppia (quest'ultima dal suono più profondo), sia con la diversa varietà di tibiae esistenti, alcune
delle quali probabilmente anche prive di ancia e più simili ad un flauto, come ipotizzato da W.
Maioli, sia con la grande versatilità dello strumento, capace di accompagnare riti orgiastici ed
indurre alla pazzia, ma anche di guarire, calmare, lenire o ammansire belve feroci, come si è visto a
proposito dell' αὐλός etrusco. I diversi modi inoltre erano indicati per suscitare diversi tipi di
emozione23.
22
Per esempio, Aristofane chiama gli αὐληταί ''vespe'' in Ach. 864, mentre altri aggettivi tipici per la tibia sono arguta
(Paul. Nol. Carm. 27, 76), acris (Or. Carm. 1, 12, 1 – 2; Quint. Inst. or. 8, 2, 9), horrida (Claud. Rapt. 2, 264),
furiosa (Ov. Fast. 4, 4, 341). Plauto invece definisce il suono del tibicen lepidus e suavis in St. 760, ma si trova
anche laeta (Anth. Lat. Buc. Eins. 726, 19), praedulcis (Nem. Bucol. 22), tenuis (Or. Poet. 202 – 205). Per una
rassegna più approfodnita di passi, vd. Moore 2012: 54 e Péché 1998: 98.
23
Cfr. Luciano Harm. 1, Bélis 1999: 32 – 4 e Moore 2012: 55. Nella teoria greca ai principali modi per suonare l'
αὐλός erano associate determinate caratteristiche: il Frigio era brillante, il Lidio bacchico, il Dorico solenne, lo
Ionico il più raffinato ed elegante.
53
2.7 – Le tibiae della Commedia
Come si è accennato, esistevano diverse varietà di tibia, dalle più semplici fino ai complessi αὐλοί
rinvenuti a Pompei. Da tre semplici fori si passa ai 19 contati da Hagel sulle tibiae pompeiane: era
possibile avere così tanti fori, in quanto ogni singola canna dello strumento era a sua volta composta
da due tubi, ambedue forati ed inseriti l'uno dentro l'altro; un sistema di segmenti rotanti permetteva
di aprire o chiudere determinati fori passando così da un modo all'altro. Questo permetteva ai
tibicines di avere un solo strumento anziché i tre dei modi già detti1. Si potevano distinguere, come
si è visto, canne terminanti a cono (forse le tibiae di derivazione etrusca, chiamate anche Lidie 2),
cilindriche, più corte o lunghe della media, senza ancia, con l'ancia direttamente inserita
nell'imboccatura o con ὃλμοι e ὑφόλμια. Le Frigie sono la variazione più comune citata dalle fonti
(con una canna inclinata verso l'alto attraverso l'applicazione di un corno al tubo di sinistra3).
Per quanto riguarda le commedie di Terenzio, le informazioni sui tipi di tibiae ci vengono fornite
dalle didascaliae e dalle prefazioni di Donato, ma le notizie non concordano:
Andria: la didascalia è assente; Donato scrive tibiis paribus dextris vel sinistris.
Heauton Timoroumenos: tibiis inparibus deinde duabus dextris nella didascalia (alcuni manoscritti
tralasciano deinde duabus dextris); è assente la prefazione di Donato.
Eunuchus: tibiis duabus dextris nella didascalia; tibiis dextra et sinistra in Donato.
Phormio: tibiis inparibus4 nella didascalia; tibiis serranis (o sarranis) in Donato.

1
Secondo le ricostruzioni del gruppo di performance e ricerca LVDI SCAENICI, fondato nel 1999 da Cristina
Majnero e Roberto Stanco, collaborando fra l'altro con la Dott.ssa A.M. Liberati, Direttrice del Museo della Civiltà
Romana, le tibiae erano principalmente di tre tipi, in base ai differenti modi di esecuzione: Dorico, Frigio e Lidio. Il
modo era determinato dalla posizione del semitono all'interno del tetracordo discendente. Il modo Dorico aveva il
semitono alla fine (La, Sol, Fa, Mi); quello Frigio in mezzo (Sol, Fa, Mi, Re) e quello Lidio all'inizio (Fa, Mi, Re,
Do). Cfr. anche Majnero 2010.
2
Wille 1967: 170 le identifica con le sarranae, considerate ''fenicie'' da Sarra, antico toponimo della città di Tiro, ma
Lidia e Fenicia sono due regioni in realtà ben distinte.
3
Per una rassegna dettagliata dei vari tipi di αὐλοί e tibiae citati dalle fonti, vd. Péché 1998: 97 ss., Moore 2012: 57 e
Petretto 1995.
4
Tansey 2001: 24, n. 9 riporta che un manoscritto ha tibiae pares e altri due hanno tibiae serranae impares. Secondo
Moore, questi sono errori di negligenza o tentativi di far corrispondere le didascalie con Donato (2012: 57).
54
Hecyra: tibiis paribus nella Didascalia; tibiis paribus in Donato.
Adelphoe: tibiis sarranis (o serranis5 ); tibiis dextris, id est Lydiis.
Per quanto riguarda Plauto, solo due didascaliae sopravvivono, ma quella dello Pseudolus non dà
informazioni sulla tibia, mentre quella dello Stichus dice che Marcipor suonò tibiae sarranae.
Scrive a riguardo Donato6:
Agebantur autem tibiis paribus, id est dextris aut sinistris, et imparibus. Dextrae autem tibiae sua gravitate seriam
comoediae dictionem praenuntiabant, sinistrae Serranae acuminis levitate iocum in Commedia ostendebat. Ubi autem
dextra et sinistra acta fabula inscribebatur, mixtim iocis et gravitates denuntiabatur.
Tale puntuale distinzione la ritroviamo anche nel grammaticus Diomede (IV secolo d.C.):
Indicia produnt nobis antiquae comoediae, in quibus invenimus acta tibiis paribus aut imparibus aut sarranis. Quando
enim chorus canebat, choricis tibiis, id est choraulicis, artifex concinebat, in cantico autem pythaulicis, responsabat. Sed
quod paribus tibiis vel inparibus invenimus scriptum, hoc significat quod, siquando monodio agebat, unam tibiam
inflabat, siquando synodio, utrasque7.
Dai termini usati per definire le tibiae, è evidente che Donato e Diomede risalgono entrambe alla
stessa fonte, forse le didascaliae stesse. Donato però corrisponde esattamente a queste solo nell'
Hecyra. Le informazioni contenute nel De Comoedia e quelle delle didascaliae sono infatti
contraddittorie in Eunuchus, Phormio ed Adelphoe.
Diverse interpretazioni sono state date a proposito: Donato o le sue fonti potrebbero attingere ad
informazioni di repliche delle commedie, consegnandoci così il nome di altri tipi di tibiae usate in
teatro (tibiae Lydiae per Adelphoe, sinistrae per Andria e dextra et sinistra per Eunuchus8). Se così
fosse, tibiae dextrae e tibiae Lydiae sembrerebbero sinonimi.
L'ipotesi più convincente si trova però in Dziatzko 9: nel De Comoedia e nelle prefazioni di
Adelphoe ed Eunuchus Donato dà una spiegazione dei vari nomi di tibiae in riferimento al loro uso.
La tibia dextra sarebbe stata adatta ad un tono serio, la sinistra e la sarrana ad uno più leggero e
5
Un manoscritto riporta imparibus, spiegato da Kauer/Lindsay 1985 come derivato da un i.e. paribus.
6
Com. 8, 11.
7
Grammatici latini [vol. I] (ed. Keil, 1857) p. 492, 9.
8
Tinsey 2001: 41 – 2; Deufert 2002: 96; Goldberg 2005: 69 – 75; Moore 2012: 59. Cfr. anche il riassunto di Lefèvre
in Suerbaum 2002: 236 – 7.
9
1865 – 6: 597. Cfr. Moore 2012: 59.
55
frivolo, le due insieme a una commistione di serio e faceto. Donato, o la sua fonte, avrebbe quindi
cambiato intenzionalmente le informazioni contenute nelle didascaliae per adattare il tono delle
diverse commedie al tipo di tibia che riteneva più idoneo.
Un altro elemento, finora non preso in considerazione, ma utile per stabilire cosa si intendesse per
tibiae dextrae e sinistrae, si trova in Plinio10: il naturalista, riportando quanto dice Teofrasto in Hist.
Plant. 4, 12 a proposito della canna con cui si fabbricavano le ance, indica precisamente quale parte
della canna era usata per le tibiae dextrae e sinistrae, specificando che la parte vicino alla punta, più
sottile, era usata per le destre, mentre la parte vicino alla radice, più spessa, per le sinistre:
Sed tum ex sua quamque tantum harundine congruere persuasum erat, et eam, quae radicem antecesserat, laevae tibiae
convenire, quae cacumen, dexterae, inmensum quantum praelatis quas ipse Cephisus abluisset.
Se la dextra era fornita di un'ancia (battente o doppia) più morbida, in quanto ricavata con la parte
più sottile della canna, avrebbe potuto essere adatta all'esecuzione della melodia, che richiede
appunto maggiore virtuosismo tecnico, mentre la sinistra avrebbre potuto tenere un bordone grave
in quanto dotata di un'ancia più dura, fabbricata con la parte meno malleabile della canna. A questo
poteva forse accompagnarsi in certi casi una differenza non solo di lunghezza tra i due tubi, ma
anche di diametro interno, tale da rendere la dextra più acuta e la sinistra più grave11. Péché
identifica come unica tipologia di impares lε tibiae phrygiae: secondo la studiosa, questa tipologia
di strumento differenziava i due tubi, altrimenti identici, solo attraverso l'applicazione di un corno
ricurvo alla tibia di sinistra, estensione che avrebbe reso il suono della sinistra particolarmente
10
Nat. Hist. 16, 66, 172.
11
Questo, come mi conferma l'artigiano e liutaio sardo Pitano Perra, che ha anche riprodotto l'αὐλός del Louvre,
avviene ancora nella costruzione delle launeddas, lo strumento che, per caratteristiche organologiche, è considerato
diretto erede della tibia. Le canne della launeddas, note come mancosa (sinistra) e mancosedda (destra), seguono
ancora oggi questo principio: la mancosa, più grave, è più spessa e ha diametro interno maggiore, mentre la
mancosedda, più acuta, è più corta, sottile e con diametro interno minore. Particolari varianti di questo strumento,
come l'ispinellu, hanno la posizione di queste canne invertita, ma il principio (sottile–acuto, spesso–grave) è lo
stesso. Può essere utile a proposito citare il passo rilevato da Péché 1998: 54, tibia tanto est voce acutiore, quanto
cavo angustiore (Explanat. In Donatum lib. I, in GL 4, p. 532 ; Var. Frg. 282, p. 303 ed. Funaioli). Interessante
anche quanto scritto da Tyndale (2002) a proposito della comparazione tra launeddas (forse viste da lui a metà
dell'ottocento in quest'ultima tipologia ''invertita'') e le tibiae: «[...] In mancanza dei cantanti, si ricorre alla
launedda, uno strumento musicale di grande antichità, composto da due, tre o talvolta quattro canne, di lunghezza e
spessore diversi, ciascuna con diversi fori, salvo quella più esterna che ne ha soltanto uno e serve da basso, mentre le
altre fanno da accompagnamento alla prima, alla seconda e così via. Si suonano tutte insieme e l'effetto armonica,
sebbene strano e primitivo, non è sgradevole all'orecchio. Il grande sforzo che si richiede per soffiare ha
conseguenze notevoli sulla salute dei musicanti i quali, spesso, suonano insieme per ore. Avendo un numero
ineguale di fori nelle canne, si direbbe che questo strumento corrisponda perfettamente alle tibiae pares o impares
degli antichi, oppure alle tibiae dextrae o sinistrae in quanto le canne usate nel lato destro sono costituite dai
terminali più spessi della canna e quelle di sinistra da quelli più sottili. Gli ''zampognatori'' o ''suonatori'', come essi
vengono chiamati, portano gli strumenti in uno stracasiu, una scatola dalla forma strana fatta di buon sughero. Le
arie che si eseguono, di genere pastorale, sono di solito suonate durante le funzioni religiose, nelle cerimonie private
ed in altre feste. Le musiche per il ballo sono del tutto diverse e si eseguono con un genere diverso di canne».
56
grave, ''ferino'' e rauco, come citano le testimonianze a proposito dell'utilizzo di questo strumento
nei culti Dionisiaci e di Cybele 12 (Fig. 15). Una testimonianza di Servio aiuta a comprendere come
le phrygiae fossero impares e la loro pecularità fosse proprio la differenza di spessore e del numero
dei fori:
phrygiae (dicuntur), quae et impares sunt et inaequales cavernas habent 13.
Secondo Donato le dextrae erano invece più gravi, mentre la testimonianza di Teofrasto/Plinio
sembra far intendere il contrario. I grammatici tardoantichi sembrano far confusione sulla
questione: se così fosse, e per quanto la teoria dell'associazione tra il suono della tibia e il carattere
della Commedia risulti affascinante, non dovremmo considerare come affidabili le notizie contenute
in Donato14. Anche la testimonianza di Apuleio su Hyagnis suggerisce che la tibia dextra doveva
essere la più acuta tra le due.
Possiamo quindi tentare di fornire questa prima interpretazione generale:
tibia dextra, con le ance più morbide, lo spessore probabilmente più sottile e quindi dal suono più
acuto, incentiva secondo Varrone, cioè portatrice della melodia;
tibia sinistra, con le ance più dure, dallo spessore maggiore e dal suono più grave, succentiva per
Varrone, e quindi implicante una qualche ''risposta'', non un mero accompagnamento in omofonia15.
I grammatici tardoantichi hanno forse fatto confusione su quale delle due tibiae fosse acuta e quale
grave.
L'informazione di Donato sull'associazione del suono nelle commedie a un determinato tono, serio
o frivolo, potrebbe risalire all'antica classificazione greca degli ἀνδρεῖοι e γυνακεῖοι αὐλοί, ossia
12
Vd. Péché 1998: 104 ss. e infra. Cfr. Fig. 12.
13
Serv. ad Aen.. 9, 615.
14
Moore 2012: 61 considera anche Diomede non affidabile perché, nel passo già esaminato, per dimostrare la presunta
coesistenza originaria di teatro, mimo e pantomimo, seguendo un'affermazione di Svetonio, sembra credere
all'esistenza di un coro nelle antiche commedie e interpreta tibiae pares come tibiae ad una sola canna, usate per
accompagnare una monodia, e tibiae impares come doppie tibiae, per accompagnare un coro. In realtà Diomede sa
che la Commedia latina, a differenza della greca, non possiede il coro, ma sembra considerare questo un risultato di
un processo di semplificazione dalla Commedia antica, in cui invece i cori del mimo e del pantomimo erano uniti
alla fabula (cfr. Diom. Gram. Lat. 491 ed. K. e infra 3.3 La struttura musicale della Commedia: cantica e diverbia).
Scrive a proposito Reinach 1919: 324, n. 27: «l'explication inepte qu'il donne esnuite des termes paribus, imparibus
tibiis, doit mettre en défiance sur tout le renseignement».
15
La questione su cosa si intenda per tibia dextra e sinistra è dibattuta almeno fin dal Salmasius, che in Pliniae
exercitationes in Solini Polyhistora, Parigi 1629: pp. 119 – 121 cita Donato, Bacchius e Apuleio.
57
gravi come le voci maschili e acuti come le voci femminili16. I primi sarebbero stati utilizzati con
modi e situazioni più gravi e solenni, i secondi con modi e situazioni più frivole. La distinzione di
Aristosseno invece associa cinque tipi diversi di αὐλός alle diverse estensioni vocali: i diversi tipi di
αὐλοί venivano scelti per adattarsi alle diverse voci degli attori 17. Si potrebbe ipotizzare quindi
anche che i diversi tipi di strumento venissero impiegati per corrispondere meglio all'estensione
vocale degli attori.
Diomede viene giustamente ritenuto non affidabile da Moore nel suo tentativo di dimostrare che il
mimo, prima di essere separato, era parte dell'antica Commedia, ma potrebbe derivare da Varrone la
notizia del pythaules che suona da solo in mezzo all'orchestra. Ritengo dunque da tenere in
considerazione la possibilità che venissero impiegate nel teatro tibiae pythaulicae18, che potrebbero
essere, come si vedrà, una tipologia di tibiae pares dai suoni particolarmente gravi e profondi, e per
questo definita ἄρρην19.
Concordo invece con Moore nel rigettare la notizia di Diomede, secondo il quale tibiae impares
sarebbero una coppia di tibiae coraulichae che suonavano con il coro, e tibiae pares invece
starebbero ad indicare una sola tibia pitaulica che accompagnava il canticum. Il fatto che Diomede
creda che nella Commedia antica esistesse un coro, anche se poi afferma che questo si sarebbe
successivamente separato, dimostra quanto i grammatici tardoantichi potessero avere le idee
confuse. Per quanta riguarda tibiae pares ed impares, propongo questa interpretazione, che integra
la prima ipotesi formulata a proposito di sinistrae e dextrae:
pares ed impares indicano probabilmente, e come suggerisce l'intuito, due tibiae di uguale
lunghezza oppure due tibiae di lunghezza e spessore diseguale.
Le tibiae impares avevano appunto una dextra, più corta e più sottile, e quindi più acuta, che
eseguiva la melodia e una sinistra, più lunga e spessa, e quindi più bassa, che eseguiva
l'accompagnamento20. Probabilmente potevano differire anche per il numero dei fori.
Le pares invece erano di due tipi: sinistrae21 e dextrae. Le prime erano più gravi, le seconde più
16
Cfr. Petretto 1995: 113, da Erodoto 1, 17, 2.
17
Αth. XIV 634 f.: πέντε γήνη εἴναι αὐλῶν, παρθενίους, παιδικούς, κιθαριστηρίους, τελείους, ὑπερτελείους.
18
West 1992: 93, n. 63.
19
Petretto 1995: 114.
20
Come confermatomi dal musicista e artigiano Pitano Perra, la tipologia di launedda più diffusa è quella con la canna
destra più acuta perché la mano destra è tendenzialmente più agile e adatta a portare la melodia. Questo vale anche
per numerosi altri strumenti.
21
Non concordo con Moore 2012: 61 ss. nell'escludere l'esistenza di tibiae pares sinistrae in base all'inaffidabilità dei
58
acute, e prendevano il nome appunto dal fatto che erano costituite da due condotti sinistri oppure da
due destri, quindi solo gravi o solo acuti. La tecnica esecutiva e il numero dei fori rispetto alle
impares erano sicuramente differenti e suggeriscono un accompagnamento a bordone o omofonico,
magari con l'intervallo di un'ottava, piuttosto che eterofonico.
Per quanto riguarda le tibiae sarranae, di solito identificate come ''fenicie'' da Sarra, nome antico di
Tiro, Scoditti in un suo recente articolo propone che vengano identificate con il ghingras, un αὐλός
orientale particolarmente acuto e lamentoso22, dai condotti corti e realizzato in avorio. Una glossa di
Servio ad un verso dell'Eneide ci informa del fatto che le sarranae erano tibiae pares23, strumenti
con i condotti della stessa lunghezza e stesso diametro interno, quindi verosimilmente con gli stessi
suoni e stessi fori. Le sarranae vennero scelte da Marcipor per accompagnare la movimentata danza
finale dello Stichus (vv. 684 – 775), un simposio in un cui lo stesso tibicen ufficiale viene invitato a
bere24. Per questo motivo, Scoditti – seguendo quanto dice Donato – pensa a un suono acuto, esotico
e movimentato, legato a celebrazioni orgiastiche e coribantiche, dal momento che i servi coinvolti
nella danza sfidano i lascivi ballerini ionici e cinaedici, ma se così fosse (e se ci atteniamo alle
informazioni di Varrone e Plinio, piuttosto che a quelle di Donato, che avrebbe potuto confondere
quale delle due canne fosse la più acuta) le sarranae sarebbero un tipo di pares dextrae, piuttosto
che sinistrae25. Plausibile che l'ispirazione per queste musiche esotiche derivasse direttamente dal
modello menandreo26. Le sarranae testimoniano probabilmente un'influenza della cultura punica
nella performance teatrale. Dal momento che Roma non fu solamente in guerra con Cartagine, ma
ebbe anche rapporti di pace (come testimoniano i trattati stipulati precedentemente alle guerre), è
del tutto probabile che l'audience romana fosse abituata a questo tipo di riferimenti, che d'altronde
grammatici tardoantichi: questi mostrano solo di interpretare erroneamente o confondere le notizie tratte dalle loro
fonti, non di inventare ex nihilo tipologie di strumenti.
22
Scoditti 2008. L'identificazione per la verità era stata già proposta da Péché 1998: 125 ss.
23
Cfr. Servio in Vergilii Aeneidos librum nonum commentarius 9, 615: nam tibiae aut Serranae dicuntur, quae sunt
pares et aequales habent cavernas.
24
A tal proposito Scoditti riporta: «È interessante notare come il metro in tale occasione si modifichi, passando dal
settenario trocaico al senario giambico (vv. 762 – 768), verso puramente recitato senza accompagnamento musicale.
La musica in questo preciso momento dell'azione si arresta per permettere all'esecutore di bere tranquillamente.
Subito dopo si ordina all'esecutore di ''gonfiare le gote'' e riprendere a suonare una nuova canzone (v. 767): Age,
iam infla buccas; nunciam aliquid / suaviter); il metro si modifica nuovamente e dagli statici senari si passa a un
ottonario giambico seguito da settenari giambici. La musica riprende e gli attori declamano ritmicamente sul suono
della tibia, improvvisando una danza sulla scena (vv. 769 – 771): Qui Ionicus aut cinaedicus, qui hoc tale facere
possiet ia8 / Si istoc me uorsu uiceris, alio me prouocato ia7 / fac tu hoc modo at tu hoc modo.ia7 / Babae! Tatae!
Papae! Pax!». Per un'analisi approfondita di questo canticum, vd. infra 3.3 La struttura musicale della Commedia:
cantica e diverbia, pp. 90 – 91.
25
Secondo Varrone R. 1, 2, 15 – 16 (cfr. supra 2.6 Suono, p. 52), la tibia sinistra sarebbe considerata inferior in quanto
succinit, cioè ''risponde'' e accompagna la melodia acuta della dextra.
26
Cfr. Scoditti 2008: 55.
59
sono ampiamente presenti nel Poenulus plautino27.
Moore è sicuramente nel giusto nel considerare le informazioni contraddittorie di Donato e
Diomede come frutto della speculazione tardo antica (si è visto anche come potrebbe essersi
confusa la concezione di quale delle due tibiae fosse acuta e quale grave), ma è probabilmente
troppo severo nell'escluderle totalmente dalla ricerca. Donato potrebbe attingere ad un altro ramo
della tradizione delle didascaliae, successivamente perduto, in cui gli elementi possono essere stati
spostati o possono essere caduti28, e può averla integrata con qualche altra fonte, a cui
successivamente può aver attinto Servio. In Adelphoe, per esempio, originariamente l'informazione
tibiis sarranis (solo nelle didascaliae) e tibiis dextris, id est Lydiis (solo in Donato) poteva essere
unita: i cambi di modo all'interno delle commedie erano frequenti e segnalati 29. Allo stesso modo, le
informazioni tibiis imparibus e tibiis serranis in Phormio avrebbero potuto in origine essere
congiunte, così come tibiis duabus dextris e tibiis dextra et sinistra (sinonimo di imparibus) in
Eunuchus. Per quanto riguarda le tibiae pares di Hecyra, un guasto nella tradizione avrebbe potuto
determinare la perdita della specificazione se si trattasse di dextrae o sinistrae.
Esistevano dunque due macrocategorie di tibiae, le pares e le impares:
Le impares avevano i condotti diseguali e differivano probabilmente anche per numero di fori,
spessore e lunghezza, come attestato da Servio. Il condotto destro, su cui si eseguiva la melodia, era
più corto e sottile e quindi più acuto. Il sinistro era più lungo e spesso, quindi più grave, e teneva
l'accompagnamento (Teofrasto, Plinio, Varrone). L'accompagnamento poteva essere un bordone
basso, oppure in accordo, o più probabilmente una melodia bassa di risposta (succentiva, secondo la
terminologia utilizzata da Varrone). Sotto questa categoria erano classificate le tibiae phrygiae,
utilizzate nei culti orgiastici e di Cibele, che avevano uno dei due tubi (solitamente il sinistro)
ripiegato verso l'alto attraverso l'applicazione di un corno di bue. Servio testimonia che questo tipo
27
Cfr. Manuwald 2011: 26.
28
Cfr. anche Watson 1905: 140 – 53 e Wessner 1908: 140.
29
Vd. Bloemendal 2010: 744, su quanto scriveva già il Vossius a proposito: «Non tota in fabula iisdem semper modis
utebantur, sed et saepe eos mutabant. Quod cum a Latini fierent, adscribi scenae solet M.M.C. Hoc est: mutatus
modus cantici. Sane Terentii Heautontimorumenos, ut est in eius inscriptione, acta primus tibiis inparibus, deinde
duabus dextris; prior est modus Phrygius, alter Lydius, ut diximus. Mirum vero cum in Adelphorum inscrpitione
legamus modos eorum fuisse Sarranos, hoc est duabus tibiis sinistris, tamen Donatum in praefatione (Donatus,
Commentum Terentii, Adelphi, praefatio, 1, 6) dicere modos fuisse Lydios, qui sunt ex duabus dextris. Hanc non
aliter conciliare possumus quam si dicamus modos prius quidem Sarranos fuisse, at postea Lydios. Et hoc confirmat
quod ibidem legitur: Saepe (poeta) mutatis per scenam modis cantica mutavit, quod significat titulus scenae habens
subiecta personis literas M.M.C (Donatus, Commentum Terentii, Adelphi, praefatio, 1, 7). De mutatione ista sic
idem in prolegomenis: neque enim omnia iisdem modis in uno cantico agebantur, sed saepe mutatis. Ut significant
qui tres numeros in comoediis ponunt, qui tres continent mutatos modos cantici illius (Evanthius, De
Fabula/Donatus, Excerpta de comoedia 8, 9».
60
di strumento aveva un solo foro nel tubo sinistro (come si è visto anche nei ritrovamenti etruschi di
condotti con un solo foro) e due nel destro, rendendo plausibile l'ipotesi che la tibia sinistra tenesse
un bordone basso30. Nella Commedia le phrygiae non sono citate e mai vi si trovano associate
altrove, però si citano le tibiae sinistrae et dextrae, che potrebbero essere un sinonimo per il
generico tibiae impares, ovvero strumenti che miscelavano suoni acuti e suoni gravi, forse non solo
per adattarsi meglio all'umore della pièce, come scritto da Donato, ma anche per offrire maggiore
possibilità tonale di supporto alle voci.
Le pares invece avevano i condotti rettilinei, di uguale lunghezza e probabilmente stesso numero di
fori. Péché le chiama αὐλοί/tibiae ellenistico–romani standard, ovvero strumenti di derivazione
greco–ellenistica, rappresentati in maggioranza nelle raffigurazioni (Fig. 16 - 17), utilizzate in un
range di occasioni molto ampio, ma contrapposte alle ''barbare'' tibiae impares e phrygiae,
importate con i culti orgiastici di Cybele e adatte a un tipo di musica decisamente più dionisiaco 31.
Potevano essere più gravi, quindi costituite da due condotti sinistri, oppure più acute, quindi da due
destri. Probabilmente suonavano in omofonia o eterofonia. In questa categoria rientravano le tibie
Lidie (Donato), costituite da due destre (forse gli αὐλοί etruschi con i condotti conici, dal momento
che Lidi ed Etruschi sono spesso associati nell'antichità32), le sarranae (un altro tipo di dextrae,
probabilmente, se acute, sinistrae se gravi) e le pitauliche (Aristosseno e Varrone), nella categoria
βαρύτερος, quindi forse due pares sinistrae. Nella Commedia è attestata la generica categoria pares
solo per l'Hecyra, e vengono specificate duae dextrae in Heauton Timorumenos, Eunuchus e
Adelphoe (a cui Donato aggiunge la glossa id est Lydiis). Le pares sinistrae invece vengono
chiamate in causa solo da Donato in associazione alle sarranae.
In conclusione, è utile citare un aneddoto del tempo di Augusto che gioca sulla distinzione tra tibiae
30
Da tenere in considerazione tuttavia la documentazione sulle tibiae phrygiae raccolta da Péché 1998: 103 ss. La
studiosa identifica queste come unica testimonianza probabile di tibiae impares, ovvero tibiae sinixtrae e dextrae
allo stesso tempo (da cui per estensione il nome di duas sinistrae o dextrae alle pares), ed interpreta il passo di
Servio ad Aen. 9, 615 ut enim Varro ait, tibia phrygia dextra unum foramen habet, sinistra duo, quorum unum
acutum sonum habet, alterum gravem non come la prova che un condotto avesse solo un foro e l'altro due, ma
piuttosto come la testimonianza che la dextra avesse una sola tipologia di foramen (per esempio, rotondo), mentre la
sinistra due diverse tipologie (pere esempio, rotondo e rettangolare). In effetti le testimonianze iconografiche
sembrano presentare tibiae phrygiae con numero di fori spesso superiore a uno o due per tubo.
31
Péché 1998: 119 ss.
32
Orazio le cita in Carm. 4, 15, 29 – 32: virtute functos more patrum duces / Lydis remixto carmine tibiis / Troiamque
et Anchisen et almae / progeniem Veneris canemus. Il richiamo di Orazio alle antiche tradizioni epiche dei carmina
convivalia, cantati al suono delle tibiae, può forse fornirci qualche indizio in più per l'identificazione di queste tibiae
Lydiae con gli αὐλοί conici raffigurati nelle pitture etrusche fin dai primi del VI secolo a.C., presumibilmente la
prima versione dello strumento conosciuta dai Romani in età arcaica. Una testimonianza iconografica unica nel suo
genere, raccolta da Péché 1998: tavola XLIX, proveniente da una tomba di Vigna Amendola, sulla via Appia, e
datata tra il I secolo a.C. e il I d.C., mostra un giovane tibicen coronato con delle particolare tibiae terminanti a
padiglione, molto somiglianti a quelle della tradizioe etrusca. Il documento potrebbe testimoniare la permanenza di
una tradizione musicale tirrenica a Roma. Sui carmina convivalia e l'epos latino si veda Zaicev 2000.
61
dextrae e sinistrae e sul doppio significato (attestato qui per la prima volta) di tibia; Fedro mette in
ridicolo il celebre e vanitoso tibicen Princeps, che cadendo preferì rompersi la gamba sinistra pur di
proteggere le sue due tibiae dextrae33:
Is forte ludis, non satis memini quibus,

