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Luca Rossetto Casel

BACH E I 'FIAUTI D'ECHO': SCENARI, IPOTESI, PROPOSTE


Un enigma musicale (vero o presunto?) e le sue possibili soluzioni

UN PROBLEMA TERMINOLOGICO

l problema intorno all'effettiva natura dei 'Fiauti d'Echo', la coppia di flauti di cui Johann Sebastian Bach s'avvale nel quarto dei suoi Concerti Brandeburghesi, va posto

sul piano della terminologia prima ancora che su quello dell'organologia. In primo luogo, dunque, la lingua impiegata: a costo di ribadire un dato acquisito, occorre tener presente che il ricorso o, meglio: il riferimento alla lingua italiana costituisce un richiamo alla matrice italiana del genere del concerto, cui il BWV 1049 appartiene. Durante l'et del basso continuo, l'associazione dei singoli strumenti alle

denominazioni di volta in volta impiegate per indicarli avviene in modo tutt'altro che univoco. Ricondurre una nomenclatura alla specificit di un oggetto fisico , talvolta, affare intricatissimo; a un punto tale da confinare anche le soluzioni pi accettabili a livello razionale, ma non supportate dall'evidenza di prove incontrovertibili, entro i margini indistinti del dubbio.

Flauto e flauti
Tanto pi qualora quelli chiamati in causa siano strumenti di uso poco comune, com' naturale, o appartenenti a famiglie di particolare ampiezza. Qual , per l'appunto, quella dei flauti, attestati in una variet di modelli con differenze pi o meno sostanziali quantomai vasta. Appare dunque comprensibile che il vocabolo italiano 'flauto', cos come i suoi corrispettivi nelle altre lingue ('flte', 'Flte', 'flute', per limitarsi alle pi diffuse: francese, tedesca, inglese) e le rispettive varianti, non designi un particolare membro di tale famiglia; ma, piuttosto, alluda genericamente a un suo ideale rappresentante. Dunque, per il primo Settecento fino alla met del secolo circa, la dicitura 'flauto', priva di ulteriori specificazioni, rimanda di norma all'uso di un flauto diritto, pi comune; mentre il ricorso 1

al flauto traverso o ad altri modelli pi insoliti viene indicato in modo esplicito ('flauto traverso' o, con un francesismo, 'flauto traversiere'; e, dunque, 'flte traversire', 'Querflte', 'transverse flute').1

Il flauto diritto nell'et del basso continuo


Similmente a quanto avviene per le viole, da braccio e da gamba, per le trombe, i tromboni, i corni, per tutta l'et del basso continuo i flauti diritti sono costruiti in un gran variet di taglie diverse: cos da poter essere impiegati a costituire un ensemble omogeneo, secondo la pratica rinascimentale (della quale la concezione degli strumenti in famiglie rappresenta, infatti, l'eredit), e da consentirne l'impiego in varie tonalit e tessiture.

Fig. 1: la famiglia dei flauti diritti, dalla taglia pi grave a quella pi acuta, in un'incisione tratta dal Syntagma musicum (1619) di Michael Praetorius 1. Pu essere di qualche interesse segnalare che l'inversione di tendenza degli anni immediatamente successivi, che vedranno il flauto diritto soppiantato di fatto dal traverso, a cagione della maggior duttilit offerta da quest'ultimo, si rispecchier puntualmente in un analogo capovolgimento a livello linguistico: il 'flauto' sar di norma traverso per tutto l'Ottocento e fino ai primi decenni del secolo successivo.

L'estensione del flauto diritto all'incirca di due ottave cromatiche e un tono. Le possibilit di escursione nel registro sovracuto, al di l della seconda ottava, variano di fatto da strumento a strumento, a seconda delle caratteristiche costruttive di ognuno: non tutti i flauti riescono a spingersi in egual misura oltre la seconda ottava. E, d'altra parte, la produzione di suoni di tal genere comporta di norma il ricorso a diteggiature particolarmente impervie e a tecniche