dum pegma rapitur, concidit casu gravi
necopinus et sinistram fregit tibiam,
duas cum dextras maluisset perdere.
33
Fedr. Fab. 5, 7, 8 – 9.
62
CAPITOLO III : ASPETTI PERFORMATIVI
3.1 – Ludi Scaenici1
Fin dall'epoca regia, i Romani conobbero diverse forme di spettacoli connesse con festività religiose
o occasioni pubbliche speciali. All'interno di esse vennero incluse le rappresentazioni teatrali o ludi
scaenici. Lo sviluppo dell'arte drammatica è quindi strettamente legato alla storia di questi festival e
per alcune rappresentazioni, specie per quelle di Plauto e Terenzio, conosciamo il nome del festival,
la data e il contesto della rappresentazione. L'essenza degli spettacoli ludici, oltre che religiosa e
rituale, è caratterizzata dal binomio indissolubile danzatore–tibicen. L'elemento coreografico
costituito da questo binomio occupa un posto fondamentale nella creazione dell'atmosfera dei
giochi e nella globalità dei loro significati simbolici.
In origine, ludi sollemnes venivano organizzati regolarmente dalle autorità, mentre ludi
magni/votivi solo in occasioni particolari come vittorie in battaglia o adempimenti di voti divini.
Ludi ob dedicatione aedis e ludi funebres erano invece celebrazioni indette da famiglie potenti per
la dedica di un tempio o per la morte di un personaggio celebre. I ludi circenses erano la prima
forma di spettacolo conosciuta dai Romani e consistevano in giochi venatori, pugilato, lotte e corse
di carri ed atleti nel Circo Massimo. Come si legge in Cicerone, i due tipi di ''giochi'' non sono
distinti solamente dai luoghi di rappresentazione (circo e cavea), ma anche dal tipo di fruizione
richiesta: il teatro è caratterizzato in pieno dalla dimensione sonora, a dimostrazione di come gli
antichi la considerassero fondamentale e distintiva:
Ludi publici, quoniam sunt cavea circoque divisi, sint corporum certationes cursu et pugillatu et luctatione curriculisque
equorum usque ad certam victoriam in circo constitutae; cavea cantui vacet et fidibus et tibiis 2.
Una processione degli organizzatori dei ludi (pompa circensis), che comprendeva magistrati,
1
Questa ricostruzione segue e integra quella di Manuwald 2010: 44 ss.
2
Leg. 2, 15, 38. Cfr. anche Liv. 33, 25, 1; 40, 52, 3; 42, 10, 5.
63
sacerdoti, musicisti, ballerini, statue degli dei e sacrifici, precedeva l'inizio delle festività 3. Se la
danza rituale dei danzatori (i ludiones) o la musica della tibia era interrotta per qualche motivo, i
ludi non potevano dirsi celebrati propriamente e la cerimonia, invalidata, doveva essere ripetuta:
An si ludius constitit aut tibicen repente conticuit, au puer ille patrimus et matrimus si tensam non tenuit […] ludi sunt
non rite facti eaque errata expiantur et mentes deorum immortalium ludorum instauratione placantur4.
Un aneddotto della seconda guerra punica risulta particolarmente efficace nel mostrare l'importanza
rituale di musica e danza nella celebrazione dei ludi. Nel 212 a.C. le truppe cartaginesi sorprendono
i Romani a teatro mentre celebrano i ludi Apollinares. Tutti i cittadini in età da combattimento si
precipitano allora a respingere il nemico. Una volta tornati a teatro, credono di dover ripetere i ludi
poiché sono stati costretti ad interromperli, ma trovano un vecchio mimo, un certo Gaius
Pomponius, che ha continuato a danzare al suono della tibia durante tutto il tempo del
combattimento, garantendo così il buon andamento e la validità della cerimonia. Da qui
l'espressione proverbiale Res salva, senex saltat5. I tibicines che prendevano parte alla pompa
religiosa erano probabilmente ben distinti dai loro colleghi che si disponevano sulle scene e
facevano parte del collegium tibicinum romanorum, che ai tempi d'Augusto si sviluppò in collegium
tibicinum et fidicinum romanorum6.
Le festività ufficiali regolari erano un costume importato dagli Etruschi 7. Nei primi tempi della
Repubblica esisteva soltanto una di queste festività, i Ludi Maximi o Romani in onore di Giove
Ottimo Massimo8. Secondo Livio9 e Polibio10, questi ludi divennero annuali a partire dalla dedica
del tempio capitolino di Giove il 13 Settembre del 509 a.C. La durata di questa festa aumentò
gradualmente fino ad andare dal 5 al 19 Settembre nella tarda Repubblica (i giorni dedicati ai ludi
scaenici erano dal 5 al 12). Il praesidium ludorum era riservato alle magistrature più alte e passò
agli edili nel IV secolo a.C. (cura ludorum). Come si è visto, le celebrazioni comprendevano pompa
circensis, sacrificia e ludi circenses.
Ludi Magni o Votivi, simili nella struttura ai Romani e dedicati sempre a Giove Ottimo Massimo,
venivano organizzati occasionalmente dal Senato o dai magistrati più importanti per celebrare
3
Dion. Al. Ant. Rom. 7, 72; Tert. De Spect. 7, 2.
4
Cic. Har. 11, 23.
5
Serv. ad. Aen. 8, 110; Macr. Sat. 1, 17, 25; Fest. p. 436, 31 (ed. Lindsay).
6
Péché 1998: 173. Vd. anche supra 1.2 I musicisti sulla scena, p. 11.
7
Liv. 1, 35, 7 – 9; Cic. Rep. 2, 20, 36; Dion. Al. Ant. Rom. 3, 68, 1.
8
Cic. 2, 20, 36; Liv. 1, 35, 9; 8, 40, 2; 10, 47, 3.
9
Liv. 2, 8, 6; 7, 3, 8.
10
Pol. 3, 22, 1.
64
l'adempimento di un voto o l'esito felice di un'impresa come la conquista di una città. Si attestano
dal V secolo a.C.11. Nel corso del IV secolo l'organizzazione passò alle nuove magistrature degli
edili curuli, aperte alla plebs dal 367/6 a.C. I consoli continuarono a presiedere i giochi.
I ludiones etruschi vennero chiamati per i ludi del 365/364 a.C. in seguito ad una pestilenza (si
credeva di placare gli dèi con queste performances), durante l'edilità curule di M. Popilius Laenas.
Vennero così introdotti a Roma, a fianco dei ludi circenses, i ludi scaenici, inizialmente una forma
di danza etrusca caratterizzata dall'accompagnamento delle tibiae12. Nelle fonti non si citano mai i
Ludi Romani, ma al tempo erano gli unici giochi regolari esistenti a Roma.
Intorno al 240 a.C. i magistrati ingaggiarono Livio Andronico, che dette ai ludi scaenici una nuova
forma secondo il modello greco, basandosi probabilmente su un copione scritto. I Ludi Romani
erano ancora l'unico festival esistente a Roma ed è molto probabile che il nuovo tipo di ludi
scaenici venne rappresentato in questa cornice. I nuovi ludi scaenici non rimasero una novità
isolata, ma divennero forse fin da subito parte regolare della programmazione dei ludi annuali13.
Secondo Livio14, il numero di giorni dedicati ai ludi scaenici salì a quattro durante il 21415.
Tra l'inizio della seconda guerra punica e la fine delle guerre orientali (circa 220 – 170 a.C.)
vennero aggiunti ai Ludi Romani altri cinque festival regolari.
1) Ludi Plebeii: dedicati a Giove Ottimo Massimo e organizzati dagli edili plebei, si tennero
probabilmente dall'inizio della seconda guerra punica (220 a.C.; Livio16 suggerisce il 216). Il
luogo deputato era il Circo Flaminio nel Campo Marzio 17, costruito nel 220 a.C. circa 18.
Questi ludi prevedevano performances teatrali: nel 200 a.C. Plauto vi rappresentò il suo
Stichus19. Il giorno cadeva intorno alle Idi di Novembre (feriae Iovis, 13 Novembre). Nei
primi tempi imperiali fu esteso dal 4 al 17 Novembre, e i ludi scaenici avevano luogo dal 4
al 1220.
2) L'antica festa dei Cerialia, celebrata il 19 Aprile21, si estese nei Ludi Ceriales. È attestata
11
Cic. Div. 1, 55; Liv. 2, 36, 1 – 8; Dion. Al. Ant. Rom. 6, 10, ; 7, 68 – 73.
12
Liv. 7, 2, 1 – 3; Val. Mas. 2, 4, 4; Festo p. 436 L.; Agost. De civ. d. 2, 8; Oro. 3, 4, 1; 3, 4, 5.
13
Eutropio 3, 1 – 2 ricorda che Ierone II di Siracusa giunse a Roma ad ludos spectandos nel 237 a.C., testimoniando
così la crescente importanza attribuita al festival.
14
Liv. 24, 43, 7.
15
Manuwald 2010: 43 suppone che in questa fase fossero dedicati quattro giorni rispettivamente a ludi circenses e ai
ludi scaenici, portando così il numero di giorni dei festival a otto giorni.
16
Liv. 23, 30, 17.
17
Val. Mass. 1, 7, 4.
18
Liv. Epit. 20, 17.
19
Liv. 31, 50, 3 e didascalia dello Stichus.
20
Manuwald 2010: 43.
21
Ov. Fast. 4, 393 – 620.
65
dalle fonti per il 202/201 a.C.22. Secondo Manuwald23, è però probabile che venne introdotta
anch'essa intorno all'inizio della seconda guerra punica (220 – 219 a. C.) per celebrare il
nume tutelare della plebs ed ottenere la sua protezione in vista di razionamenti di cibo 24. Il
festival venne dedicato, oltre che a Cerere, a Libero e Libera, e si teneva nei pressi di un
tempio dedicato a queste divinità nei pressi del Circo Massimo25. Gli edili plebei erano gli
organizzatori. Fin dall'inizio furono previste rappresentzioni drammatiche 26. Durante il
periodo imperiale il festival andava dal 12 al 19 Aprile. I ludi scaenici erano previsti
dall'inizio fino al 18, e nell'ultimo giorno si tenevano performances nel circo.
3) Ludi Apollinares: tenuti per la prima volta nel 212 a.C., secondo Livio 27 e Macrobio28.
Inizialmente rinnovati di anno in anno, divennero fissi intorno alle idi di Luglio del 208 a.C.
29
. Erano organizzati dal pretore urbano vicino il tempio di Apollo o nel Circo Massimo 30. In
età imperiale andavano dal 6 al 13 Luglio (i ludi scaenici dal 6 al 12 Luglio). Prevedevano
ludi scaenici fin dall'inizio31.
4) Ludi Megalenses: l'introduzione del culto di Cybele a Roma, nel 204 a.C., determinò la
nascita di un festival chiamato Megalesia, dal nome di Magna Mater/Μεγάλη Μήτηρ 32. Dal
194 a.C. il festival incluse ludi scaenici annuali33, inaugurati in occasione della dedica del
tempio di Magna Mater sul Palatino34. Durante questa prima occasione venne rappresentato
lo Pseudolus plautino35. Queste rappresentazioni divennero i Ludi Megalenses. Vennero
organizzati dagli edili curuli davanti al tempio e alla statua di Magna Mater sul Palatino 36. In
età imperiale andavano dal 4 al 10 Aprile (ludi scaenici 4 – 9 Aprile).
22
Liv. 30, 39, 8.
23
Manuwald 2010: 43.
24
Ps. Cypr. Spect. 4, 4.
25
Cic. Verr. 2, 5, 14, 36; Ps. Cypr. Spect. 4, 4; Servio su Virg. Georg. 1, 7.
26
Ps. Cypr. Spect. 4, 4; Ov. Fast. 4, 393; Tac. Hist. 2, 55, 1; Giov. 5, 14, 262 – 4.
27
Liv. 25, 12, 2 – 15.
28
Mac. Sat. 1, 17, 27 – 30.
29
Liv. 27, 23, 6 – 7.
30
Liv. 25, 12, 24; 30, 38, 10–12.
31
Fest. 436–8 L.
32
Cic. Har. Resp. 24, Liv. 29,10, 4; 29, 14, 14.
33
Liv. 34, 54, 3.
34
Liv. 36, 26, 3 – 4. La data nelle fonti è controversa (194 o 191 a.C.). Sul 191 come data più probabile, vedi Ungern–
Sternberg 1975; Bernstein 1998: 193 – 5; Manuwald 2010: 44, n. 10.
35
Didascalia di Pseudolus; Cic. Sen. 50.
36
Cic. Har. Resp. 24: in Palatio [...] ante templum in ipso Matris Magnae conspectu; Arn. Adv. Nat. 7, 33, 3; Agost.
De civit. 2, 4.
66
5) Ludi Florales: il festival delle Floralia venne indetto nel 241 o 238 a.C.37 dagli edili plebei
L. e M. Publicii Malleoli con l'inaugurazione di un tempio a Flora sull'Aventino, vicino il
Circo Massimo, forse in seguito a una riduzione degli approvvigionamenti alimentari. In
questo aspetto la festa era quindi simile a quella di Cerere38. Ludi florales vennero stabiliti
nel 173 a.C. in seguito a una pestilenza 39. I ludi dei primi tempi duravano due giorni, forse
28 e 29 Aprile40, 28 Aprile – 3 Maggio nell'età augustea (ludi scaenici: 28 Aprile – 2
Maggio). La rappresentazione aveva luogo davanti al tempio di Flora, vicino al Circo
Massimo41. Avevano fama di spettacoli licenziosi e il mimo era un format sempre presente42.
Festival occasionali potevano essere aggiunti a queste performances fin dalla media età
repubblicana. Erano organizzati per diverse ragioni, per esempio vittorie militari o fondazioni di
templi, sia per conto della collettività, sia di generali o uomini potenti. Essendo aperti a tutti,
avevano comunque un carattere pubblico e ufficiale. Ci sono invece casi di contrasto tra il senato e
generali vittoriosi per l'organizzazione di Ludi Votivi, sia su questioni finanziare, sia sulla facoltà di
queste personalità di presiedere ludi religiosi43. Il Senato cercò infatti di ridurre la
strumentalizzazione a fini personalistici di questi festival con apposite leges sumptuariae44.
Si ha menzione anche di altri festival più tardi:
1) Ludi Victoriae Sullanae: indetti per commemorare la vittoria di Silla sui Sanniti del 1
Novembre 8245. Entrarono in vigore dall' 81 a.C. e in età imperiale andavano dal 26 Ottobre
al 1 Novembre. Erano previste rappresentazioni di tragedie, commedie, Atellane e mimi, con
giochi nel circo durante l'ultimo giorno. Per la prima volta un festival venne indetto per
celebrare non delle divinità, ma una singola personalità vivente.
2) Ludi Veneris Genetricis, celebrati una tantum da Cesare per la dedica del tempio di Venere
nel 46 a.C.46, probabilmente in competizione con l'inaugurazione del teatro di Pompeo.
37
238 secondo Bernstein 1998: 206 – 23 e Manuwald 2010: 44, n. 12.
38
Tac. Ann. 2, 49, 1.
39
Ov. Fast. 5, 295–330; Liv. 41, 21, 5–9.
40
Liv. 41, 21, 11. Cfr. Manuwald 2010: 44.
41
Tac. Ann. 2, 49, 1; Ps. Acr. su Oraz. Sat. 2, 3, 182.
42
Manuwald 2010: 45, n. 14.
43
Liv. 36, 36, 1 – 2; 39, 5, 7 – 10.
44
Manuwald 2010: 45.
45
Vell. Pat. 2, 27, 6.
46
Servio su Virg. En. 1, 720; App. B Civ. 2, 102, 424; 3, 28, 107; Cass. Dio. 43, 22, 2 – 23, 5.
67
3) Ludi Victoriae Caesaris, nel 45 a.C., dal 20 al 30 Luglio, probabilmente in competizione con
Silla47.
Il graduale aumento dei giorni dedicati alle rappresentazioni sceniche e del numero dei festival
confermano la visione evolutiva di Livio sulle origini del teatro: da un inizio semplice e umile a una
ricca e sontuosa stagione di festival48. Possiamo così riassumere le possibilità di rappresentazioni
nei periodi dei nostri autori di riferimento:
1) Livio Andronico e Nevio: Ludi Romani (il cui numero di giorni era già aumentato), Ludi
Plebeii, Ludi Ceriales e Ludi Apollinares. Nel 208 a.C. i giorni di rappresentazione erano
all'incirca otto.
2) Plauto, Ennio, Cecilio, Pacuvio: in aggiunta ai quattro festival regolari, durante le loro
carriere vennero istituiti i Ludi Megalenses e i Ludi Florales.
3) Terenzio, Afranio, Accio: furono attivi durante un periodo in cui si erano ormai ben
consolidati questi sei festival.
Ai tempi di Augusto i giorni per le rappresentazioni teatrali erano circa 43 all'anno: nove giorni
ciascuno per Ludi Romani e Ludi Plebeii, sette ciascuno per Ludi Apollinares e Ludi Ceriales, sei
per i Ludi Megalenses, cinque per i Ludi Florales49.
Per quanto riguarda i programmi di questi festival niente di certo può essere ricostruito. Lo sfondo
religioso delle festività non sembra essere collegato ai generi rappresentati o ai contenuti: ogni
genere teatrale, insieme ad altri tipi di performance, sembra essere accettato nel contesto festivo
pubblico. Solo per i Ludi Florales pare che il mimo licenzioso fosse una particolarità specifica. È
probabile che praetextae rappresentassero recenti vittorie durante festival celebrativi50. Non ci è
dato sapere con quale scansione e in che numero si alternassero tragedie e commedie all'interno
della stessa giornata. Alcuni prologhi plautini sembrano suggerire che il pubblico restasse
nell'incertezza del genere rappresentato addirittura fino a poco prima dell'inizio dello spettacolo51.
47
Vell. Pat. 2, 56, 1; Svet. Iul. 39, 1 – 4; App. B. Civ. 2, 102, 423; Cass. Dio. 43, 22, 3; 43, 23, 21; 43, 23, 3 – 4; 43, 23,
6; Plut. Caes. 55, 4; Cic. Fam. 12, 18, 2; Sen. Contr. 7, 3, 9; Gell. N. A. 17, 14, 1 – 2; Macr. Sat. 2, 7, 2 – 8; 3, 15,
10.
48
La definizione dei giorni e delle stagioni risulta comunque approssimativa a causa del sistema intercalare, per cui –
fino all'introduzione del calendario giuliano, nel I sec. a.C. – i mesi potevano slittare da una stagione all'altra nel
corso degli anni. Cfr. Manuwald 2010: 46, n. 16.
49
Manuwald 2010: 47, n. 17.
50
Manuwald 2010: 46.
51
Amph. 50 – 63; Capt. 60 – 2. Manuwald 2010: 46 pensa che cothurnatae e praetextae potessero essere rappresentate
nello stesso giorno, dal momento che Cicerone menziona una sostituzione last minute del Brutus di Accio con il
Tereus dello stesso autore per il 44 a.C. (Cic. Att. 16, 2, 3; 16, 5, 1; Phil. 1, 36). Cic. Brut. 229 riporta che Accio
avrebbe detto di aver rappresentato opere insieme a Pacuvio iisdem aedilibus, ma non è chiaro se si riferisca allo
68
Per le seguenti opere possediamo invece delle informazioni più precise:
1) 200 a.C.: Stichus di Plauto, rappresentato durante i Ludi Plebeii organizzati dagli edili plebei
Cn. Baebio Tamphilo e L. Terenzio Massiliota.
2) 191 a. C.: Pseudolus di Plauto durante i Ludi Megalensens52.
3) 169 a.C.: Tieste di Ennio, dopo la rappresentazione del quale sarebbe morto l'autore secondo
la testimonianza di Cicerone53, durante i Ludi Apollinares organizzati dal pretore urbano
Gaio Sulpicio Gallo.
4) 59 a.C.: Una tragedia testimoniata da Cicerone per i Ludi Apollinares del 59 a.C.54. Varrone
parla di una praetexta rappresentata ai Ludi Apollinares55.
5) 44 a.C.: Cicerone testimonia che il Brutus di Accio fu sostituito dal suo Tereus durante lo
stesso festival56.
6) Durante i Ludi Megalensens furono rappresentate quattro commedie di Terenzio (Andria nel
166, Hecyra nella sua prima rappresentazione del 165, Heauton timoroumenos nel 163,
Eunuchus nel 16157), Phormio fu rappresentato per i Ludi Romani58 del 161 a.C. Adelphoe e
la seconda rappresentazione di Hecyra vennero rappresentate per i funerali di L. Emilio
Paolo nel 160 a.C.59
Come si è visto, il pubblico – almeno fino alla costruzione di teatri di pietra – si radunava all'aperto
sotto palchi provvisori, spesso nei pressi del foro o di un tempio 60, le cui scalinate potevano servire
per sedersi. Sander Goldberg ha dimostrato che i gradini del tempio di Magna Mater sul Palatino
potevano contenere dai 1300 ai 1600 spettatori61. Siamo quindi lontani dai grandi numeri raggiunti
in Grecia per i festival tenuti nel teatro di Dioniso (circa 15000 posti) o nel successivo teatro in
stesso giorno o a festival diversi diretti dagli stessi edili.

52
Didascalia dello Pseudolus.
53
Cic. Brut. 78.
54
Att. 2, 19, 3.
55
Ling. 6, 18.
56
Phil. 1, 36; Att. 16, 2, 3; 16, 5, 1.
57
Cfr. didascaliae ad An., Heaut., Eun., Hec. e Donato su An. 1, 6, Eun. 1, 6 ed Hec. 1, 6. Come è noto, la cronologia
delle opere di Terenzio è discussa.
58
Didascalia di Phormio.
59
Didascalia di Adelphoe e Hecyra; Donato su Adelphoe; Liv. 31, 50, 4; 41, 28, 11; Svet. Iul. 84. Sulle informazioni
contraddittorie contenute nelle didascalie delle commedie di Terenzio, in Donato e nella tradizione manoscritta, cfr.
Lefèvre in Suerbaum 2002: 236 – 7.
60
Cfr. Moore 1998: 137.
61
Sander Goldberg 1998: 13 – 14.
69
pietra di Pompeo (10000 posti)62.
Sul ruolo di questi festival, è opportuno citare l'analisi conclusiva di Manuwald 63: «The significant
multiplying of public festivals and their increase in length coincided with developments in the
political and social organization, especially Rome's ascent to hegemony in the Mediterranean. The
greater number of festivals and the extended length of existing ones may also have had religious
aspects; this might have been intended to augment the honour awarded to the gods. In any case the
games had political, religious and cultural dimensions. In times of changes and crises, festivals were
a convenient means for the political elite to have Rome's position presented both to the Romans
themselves and to other peoples; these occasions could demonstrate their attitudes and ideals, thus
confirming Rome's national identity as well as its cultural competence and political unity. At the
same time, festivals were liable to be exploited as a forum for the nobility, at which they got in
contact with the populace and could display themselves in rivalry with their peers».
62
Moore 2012: 80.
63
Manuwald 2010: 48.
70
3.2 – Sviluppo del teatro dall'elemento musicale
Oltre la derivazione dal teatro greco e dalla nea tradizionalmente intesa, è possibile rintracciare
l'influenza di pratiche teatrali italiche e forse perfino autoctone, da cui probabilmente dipende la
grande importanza risevata all'elemento farsesco e soprattutto alla musica nella palliata. Si possono
così ripercorrere a grandi linee le tappe evolutive che portarono da un primo nucleo originario di
spettacolo, incentrato su musica e danza, alla nascita del teatro repubblicano vero e proprio e,
successivamente, al suo rapido declino in favore di mimo e pantomimo. Un elemento infatti resta
costante e centrale non solo nella palliata, ma in ogni tipo di ludi latini: la presenza della musica,
delle tibiae e della danza.
Il termine histrio, così come ludus, persona e scaena, è di derivazione etrusca, a dimostrazione
dell'influenza delle pratiche performative etrusche sul teatro romano. L' accompagnamento con gli
αὐλοί, la danza, la gestualità, la mimica, l'uso delle maschere e la ritualizzazione degli spettacoli
sono probabilmente retaggio del grande prestigio ed influenza culturale che gli Etruschi ebbero su
Roma in età arcaica, così come l'elemento farsesco più vivace deriva dai fescennini falisci, come
d'altronde testimonia il notissimo passo di Livio a proposito della nascita del teatro nell'Urbe1:
Et hoc et insequenti anno C. Sulpicio Petico C. Licinio Stolone consulibus pestilentia fuit. Eo nihil dignum memoria
actum, nisi quod pacis deum exposcendae causa tertio tum post conditam urbem lectisternium fuit. Et cum vis morbi
nec humanis consiliis nec ope divina levaretur, victis superstitione animis ludi quoque scaenici, nova res bellicoso
populo – nam circi modo spectaculum fuerat – inter alia caelestis irae placamina instituti dicuntur; ceterum parva
quoque, ut ferme principia omnia, et ea ipsa peregrina res fuit. Sine carmine ullo, sine imitandorum carminum actu
ludiones ex Etruria acciti, ad tibicinis modos saltantes, haud indecoros motus more Tusco dabant. Imitari deinde eos
iuventus, simul inconditis inter se iocularia fundentes versibus, coepere; nec absoni a voce motus erant. Accepta itaque
res saepiusque usurpando excitata. Vernaculis artificibus, quia ister Tusco verbo ludio vocabatur, nomen histrionibus
inditum; qui non, sicut ante, Fescennino versu similem incompositum temere ac rudem alternis iaciebant sed impletas
modis saturas descripto iam ad tibicinem cantu motuque congruenti peragebant.
Niente fa pensare che le rappresentazioni etrusche fossero ''recitate'' secondo un testo prestabilito,
anche se non è escluso che in esse potessero essere ''mimati'' o ''evocati'', attraverso l'unione di tutti
gli elementi scenici già citati, miti ed episodi storici celebri. Gli affreschi della tomba François2,
1
Liv. 7, 2, 3 – 4. Vd. Manuwald 2011: 22 ss.
2
La tomba di Vulci è decorata con due grandi cicli pittorici che mettono in parallelo una tradizione eroica etrusco–
71
dotati di grande forza narrativa, testimoniano l'esistenza in Etruria di tradizioni eroiche ben
consolidate, a cui il mito greco offriva efficaci parallelismi. Non si può escludere che queste
tradizioni venissero rappresentate anche attraverso altri media.
Phersu (da cui persona), com'è noto, può aver contribuito alla tipizzazione di determinate
maschere, allo stesso modo di quelle dell'Atellana osca 3, ma le influenze sulla pratica teatrale
potrebbero provenire anche da altri tipi di forme drammatiche italiche. Le già citate scene dei vasi
fliacici (chiamati così da Heydemann nel 1886 4) testimoniano una pratica drammatica ben diffusa
nel sud Italia già a partire del IV secolo a.C., probabilmente di importazione greca. Il termine
fliacico deriva dalla presunta connessione con Rhinthon, siracusano naturalizzato tarentino, che
avrebbe dato forma letteraria intorno al 300 a.C. a questo tipo di farse, definite φλύακες o
hilarotragoediae, ovvero soggetti tragici ma di tono leggero e farsesco5. Manuwald rileva come le
scene di questi vasi sembrino tratte da episodi della nea attica poiché, oltre ad essere state
recentemente identificate in alcuni casi con scene di commedie esistenti, l'uso delle maschere e le
iscrizioni in attico (pur in ambiente dorico) sembrano confermare questa ipotesi 6 (Fig. 18). Queste
scene mostrano successivamente un'evoluzione in variazioni locali, anche se la studiosa restringe
l'area di importanza data al teatro prevalentemente alla città di Taranto, che sarebbe stato centro
propulsore anche per la produzione e la diffusione nel sud di questi vasi. Da Taranto i Romani
hanno sicuramente appreso una forma di teatro d' ''intrattenimento'', slegato dunque dagli eventi
civili e politici, come avveniva ad Atene, e prima ancora possono essere entrati in contatto cone le
φλύακες di tono rustico e farsesco. In ogni caso, i vasi ''fliacici'' testimoniano alcuni elementi
stilistici del teatro italico di questo periodo, che possono aver contribuito all'origine dell'uso teatrale
romano, per esempio nell'importanza attribuita alla musica e nell'utilizzo di attori che si muovono
su palchi scarni, con poche suppellettili.
Come rileva Manuwald7, si può tenere in considerazione il racconto di Livio 7, 2 e Valerio Massimo
2, 4, 48 a proposito della separazione di canto e danza, con le dovute cautele e contestualizzazioni
latina, da alcuni studiosi riconosciuta come connessa alle vicende di Servio Tullio, e scene dell'Iliade. Sulla tomba,
vd. Paltineri 2012 e Baldelli 2012. Sulla possibilità che questa tradizione eroica possa essere connessa con la
tradizione musicale autoctona dei carmina convivalia, vd. supra 2.7 Le tibiae della Commedia, n. 32.
3
Com'è noto, l'Atellana comprendeva una serie di maschere tipizzate come il Mandacus (l'ingordo), Pappus (il
vecchio sciocco), Dossenus (il gobbo), Maccus (lo stupido). Cfr. Tac. 4, 14, 3.
4
Cfr. supra 1.2 I musicisti sulla scena, p. 15. I vasi fliacici sono stati trovati in Sicilia e in tutto il sud Italia, in
particolare in Puglia.
5
I grammatici tardoantichi hanno chiamato fabula Rhinthonica questo tipo di parodia tragica, riproposta in latino, ma
non risulta alcuna testimonianza della sua esistenza a Roma. Cfr. Don. Com. 6, 1; Ter. Ad. 7; Evanzio Com. 4, 1.
6
Manuwald 2011: 27.
7
Manuwald 2010: 30.
8
Vd. supra 1.3 Cantores, histriones, actores, p. 18.
72
storiche, per affermare che il teatro letterario a Roma si sviluppò dalla pura performance (musica,
canto e danza) di cui il contesto italico dava esempio. A Roma si cominciò aed imitare i ludiones
etruschi ed italici, fino a che il contatto più stretto con la grecità non offrì modelli letterari già
completi e finiti. Potrebbe essere per questo motivo che il teatro latino appare fin dagli inizi maturo.
Possiamo quindi dividere le fasi di sviluppo del teatro in questo modo:
1) Nel 365/4 a.C. vennero introdotti i ludi scaenici per placare la pestilenza. Questa novità,
aggiunta al tradizionale spectaculum circi, era di origine etrusca. I performers erano
ballerini etruschi che danzavano al suono degli αὐλoί, ma senza un carmen, ovvero senza un
componimento che raccontasse una storia, e senza mimo:
Sine carmine ullo, sine imitandorum carminum actu ludiones ex Etruria acciti, ad tibicinis modos saltantes,
haud indecoros motus more Tusco dabant9.
Possiamo dedurre che non c'era uso di cantores in questa fase.
2) In questa seconda fase, una nuova generazione di performers locali (la gioventù romana,
secondo Livio) cominciò ad imitare i ludiones etruschi ed introdusse rozzi versi
improvvisati, alternati e buffoneschi, coordinando danza e musica:
Imitari deinde eos ivuentus, simul inconditis inter se iocularia fundentes versibus, coepere; nec absoni a voce
motus erant. Accepta itaque res saepiusque usurpando excitata10.
3) In una terza fase, queste performance vennero istituzionalizzate e l'attore venne definito
histrio dalla parola etrusca ister. Livio afferma che il ruolo di cantores e quello di histriones
inizialmente erano uniti:
Vernaculis artificibus, quia ister Tusco verbo ludio vocabatur, nomen histrionibus inditum; qui non, sicut ante,
Fescennino versu similem incompositum temere ac rudem alternis iaciebant sed impletas modis saturas
descripto iam ad tibicinem cantu motuque congruenti peragebant 11.
4) Le impletas saturas, scene ''miste''12, sono accompagnate da note musicali (modis) e il canto
9
Liv. 7, 2, 3 – 4.
10
Liv. 7, 2, 5.
11
Liv. 7, 2, 6.
73
con le tibiae è in qualche modo fissato, messo per iscritto (descripto cantu). È possibile
tentare a questo livello di cercare anche un'influenza di una tradizione musicale autoctona.
La tradizione di carmina cantati e accompagnati dalla musica delle tibiae infatti era ben
presente a Roma fin da epoche remote. Non è improbabile che questo elemento
performativo tipicamente latino, già associato a delle forme di storytelling per esempio nella
tradizione dei carmina convivalia in versi saturni, possa aver influenzato lo sviluppo del
teatro prima ancora dell'incontro diretto con la grecità 13. A tal proposito, può forse essere
utile riportare una notizia di Valerio Massimo 14 sui costumi della iuventus in fatto di musica
e canto conviviali:
Maiores natu in conviviis ad tibias egregia superiorum opera carmine comprehensa pangebant, quo ad ea
imitanda iuventutem alacriorem redderent.
Così anche Varrone nel secondo libro del De vita populi romani15:
[Mos erat] in conviviis pueri modesti ut cantarent carmina antiqua in quibus laudes erant maiorum et assa voce
et cum tibicine.
La gioventù romana, che secondo Livio incominciò ad imitare i ludiones scambiandosi lezzi
alla maniera fescennina, doveva essere già abituata a forme narrative di canto al suono delle
tibiae.
12
Secondo l'interpretazione di Manuwald 2010: 31 – 33, saturae sarebbero qui «melodious medleys (satura), with
song and movements following the fixed music of a flute player». Livio sembra usare infatti il termine nel suo
significato originario di ''mistura'': è lecito quindi immaginare qualche tipo di spettacolo drammatico in cui danza,
musica e mimo avevano un ruolo predominante. Non ci sono indizi che possano far ricollegare questo tipo di satura
a quella letteraria che si svilupperà successivamente a Roma. Péché 1998: 182, n. 44 sottolinea come «La satura n'a
jamais existé en tant que genre littéraire. En fait, on a ragroupé sous ce terme toute sorte de compilations, anecdotes
exemplaires ou drôles, traités techniques de recettes, ce qui est conforme au sens du mot qui signifie une ''bouillie
composite'' dans laquelle entraient les ingrédients les plus variés».
13
Sulla tradizione dei carmina convivalia come forma di epos latino, tramandata oralmente con musica e canto, vd.
Zaicev 2000. Secondo lo studioso, l'epica cantata con l'accompagnamento dellε tibiae potrebbe addirittura risalire a
tradizioni indogermaniche differenziatesi in seguito nei diversi popoli. Cfr. supra p. 72 per l'epica etrusco–latina
della tomba François.
14
2, 1, 10.
15
Nonio 77, 2.
74
5) Livio Andronico, come si è visto, fu il primo a sviluppare una trama vera e propria:
Livius post aliquot annis, qui ab saturis ausus est primus argumento fabulam serere, idem scilicet — id quod
omnes tum erant — suorum carminum actor16.
Dobbiamo immaginare una situazione iniziale in cui autore e attore erano la stessa persona.
Le fabulae di Livio riprendevano la struttura dei loro modelli, ma piuttosto che seguirli
pedissequamente, li ricreavano, tenendo presente il gusto estetico e i mezzi tecnici romani.
Da qui l'introduzione di passaggi lirici che non figuravano negli originali, i cantica,
accompaganti dal suono della tibia17:
Quae (fabulae) delectationis habebant quantum voles, verbis, sententiis, numeris, cantibus adiuuventur.
Lo stesso passo di Livio fornisce l'aneddoto che avrebbe dato il via alla consuetudine di
dividere i cantica tra un mimo muto e un cantante, dando vita forse alla figura specialistica
del cantor18. Anche se non abbiamo dettagli sulla struttura di queste opere o una data
precisa, dobbiamo considerare queste innovazioni come la nascita del teatro letterario. A
questo punto, dalla testimonianza di Livio si evince che questo tipo di spettacolo venne
abbandonato dalla gioventù romana in favore di un ritorno ai vecchi sberleffi fescennini
(evolutisi in exodia) e all'Atellana19, , importata secondo un piano istituzionale ben preciso.
La fabula letteraria venne affidata quindi a degli histriones professionisti, di origine
probabilmente servile o libertina:
Postquam lege hac fabularum ab risu ac soluto ioco res avocabatur et ludus in artem paulatim verterat, iuventus
histrionibus fabellarum actu relicto ipsa inter se more antiquo ridicula intexta versibus iactitare coepit; unde
exorta quae exodia postea appellata consertaque fabellis potissimum Atellanis sunt; quod genus ludorum ab
Oscis acceptum tenuit iuventus nec ab histrionibus pollui passa est; eo institutum manet, ut actores
16
Liv. 7, 2, 7.
17
Cic. Div. 2, 50, 113.
18
Caruso 2008. Péché 1998: 185: «La séparation du chant et de la danse, qui restait conforme à la première époque des
jeux scénique où les histrions dansaient sur un air de tibia que ne soutenait aucun argument, caractérosera le théâtre
romaine jusqu'à la fin. Cet engouement pour la musique, qu'accompagnait une passion générale pour la danse, est
une des constantes de la civilisation romaine». Nessun'altra testimonianza, a parte quella di Valerio Massimo 2, 4,
che dipende da Livio, riferisce di questo uso per la Commedia e in generale per il teatro. Secondo Manuwald e
Moore, Livio potrebbe riferirsi al pantomimo dei suoi giorni e cerca di dare così un racconto eziologico. Vd.
Manuwald 2010: 32 e anche Suerbaum 2002: 54. Moore 2012: 64 ss. Per la questione nel dettaglio, cfr. supra 1.3
Cantores, histrones, actores.
19
Questo fatto è riportato da Valerio Massimo 2, 4, 4: atellani autem ab Oscis acciti sunt. L'Atellana venne lasciata ad
amateurs non professionisti, in possesso dei diritti civili.
75
Atellanarum nec tribu moveantur et stipendia, tamquam expertes artis ludicrae, faciant. Inter aliarum parva
principia rerum ludorum quoque prima origo ponenda visa est, ut appareret quam ab sano initio res in hanc vix
opulentis regnis tolerabilem insaniam venerit20.
Livio quindi non menziona né nega l'influenza del modello greco, probabilmente perché è
interessato più allo sviluppo della forma e dello stile che non a quello dei contenuti. Proprio nella
performance e nell'importanza riservata al canto col suono delle tibiae ritengo plausibile
riconoscere anche un elemento di originalità indigena o comunque italica che potrebbe essere
all'origine del successivo sviluppo dei cantica. Come si è visto, la gioventù romana era educata a
cantare assa voce o cum tibicine i carmina convivalia eroici, e non è da escludere che questo tipo di
approccio abbia influenzato, insieme alla gestualità/musicalità etrusca e alla vis fescennina, quella
sorta di carmina ''a rovescio'' alla base delle impletae saturae. Per quanto riguarda le innovazioni
formali di Livio Andronico, a cui probabilmente si deve anche l'introduzione di un plot
(argumentum) di tipo greco, altre fonti confermano quanto riportato da Livio e forniscono una data
intorno ai ludi del 240 a.C21. La cronologia era controversa già ai tempi di Cicerone 22, ma possiamo
essere sicuri che già nella tarda Repubblica l'istituzione della fabula fosse attribuita a Livio
Andronico.
La forma del teatro repubblicano è quindi probabilmente una commistione di modelli greci e
tradizioni italiche ed indigene prima di tutto poetico/musicali, commistione visibile anche in altre
espressioni culturali del periodo come, ad esempio, l'architettura 23. Probabilmente i primi poeti, che
introdussero trame sul modello greco e copioni scritti intorno al 240 a.C., non erano completamente
consapevoli della ''rivoluzione'' culturale di cui erano fautori, e dobbiamo attribuire agli studiosi
successivi, dal II secolo a.C. all'età augustea, l'interpretazione di questi fatti come la nascita della
letteratura a Roma24.
20
Liv. 7, 2, 8.
21
Cfr. Cic. Br. 72; Gell. 17, 21, 42; Cass. Chron., p. 128 MGH AA 2, 2 e Manuwald 2010: 34, n. 75. Gli studiosi hanno
cercato anche di capire se in questa prima rappresentazione fossero state proposte tragedie o commedie o solo una
delle due. Grimal 1975: 270 ha proposto che la prima rappresentazione fosse l' Equos Troianus di Livio Andronico.
Erasmo 2004: 10, n. 1 e Boyle 2006: 28, n. 7 ritengono che il termine fabula, utilizzato solo da Cicerone e al
singolare, si adatti meglio ad una tragedia.
22
Cfr. Br. 72 – 73.
23
Vd. von Hesberg 2005: 44 – 7.
24
Sull'influenza della critica antica nella concezione della nascita della letteratura latina nei moderni, vd. Manuwald
2010: 40 ss.
76
3.3 – La struttura musicale della Commedia: cantica e diverbia
Com'è noto, il termine fabula palliata si riferisce alla Commedia i cui personaggi vestono il
pallium, il mantello greco, e non la toga del cittadino romano. La convenzione voleva quindi che
tutto in questo tipo di Commedia fosse greco: i luoghi, i nomi, i costumi etc. Nella palliata si
fondono le caratteristiche della nea greca con il nucleo dei ludi etrusco–romani, costituito dalla
musica delle tibiae e dalla danza, realizzando così un tipo di teatro prettamente latino. Il
grammaticus Diomede afferma che la Commedia latina non ha il coro come il suo precedente greco
e può essere divisa in due parti fondamentali, una esclusivamente parlata, o diverbium, e una
musicata e cantata, il canticum:
Latinae igitur comoediae chorum non habent sed duobus membris constant, diverbio et cantico1.
In effetti, oltre a non fare utilizzo del coro, la palliata non possiede nemmeno gli intermezzi
musicali che separano le varie parti della pièce, ma realizza una nuova forma, del tutto originale, in
cui la musica acquista un'importanza senza precedenti.
All'interno di questa prima divisione generale, si possono riconoscere tre grandi sequenze, distinte
tra di loro dal punto di vista metrico e – di conseguenza – musicale. Il diverbium è infatti scandito
dal senario giambico, il canticum semplice dal settenario trocaico e il cosidetto canticum variis
modis è caratterizzato da grande polimetria e, quindi, varietà ritmico–musicale.
Senario giambico: i senari giambici corrispondono al trimetro greco, il ritmo considerato da

Aristotele come il più adatto per rendere il ''parlato'' (λεκτικόν). Già Gentili pensava che questi versi
fossero esclusivamente parlati2. Difatti, i senari giambici dei diverbia sono pronunciati dagli attori
senza il sostegno della musica. Sono definiti da Orazio come i versi più comodi da declamare, dotati
di una presenza sonora sufficiente a coprire i brusii del pubblico3:
Archilocum proprio rabies armavit iambo;

hunc socci cepere pedem grandesque cothurni,
1
Diom. Gram. Lat. 491 ed. K.
2
Gentili 1960: 1600.
3
Or. Poet. 79 – 82.
77
alternis aptum sermonibus et popularis
vincentem strepitus et natum rebus agendis.
Cicerone sottolinea la prosaicità di questi versi4:
Comicorum senarii propter similitudinem sermonis sic saepe sunt abiecti, ut non numquam vix in eis numerus et versus
intellegi possit.
Settenario trocaico: è l'interpretazione romana del tetrametro trocaico catalettico, utilizzato nelle
commedie e nelle tragedie greche più antiche. Secondo Péché 5, ci sarebbero state differenti
possibilità di resa musicale per questo verso: una in quanto versus quadratus, ovvero il verso
arcaico basato, secondo alcune ipotesi, non sulla quantità, ma sulla musicalità interna della
successione di sillabe toniche e atone (identificata col termine numerus dalla studiosa), ottenuta
disponendo le parole secondo determinati artifici retorici (antitesi, parallelismi, simmetrie,
omeoteleuti) così da ottenere unità ritmiche e di senso ben definite 6. Questa pratica è attestata in
particolare nelle cantilene, nei motti, nelle sentenze e nei canti improvvisati che accompagnavano le
processioni trionfali. Si trattava di una sorta di massime sentenziose dalla struttura ''quadrata'', nelle
quali si riconoscevano figure di parole e di senso che producevano un certo ritmo. Questo
procedimento è rintracciabile anche nella Commedia e nel teatro latino in generale, per esempio in
due versi di Nevio e Plauto, ironici sulle abitudini delle meretrices:
Alii adnutat, alii adnictat, alium amat, alium tenet7.
Lingua poscit, corpus quaerit, animus orat, res monet8.
Il ritmo del versus quadratus prescinderebbe quindi dalla struttura metrica quantitativa, rendendo il
settenario trocaico internamente simmetrico. La seconda possibilità è invece quella del modus,
ovvero della quantità metrica e della ''misura'' musicale data dalle tibiae. Non tutti i settenari
trocaici possono infatti essere compresi nel versus quadratus, dotato di una sua musicalità interna,
ma anzi spesso sono così piani e simili al senario giambico dei diverbia da rendere spesso difficile
4
Cic. Or. 55, 184.
5
Péché 1998: 190 ss.
6
Sul versus quadratus e la sua importanza nella cultura folkloristica romana, vd. Immisch 1923: 29 – 33; Fraenkel
1927; Gerick 1996: 12 – 26.
7
Com. Inc. 76, R2.
8
Pl. As. 512.
78
l'identificazione tra un diverbium in senari e un canticum in settenari. Péché interpreta quindi il
testo del canticum in settenari come variabile «entre les séquences où les accents poétiques sont
donnés par le numerus, et le plages prosaïque où le rythme externe, qui est celui de la ''mesure''
(modus), est donné traditionnellement par la musique des tibiae9». Su questo secondo punto è utile
ricordare la critica di Cicerone, già menzionata a proposito della questione dei cantores/actores10,
riguardante un attore di Commedia11:
Non intellego quid metuat, cum tam bonos septenarios fundat ad tibiam.
Per questo motivo l'attore Roscius, divenuto più lento in vecchiaia, doveva pregare il tibicen che
l'accompagnava sulla scena di rallentare i suoi modi per potergli permettere di moderare
l'interpretazione dei suoi ruoli12:
Solet enim Roscius dicere se, quo plus sibi aetatis accederet, eo tardiores tibicinis modos et cantus remissiores esse
facturum. Quod si ille, astrictus certa quadam numerorum moderatione et pedum, tamen ad requiem senectutis
excogitat, quando facilius nos non laxare modos, sed totos mutare possumus.
Nei punti in cui sono le tibiae a dare il ritmo, i giochi sulla musicalità della lingua del versus
quadratus sono assenti. Péché continua: «Il faut donc bien opposer dans le septénarie trochaïque le
rythme externe battu à intervalles réguliers par le tibicen (tibicinii percussio modi13) ou donné par la
versification métrique – l'un n'étant pas exclusif de l'autre –, et le numerus qui doit tout à la
musicalité propre à la langue latine14». Il termine modus acquista quindi la doppia valenza di misura
metrica e misura musicale, suonata dalle tibiae. Il settenario trocaico era così adatto sia al dialogo
parlato che al recitativo, ovvero la tecnica esecutiva ''cantata'', ma in maniera più ''prosaica''.
Il senario giambico è quindi prosaico e si basa sulla pura dizione; il settenario trocaico è invece
poetico–musicale e si presta a evoluzioni coreografiche. Quest'ultimo costituisce grossomodo la
metà dei cantica, composta in versi stichici, ed è, salvo casi eccezionali, il ritmo che accompagna
gli ultimi istanti della commedia prima che il cantor, ci dice Orazio, segnali che la pièce è terminata
e inviti ad applaudire (vos plaudite)15. Simmetricamente, il prologo si compone invece generalmente
9
Péché 1998: 190.
10
Cfr. supra 1.3 Cantores, histriones, actores.
11
Cic. Tusc. 1, 44, 107.
12
Cic. De Orat. 1, 60, 254.
13
Cic. Orat. 58, 198.
14
Péché 1998: 191.
15
Or. Ars. 153–155: Tu quid ego et populus mecum desideret audi / si plosoris eges aulaea manentis et usque / sessuri
79
del metro del diverbium, il senario giambico. Se accettiamo infatti la divisione dei ruoli tra actor e
cantor nei cantica, dovremmo interpretare questi come i momenti della commedia in cui i
personaggi, accompagnati dal canto, espletano a pieno quei ruoli che sono stati introdotti
verbalmente dai senari del prologus.
Polimetria: una volta compreso il binomio fondamentale che costituisce la Commedia, resta da
analizzare un terzo pattern, facente parte del canticum, che però non si trova né nel prologo, né nel
finale. Si tratta di passaggi in metri vari, anche detti cantica variis modis, e di sequenze di versi
giambici, ottonari e settenari, o di serie trocaiche, dattiliche, cretiche e anapestiche. Questi versi
sono sempre accompagnati dal tibicen e destinati ad essere cantati. Ciascun autore fa un proprio uso
di questi cantica variis modis: Plauto e Cecilio ne fanno grande uso, in Terenzio sono invece
considerevolmente minori, tanto da far ritenere questo autore decisamente meno ''movimentato'' dal
punto di vista musicale rispetto agli altri due. Plauto sarebbe stato caratterizzato da maggiore
vivacità, movimento e varietà proprio in virtù dei suoi cantica. Lo stesso epigramma dell'epitaffio
del poeta, attribuito dalla tradizione a lui stesso, ricorda quei numeri innumeri che sarebbero stati
alla base del suo successo16:
Numeri innumeri simul omnes conlacrimarunt.
L'evoluzione della Commedia ridurrà man mano le parti liriche, come è evidente già in Terenzio, in
cui su sei commedie si trovano solamente tre cantica polimetri (due nell'Andria, uno in Adelphoe),
ma parallelamente aumenterà la proporzione dei cantica in settenari17.
Secondo Dupont, le melodie di questi cantica potrebbero essere state influenzate da quelle del
mimo greco–alessandrino, eseguito al suono delle tibiae e composto di ''arie'' celebri. Si trattava di
monologhi cantati di banchetto in banchetto e resi famosi nelle grandi città ellenistiche fino a
penetrare a Roma e, forse, esercitare la loro influenza sui poeti comici 18. Ad ogni modo, queste
''canzoni'' sarebbero state così celebri e indissolubilmente legate alla commedia di riferimento che il
pubblico era in grado di capire quale opera sarebbe andata in scena fin dalle prime note di
donec cantor. "Vos plaudite" dicat. Esempi di settenari trocaici nel finale di una Commedia sono Ter. Adel. 997;
Andr. 981; Eun. 1094; Hec. 881; Heaut. 1067; Phorm. 1055.
16
Gell. Att. 1, 24, 3.
17
Tuttavia, la varietà musicale dei numeri innumeri plautini non sembra sparire nel teatro latino, ma sembra anzi
ereditata dai grandi complessi orchestrali che costituiranno il nucleo del mimo e pantomimo imperiale. Titinius, un
autore di fabulae togatae contemporaneo di Terenzio, sembra essere stato noto per la varietà musicale delle sue
opere (Péché 1998: 192).
18
Dupont 1985: 349 e Grimal 1978: 55 – 56.
80
esecuzione. Scrive a proposito Donato19:
Huiusmodi carmina ad tibias fiebant, ut his auditis multi ex populo ante dicerent, quam fabulam acturi scaenici essent,
quam omnino spectatoribus ipsius antecedens titulus pronuntiaretur.
Come si è visto a proposito di Marcipor e di Flaccus, queste melodie erano probabilmente composte
da musicisti professionisti (periti artis musicae) e stabilivano la metrica del testo; venivano cioè
composte prima del testo, non a partire da una metrica prestabilita20:
Deverbia histriones pronuntiabant, cantica vero temperabantur modis non a poeta sed a perito artis musicae factis.
Neque enim omnia isdem modis in uno cantico agebantur sed saepe mutatis, ut significant qui tres continent ''mutatis
modis cantici''.
È quindi evidente come il tibicen giocasse un ruolo fondamentale (temperabantur) nella

composizione e nella realizzazione dei cantica della Commedia: sosteneva ritmicamente i cantica
scritti in settenari trocaici, dettava l'andamento di quelli polimetri e stabiliva l'altezza del canto.
Florence Dupont ha individuato tre funzioni principali dei cantica nella Commedia di Plauto e
Terenzio, specificando quale ruolo la musica dovesse avere in essi: si tratta dei cosidetti ''cantica
d'entrée de rôle'', i ''cantica de duel'' e i ''cantica finals''21.
Nei ''cantica d'entrée de rôle'', che svolgono un ruolo fondamentale in Plauto 22, uno o due
personaggi entrano in scena spesso per la prima volta, preceduti dalla musica delle tibiae, e su una
melodia di canticum polimetro scherzano ed enfatizzano i tratti caratteristici del loro ruolo. Come è
noto, questi ''ruoli'' erano tipizzati in personaggi ben definiti, come quelli del kabuki giapponese o
della Commedia dell'arte: il servus, il senex, l'adulescens, la meretrix etc. È del tutto probabile che
un leitmotiv musicale li identificasse, al pari di altri elementi fissi come la maschera, l'abito e la
gestualità. Alcuni topoi contribuivano infine a fissare il ruolo di ogni ''tipo'' all'interno di un
monologo o, sovente, nello scontro tra due personaggi speculari, come la lamentazione, la corsa, la
collera, l'avarizia etc.:
19
Don. Com. 8, 11.
20
Don. Com. 8, 9. Contra Moore 2012: 139 e 144, che si basa su Cic. De Orat. 3, 102 per sostenere che fossero i poeti
a dettare la linea ritmica ai musicisti. Tuttavia, nel passo non mi sembra si possa stabilire una gerarchia precisa tra i
due ruoli.
21
Dupont 1988: 127 – 132. Cfr. anche Péché 1998: 197 – 213, da cui sono tratti i passi dei cantica che seguono. Le
stesse sequenze sono state studiate da Paratore 1959 e 1969.
22
Terenzio preferisce scene parlate meno spettacolari, cfr. Péché 1998: 197.
81
In comoediis vero praeter aliam observationem, qua servi, lenones, parasiti, rustici, milites, meretriculae, ancillae, senes
austeri ac mites, iuvenes severi ac luxuriosi, matronae, puellae inter se discernuntur, pater ille, cuius praecipuae partes
sunt, qua interim concitatus, interim lenis est, altero erecto, altero composito et supercilio, atque id ostendere maxime
latus actoribus moris est, quod cum iis quas agunt partibus congruat 23.
Si tratta di scene fortemente tipizzate, in cui il personaggio introduce se stesso e i propri tratti tipici
(per esempio, il vecchio in collera, il lamento del giovane, i concitati stratagemmi del servus
currens e callidus etc.) e che non hanno generalmente impatto sugli sviluppi drammatici, tanto che
si potrebbe spostare senza difficoltà una scena da una commedia all'altra 24. La gestualità, la
maschera, il costume e il canticum con la sua musica ''du rôle'' detengono allora il primato assoluto
sulla scena e sono sicuramente codificati in modo tipizzato. Alcune commedie, come il Curculio
plautino, sono praticamente costituite di ''pezzi'' simili. Una di queste scene è stata studiata anche
dal punto di vista musicale da Ettore Paratore 25. Si tratta dello Pseudolus plautino, vv. 457 – 573.
L'azione inizia con un dialogo tra il vecchio Simone e lo schiavo Pseudolo: se quest'ultimo riuscirà
a carpire dal ruffiano Ballione la suonatrice di tibiae tanto desiderata, Simone promette di donargli
il denaro necessario a riscattarla. Questa sequenza parlata, scritta interamente in senari giambici, si
interrompe con un monologo in cui Pseudolo si rivolge direttamente al pubblico annunciando la sua
temporanea uscita di scena, mentre il tibicen esegue un intermezzo musicale26. A questo punto lo
schema metrico cambia: interviene la musica e, dal senario giambico del diverbium, si passa al
canticum variis modis. L'attore che interpreta Pseudolo ha così modo di riprendere fiato (il
personaggio ha infatti occupato la scena per quasi 760 versi di seguito 27) prima del lungo monologo
con cui riprende a 574. Il personaggio allora ricompare preceduto dalla musica delle tibiae e
comincia a danzare e cantare il motivo celebre dello schiavo orgoglioso delle proprie astuzie: si
tratta di un pezzo di pura bravura canora di più di venti versi, che nulla aggiunge all'intreccio
drammatico. Plauto gioca qui con due tipizzazioni che dovevano essere ben presenti al pubblico
romano: da una parte quella del servus callidus, dall'altra quella del miles fanfarone, che si vanta
delle sue prodezze. Pseudolo infatti, in un crescendo comico in cui si intrecciano i registri linguistici
dei due ruoli, si paragona ad una generale che elabora strategie e trappole per espugnare il nemico:
23
Quint. Inst. or. 11, 3, 74. Cfr. Péché 1998: 198.
24
Péché 1998: 199.
25
Paratore 1959: 310 – 325.
26
573a – 573b: Exibo, non ero vobis morae / tibicen vos interibi delectaverit. Cfr. 1.2 I musicisti sulla scena, p. 12.
27
Péché 1998: 201.
82
Pro Iuppiter, ut mihi, quicquid ago, lepide omnia prospereque eveniunt!
Neque quod dubitem neque quod timeam, meo in pectore conditumst consilium.
Nam ea stultitiast, facinus magnum timido cordi credere:
Nam omnes res perinde sunt
Ut agas, ut eas magni facias. Nam ego in meo prius pectore
Ita paravi copias.
Duplicis, triplicis, dolos, perfidias, ut ubiquomque hostibus congrediar –
Maiorum meum fretus virtute dicam,
Mea industria et malitia fraudulenta –
Facile ut vincam, facile ut spoliem meos perduellis meis perfidiis.
Nunc inimicum ego hunc communem meum atque vostr<or>um omnium
Ballionem exballistabo lepide; date operam modo.
Hoc ego oppidum admoenire ut hodie capiatur volo,
Atque huc meas legiones adducam; si expugno – facilem hanc rem meis civibus faciam –
Post ad oppidum hoc vetus continuo meum exercitum protinus obducam.
Inde me et simul participis omnis meos praeda onerabo atque opplebo,
Metum et fugam perduellibus meis me ut sciant natum.
Eo sum genere gnatus: agna me facinora decet efficere,
Quae post mihi clara et diu clueant.
Sed hunc quem video? Quis hic est qui oculis meis obviam ignobilis obicitur?
Lubet scire quid hic velit cum machaera, et huic, quam rem agat, hinc dabo
insidias28.
Questo monologo presenta ottonari anapestici, settenari trocaici, dimetri trocaici catalettici,
tetrametri bacchici, settenari giambici e ottonari trocaici: un ritmo contrastante, ascendente e
discendente, che doveva rendere la linea melodica della voce piuttosto bizzarra e ''ricurva''. È facile
immaginare la vis comica dell'insieme, in cui un ritmo concitato e spezzato, scandito dalle tibiae,
era accomaganto da una danza in cui gesti dovevano enfatizzare la figura del ''guerriero''
fanfarone29.
I ''cantica de duel'' sono momenti chiave nella progressione dell'intreccio in cui due personaggi,
dal ruolo generalmente opposto, si confrontano e si scontrano dialetticamente, contendendosi anche
il primato sulla scena. Di solito, questo scontro avviene tra i personaggi ''libertini'' (giovani, schiavi,
cortigiane, etc.) e quelli che rappresentano l' ''austerità'' (vecchi, ruffiani etc.). Questi ''duelli'' sono
di due tipi: il primo tipo è un diverbium, e per questo non prevede l'uso della musica; il secondo tipo
28
Pl. Ps. 574 – 594.
29
Grimal 1978: 65 – 70. Sulla danza, vd. infra 3.6 Danza.
83
è un canticum in settenari trocaici, in cui il versus quadratus ha ampio uso. La musica e la danza
contribuiscono a questo ''agone'' in cui ciascun personaggio (o gruppo di personaggi) cerca di
imporre la sua volontà o il suo punto di vista. Si passa da un monologo (o da un dialogo a due) al
duello verbale: di conseguenza, il tibicen che aveva sorretto fino a quel momento il monologo di un
personaggio centrale, passa ora a sostenere il canto di ciascuno dei due contendenti. È questo il caso
del tibicen latinus citato da Cicerone, in cui il musicista probabilmente si spostava sul palco da un
personaggio all'altro, o comunque impiegava la sua melodia per sostenere prima l'uno, poi l'altro 30.
Nello Pseudolous plautino, al v. 265 inizia un monologo ''du rôle'' (fino al v. 393) che presenta la
figura di Ballione, lenone violento e avido. A distanza, lo schiavo Pseudolo e il suo padrone
Calidoro hanno commentato la scena sugli stessi metri31. Non appena Ballione si appresta a partire, i
due tentano di sbarrargli la strada per instaurare una conversazione 32. Ballione cerca di divincolarsi,
ma improvvisamente Pseudolo gli fa intravedere una possibilità di guadagno e la situazione cambia:
Potin ut semel modo,

Ballio, huc cum lucro respicias33?
Alla parola lucrum, il lenone si volta di scatto:
Respiciam istoc pretio34.
Lo schema metrico qui cambia e passa al settenario trocaico. Ballione si appresta a rispondere e ad
entrare in ''agone'' con Pseudolo e Calidoro. Le tibiae che avevano accompagnato tutto il canticum
probabilmente ora alternano il ritmo e la tonalità su ciascuno dei due ruoli. Alla fine Ballione
accetta l'offerta di Pseudolo e del suo padrone e si impegna a cedere la cortigiana Fenicia, che era
stata promessa a un soldato:
Si tu argentum attuleris, cum illo perdidero fidem.

Hoc officium meumst. Ego, operae si sit, plus tecum loquar;
sed sine argento frustra es, qui me tui misereri postulas.
Haec meast sententia, ut tu hinc porro quid agas consulas35.
30
Cic. Mur. 12, 26: Transit idem iuris consultus tibicinis latini modo. Cfr. supra 1.2 I musicisti sulla scena, p. 13.
31
Ps. 133 – 264.
32
Ps. 240b – 264a.
33
Ps. 264a – 264b.
34
Ps. 265.
35
Ps. 376 – 379.
84
Lo schema metrico torna al senario giambico una volta che Ballione esce e Pseudolo resta solo sulla
scena. Di conseguenza, dobbiamo immaginare che la musica si fermi e torna il diverbium.
In un altro caso il tibicen è direttamente coinvolto sulla scena. Si tratta del canticum in settenari
trocaici di Olimpione e Lisidamo, che occupa i vv. 798 – 814 della Casina di Plauto. Il passo segue
una sequenza parlata, scritta interamente in senari giambici, e inizia nel momento in cui Olimpione,
il fattore del senex libidinosus Lisidamo, interpella il tibicen presente sulla scena e gli ordina di
eseguire il canto imeneo per le sue nozze36, che viene intonato secondo il tradizionale dimetro
trocaico catalettico:
Hymen hymenaee, o hymen37!
L'accompagnamento strumentale delle tibiae s'inserisce qui nella trama di dialogo in settenari
trocaici, che si estende dai vv. 801 a 807:
LY. Quid agis, mea salus?
OL. Esurio hercle, atque adeo hau salubriter.
LY. At ego amo.
OL. At ego hercle nihili facio; tibi amor pro cibost,

mihi iaiunitate iam dudum intestina murmurant.
LY. Nam quid illaec nunc tam diu intus remorantur remeligines?
OL. Quasi ob industriam, quanto ego plus propero, procedit minus.
LY. † Quid si etiam si offendam hymenaeum, si qui citius prodeant?
OL. Censeo; et ego te audiuvabo in nuptiis communibus.
Il canto d'imeneo torna sulla scena, intonato dagli attori e dal tibicen:
36
Cas. 798 – 799: Age, tibicen, dum illam educunt huc novam nuptam foras / suavi cantu concelebra omnem hanc
plateam hymenaeo mihi. Cfr. 1.2 I musicisti sulla scena, p. 11.
37
Cas. 800.
85
Hymen, hymenaee, o hymen38!
Quando il canto cessa, si torna di nuovo al dialogo e si passa dal dimetro trocaico catalettico al
settenario trocaico:
LY. Perii hercle ego miser; dirrumpi cantando hymenaeum licet,

illo morbo, quo dirrumpi cupio, non est copiae.
OL. Edepol ne tu, si equus esses, esses indomabilis.
LY. Quo argumento?
OL. Nimis tenax es.
LY. Num me expertu's uspiam?
OL. Di melius faciant! Sed crepuit ostium; exitur foras.
LY. Di hercle me cupiunt servatum. † Iam oboluit Casinus procul †39
Sopraggiunge quindi la sposa ed inizia una nuova sequenza in canticum polimetro. Il tibicen dunque
è intervenuto tra gli altri personaggi ed è stato incaricato di suonare per la processione nuziale con
una ''rottura'' della quarta parete40. Secondo Ettore Paratore41, l'intervento del musicista non si
limitava al solo canto imeneo, ma accompagnava e alternava il dialogo in settenari trocaici dei due
personaggi.
La sequenza musicale dei ''cantica finals'' conclude alcune commedie, specie quelle di Plauto, con
un'esplosione gioiosa e festosa che celebra la fine dell'azione. Il tibicen e i personaggi prendono
tutti parte a questa festa finale, in cui restano sulla scena solo canti e balli. Donato riferisce infatti
che a questo punto preciso la storia è terminata e la musica delle tibiae e i canti prendono possesso
totale del palco:
38
Cas. 808.
39
Cas. 809 – 814.
40
Cfr. 1.2 I musicisti sulla scena.
41
Paratore 1969: 149 – 150.
86
Ubi et quando scaena vacua sit ab omnibus personis, ita ut in ea chorus vel tibicen obaudiri possint, […] ibi actum esse
finitum debemus agnoscere42.
I cantica finali più caratteristici sono quelli dello Pseudolous, di Persa e dello Stichus. Quello dello
Stichus in particolare fa spesso riferimento al tibicen presente sul palco, come si è visto43. La
sequenza si apre con un canticum in settenari trocaici ritmati dalle tibiae: i due schiavi , Stico e
Sagarino, entrano in scena ed invitano tutti i personaggi a prendere parte al banchetto offerto da
Panfilippo:
SA. Agite ite foras; ferte pompam. Cado te praeficio, Stiche.

Ominbus modis temptare certumst nostrum hodie convivium.
Ita me di ament, lepide accipimur, quom hoc recipimur in loco.
Quisquis praetereat, comissatum volo vocari.
STI. Convenit,
dum quidem hercle quisque <veniet> veniat cum vino suo:
nam hinc quidem hodie polluctura praeter nos † iactura dabitur nemini.
Nosmet inter nos ministremus monotropi: hoc conviviumst
pro opibus nostris satis commodule, nucibus, fabulis, ficulis,
oleae † interiplio, lupillo, comminuto crustulo.
Sat est; servo homini modeste melius facere sumptum quam ampliter.
Suum quemque decet: quibus divitiae domi sunt, scaphio et cantharis,
Batiocis bibunt; at nos nostro Samiolo poterio.
Tamen bibimus nos, tamen efficimus pro opibus nostra moenia44.
I due, sdraiati, cominciano a parlare di vino fino a che la voglia di bere non eccede oltre misura:
SA. Tibi propino. Decumum a fonte tibi tute inde, si sapis.

Bene vos, bene nos, bene te, bene me, bene nostram etiam Stephanium!
Bibe, si bibis.
STI. Non mora erit apud me.
SA. Edepol convivi sat est.
42
Don. Ter. And., praef. 2, 3.
43
St. 715 – 723. Cfr. 1.2 I musicisti sulla scena.
44
St. 683 – 696.
87
Modo nostra huc amica accedat; id abest, aliud nil abest.
STI. Lepide hoc actum est. Tibi propino cantharum.
SA. Vinum tu habes;

Nimis vellem aliquid pulpamenti.
STI. Si horum quae adsunt paenitet,

nihil est. Tene aquam.
SA. Melius dicis; nil moror cuppedia45.
Al v. 715 Sagarino invita il musicista a bere, togliendosi lo strumento di bocca: indizio che il
tibicen ha musicato i versi che sono venuti fin qui. Inizialmente il musicista rifiuta, ma poi si
precipita sulla coppa:
SA. Bibe, tibicen; age si quid agis; bibendum hercle hoc est; ne nega.
Quid hic fastidis quod faciundum vides esse tibi? Quin bibis?
Age, si quid agis; accipe, inquam; non hoc inpendet publicum.
<H>aud tuum istuc est te vereri; eripe ex ore tibias.
STI. Ubi illic biberit, vel servato meum modum vel tu dato.
Nolo ego nos prosum <hoc> ebibere; nulli rei erimus postea.
Namque edepol quamvi<s> desubito vel cadus verti potest.
SA. Quid igitur? Quamquam gravatus fuisti, non nocuit tamen.

Age tibicen, quando bibisti, refer ad labeas tibias:
suffla celeriter tibi buccas quasi prosperpens bestia46.
Durante questi dieci versi, la musica si arresta. Questa pausa permette al musicista di riposarsi
prima di riprendere a suonare (refer ad labeas tibias). Quando la musica riprende, Sagarino e Stico
cantano la loro passione per il vino e per le loro amate, che invitano ad intervenire:
<STI.> Vin amicam huc evocemus? Ea saltabit.
SA. Censeo.
45
St. 708 – 714. Cfr. supra p. 12.
46
St. 715 – 724.
88
<STI.> Mea suavis, amabilis, amoena Stephan<i>um, ad amores tuos
foras egredere; satis mihi pulchra es.
SA. At enim <mihi> pulcherrima.
<STI.> Fac nos hilarios hilariores opera atque adventu tuo.
<SA.> Peregre advenientes te expetimus, Stephaniscidium, mel meum,

si amabilitas tibi nostra placet, si tibi ambo accepti sumus47.
La cortigiana Stephanium arriva ed inizia a danzare in modo lascivo, ordinando che si dia da bere al
tibicen:
STE. Siquidem mihi saltandum est, tum vos date bibat tibicini–
<STI.> Et quidem nobis.
SA. Tene, tibicen, primum. Postidea loci,

Si hoc eduxeris, proinde ut consuetu's antehac, celeriter
Lepidam et suavem cantionem aliquam occipito cinaedicam,
Ubi perpruriscamus usque ex unguiculis. Inde huc aquam.
Tene tu hoc; educe. Dudum <haud> placuit potio;
Nunc minus gravate iam accipit. Tene tu. Interim
Meus oculus, da mihi savium, dum illic bibit48.
Mentre il musicista beve, il metro – che era stato in settenari trocaici fin dall'inizio – passa per sette
versi al senario giambico, il metro della parola49. Il tibicen si riposa ancora prima di attaccare il
canticum finale al v. 767:
SA. Age, iam infla buccas; nunciam aliquid suaviter.

Redde cantionem veteri pro vi<no> novam50.
Da quando il tibicen riprende a suonare, il metro si modifica di nuovo e passa dal senario a
47
St. 736 – 741.
48
St. 757 – 764.
49
Beare 1940: 71.
50
St. 767 – 768.
89
un'alternanza di metri vari, sui quali Stephanium si mette a danzare insieme a Sagarino. Ha inizio
allora la sfrenata danza finale:
SA. Qui Ionicus aut cinaedicust, qui hoc tale facere possiet 51?
I due schiavi si sfidano a passo di danza su una cascata di epiteti allitteranti:
<STI.> Si istoc me vorsu videris, alio me provocato.
<SA.> Fac tu hoc modo.
STI. At tu hoc modo.
SA. Babae!
STI. Tatae!
SA. Papae!
STI. Pax52!
La scena termina su un finale pirotecnico in cui le note della tibia si mescolano alla gioiosa
cacofonia dei convitati:
<SA.> Nunc pariter ambo. Omnis voco cinaedos contra.

Satis esse nobis non magis potis [est] quam fungo imber.
<STI.> Intro hinc abeamus nunciam; saltatum satis pro vinost.

Vos, spectatores, plaudite atque ite ad vos comissatum53.
Che tipo di resa vocale del testo in settenari e polimetri è possibile immaginare? Alcuni pensano a
un tipo di esecuzione ''intermedia'', più formalizzata di un discorso parlato–colloquiale, ma
melodicamente meno elaborata di una canzone54. Altri hanno diviso ulteriormente questo tipo di
51
St. 769. Su questo verso, cfr. infra 3.6 Danza, p. 106.
52
St. 770 – 771.
53
St. 772 – 775.
54
Christ 1879: 679; Beare 1964: 223 – 32.
90
esecuzione intermedia tra una sorta di ''melodramma'', più vicino al parlato, e il ''recitativo'', più
vicino alla melodia di una canzone55. Generalmente però si accetta quanto già mostrato a grandi
linee: senari giambici parlati, cantica polimetri cantati e cantica stichici in settenari trocaici in uno
stile intermedio tra il canto e il parlato56.
È noto come in latino canere e le parole della sua famiglia si riferiscano a molto più del nostro
semplice ''cantare'': un carmen è infatti qualsiasi testo pronunciato in modo particolare, tale da
conferirgli una certa autorità. Questa ''modalità particolare'' include senz'altro musica come la
intendiamo noi, ma non necessariamente. Loqui invece indica il discorso piano e quotidiano57.
Secondo questa prospettiva, tutto ciò che è scritto in versi rientra nella dimensione del carmen, e
così dovremmo intendere ogni testo della palliata. All'interno però del carmen di una commedia, i
senari giambici intendono imitare il discorso quotidiano, mentre i metri in passaggi lirici sono
esplicitamente di tono più elevato. In una ''canzone'', caratterizzata dalla complessità dei metri lirici,
i passaggi stichici in settenari trocaici sottolineano il momentaneo ritorno ad un passaggio dialogico
e a un tipo di discorso più ''colloquiale''58.
Ma canere, soprattutto nei passaggi lirici, significava anche ''canto'' nella nostra accezione del
termine, e cioè una successione di suoni di altezza differente disposti su pattern ritmico. È possibile
che l'accento tonico della lingua abbia potuto influenzare l'andamento delle linee melodiche: se
questo è vero per la musica scritta in greco59, alcuni mettono in dubbio che nella media età
repubblicana l'accento del latino fosse ancora di tipo tonico 60. Che esistessero canzoni e melodie
come noi le intendiamo sembra indicarlo la testimonianza di Diomede, ma anche per esempio
quella di Ovidio, che descrive la plebe romana mentre canta motivi del teatro lungo le rive del
Tevere, durante la festa di Anna Perenna61:
illic et cantant quicquid didicere theatris,

et iactant faciles ad sua verba manus,
55
Ritschl 1877: 24 propose che i passaggi lirici fossero in ''recitativo'' e quelli stichici in ''melodramma''; così anche
Zelinski 1885: 288, White 1912: 20. Contra Perusino 1966: 9.
56
Leo 1897: 84; Wille 1967: 164; Questa 1967: 269.
57
Habinek 2005: 61 – 2, Moore 2012: 93. Da ultimo, Bettini 2013 cerca di rilevare le connessioni tra gli elementi
fonici di un testo ''rituale'' e le sue valenze di autorità.
58
Habinek 1998: 71 – 2, 2005: 77.
59
Cfr. West 1992: 198 – 200; Cosgrove e Meyer 2006.
60
Moore 2012: 95; Allen 1973: 151 – 4; Soubiran 1988: 309. Contra Questa 2007: 10 – 11. Dupont 1985: 272 –273
considera il latino una lingua con accento tonico, in cui la sensibilità quantitativa delle sillabe era minore di quanto
si pensi, mentre il greco avrebbe avuto accento d'intensità e distinzione quantitativa tra le sillabe.
61
Fast. 3, 535 – 6.
91
e in Ars 3, 315 – 17:
Res est blanda canor: discant cantare puellae:

pro facie multis vox sua lena fuit.
Et modo marmoreis referant audita theatris.
Oltre al canto vero e proprio, la produzione vocale di Plauto e Terenzio comprendeva anche quella
modalità che noi potremmo definire a metà tra il canto e il discorso normale. Per identificare due
diverse tipologie di questa modalità, i Greci facevano uso dei termini καταλογή e παρακαταλογή.
Esichio definisce la καταλογή come τὸ τὰ ᾄσματα μὴ ὑπὸ μέλει λέγειν 62, cioè il ''parlare'' in
melodia, ma senza l'accompagnamento della musica: indica dunque la recitazione di poesia o altri
testi ''formalizzati'' sotto la categoria del carmen, senza però quell'elaborazione melodica che ci si
aspetterebbe. Il latino diverbium è quasi certamente un calco di καταλογή. Gli spettatori
identificavano i senari giambici come discorso quotidiano, anche se l'uso della metrica non ci
autorizza a pensare che fosse del tutto identico al parlato comune. Questa distinzione ci segnala che
la ''musica'' e la ''canzone'' erano sentite come la norma del teatro. All'interno di questa tipologia di
''discorso parlato'', gli attori potevano scivolare verso una ''melodizzazione'' maggiore per ottenere
particolari effetti patetici. L'oratoria ha fatto grande uso di questo stile intermedio tra il canto e il
parlato. Quintiliano ammonisce di evitare di passare dal parlato a uno stile troppo ''cantato'' mentre
ci si esercita63:
Unum est igitur quod in hac parte praecipiam, ut omnia ista facere possit: intellegat. Sit autem in primis lectio virilis et
cum sanctitate quadam gravis, et non quidem prosae similis, quia et carmen est et se poetae canere testantur, non tamen
in canticum dissoluta nec plasmate, ut nunc a plerisque fit, effeminata: de quo genere optime C. Caesarem praetextatum
adhuc accepimus dixisse: ''si cantas, male cantas: Si legis, cantas''.
Cicerone ricorda come in dicendo quidam cantus obscurior, e si impegna allo stesso modo a
criticare quegli oratori che utilizzavano uno stile troppo ''cantato'': paene canticum64. Lo stesso Gaio
Gracco si esercitava al suono di una fistula, probabilmente per adattare l'altezza delle sillabe del suo
discorso, e Plutarco ricorda che gli oratori slittavano facilmente dal parlato al ''canto'' quando
volevano ottenere determinati effetti patetici65:
62
S.v.
63
Inst. 1, 8, 2. Cfr. anche Inst. 11, 3, 58; 11, 3 167 e Plin. Ep. 11, 14, 12; Tac. Dial. 26.
64
Orat. 57. Cfr. Richlin 1997: 102, 104 – 5 e Beare 1964: 224 – 5.
65
Quaest. 1, 5.
92
αἱ τε γὰρ λῦπαι τὸ γοερὸν καὶ θρηνητικὸν ὀλισθηρὸν εἰς ὠδὴν ἔχουσιν, διὸ καὶ τοὺς ῥήτορας ἐν τοῖς ἐπιλόγοις καὶ τοὺς
ὑποκριτὰς ἐν τοῖς ὀδυρμοῖς ἀτρέμα τῷ μελῳδεῖν προσάγοντας ὁρῶμεν καὶ παρεντείνοντας τὴν φονήν.
Quando invece, nel teatro, si voleva rendere l'idea del ''parlato'' con l'accompagnamento, cioè
quando si usavano metri stichici come il settenario trocaico (o il tetrametro trocaico catalettico, in
greco) con l'accompagnamento della musica, allora i Greci parlavano di παρακαταλογή 66. Pseudo–
Plutarco ci informa che l'inventore di questo tipo di dizione sarebbe stato Archiloco67:
ἐτι δὲ τῶν ἰαμβείων τὸ τὰ μὲν λέγεσθαι παρὰ τὴν κροῦσιν, τὰ δ' ᾄδεσθαι Ἀρχίλοχόν φασι καταδεῖξαι, εἶθ' οὕτω
χρήσασθαι τοὺς τραγικοὺς ποιητάς Κρέξον δὲ λαβόντα εἰς διθύραμβον χρήσασθαι ἀγαγεῖν.
In conclusione, la struttura musicale della palliata può essere così schematizzata:
1) I diverbia, e tutti i senari giambici, erano parlati senza accompagnamento musicale

(καταλογή).
2) I cantica, sia quelli stichici in settenari, sia quelli polimetri, erano cantati.
3) A volte, sia all'interno dei diverbia, sia all'interno dei cantica, gli attori potevano operare
uno switch verso una modalità che potremmo definire intermedia tra il canto e il parlato. La
forma di ''recitativo'' parlato con l'accompagnamento musicale era quella che nel teatro
greco si chiamava παρακαταλογή.
66
Cfr. Moore 2008b.
67
Mus. 28=114IA.
93
3.4 – Le melodie
Anche se nessun frammento di musica romana è giunto fino a noi 68, si può tentare di dire qualcosa
sulla natura delle melodie dei cantica. Cicerone riferisce della semplicità musicale dei primi autori
di teatro:
Illud quidem video, quae solebant quondam conpleri severitate iucunda Livianis et Naevianis modis, nunc ut eadem
exultent et cervices oculosque pariter cum modorum flexionibus torqueant.
La critica di Cicerone sembra seguire quella di Platone nelle Leggi sulla ''Nuova Musica'' greca, che
si affermò alla fine del V secolo. Per questo motivo, alcuni studiosi hanno ritenuto opportuno
accogliere cautamente le considerazioni del Cicerone laudator temporis acti69. Nonostante le
influenze di Platone sull'opera di Cicerone, non vedo motivo di dubitare delle considerazioni sulla
semplicità e la gravitas dell'arte più antica, che oltre ad essere probabilmente più legata all'influenza
italica che a quella ellenistica, trova significativi parallelismi anche nelle annotazioni di altri
autori70. Anche Varrone, ad esempio, si esprime sugli effetti negativamente patetici della musica a
lui contemporanea71:
Saepe totius theatri tibiis, crebro flectendo, conmutari mentes, erigi animos eorum.
West ha dimostrato come, tra i frammenti di musica greca conservati, la melodia sia piuttosto
semplice e tenda a procedere generalmente con una nota per ogni sillaba, risultando così asservita al
testo. Un cambiamento cospicuo di questa prospettiva si ha solo con il II e III secolo d.C., poiché le
melodie sembrano più complesse e talvolta sovrastano il testo 72. Un frammento di inno in esametri
conservato ad Epidauro presenta note solo sul primo verso. Phölmann e West ritengono possibile
che la melodia venisse ripetuta per ogni esametro. Non è da escludere che anche in teatro i versi
68
Cfr. infra 3.7 Hecyra 861 sull'unico discusso frammento di notazione musicale che sarebbe conservato in una
Commedia di Terenzio.
69
Cfr. Moore 2012: 140. Sulla complessità della musica ad Atene alla fine del V secolo, vd. Zimmermann 1993: 27 –
35; Wallace 1995: 210 – 12; Hagel 2000: 115 – 18.
70
Or. Ars 202 – 215.
71
Men. 365.
72
West 1992: 191 – 4 e 2007: 9.
94
stichici venissero rappresentati ripetendo la melodia per ogni singolo verso 73. La ripetitività delle
melodie sarebbe in accordo con i paralleli riguardanti la musica popolare araba o, per esempio, con
le launeddas, specialmente quando suonate in accompagnamento ad un cantante74.
Il ritmo quantitativo delle sillabe e quello della musica erano sicuramente collegati 75. Secondo
alcuni studiosi, a differenza di quanto si è visto prima, questo ritmo musicale era subordinato al
testo quantitativo, ed era perciò il testo a dettare la linea musicale e non viceversa 76. Secondo questa
interpretazione, il lavoro del poeta era gerarchicamente superiore a quello del compositore. In
ultima analisi tuttavia, niente vieta di pensare che le due figure potessero lavorare di comune
accordo e non secondo una gerarchia prefissata, e che certe melodie venissero talvolta composte a
partire dal testo, oppure altre volte dettassero il pattern ritmico sul quale stendere il testo in versi.
Sicuramente il tibicen stabiliva la velocità di recitazione dei metri, cioè il tempo: svolgeva quindi
quella funzione che le indicazioni come andante, largo e lento svolgono tuttora nelle partiture. De
Orat. 1, 60, 254, a proposito dell'attore Roscius e della sua volontà di rallentare la velocità della
musica in vecchiaia, testimonia proprio questo ruolo del tibicen77: l'attore rallenta per appunto il
tempo, cioè la velocità di esecuzione dei metri, e Cicerone sottolinea come per un oratore i vincoli
sulle variazioni di tempo, determinati dalla metrica, siano ancora minori. Non è improbabile che
all'interno della stessa esecuzione di tibicen e actor vi fossero pause e variazioni di velocità
frequenti78. La sensibilità ritmica dell'uditorio al riguardo era inoltre molto spiccata:
In versu quidem theatra exclamant, si fuit una syllaba aut brevior aut longior; nec vero multitudo pedes novit nec ullos
numeros tenet nec illud quod offendit aut curat aut in quo offendit intellegit; et tamen omnium longitudinum et
brevitatum in sonis sicut acutarum graviumque vocum iudicium ipsa natura in auribus nostris collocavit 79.
73
DAGM no. 19. Hagel 2009: 281 pensa piuttosto che la melodia sia una sorta di preludio in quanto inadattabile alla
natura metrica irregolare dell'esametro.
74
Bentzon 1969: 1, 94 – 5. Cfr. Moore 2012: 141: «The launeddas is capable of very complex melody and
accompaniment. Accompanying dances, the launeddas player plays elaborate tunes, filled with intricate lines and
subtle variations. When accompanying singers, however, launeddas players play much simpler melodies and follow
colsely the lead of the text. Tibicines probably did the same».
75
Cfr. supra 3.3 La struttura musicale della Commedia: cantica e diverbia, p. 78, riguardo le ipotesi di Péché sul
versus quadratus e la sua prosodia non quantitativa.
76
Moore 2012: 145: «Ancient rhythm was thus primarly additive rather than divisive. That is, unlike our rhythm, in
which composers create rhythmical units and then adjust words to match them, in ancient vocal music the
arrangement of words itself created the basic rhythmic units. We therefore find a very limited use of rhythmic
notation in extant musical compositions before the Imperial period».
77
Cf. anche De Orat. 3, 102; Leg.1, 11.
78
Basore 1908: 84 – 5 nota ben quarantacinque luoghi in cui Donato dà specifiche indicazioni su come dovevano
essere pronunciate le parole (e.g., And. 332, 1 : interposita distinctione […] hoc dicitur).
79
Orat. 173.
95
Histrio si paulum se movit extra numerum, aut si versus pronuntiatus est syllaba una brevior aut longior, exsibilatur,
exploditur80.
Si è visto dunque come la struttura della palliata si possa dividere in tre elementi fondamentali,
distinti innanzitutto dallo schema metrico: diverbium in senari; canticum in settenari; canticum
polimetro. Moore fornisce due importanti osservazioni su come si potrebbero interpretare
musicalmente i patterns ritmici dei cantica, a partire dal settenario trocaico 81. La prima riguarda il
fatto che i latini concepivano il settenario in termini di pedes, ovvero di sette trochei (˗ U)82 più una
sillaba finale, mentre i Greci scomponevano lo stesso tipo di verso in termini di quattro metra di due
piedi, cioè di due trochei ciascuno (il tetrametro trocaico catalettico). Questa distinzione teorica
rappresentava probabilmente divergenze nella realtà della performance. La seconda osservazione
riguarda la realtà musicale dei metri: se è vero che una sillaba lunga rappresenta un'unità di tempo
di durata doppia rispetto a una sillaba breve, potremmo figurarci la prima come una semiminima ( ♩)
e la seconda come una croma (♪). Se immaginiamo semplicemente una melodia cantata su questo
pattern ritmico, abbiamo sicuramente fatto un passo iniziale verso la comprensione dell'esecuzione
musicale83 di questi schemi metrici. L'apporto del tibicen serviva comunque a rimarcare questo
ritmo, rendendo riconoscibili come versi, o carmina, anche quelle strutture metriche che, prive di
musica, si sarebbero potute confondere con la prosa:
Sed in versibus res est apertior, quamquam etiam a modis quibusdam cantu remoto soluta esse videatur oratio,
maximeque id in optimo quoque eorum poeatarum qui λυρικοί a Graecis nominantur; quos cum cantu spoliaveris, nuda
paene remanet oratio. Quorum similia sunt quaedam etiam apud nostros, velut illa in Thyeste: ''quemnam te esse dicam
qui tarda in senecta'' et quae sequuntur; quae, nisi cum tibicen accessit, orationis sunt solutae simillima, at comicorum
senarii propter similitudinem sermonis sic saepe sunt abiecti ut nonnumquam vix in eis numerus et versus intellegi
possit84.
Il tibicen quindi aggiunge qualcosa che esalta i patterns ritmici e permette di riconoscerli
specialmente nel caso di versi talmente ''sciolti'', come il senario giambico, da sembrare prosa. Si è
visto che Marcipor e Flaccus erano i tibicines/compositori delle commedie di Plauto e Terenzio,
indicati nelle didascaliae con la dicitura modos fecit. Si è visto anche come la parola modus si
80
Parad. 3, 26.
81
Moore 2012: 147 ss.
82
Secondo l'analisi dei pedes, le licenze permettevano di inserire al posto del trocheo, dal primo al sesto piede, ogni
tipo di piede composto di tre o quattro unità di tempo, eccetto il giambo. I piedi potevano essere così spondei, dattili,
anapesti, tribrachi o proceleusmatici. Il settimo piede doveva essere un tribraco o un trocheo.
83
Moore 2012: 154.
84
Orat. 183 – 4.
96
riferiva senz'altro al ritmo, ma non solo: essa probabilmente indicava anche l'altezza dei suoni e
quindi la melodia85.
Questo ''qualcosa'' aggiunto dal musicista allo schema ritmico può essere rintracciato nella
distinzione precisa della teoria musicale antica tra ritmo musicale e ritmo prosodico/metrico. Nel
trattato Elementa Rhythmica di Aristosseno si parla infatti di ῥυθμιζόμενα, ''elementi sottoposti a
ritmo'', per quanto riguarda le parole, e di ῥυθμοποιία, l'arte del compositore di mettere in ritmo le
sillabe86. L'apporto fondamentale del tibicen era probabilmente l'aggiunta di ictus ai metri, ovvero
l' ''enfasi'' posta sugli elementi ''forti'' del pattern ritmico oltre alla naturale prosodia delle sillabe87.
Questa enfasi era indicata dagli autori antichi come una sorta di beat, attraverso i termini ἄνω e
κάτω88, ο arsis e thesis89, termini che facevano probabilmente riferimento al sollevarsi e battere del
piede mentre si tiene il ritmo90. Questa funzione è ancora una volta messa in luce da Cicerone:
Etiam difficilius est oratione uti quam versibus, quod in illis certa quaedam et definita lex est, quam sequi sit necesse, in
dicendo autem nihil est propositum, nisi ut ne immoderata aut angusta aut dissoluta aut fluens sit oratio. Itaque non sunt
in ea tamquam tibicini percussionum modi, sed universa comprehensio et species orationis clausa et terminata est, quod
voluptate aurium iudicatur91.
Per accentuare questa funzione in età imperiale si diffonderà l'uso dello scabillum (in greco
κρούπεζα), un particolare sandalo concepito come una nacchera e spesso collegato anche a piccoli
cembali. Esisteva anche una figura specializzata nel suo uso, lo scabillarius, che svolgeva funzioni
di ''direttore d'orchestra'' per i grandi ensemble musicali del pantomimo.
È possibile ipotizzare, a questo punto, che la differenza teorica tra un settenario trocaico e un
tetrametro trocaico catalettico potesse risidere proprio nella percezione di questi beat o ictus
aggiunti dalla musica. Nel primo caso erano forse sette, nel secondo quattro 92. È anche possibile che
85
Scoditti 2010b: 119 – 21.
86
Vd. Houle 1999: 63 ss.; Pearson 1990: 3 – 7; Barker 1995: 43 – 57.
87
Questa 2007: 10 – 14 e Zeleny 2008: 11 – 26, 60 – 73 rigettano la teoria dell'ictus applicato alla pronuncia,
considerandola un adattamento anacronistico di principi derivati dalla prosodia moderna. Moore 2012: 158 accoglie
queste istanze, considerando i termini della teoria antica come funzionali per uno studio teorico del ''pulsare'' ritmico
percepito, ma non indicativi di un' ''enfasi'' reale aggiunta dal cantante o da chi leggeva alla prosodia metrica, che si
sarebbe basata piuttosto unicamente sull'enfasi naturale della pronuncia delle sillabe. In questa prospettiva, il ruolo
del tibicen e della musica sarebbe stato per l'appunto quello di sottolineare e aggiungere nel concreto questo ''battito''
allo schema metrico.
88
Plat. Rep. 400b.
89
Vd. West 1992: 133 n. 14, Dale 1968 : 210 – 12, Zeleny 2008: 213 – 20.
90
In alcune delle notazioni antiche superstiti, questo ''ritmo'' è segnato attraverso l'uso di punti sopra la notazione
musicale (e.g. DAGM nos. 3, 23, 42).
91
Orat. 198.
92
Moore 2012: 162 e ss.
97
il tibicen sottolineasse ogni elemento ''forte'', mantenendo così il senso del ''piede'', ma allo stesso
tempo aggiungesse particolare enfasi ad alcuni elementi che identificavano i metra. I beat maggiori
(quelli dei metra) sarebbero da intendere quindi come una sorta di inizio di battuta. In questo modo
anche l'uso del versus quadratus, come ipotizzato da Péché, troverebbe una sua coerenza (Fig. 19).
Moore analizza poi le possibilità ritmico–musicali del settenario anche alla luce di un altro principio
della ῥυθμοποιία: l'allungamento o accorciamento delle sillabe dello schema metrico, operato per
regolarizzare il ritmo prosodico a quello musicale, per esempio attraverso l'applicazione di pause.
Questo procedimento era segnalato nella notazione antica attraverso l'uso di diversi segni, che
indicavano per l'appunto questo allungamento o accorciamento delle unità di tempo delle sillabe.
Quintiliano parla delle differenze che esistono tra ritmo musicale e ritmo prosodico–metrico,
affermando che il primo accetta più facilmente inania tempora (9, 4, 51). Queste azioni avrebbero
potuto avere luogo, per esempio, nei cosidetti loci Jacobsohoniani, ovvero quelle sedi in cui i poeti
a volte permettevano una sillaba breve nel luogo di una lunga93.
Sia che Plauto e Terenzio utilizzassero questo tipo di ''regolarizzazione'' ritmica tra musica e
metrica, sia che risolvessero le discrepanze ritmiche tra l'irregolarità dei versi e il ritmo della musica
attraverso un'improvvisazione o una coordinazione raffinata 94, la musica sottolineava, se non
proprio aggiungeva, i ''battiti'' che facevano rientrare un testo nella dimensione dei carmina95.
93
Fortson 2008: 76 – 97.
94
Hagel 2000: 119 – 20; Gibson 2005: 97.
95
Cfr. Westphal 1885; Mathiesen 1985; Pearson 1990: xxxiii e passim.
98
3.5 – Caratteristiche dello stile canoro
Sia che si accetti la distinzione tra cantor ed actor, sia che si segua l'interpretazione della
coesistenza di questi due ruoli nella figura dell'attore, le testimonianze sembrano definire bene
l'importanza che la voce e il canto rivestivano in un'opera teatrale e l'attenzione che il pubblico
impiegava sulla qualità di quest'ultima. Cicerone fa sovente riferimento alla voce nei suoi
parallelismi tra arte drammatica e arte oratoria. I frequenti richiami alla voluptas dell'uditore per la
voce dell'attore e l'attenzione del pubblico per la sua pulizia e chiarezza, al punto di fischiare un
attore senza voce e costringerlo ad allontanarsi dalla scena, fanno pensare ancora una volta che
questi passi non si riferiscano solo alla recitazione ''secca'' dei diverbia, ma che fossero proprio gli
attori ad impegnarsi nelle performance canore dei cantica. Per esempio in De Orat. 1, 259:
Itaque nos raucos saepe attentissime audiri video: tenet enim res ipsa atque causa: ut Aesopum, si paulum irrauserit,
explodi. A quibus enim nihil praeter voluptatem aurium quaeritur, in iis offenditur, simul atque imminuitur aliquid de
voluptate.
Un eccellente oratore deve avere una voce profonda, simile a quella di un tragicus actor1, e deve
esercitarsi quotidianamente come fa un attore2. Lo stesso aneddoto, raccontato da Livio, sulla
separazione di cantor e actor attuata da Livio Andronico si basa sulle difficoltà vocali che
l'impegno canoro avrebbe determinato, testimoniando così l'importanza che la voce doveva avere
nel teatro in generale3.
Una prima distinzione tra il tipo di vocalità richiesta nella Tragedia e quella della Commedia
sembra evincersi in Quintiliano, che sceglie come modelli per l'oratore i comoedi perché meno
esagerati rispetto ai tragoedi4. La distinzione sembra ancora viva in Apuleio, che in Fl. 18 scrive
comoedus sermocinatur, tragoedus vocirefatur. Cicerone riferisce comunque di attori capaci di
1
Cic. Brut. 203.
2
Cic. De Orat. 3, 86: Valerius cotidie cantabat. Numerosissime le testimonianze sull'importanza dell'esercizio vocale
per i cantores di età imperiale, performers solisti di canzoni tratte da tragedie e commedie. Svet. Nero 20 riferisce
degli esercizi quotidiani di Nerone, mentre Plinio parla degli amuleti portati dai tragoedi per proteggere la voce
(Nat. Hist. 37, 56). Giovenale e Marziale riferiscono di comoedi che avrebbero indossato cinture di castità per
prevenire la perdita della voce, seguendo una credenza ampiamente diffusa (Marz. 7, 82; 14, 214; Giov. 6, 73).
Sull'allenamento canoro nell'antichità, vd. Barker 2008.
3
Ab Ur. Cond. 7, 2, 8 – 11. Cfr. supra 1.3 Cantores, histriones, actores.
4
1, 11, 1.
99
cimentarsi in entrabi i generi:
Histriones eos vidimus quibus nihil posset in suo genere esse praestantius, qui non solum in dissimillimis personis satis
faciebant, cum tamen in suis versarentur, sed et comoedum in tragoediis et tragoedum in comoediis admodum placere
vidimus: ego non elaborem5?
Come si è visto per le tibiae, strumenti capaci di grande volume, anche per le voci era
probabilmente necessario ottenere una buona resa in potenza per poter arrivare in modo chiaro ad
una platea all'aperto di circa 1500 – 2000 persone, considerando anche i brusii di disturbo 6 e i palchi
provvisori, sprovvisti dell'ausilio acustico offerto dalla cavea o dall'orchestra dei teatri in pietra. A
tal proposito, alcuni prologhi di Plauto testimoniano il lavoro di alcuni preposti per far tacere il
brusio del pubblico7. Canorus e clarus sono aggettivi spesso associati nel lodare la qualità di una
buona voce8, entrambi connessi al volume e alla capacità di essere uditi. Una buona voce è una voce
forte: scio te bona voce esse: ne clama nimis, fa dire Plauto in Most. 576. Secondo una tradizione
riportata da Gellio, le maschere avrebbero potuto servire da ''amplificatori'' per la voce,
permettendole di risuonare9. Allo stesso modo, grande cura doveva essere impiegata per una dizione
precisa. Cicerone riferisce delle proteste del pubblico per una dizione poco chiara o
incomprensibile10:
Itaque non solum verbis arte positis moventur omnes, verum etiam numeris ac vocibus. Quotus enim quisque est qui
teneat artem numerorum ac modorum? At in eis si paulum modo offensum est, ut aut contractione brevius fieret aut
productione longius, theatra tota reclamant. Quid, hoc non idem fit in vocibus, ut a multitudine et populo non modo
catervae atque concentus, sed etiam ipsi sibi singuli discrepantes eiciantur?
Queste testimonianze sono particolarmente significative perché ci danno un'idea dell'importanza del
testo nella dimensione performativa. Il pubblico non apprezzava solo lo spettacolo e la musica, ma
era anche attento al senso delle parole, su cui si basava gran parte della verve comica della palliata.
In questo possiamo trovare una differenza sostanziale rispetto all'Opera moderna, in cui le tecniche
canore per ottenere maggiore volume e virtuosisimo rendono la dizione assai meno comprensibile e
5
Orat. 109.
6
Sulla capacità di pubblico delle locations dei festival, cfr. supra 3.1 Ludi Scaenici, p. 70.
7
Moore 1998: 10.
8
Cfr. H. A. Spart. Pesc. 6, 5 sulla voce canora di un imperatore, che poteva essere udito fino a un miglio, o i mezzi
impiegati da Nerone per accrescere in volume la propria voce (Svet. Nero 20).
9
Noct. Att. 5, 7. Un personaggio dell'opera di Gellio fa derivare l'etimologia di persona, maschera, dal verbo
resonare. L'etimologia è sicuramente falsa, ma potrebbe fornirci un dato prezioso su alcune delle funzioni acustiche
che le maschere avrebbero svolto. Cfr. Warnecke 1908: 705 e Moore 2012: 81.
10
De Orat. 3, 196. Cfr. anche Orat. 173.
100
il pubblico necessita di conseguenza di un libretto. Moore nota 11 che queste caratteristiche sono ben
presenti in stili di canto lontani da quelli occidentali, più vicini piuttosto a quelli del mondo arabo.
Se è possibile fare un parallelo con le tibiae, molti parenti delle quali possono essere rintracciati
negli strumenti musicali del medio oriente, possiamo immaginare questo tipo di vocalità più vicino
a quello arabo medievale e moderno che agli stili che si svilupperanno successivamente in
occidente. Alcune raffigurazioni vascolari rappresentano i cantanti con il volto rivolto verso l'alto,
rafforzando l'idea che alcuni stili di canto potessero basarsi su forte nasalità (questa posizione
irrigidisce la laringe) e tonalità alta, proprio come in molti stili medio orientali 12 (Fig. 20).
L'associazione tibiae – voce è particolarmente frequente nel mondo antico, come si è visto più
volte, e potrebbe ricordare quella della zummara (aerofono probabilmente parente delle tibiae13) e
della voce nel mondo arabo. Le qualità della voce sono esposte ancora nel De audibilibus attribuito
ad Aristotele14:
λιγυραὶ δ' εἰσὶ τῶν φωνῶν αἱ λεπταὶ καὶ πυκναί, καθάπερ καὶ ἐπὶ τῶν τεττίγων καὶ τῶν ἀκρίδων καὶ αἱ τῶν ἀηδόνων, καὶ
ὅλως ὅσαις λεπταῖς οὔσαις μηθεὶς ἀλλότριος ἦχος παρακολουθεῖ. Ὅλως γὰρ οὐκ ἔστιν ὄυτ' ἐν ὄγκῳ φωνῆς τὸ λιγυρόν,
ὄυτ' ἐν τόνοις ἀνιεμένοις καὶ βαρέσιν, ὄυτ' ἐν ταῖς τῶν φθόγγων ἁφαῖς, ἀλλὰ μᾶλλον ὀξύτητι καὶ λεπτότητι καὶ
ἀκριβεία.
Λιγύς e λιγυρός sono i due aggettivi usati per descrivere una voce di qualità (e vengono impiegati
sovente anche per gli αὐλοί), la quale non deve essere necessariamente ''pulita'', ma – come per le
tibiae – indicano un suono acuto, penetrante e pieno, ossia ''vibrante''. In analogia col suono degli
αὐλοί allora, definito come di ''vespe'' da Aristofane, e con gli stili vocali arabi, la tecnica vocale
antica comprendeva probabilmente anche suoni che noi definiremmo ''rochi''. A tal proposito scrive
Moore15: «It is nevertheless likely that the harsh (to Western ears) but piercing and distinct singing
style of the modern Arab world provides a good analogy for the singing used by Plautus and
Terence's actors, far better than any analogy provided by modern Western art singing».
Da tutto questo sembra quindi evincersi una preferenza per il registro alto della voce. Hagel 16 nota
come gran parte dei frammenti di musica greca testimoniati richiedano un registro di voce alto;
11
2012: 82 ss.
12
Cfr. Barker 1989: 114 sulle testimonianze di Teofrasto riguardanti la tecnica di alzare il volto verso l'alto per
ottenere più facilmente note acute.
13
Vd. Hickmann 1970: 53.
14
804A, 23 – 8.
15
Moore 2012: 87.
16
Hagel 2009: 73 – 4.
101
West17 raccoglie le testimonianze della letteratura greca sulla necessità di tenere la gola pulita e
libera da ostruzione per poter ottenere note acute; Hall 18 e Moore19 stabiliscono che in percentuale i
ruoli femminili e gli adulescentes hanno più parti cantate nella Tragedia greca e nella palliata
rispetto ai ruoli maschili; Cicerone scrive di oratori che si esercitano a saltare dal registro molto alto
a quello basso Graecorum more tragoedorum20. In un passaggio musicale molto complesso del
Rudens plautino, dove tre personaggi femminili sono in scena, l'autore richiama l'attenzione quattro
volte sulla vox muliebris, sul cui virtuosismo gli attori dovevano probabilmente cimentarsi21.
La varietas dinamica è un'altra qualità che deve avere una buona voce al fine di mutare
l'espressione emotiva attraverso cambi di volume, registro e dizione. Cicerone è ancora una volta il
miglior testimone22:
Auriumque item et admirabile quoddam artificiosumque iudicium, quo iudicatur et in vocis et in tibiarum nervorumque
cantibus varietas sonorum intervalla distinctio, et vocis genera permulta, canorum fuscum, leve asperum, grave acutum,
flexibile durum, quae hominum solum auribus iudicantur.
La varietas sonorum si concretizza quindi in genera permulta vocis. Ancora in riferimento a

Roscius ed Aesopus, Cicerone parla del loro modo di adattare il gesto alla voce a seconda della
situazione drammatica23:
Nam quid ego de actione ipsa plura dicam? Quae motu corporis, quae gestu, quae vultu, quae vocis conformatione ac
varietate moderanda est; quae sola per se ipsa quanta sit, histrionum levis ars et scaena declarat: in qua cum omnes in
oris, et vocis, et motus moderatione elaborent, quis ignorat quam pauci sint fuerintque, quos animo aequo spectare
possimus?
Quintiliano fa esplicitamente riferimento alle qualità vocali ed imitative dei comoedi per consigliare
ad oratori in erba di non eccedere nell'usare le loro tecniche24:
Dandum aliquid comoedo quoque, dum eatenus qua pronuntiandi scientiam futurus orator desiderat. Non enim puerum
quem in hoc instituimus aut femineae vocis exilitate frangi volo aut seniliter tremere. […] Ne gestus quidem omnis ac
17
West 1992: 43.
18
Hall 1999: 112.
19
Moore 2012: 89.
20
De Orat. 1, 251.
21
Rud. 233, 234, 241, 259, 333.
22
N. D. 2, 146.
23
De Orat. 1, 18.
24
1, 11, 1.
102
motus a comoedis petendus est. Quamquam enim utrumque eorum ad quendam modum praestare debet orator,
plurimum tamen aberit a scaenico, nec vultu nec manu nec excursionibus nimius.
Queste qualità vocali erano probabilmente usate sia nei diverbia non accompagnati, sia nei cantica
musicati. Quintiliano continua poi specificando come tipi diversi di voci si adattino a ruoli diversi25:
Maximos actores comoediarum, Demetrium et Stratoclea, placere diversis virtutibus vidimus. Sed illud minus mirum,
quod alter deos et iuvenes et bonos patres servosque et matronas et graves anus optime, alter acres senes, callidos
servos, parasitos, lenones et omnia agitatiora melius – fuit enim natura diversa: nam vox quoque Demetri iucundior,
illius acrior erat.
È probabile che la melodia vocale fosse generalmente distinta da quella delle due tibiae, se è vero
che lo stile base del tibicen consisteva in una melodia acuta su un accompagnamento grave26. Ci
sono stati però anche tentativi di interpretare alcune testimonianze come esecuzioni
prevalentemente omofone tra αὐληταί e cantanti, in particolare con la voce all'unisono con unο dei
due αὐλοί, e l'altro suonato a una quarta o una quinta più alto 27. Barker ha proposto che questo tipo
di accompagnamento vocale rimarcasse la struttura ritimica della melodia, piuttosto che intrecciarsi
nota per nota28. Come si è visto, il compositore/musicista poteva dettare la linea ritmica e melodica
entro la quale il testo veniva scritto e gli actores/cantores operavano29. Non ritengo improbabile che
esistesse un grado di improvvisazione molto alto, specie per le linee melodiche vocali, come
succedeva nella musica medievale, anche se la melodia di base del tibicen era probabilmente scritta
o comunque fissata nella memoria30.
25
11, 3, 178.
26
Cfr. supra 2.6 Suono e Moore 2012: 135.
27
Weil e Reinach 1900.
28
Barker 1984: 52, 162 – 3, 204 n. 100 e Rocconi 2003: 44 – 7.
29
Cfr. supra 3.3 La struttra musicale della Commedia: cantica e diverbia e Don. Com. 8, 9.
30
Marshall 2006: 241 sostiene che il grado di improvvisazione del tibicen fosse molto alto a causa delle irregolarità
della metrica, in particolare dei settenari, che avrebbe altrimenti reso l'interazione tra il cantante e il musicista
particolarmente complessa. Moore 2012: 138 riduce l'importanza dell'improvvisazione, considerando come attori e
musicisti avrebbero potuto comunque, conoscendo il testo, accordarsi esercitandosi. Parte delle melodie comunque
doveva essere standard, quindi composta e, se non tramandata tramite notazione, almeno attraverso l'uso della
memoria. Cfr. supra 3.3 La struttura musicale della Commedia: cantica e diverbia; Wille 1967: 169.
103
3.6 - Danza
Alle origini del teatro repubblicano, secondo la testimonianza di Livio 1, vi era non solo la musica,
ma anche la danza, tanto che questi due elementi erano uniti in un binomio inscindibile. Insieme al
tibicen Livio ricorda infatti i ludiones, danzatori etruschi che non usavano la parola. Le saturae che
si svilupparono per imitazione della gioventù romana erano basate sia sulla musica del tibicen, sia
sul testo cantato e sulla danza (descripto iam ad tibicinem cantu motuque congruenti). Il puer
aggiunto da Livio Andronico per eseguire vocalmente il canticum avrebbe permesso all'attore di
poter eseguire i movimenti di danza con più libertà (canticum egisse aliquanto magis vigente motu
quia nihil vocis usus impediebat2). La danza era quindi all'origine del teatro tanto quanto la musica 3.
In un certo senso, lo sviluppo del teatro nel mimo (erede della Commedia) e nel pantomimo (erede
della Tragedia) fu un ritorno alle sue origini, in quanto questi prevedevano un danzatore muto
accompagnato da strumentisti e cantanti. Si trattava infatti di fabulae saltativae, cioè pièces danzate,
in cui si verificava la scissione totale con l'intreccio e con i cantica in favore della musica
strumentale, della danza e dei grandi monologhi cantati. Secondo Florence Dupont, la danza con
l'accompagnamento del tibicen era l'elemento essenziale e il concept stesso che identificava il
festival (i ludi) fin dalla processione di apertura4. L'elemento coreografico infatti occupava un ruolo
fondamentale nella creazione dell'atmosfera dei ludi e nella globalità dei loro significati simbolici5.
Durante la pompa inziale del festival se la musica delle tibiae o la danza dei ludiones erano
interrotte, i ludi erano invalidati6. Habinek ha proposto che il termine ludus indichi il movimento del
corpo secondo gesti stilizzati7. Zucchelli rileva come i termini histrio e ludius possano indicare sia
l'attore, sia il danzatore8.
1
Liv. 7, 2, 3 – 11.
2
Sulla questione della scissione tra attore – danzatore e cantante, cfr. supra 1.3 Cantores, histriones, actores.
3
Cfr. Sedgwick 1949: 180 e Moore 2012: 105.
4
Dupont 1993. Cfr. Péché 1998, 172: « Tous le témoignages, tous les documents concourent à prouver cette position
cardinale de la danse et de la musique de la tibia dans le théâtre romain. La raison en est d'abord les exigences du
rituel des jeux».
5
Dupont 1985: 43 – 51.
6
Cfr. supra 3.1 Ludi Scaenici, p. 64.
7
Habinek 2005: 110 – 11. Moore 2012: 106, n. 4 nota come anche un altro degli elementi fondanti dei ludi, i giochi
gladiatori, potessero avere elementi di danza e cita Petronio su di un cuoco che taglia la carne: ad symphoniam
gesticulatus ita laceravit obsonium, ut putares essedarium hydraule cantante pugnare.
8
Zucchelli 1964: 11 – 48.
104
L'attore probabilmente non era un danzatore specializzato. Cicerone nel De Oratore ricorda che
negli studi di recitazione era compresa sia la danza, sia esercizi fisici comuni agli atleti ginnici:
Hic Crassus "hoc tibi" inquit "Catule, primum persuadeas velim, me non multo secus facere, cum de oratore disputem,
ac facerem, si esset mihi de histrione dicendum. Negarem enim posse eum satis facere in gestu, nisi palaestram, nisi
saltare didicisset; neque, ea cum dicerem, me esse histrionem necesse esset, sed fortasse non stultum alieni artifici
existimatorem9.
I personaggi sulla scena si distinguono esplicitamente dai danzatori professionisti, dei quali
affermano di imitare o sfidare le mosse. Alcuni di questi danzatori sono citati e la loro è l'unica
danza con un nome e caratteristiche specifiche conosciuta nella palliata. Si tratta della danza
cinaedica e della sua variante ionica.
I personaggi della palliata si riferiscono a questa danza in tre occasioni specifiche, in cui si cita
esplicitamente un ballo in scena. Per quanto riguarda la prima, si tratta ancora una volta del finale
dello Stichus plautino10: i due schiavi nel bel mezzo di un banchetto fanno più volte riferimento ai
cinaedi e agli ionici, danzatori specializzati in un tipo di ballo particolarmente lascivo, e ne sfidano
le mosse11:
SA. Qui Ionicus aut cinaedicust, qui hoc tale facere possiet?
Nello Pseudolus, il personaggio eponimo racconta al pubblico di un festino a cui ha partecipato e di

come sia stato invitato a danzare12:
Sed postquam
exurrexi, orant med ut saltem.
Ad hunc me modum intuli illis satis facete,
nimis ex discipulina, quippe ego qui
prove Ionica perdidici. Sed palliolatim amictus
sic haec incessi ludibundus.
Plaudunt, ''parum'' clamitant mi ut revertar.
Occepi denuo, hoc modo: nolui
idem: amicae dabam me meae
9
De Orat. 3, 83.
10
Cfr. 3.3 La struttura musicale della Commedia: cantica e diverbia.
11
St. 769.
12
Ps. 1273 – 80a.
105
ut me amaret: ubi circumvortor, cado:
id fuit nenia ludo.
Itaque dum enitor... prox! Iam paene inquinavi pallium.
Nimiae tum voluptati edepol fui!
Ob casum, datur cantharus, bibi.
In questi versi sembra quasi di intravedere una danza che mimi un rapporto sessuale.
Nel finale di Persa si cita ancora il cinaedus: gli schiavi Tossilo, Sagaristione e Pegnio si stanno
prendendo gioco del ruffiano Dordalo in preda all'ebbrezza, in un contesto conviviale:
TO. Da illi cantharum, extingue ignem, si

cor uritur, caput ne ardescat.
DO. Ludos me facitis, intellego.
TO. Vin cinaedum novom tibi dari? Paegnium,

quin elude, ut soles, quando liber locust hic.
Hui, babae! Basilice te intulisti et facete! […]13
TO. Age, circumfer mulsum, bibere da usque plenis cantharis.

Iam diu factum est, postquam bibimus: nimis diu sicci sumus.
DO. Di faciant ut id bibatis quod vos numquam transeat14.
Marshall nota come i riferimenti a questa danza ricorrano sempre nella sezione finale della
Commedia, nel contesto di un festino a base di vino 15. Come sottolinea Moore16, il motivo
dominante di queste scene di danza è quello dei Saturnalia: il capovolgimento dei costumi
tradizionali e l'esaltazione del topos dello ''schiavo al comando'', che svolge un ruolo chiave in
Plauto e nella Commedia in generale. Plauto inoltre associa questo motivo a quello del convivium,
contesto altresì connesso alla trasgressione dei mores tradizionali e quotidiani17.
Molto si è scritto anche sulla natura oscena di queste danze 18: cinaedus è infatti un professionista
specializzato in questo tipo di danza lasciva. La danza ionica sarebbe una tipologia specifica,
13
Pe. 801a – 806.
14
Pe. 822 – 824.
15
Marshall 2006: 214 – 215.
16
2012: 110.
17
Habinek 2005: 178.
18
Moore 2012: 111; Williams 1999: 175; Hubbard 2003: 7; Gleason 1990: 396 – 412; Richlin 1993; Clarke 2005.
106
portata in auge da un gruppo di danzatori noti appunto come cinaedi in età ellenistica19. Nei casi
esaminati i riferimenti sono quindi ad attività sessuali illecite secondo la morale tradizionale romana
(per esempio rapporti omosessuali) e gli attori, probabilmene, eseguivano mosse irruente ed
esplicite, imitando sulla scena questi danzatori professionisti. Sagaristione e Tossilo, per esempio,
citano per nome due di questi cinaedi, presumibilmente noti al pubblico romano:
SA. nequeo, leno, quin tibi saltem staticulum, olim quem Hegea
faciebat: vide vero, si tibi satis placet. TO. Me quoque volo
reddere, Diodorus quem olim faciebat in Ionia20.
Fraenkel ha suggerito che Hegea e Diodoro si fossero esibiti in Italia e il pubblico ne serbasse il
ricordo21. Sagaristione assume delle pose (staticulum) e Catone, accusando un avversario di
immoralità, usa lo stesso termine: staticulos dat22. Habinek23 suggerisce che tra gli attori e i
danzatori cinaedi vi fosse una sorta di sodalitas, sottolineata nella Commedia dal contesto del
convivium in cui i primi imitano i secondi. Scene come questa suggerirebbero, in termini di
metateatro, che gli stessi attori sono vicini ai cinaedi nel trascendere i limiti della morale
tradizionale. Sempre Habinek ipotizza che alcuni cinaedi abbiano potuto danzare nel finale di
alcune commedie, citando Firmico Materno24:
[Cinaedi] qui veterum fabularum exitus in scaenis semper saltantes imitentur.
Moore segnala una serie di altri passi della Commedia in cui avrebbe potuto essere presente una
danza cinaedica25. Il primo è nei Menaechmi di Plauto: Menecmo entra in scena indossando gli abiti
della moglie e si paragona al primo mitologico cinaedus, Ganimede (144), usando lo stesso
avverbio facete che si trova nelle scene finali di convivium. Secondo Moore, l'attore si sta
muovendo con i passi di una danza cinaedica su un canticum polimetro. Successivamente, il
gemello di Menecmo, scambiato da Peniculo per suo fratello, risponde:
19
Moore 2012: 112, n. 12 riferisce di una discussione di Ateneo sui Ἰωνικολόγοι e i κιναιδολόγοι. Cfr. Benz 2001: 235
– 43.
20
Pe. 825 – 827.
21
Fraenkel 2007: 381; cfr. Benz 2001: 239.
22
Orat. 114 – 115 Malcovati. Moore 2012: 113.
23
Habinek 2005: 177 – 203.
24
Mathesis 6, 31, 39. Mi sembra tuttavia che le parole di Firmico non possano riferirsi ai tempi di Plauto, quanto a
quelli di Materno (IV secolo d.C.).
25
Moore 2012: 112 – 113.
107
Vae capiti tuo!
Omnis cinaedos esse censes quia tu es?26
Periplectomeno, un senex che aiuta una coppia di giovani amanti, illustra il suo carattere fuori dalle
righe includendo tra le sue qualità la danza cinaedica in Miles Gloriosus:
Ad saltandum non cinaedus malacus aequest atque ego27.
Come nota giustamente Moore, «it is hard not to imagine an actor demonstrating a few steps here».
In altri passi, Moore segnala la probabilità di una danza cinaedica/ionica per la presenza di metri
ionici, impiegati anche nella danza descritta da Pseudolo. Lo schiavo Sosia, spaventato da quello
che potrebbe capitargli ritornando a casa per strade buie con un messaggio importante, si lamenta in
metri ionici che uno schiavo non ha mai pace, ma deve sopportare tutto per il suo padrone 28. Dagli
ionici Sosia passa quindi ai sotadei, versi spesso associati ai cinaedi altrove nella letteratura greca e
romana. Moore conclude: «probably he accompanies the meter with some cinaedi–like steps or
gestures».
In Casina, il senex Lisidamo fa affidamento su Olimpione per aver accesso a Casina, la donna
desiderata (Olimpione deve sposare Casina per cederla al suo padrone). I due cantano in ionici
mentre Lisidamo dichiara che Olimpione è ora libero e lui è il suo schiavo29. Cleostrata, la moglie di
Lisidamo, traveste da Casina l'altro servo, Calino, per ingannare il senex e Olimpione. L'ancella
Pardalisca porta in scena Calino travestito da Casina e ''la'' ammonisce di soggiogare il suo nuovo
marito, cantando in ionici30. In entrambe queste scene gli attori avrebbero potuto cantare
accompagnandosi con una danza ionico – cinaedica, dal momento che ricorre anche il tema del
rovesciamento dei Saturnalia, del ''servo padrone'' e della variante ''moglie padrona''.
La danza cinaedica dunque includeva sicuramente passi e movimenti lascivi ed era spesso associata
con motivi ''saturnali'' di ribaltamento dell'ordine costituito (morale, sessuale, gerarchico). Ricorreva
sicuramente nei tre finali ''conviviali'' di Pseudolus, Persa e Stichus e una sua variante particolare
era la ionica, riconosciuta da alcuni come derivata dalla kordax della Commedia greca o la sicinnis
del dramma satiresco. Dionigi di Alicarnasso31 ricorda delle sicinnistae nella processione di apertura
dei Ludi Magni, che avrebbero potuto essere anche dei cinaedi.
26
Men. 512 – 13.
27
Mil. 668.
28
Am. 166 – 75. Sul doppio senso osceno che potrebbe essere implicito in queste parole, vd. Bettini 1982: 82 e 1995.
29
Cas. 731 – 741.
30
Cas. 815.
31
7, 72, 10. Vd. Moore 2012: 114, n. 17; Lawler 1964: 64 – 122; Benz 2001: 241.
108
Moore prosegue la sua ricognizione rilevando come la danza dei gesti, eseguita esclusivamente con
le mani, abbia potuto avere una grande importanza nel teatro repubblicano 32. Gestus è infatti spesso
associato a saltare, e come si è più volte visto la teoria oratoria ha spesso posto confronti tra la
gestualità degli attori e quella degli oratori. A tal proposito, Quintiliano offre la più ampia e
dettagliata rassegna di gesti del mondo antico33. Molti manoscritti carolingi di Terenzio, il cui
archetipo potrebbe risalire al IV secolo d.C., includono illustrazioni di danze e gesti, alcuni dei quali
corrispondono a quelli descritti da Quintiliano. Sarebbe rischioso attribuire le pratiche descritte in
questi documenti ai tempi di Plauto e Terenzio, poiché ciascuno di essi potrebbe riferirsi ad usi
successivi34. Tuttavia, credo non si possa escludere una tradizione che, almeno su certi aspetti
fondamentali, abbia conservato pratiche secolari mutuate tra il teatro e l'oratoria.
Il movimento del corpo aveva un preciso valore estetico. Cicerone scrive a proposito di Roscius:
Ille corporis motu tantum amorem sibi conciliarat a nobis omnibus35.
Un passo di Quintiliano è particolarmente significativo per l'associazione di ritmo e gestualità: per

dimostrare come quest'ultima potrebbe essere usata in un discorso tratto da Cicerone, Quintiliano
consiglia otto gesti, associati al ''ritmo'' delle parole36:
Sunt quaedam latentes sermonis percussiones et quasi aliqui pedes ad quos plurimorum gestus cadit, ut sit unus motus
"novum crimen", alter "C. Caesar", tertius "et ante hanc diem", quartus "non auditum", deinde "propinquus meus" et "ad
te" et "Q. tubero" et "detulit".
Gli oratori condividevano questo complesso linguaggio non verbale con gli attori. Più avanti,
Quintiliano spiega le differenze tra il gesto teatrale e quello oratorio. Alcuni movimenti vanno bene
per il teatro ma non per gli oratori, come il gesto di sollevare la mano sopra le spalle:
Est et illa cava et rara et supra umeri altitudinem elata cum quodam motu velut hortatrix manus; a peregrinis scholis
tamen prope recepta tremula scaenica est37,
32
Moore 2012: 114. Ancora oggi, danze di culture diverse dalla occidentale, come in India o in Cambogia, si basano
maggiormente sul movimento delle mani, piuttosto che su quello dei piedi. I Romani conoscevano danze eseguite
con i piedi, come il tripudium, ma è molto probabile che la cheironomia fosse alla base di molte danze come
avveniva anche in Grecia. Cfr. Naerebout 1997: 165.
33
Cfr. Maier – Eichorn 1989: 48 – 143 e Dutsch 2002: 273 – 5.
34
Cfr. Marshall 2006: 167: «If there is one aspect of Roman performance that resists even the most generous
speculation, it is the use of gesture».
35
Arch. 17.
36
Inst. 11, 3, 108. Cfr. Aldrete 1999: 39.
37
Inst. 11, 3, 103.
109
e quello di appoggiarsi sul piede destro, che si addice più a un attore comico che a un oratore:
In dextrum incumbere interim datur, sed aequo pectore, qui tamen comicus magis quam oratorius gestus est 38.
Altri, viceversa, sono tollerati nell'oratoria, ma considerati errati dai maestri di recitazione:
Nam praeter adnuendi renuendi confirmandique motus sunt et verecundiae et dubitationis et admirationis et
indignationis noti et communes omnibus. Solo tamen eo facere gestum scaenici quoque doctores vitiosum putaverunt.
Etiam frequens eius nutus non caret vitio: adeo iactare id et comas excutientem rotare fanaticum est 39.
Precisi limiti nella gestualità erano posti anche in teatro a seconda del personaggio:
Itaque in fabulis iuvenum senum militum matronarum gravior ingressus est, servi ancillulae parasiti piscatores citatius
moventur. Tolli autem manum artifices supra oculos, demitti infra pectus vetant: adeo a capite eam petere aut ad imum
ventrem deducere vitiosum habetur40.
Altri limiti erano imposti dal genere:
Plus autem adfectus habent lentiora, ideoque Roscius citatior, Aesopus gravior fuit quod ille comoedias, hic tragoedias
egit41.
Che ci fossero differenze tra il teatro più antico e quello contemporaneo sembra testimoniarlo un
altro passo nella stessa opera:
Abesse enim plurimum a saltatore debet orator, ut sit gestus ad sensus magis quam ad verba accommodatus, quod etiam
histrionibus paulo gravioribus facere moris fuit. Ergo ut ad se manum referre cum de se ipso loquatur et in eum quem
demonstret intendere et aliqua his similia permiserim, ita non effingere status quosdam et quidquid dicet ostendere.
Gli attori più seri di vecchia generazione adattavano il loro gesto al senso più che alle parole, il che
forse implica una concezione diversa del ritmo e della mimica.
Se è probabile che questo complesso linguaggio dei gesti fosse già presente sulle scene della
palliata, non è detto che tutta la gestualità seguisse esattamente il ritmo della musica e della
metrica. Probabilmente ve ne era molta anche nelle sezioni in senari. In un passo di Cicerone motus
38
Inst. 11, 3, 125.
39
Inst. 11, 3, 71.
40
Inst. 11, 3, 112.
41
Inst. 11, 3, 111.
110
del danzatore e actio dell'attore sono distinti, anche se si sottolinea come la loro coreografia sia ben
studiata e non lasciata al caso:
Ut enim histrioni actio, saltatori motus non quivis, sed certus quidam est datus, sic vita agenda est certo genere quodam,
non quolibet42.
Se però anche il testo in prosa vincolava i gesti a seguire un certo ritmo, è molto probabile che
almeno in parte questi potessero essere considerati come una danza ritmica vera e propria,
specialmente durante i cantica, in cui la musica dettava vincoli ben precisi. È utile ricordare a
questo punto anche il popolo in festa menzionato da Ovidio 43, impegnato in canti e balli imparati a
teatro che sembrano far riferimento proprio a gesti ritmici delle mani (iactant faciles ad sua verba
manus).
Molti passaggi della palliata sembrano suggerire un uso ritmico del gesto. Su tutti, un canticum in
settenari trocaici in cui Periplectomeno osserva Palestrione mentre studia un piano44:
Quaere: ego hinc abscessero aps te huc interim. Illuc sis vide,
quem ad modum adstitit, severo fronte curans cogitans,
pectus digitis pultat, cor credo evocaturust foras;
ecce avortit: nixus laevo in femine habet laevam manum,
dextera digitis ratione computat, ferit femur
dexterum. Ita vehementer icit: quod agat aegre supperit.
Concrepuit digitis: laborat: crebro commutat status,
eccere autem capite nutat: non placet quod repperit.
Quidquid est, incoctum non expromet, bene coctum dabit.
Ecce autem aedificat: columnam mento suffigit suo
apage, non placet profecto mi illaec aedificatio
nam os columntaum poetae esse inaudivi barbaro,
cui bini custodes semper totis horis occubant.
Euge, euscheme hercle astit et dulice et comoedice.
Difficile non immaginare Palestrione eseguire comicamente sul palco, a tempo con la musica e con
il ritmo dei settenari, tutti i movimenti descritti dettagliatamente da Periplectomeno. Signficativi
anche gli avverbi euscheme, dulice e comoedice, che segnalano sia l'utilizzo di uno schema alla
42
Fin. 3, 24.
43
Fast. 3, 536. Cfr. supra 3.3 La struttura musicale della Commedia: cantica e diverbia, p. 91. Adrete 1999: 146 – 147
pensa piuttosto a degli applausi.
44
Mil. 200 – 213.
111
maniera greca, ovvero di una coordinazione coreografica, sia il fatto che i servi dovevano essere
famosi sin dalla Commedia greca per la loro gestualità e per le pose plastiche.
Allo stesso modo, il canticum solista di Pseudolo, analizzato a proposito dei «cantica du rôle45», era
probabilmente accompagnato da un balletto ritmato dalle tibiae, in cui i movimenti delle mani, la
mimica e le pose enfatizzavano comicamente il motivo del miles fanfarone, unito in questo caso con
quello del servus callidus. È facile immaginare Pseudolo fendere l'aria con una spada invisibile,
facendo grandi mulinelli con le braccia e magari saltando da una parte all'altra del palco, per poi
voltarsi verso il pubblico e vantarsi delle sue grandi prodezze e della sua fama.
Proprio alcuni riferimenti al salto fanno pensare con una certa sicurezza che la danza, o certi tipi di
danza, non includessero solo movimenti di braccia e mani, ma anche passi eseguiti con gambe e
piedi. In Curculio, Fedromo si rivolge come da topos ai battenti della porta della propria amata,
pregandoli di saltare, ed usa queste parole:
Fite caussa mea ludii barbari46.
Barbarus significa ''romano'', secondo un gioco autoironico che si inserisce nella prospettiva greca
del dramma, e questo significa che i romani consideravano i propri ludii caratterizzati da danze che
prevedevano il salto, o comunque grandi movimenti con i piedi47.
In Aulularia Euclione, preso dal panico al pensiero che il suo oro possa essere in pericolo, dice:
Meum cor coepit artem facere ludicram atque in pectus emicare48.
Lo stesso Euclione probabilmente interpretava una danza movimentata su ritmo anapestico nella
scena in cui scopre che la sua pentola d'oro è scomparsa:
Perii interii occidi. Quo curram? Quo non curram? Tene, tene! Quem? Quis?
Nescio, nil video, caecus eo atque equidem quo eam aut ubi sim aut qui sim
nequeo cum animo certum investigare. Obsecro vos ego mi auxilio,
oro obtestor, sitis et hominem demonstretis, quis eam abstulerit.
Quid est? Quid ridetis? Novi omnis, scio fures esse hic complures,
qui vestitu et creta occultant sese atque sedent quasi sint frugi.
Quid ais tu? Tibi credere certum est, nam esse bonum ex voltu cognosco.
45
Ps. 574 – 594. Cfr. Supra 3.3 La struttura musicale della Commedia: cantica e diverbia, p. 82.
46
Curc. 150.
47
Paratore 1969: 148 e Moore 1998: 54.
48
Aul. 626.
112
Hem, nemo habet horum? Occidisti! Dic igitur, quis habitet? Nescis?
Heu me miserum, misere perii,
male perditus, pessime ornatus eo:
tantum gemiti et mali maestitiae–
que hic dies mi optulit, famem et pauperiem.
Perditissimus ego sum omnium in terra;
quid mi opust vita qui tantum auri
perdidi, quod concustodivi
sedulo? Egomet me defrauda–
vi animumque meum geniumque meum;
nunc eo alii laetificantur
mei malo et damno. Pati nequeo.
Quasi certamente il movimento di Euclione doveva essere concitato: incerto tra quale direzione
prendere, acciuffando ipotetici ladri e rivolgendosi al pubblico e a uno specifico spettatore, l'attore
probabilmente saltava a passo di danza da un lato all'altro del palco, a tempo con il ritmo anapestico
dei metri e della musica.
Anche se il testo della commedia non fornisce indicazioni su cosa facessero i personaggi muti sulla
scena, oppure nel momento in cui non si esprimevano direttamente, è probabile che danzassero o
continuassero a danzare durante i cantica. I riferimenti però sono riconducibili sempre a danze
individuali, anche nei contesti di gruppo, e quasi mai a danze corali coordinate all'unisono. Le
differenze con il teatro greco sono in questo molto evidenti: la Tragedia e la Commedia antica
facevano del coro danzante un elemento chiave. Anche la nea, nonostante avesse rimosso il coro
dall'intreccio, lo aveva però conservato per gli intermezzi. I palchi temporanei su cui avevano luogo
le rappresentazioni teatrali romane erano invece privi di orchestra, probabile conseguenza
dell'assenza del coro49. Non è improbabile che questa importanza riservata alle figure di ballo
individuali sia diretta erede della tradizione etrusco – italica. Le pitture delle tombe etrusche, specie
quelle tarquiniesi, presentano fin dal VI secolo scene di danza sia di singoli, sia di coppia o in
gruppo. Ciò che le caratterizza è sempre l'autonomia individuale del singolo danzatore, anche in
contesti di gruppo50(Fig. 21).
Tra le danze soliste, che comprendevano le figure prese in esame (danza ionico – cinaedica, danza
con le mani e con i gesti, danza con il corpo e con i piedi), possiamo probabilmente includere molte
scene dei «cantica du rôle» e altre scene topiche, ad esempio quelle che caratterizzano il servus
currens. Si tratta di momenti dell'intreccio in cui il servo che porta notizie importanti entra in scena
49
Moore 2012: 129.
50
Cfr. Johnstone 1956: 47.
113
di corsa, spesso inciampando o minacciando ostacoli immaginari, e incontra il destinatario delle
notizie senza accorgersi per la fretta della sua presenza o senza riconoscerlo di primo acchito.
Questi passaggi sono sempre scritti in metri accompagnati dalla musica. La critica ha spesso
rilevato come un attore effettivamente in corsa avrebbe dovuto necessitare di grande spazio; per
queste scene, a meno di non ipotizzare grandi dimensioni dei palchi temporanei, si dovrebbe
pensare che l'attore salisse trafelato dal pubblico o comunque da fuori51. Altrimenti, l'attore avrebbe
potuto offrire una serie di mosse ritmiche codificate nella categoria del servus currens. Il pubblico
sarebbe stato abituato a questo linguaggio del corpo e avrebbe quindi potuto identificare a prima
vista i topoi52. Questa ipotesi avrebbe un affascinante parallelo con quella dei leitmotiv musicali,
legati a determinate scene – chiave53. Una di queste scene è nel Curculio di Plauto, in cui il
personaggio eponimo, pur essendo un parassita, svolge il ruolo del servus currens per annunciare al
suo patrono Fedromo la soluzione ai suoi problemi:
CUR. Date viam mihi, noti [atque] ignoti, dum ego hic officium meum
facio: fugite omnes, abite et de via decedite,
ne quem in cursu capite aut cubito aut pectore offendam aut genu.
Ita nunc subito, propere et celere obiectumst mihi negotium.
Nec <usquam> quisquamst tam opulentus, qui mi obsistat in via,
nec strategus nec tyrannus quisquam, nec agoranomus,
nec demarchus nec comarchus, nec cum tanta gloria,
quin cadat, quin capite sistat in via de semita.
Tum isti Graeci palliati, capite operto qui ambulant,
qui incedunt suffarcinati cum libris, cum sportulis,
constant, conferunt sermones inter se<se> drapetae,
opstant, opsistunt, incedunt cum suis sententiis,
quos semper videas bibentes in thermopolio,
ubi quid surrupuere: operto capitulo calidum bibunt,
tristes atque ebrioli incedunt: eos ego si offendero,
ex unoquoque eorum crepitum exciam polentarium.
Tum isti qui ludunt datatim servi scurrarum in via,
et datores et factores omnis subduam sub solum.
Proin sese domi contineant, vitent infortunio.
PH. Recte hic monstrat, si imperare possit. Nam ita nunc mos viget,
ita nunc servitiumst: profecto modus haberi non potest.
51
Wiles 1991: 59 – 60.
52
Moore 2012: 122.
53
Cfr. supra 3.3 La struttura musicale della Commedia: cantica e diverbia, p. 82 ss.
114
CUR. Ecquis est qui mihi conmonstret Phaedromum genium meum?
Ita res subita est, celeriter mi hoc homine convento est opus.
PAL. Te ille quaerit. PH. Quid si edeamus? Heus, Curculio, te volo.
CUR. Quis vocat? Quis nominat me? PH. Qui te conventum cupit.
CUR. Haud magis cupis quam ego te cupio. PH. Salvom gaudeo
te advenire. Cedo tuam mi dexteram. Ubi sunt spes meae54?
Moore55 divide questo canticum in sei scene topiche: le preoccupazioni generali del servus (280 –
4), la lista di magistrati che potrebbe incontrare sulla sua strada e le minacce nei loro confronti (285
– 7), la descrizione e la minaccia ai Graeci palliati (288 – 95), la minaccia ai servi scurrarum e la
risposta di Fedromo (296 – 300), l'incapacità di Curculione nel riconoscere Fedromo (305 – 8) e
infine l'incontro tra i due (305 – 8). Ciascuna di queste scene avrebbe potuto essere accompagnata
da una serie di movimenti di danza standardizzati. Habinek56 sostiene che ludunt datatim si riferisca
ad una sorta di competizione di danza, simile allo scambio di mosse di Stico e Sagarino nel finale
dello Stichus.
Nella Commedia di Terenzio il ruolo della danza doveva essere più moderato. Forse in base a
un'affermazione del capo – comico Ambivius Turpius nell' Heauton Timoroumenos, in cui l'attore
prega il pubblico di dargli l'opportunità di interpretare una fabula stataria, Donato nelle rispettive
prefazioni divide ciascuna commedia di Terenzio in stataria, motoria e mixta: questi termini si
riferiscono probabilmente al contributo della danza57. L'unico riferimento esplicito in una commedia
di Terenzio si trova in Adelphoe e menziona un tipo di danza in cui i partecipanti dovevano tenersi
insieme in fila per mezzo di una corda58. Sempre in Adelphoe si trova un'altra scena di servus
currens che poteva avere affinità con quella di Curculio:
54
Cur. 280 – 307.
55
2012: 124.
56
2005: 117.
57
Moore 2012: 125, n. 33 nota: «It is perhaps significant that Donatus considers all the plays in which we have his
remarks (the commentary on Heauton Timoroumens has not survived) at least partly motoria and all except one
(Hecyra) primariliy motoria. If, as seems likely, motoria reflects dance, and if Donatus' words have any value for the
original performances (this is less likely), these remarks would suggest a significant amount of dance in most of
Terence's plays».
58
Ad. 752 – 3. Una danza simile, conosciuta come γέρανος, esisteva a Delo. Cfr. Moore 2012: 124, n. 32 e Lawler
1965: 47 – 8. Il passo è in senari e probabilmente questo tipo di danza è solamente evocato, ma non rappresentato
sulla scena.
115
Me miserum, vix sum compos animi, ita ardeo iracundia.
Nil est quod malim quam illam totam familiam dari mi obviam,
ut ego iram hanc in eos evomam omnem, dum aegritudo haec recens.
Satis mihi id habeam supplici dum illos ulciscar modo.
Seni animam primum extinguerem ipsi qui illud produxit scelus;
tum autem Syrum inpulsorem, vah, quibus illum lacerarem modis!
Sublimem medium primum arriperem et capite in terra statuerem,
ut crebro dispergat viam;
adulescenti ipsi eriperem oculos, post haec praecipitem darem;
ceteros – ruerem agerem raperem tunderem et prosternem59.
Come Curculione, lo schiavo Geta poteva cimentarsi in una serie di mosse standard, una per ogni
categoria di nemici minacciata.
Moore segnala una serie di altri passi in cui si potrebbe rintracciare una danza in coppia o in
gruppo60. Le stesse danze finali di Stico e Sagarino e di Tossilo e Sagaristione sembrano essere
scene di coppia con mosse speculari o incrociate. In questo caso le danze includevano senza dubbio
una sorta di competizione. Le scene di fraintendimento e riconoscimento, di cui si è accennato
sopra, probabilmente costituivano un altro pattern standardizzato, con linguaggio e mosse
formulari/speculari che coinvolgevano due attori. Stessa cosa per le scene di ingresso e saluto tra
due personaggi: un esempio è l'apertura musicale nel primo canticum della Casina di Plauto, in cui
Cleostrata entra in scena dalla sua casa e specularmente Mirrina fa lo stesso dalla parte opposta del
palco:
MYR. Sequimini, comutes, in proxumum me huc. Heus vos, ecquis haec

quae loquor audit?
Ego hic ero, vir si aut quispiam quaeret.
Nam ubi domi sola sum, sopor manus caluitur.
Iussin colum ferri mihi? CLE. Myrrhina, salve
MYR. Salve mecastor: sed qui tu es tristis, amabo?
CLE. Ita solent omnes quae sunt male nuptae:

domi et foris aegre quod siet, satis semper est.
Nam ego ibam ad te. MYR. Et pol ego istuc ad te.
59
Ad. 310 – 19.
60
Moore 2012: 126 – 9. Lo studioso proporne di riconoscere in Rudens un'opera particolarmente centrata sulla danza.
116
Sed quid est, quod tuo nunc animo aegrest?
Nam quod tibi est aegre, idem mi est dividiae.
CLE. Credo ecastor: nam vicinam neminem amo merito magis quam te
nec qua plura sunt
mihi quae ego velim.
MYR. Amo te, atque istuc expeto scire quid sit61.
In questo e in altri casi il movimento, così come il linguaggio, avrebbe potuto essere speculare e
ritmico, in linea con i metri polimetri del canticum.
Alcune scene d'insieme avrebbero potuto contenere danze di gruppo 62. In questo tipo di scene gli
attori si rivolgono spesso al plurale a gruppi di personaggi che avrebbero potuto essere presenti sul
palco come comparse danzanti. Su tutte63 mi limito a segnalare il canticum di Pseudolus 133 ss.,
forse il più grande ensemble danzante a tempo di musica di tutta la palliata. Il lenone Ballione si
rivolge minaccioso ai suoi servi e meretrices, che rimangono per lo più silenti:
Exite, agite exite, ignavi, male habiti et male conciliati,

quorum numquam quicquam quoiquam venit in mentem ut recte faciant,
quibus, nisi ad hoc exemplum experior, non potest usura usurpari.
Neque ego homines magis asinos numquam vidi, ita plagis costae callent:
quos quom ferias, tibi plus noceas; eo enim ingenio hi sunt flagritribae,
qui haec habent consilia: ubi data occasiost, rape clepe tene
harpaga bibe es fuge: hoc est
eorum officium, ut mavelis lupos apud oveis quam hos domi
linquere custodes.
At faciem qum aspicias eorum, hau mali videntur: opera fallunt64.
Questa serie di anapesti vira bruscamente al ritmo trocaico al v. 138, con una lunga sequela di
sillabe brevi che enfatizza le cattive qualità dei servi. Il canticum prosegue per molti versi in un
crescendo di contrasti ritmici che doveva rendere la musica, la danza e la coreografia di questa
sequenza di gruppo particolarmente spettacolare65.
61
Cas. 163 – 83.
62
Sulle scene d'insieme nella palliata, vd. anche Lowe 1997 e Franko 2004.
63
Per una rassegna completa, vd. Moore 2012: 127 – 128.
64
Ps. 133 – 42.
65
Per un'analisi dettagliata della struttura metrica di questo canticum, vd. Moore 2012: 312 – 326.
117
3.7 – Hecyra 861
Umpfenbach, nella sua edizione critica delle commedie di Terenzio, scrisse a proposito del Codex
Victorianus Laurentianus XXXVIII 24 (D): «in margine D notam habet NT atque accentus singulis
uocibus dedit1», e poi «quae significatio sit accentuum super singulas uoces Hec. V 4, 21 additorum,
fortasse musices historiae periti expedient2». Nel 1894, Reinach e Havet interpretarono i segni come
una notazione greca, offrendo una trascrizione musicale dell'ottonario giambico a cui vennero
applicati e definendo così questa melodia, composta per le tibiae di Flaccus, «une ritournelle
instrumentale célèbre»3:
C. V. Jan, in risposta a Reinach, propose piuttosto un'interpretazione metrica, notando come ciascun
segno cada sulla sillaba dotata di ictus4. Ci fu poi la proposta di Kauer, nel 1904: i segni servivano
per aiutare il lettore nella ricostruzione della frase (ut unus hominum homo te vivat numquam
quisquam blandior)5, teoria ribadita da Kroll nel 1928 6. Nel 1925, Mountford pensò invece a dei
segni di accentazione7. Nel suo monumentale lavoro, Wille 8 sollevò soltanto alcuni dubbi sul
collegamento tra notazione greca e questi segni, senza dare una precisa interpretazione. L'ultima
proposta, apparentemente definitiva, è quella di Pöhlmann, nel 1970, che ritiene di aver
riconosciuto nei segni dei neumi di area germanica dei secoli X – XI, contrastando quindi la teoria
1
Umpfenbach 1870: 425.
2
Idem XXII.
3
Havet – Reinach 1894: 196 – 203. La trascrizione è riprodotta anche in Baudot 1973: 12 e Péchè 1998: 15. Cfr.
anche Marrou 1954: 454.
4
Jan 1894: 1555 – 1557.
5
Kauer 1904: 222 – 227.
6
Kroll 1928: 209.
7
Mountford 1925: 150 – 161.
8
Wille 1967: 489, n. 857.
118
di Reinach di una tradizione ininterrotta di una linea musicale dal mondo antico all'età medievale 9.
Pöhlmann individua la grafia dei neumi ricollegandola a quella di S. Gallo, come d'altra parte
potrebbe suggerire la stessa storia del codice, che sembra provenire da un monastero di quell'area 10.
Non è possibile eseguire una trascrizione melodica in quanto si tratterebbe di notazione
adiastematica, ovvero un tipo di trascrizione che non indicava l'altezza dei suoni, ma offriva solo
informazioni utili all'interpretazione e al ritmo. Se così fosse, questo frammento – a lungo ritenuto
da molti come l'unica testimonianza di musica romana giunta sino a noi 11 – sarebbe
un'interpolazione medievale, piuttosto che un'interrotta tradizione di notazione antica. Esistono altri
esempi di letteratura classica musicata in età medievale e trascritta con neumi, sia adiastematici che
non, tra cui l'Eneide, le odi di Orazio e i carmi di Boezio (basti pensare che l'ode 4, 11 di Orazio,
Est mihi nonum, fu musicata con la melodia del celebre inno Ut queant laxis12). Il Codex
Victornianus rimane comunque l'unico testo teatrale trascritto con dei neumi 13, che presentano
ancora dei problemi di interpretazione. La prima difficoltà è capire per quale motivo, di tutta
l'Hecyra, solo questo verso presenti una sorta di notazione musicale. Anche l'uso dei neumi sembra
anomalo: un segno per ogni parola, piuttosto che per ogni sillaba, e per di più la disposizione su
ogni singola parola del testo non risulta chiara. Pur corrispondendo dunque i segni con la notazione
di S.Gallo, ancora oggi non si possiede alcuna interpretazione valida capace di spiegare l'uso di
questi neumi sul verso 861 dell'Hecyra di Terenzio.
Il sistema di notazione greco era senz'altro conosciuto a Roma fin dalla tarda età repubblicana 14, ma
a tutt'oggi non esiste alcun frammento di musica con testo in latino. Il carattere greco della teoria e
dell'esperienza musicale romana, evidente già dalla prime trasposizioni in latino di commedie
greche da parte di Livio Andronico, si accentua durante la fine dell'età repubblicana e per tutta l'età
imperiale, in linea con la cultura bilingue dell'impero. Esiste dunque un'ampia trattatistica in latino
di temi musicali desunti dalla cultura greca, ma per quanto riguarda la pratica musicale, attualmente
sono stati pubblicati solamente 22 frammenti con notazione musicale greca d'epoca classica e
ellenistica, e 40 frammenti con notazione musicale e testi greci di età imperiale. L'impressionante
mole di dati raccolti da Günter Wille testimonia solo l'importanza della musica nel mondo romano,
9
Pöhlmann 1970: 41 – 42. I neumi riconosciuti sarebbero i seguenti: epiphonus (pes liquescens), epiphonus,
epiphonus, clivis liquescens, pes, clivis liquescens, franculus (virga strata), clivis liquescens, franculus.
10
Cfr. Villa 1984: 322 – 324.
11
Questa linea melodica fu copiata dal Victorianus dal musicista e compositore Arcangelo Corelli nel XVIII secolo e
riprodotta in registrazione audio in Paniagua 2000. Cfr. Anderson e Mathiesen 2001: xxv, 296.
12
Cfr. Ludwig 1961: 157 – 167 e Jammers 1975: 4 2 – 4 15. In Jammers – Gerold 1932 sono riprodotti in facsimile
alcuni esempi. Nelle opere citate sopra non si menziona il Codex Victorianus.
13
In Coussemaker 1852: 102 si menziona una Eneide del X secolo in cui i dialoghi possiedono una notazione
musicale. Cfr. anche Wille 1967: 227–228.
14
Cicerone Tusc. Disp. 4, 2, 3; Livio Ab urbe cond. 7, 2, 7; Varrone fr. 282 Funaioli; Wille 1967, 489 – 490.
119
ma non ci dice nulla della musica in sé. Alla luce delle attuali conoscenze, rimangono comunque
aperte le possibilità di indagare frammenti di "musica greca per romani15".
15
Cfr. Phölmann 2010: 35, che ribadisce come «in epoca imperiale, non abbia senso cercare una musica genuinamente
romana che si contrapponga a una musica genuinamente greca, come Günter Wille ha cercato invano di fare. I papiri
musicali greci e l'evidenza letteraria di una musica romana testimoniano un processo di mutua assimilazione della
musica greca e romana, iniziato sin dall'epoca repubblicana. Il risultato di questa evoluzione in età imperiale fu un
idioma musicale greco–romano, un linguaggio musicale comune, i cui elementi furono poi tramandati ai posteri ».
Questo, come si è visto, non è forse del tutto vero per le epoche precedenti, in cui l'esperienza musicale romana era
comunque legata a quella etrusca che, pur nel suo carattere prettamente ellenico, presenta comunque elementi
caratteristici.
120
Immagini
Fig. 1: Un αὐλητής munito di φορβειά suona accovacciato, al riparo di un ulivo (a destra), mentre
due attori comici fingono di suonare danzando, osservati da un senex. Cratere a calice attribuito al
Gruppo dell'Allattamento e di Salting: 360 - 350 a.C. Roma, Coll. Malaguzzi Valeri 52. Cfr. Hughes
2011: 122.
121
Fig. 2: preparazione del pane al suono del suplu. Tomba Golini I: seconda metà IV secolo a.C.
Museo Nazionale Archeologico di Orvieto.
122
Fig. 3: Tomba dei Leopardi: 480 – 470 a.C. Tarquinia, necropoli di Monterozzi.
123
Fig. 4: intaglio di un'ancia battente su una canna.
124
Fig. 5: Martinelli 2000: 32.
125
Fig. 6: schema di ὅλμοι ed ὑφόλμιοι di tibiae ritrovate a Pompei ed Ercolano (con numero di
inventario del Museo Archeologico di Napoli), lunghi dai 6, 5 ai 7 cm. Péché 1998: tavola XXIX.
126
Fig. 7: Mortaio presso un vaso a figure nere. Disegno di Péché 1998: 73. Da Daremberg Saglio, s. v.
«Mortarium».
127
Fig. 8: taglio dell'ancia secondo le indicazioni di Teofrasto e Plinio. Reinach 1919: in Daremberg
Saglio, s. v. «Tibia», fig. 6947.
128
Fig. 9: Tavole dei diversi frammenti di αὐλοί in legno dal relitto dell'Isola del Giglio e foto di alcuni
particolari. Martinelli 2000: 31.
129
Fig. 10: tibiae Gorga dopo il restauro. Museo degli Strumenti Musicali di Roma. Istituto Superiore
per la Conservazione ed il Restauro. Gruppo di lavoro ISCR: E. Huber, M. E. Prunas.
130
Fig. 11: Particolare del tasto saldato alla meccanica ad anelli delle tibiae Gorga. Museo degli
Strumenti musicali di Roma. Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro. Gruppo di
lavoro ISCR: E. Huber, M. E. Prunas.
131
Fig. 12: Tibiae nella variante Phrygiae, accoppiate a una Syrinx. Sono visibili le protuberanze a
cono e le ''leve'' in auge nel periodo imperiale fino al tardo antico, il cui utilizzo non è ancora
chiaro. Peck 1898: s. v. «Tibia»; disegno di Pierre Jacques da un rilievo del monumento di L.
Cornelius Scipio Orfitus sulla via Appia, oggi scomparso. Cfr. Hülsen 1917: 14, fig. 8.
132
Fig. 13: Scena di vaso fliacico da Taranto con Atena che suona gli αὐλοί. Sono ben visibili le
guance gonfie per la respirazione circolare, che fanno riferimento anche alla versione del mito
secondo la quale la dea inventò lo strumento, ma lo gettò dopo essersi accorta che lo sforzo
necessario a suonarlo deturpava il suo volto. 375 - 350 a.C. Collezione Colombo, Museo
Archeologico Nazionale di Firenze.
133
Fig. 14: Ἀυλητής con φορβειά. Anfora attica a figure rosse, circa 510 a.C. Monaco, Staatliche
Antikensammlungen, inv. 8952.
134
Fig. 15: statuetta romana di satiro con pelle di pantera e tibiae Phrygiae. Argento dorato: 150 – 200
d.C. Malibu, Getty Villa. Credits: Barbara McManus, 2007.
135
Fig. 16: Scena di teatro da un mosaico pompeiano: suonatore di tibiae pares e due attori. Pompei,
Casa del Poeta Tragico. Panetta 2005: 344f.
136
Fig. 17: Maschere teatrali di Tragedia e Commedia con tibiae pares. Si intravede anche il
particolare cappuccio protettivo delle ance. II secolo d.C. Roma, Musei Capitolini, primo piano,
sala degli Horti di Mecenate. Dalle terme di Decius sull'Aventino, Roma.
137
Fig. 18: Hilarotragoedia da vaso fliacico a figure rosse, raffigurante Zeus che tenta di raggiungere
Alcmena con una scala ed Hermes che illumina la scena con una lampada. Da Paestum, attribuito al
pittore Aestas. 350 – 325 a.C. Roma, Museo Gregoriano Etrusco, inv. 17106.
138
Fig. 19: tavola dei beat musicali presenti in un settenario trocaico (Pl. Rudens, v. 414). Con B è
indicato l' ictus secondo il tetrametro trocaico catalettico e con b quello secondo il settenario. Moore
2012: 163, tavola 4.7.
139
Fig. 20: Anfora attica a figure rosse con suonatore di cetra che canta rivolgendo il volto verso l'alto.
Attribuito al pittore di Berlino: 490 a. C. circa. New York, Metropolitan Museum, Fondo Fletcher.
140
Fig. 21: Scena di danza. Tomba delle Leonesse: VI – V secolo a.C. Tarquinia, Necropoli dei
Monterozzi.
141
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Fig. 2: http://www.inorvieto.it/it/scegli/gli_imperdibili/museo_archeologico_nazionale.html#orvieto
Fig. 3: http://www.it.wikipedia.org/wiki/File:Etruscan_Painting_1.jpg
Fig. 4: alfonsotoscano.it/forum/subject.asp?Page=1&S_id=610&H_ID=36&pageid=2&show=1
Fig. 10 - 11: http://www.icr.beniculturali.it/pagina.cfm?usz=5&uid=67&rid=50&rim=158
Fig. 13: http://www.archeotoscana.beniculturali.it/index.php?it/306/arte-della-magna-grecia-la-

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Fig. 14:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Aulos_player_Staatliche_Antikensammlungen_8952.jpg
Fig. 15: http://www.vroma.org/images/mcmanus_images/index13.html
Fig. 16: http://www.answers.com/topic/aulos
Fig. 17: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Roman_masks.png
Fig. 18: http://www.christusrex.org/www1/vaticano/ET2-Etrusco.html
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v=r1ZW8d3WLuU
161
Sommario
Introduzione 3
Capitolo I : IL RUOLO DEI MUSICISTI
1.1) Marcipor e Flaccus : compositori e suonatori di tibia nella Commedia di Plauto e Terenzio 8
1.2) I musicisti sulla scena 11
1.3) Cantores, histriones, actores 17
Capitolo II : TIBIA
2.1) Tibia 27
2.2) Cenni di storia 29
2.3) Le ance 33
2.4) Corpo 40
2.5) Respirazione ed insufflazione 48
2.6) Suono 50
2.7) Le tibiae della Commedia 54
CAPITOLO III : ASPETTI PERFORMATIVI
3.1) Ludi Scaenici 63
3.2) Sviluppo del teatro dall'elemento musicale 71
162
3.3) La struttura musicale della Commedia: cantica e diverbia 76
3.4) Le melodie 94
3.5) Caratteristiche dello stile canoro 99
3.6) Danza 104
3.7) Hecyra 861 118
Immagini 121
Bibliografia 142
Links 160
163

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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI ROMA “TOR VERGATA”

MACROAREA DI LETTERE E FILOSOFIA

Archeologia, Filologia, Letteratura e Storia dell'Antichità

Musica e Performance nella Commedia di Plauto e Terenzio

Anno Accademico 2012/2013

Musica e Performance nella Commedia di Plauto e Terenzio

1.1 – Marcipor e Flaccus: compositori e suonatori di tibia nella Commedia di Plauto e

SA. Melius dicis; nil moror cuppedia.

SA. Quid igitur? Quamquam gravatus fuisti, non nocuit tamen.

Exibo, non ero vobis morae

L'espediente sembra rimandare ad un preciso modello, il Dyskolos menandreo, in cui il personaggio

τί μοι προσαυλεῖς, ἄθλι' οὗτος; οὐδέπω σχολή [μοι

Transit idem iuris consultus tibicinis latini modo.

Bonum factum esse, edicta ut servetis mea.

Ai tempi di Varrone il tibicen suonava però in mezzo all'orchestra21:

Populi sensus maxime theatro et spectaculis perspectus est15;

Tam bonos septenarios fundat ad tibiam,

Flens ac lugens dicere videbatur inflexa ad miserabilem voce24.

Numquam agit hunc versum Roscius eo gestu quo potest:

Nosti canticum; meministi Roscium27.

Valerius cotidie cantabat, erat enim scaenicus. Quid faceret aliud28?

Tu quid ego et populus mecum desideret audi

Bene valete; atque, adulescentes, haec si vobis lex placet,

eo successu edidit, ut in scaena quoque per cantores crebro pronuntiarentur.

In conclusione, probabilmente il termine cantor indicò, come dimostrato da C. Caruso, una

Tale affermazione è riportata anche da Polluce e Plutarco7:

Οὐ γάρ, ὡς Ἀριστοτέλης ἱστορεῖ κατ' αὐτὸν ἐν Τυρρηνίᾳ μαστιγοῦσθαι τοὺς οἰκέτας,

tecnico/musicale – è stato oggetto di un articolo di Bélis e Péché 1996: 10 – 29.

postquam varietas accessit et cantus quoque luxuria.

τὸ δὲ τχῆμα τοῦ ὀστράκου ὅμοιν ταῖς τῶν αὐλῶν γλῶτταις32.

illa vero paene apertis, ut aiunt, tibiis.

Materiali: Testimonianze archeologiche e letterarie ci forniscono informazioni sulla struttura e sui

LYC. Vin tibicinam meam habere? ANTAM. Nil moror tibicinam;

Dumque, rudem praebente modum tibicine Tusco,

Phormio: tibiis inparibus4 nella didascalia; tibiis serranis (o sarranis) in Donato.

Adelphoe: tibiis sarranis (o serranis5 ); tibiis dextris, id est Lydiis.

phrygiae (dicuntur), quae et impares sunt et inaequales cavernas habent 13.

Esistevano dunque due macrocategorie di tibiae, le pares e le impares:

Is forte ludis, non satis memini quibus,

3.1 – Ludi Scaenici1

stesso giorno o a festival diversi diretti dagli stessi edili.

Possiamo dedurre che non c'era uso di cantores in questa fase.

Senario giambico: i senari giambici corrispondono al trimetro greco, il ritmo considerato da

Archilocum proprio rabies armavit iambo;

Cicerone sottolinea la prosaicità di questi versi4:

Alii adnutat, alii adnictat, alium amat, alium tenet7.

Lingua poscit, corpus quaerit, animus orat, res monet8.

Numeri innumeri simul omnes conlacrimarunt.

È quindi evidente come il tibicen giocasse un ruolo fondamentale (temperabantur) nella

Potin ut semel modo,

Alla parola lucrum, il lenone si volta di scatto:

Respiciam istoc pretio34.

Si tu argentum attuleris, cum illo perdidero fidem.

Hymen hymenaee, o hymen37!

LY. Quid agis, mea salus?

OL. Esurio hercle, atque adeo hau salubriter.

LY. At ego amo.

OL. At ego hercle nihili facio; tibi amor pro cibost,

OL. Quasi ob industriam, quanto ego plus propero, procedit minus.

LY. † Quid si etiam si offendam hymenaeum, si qui citius prodeant?

OL. Censeo; et ego te audiuvabo in nuptiis communibus.

LY. Perii hercle ego miser; dirrumpi cantando hymenaeum licet,

OL. Edepol ne tu, si equus esses, esses indomabilis.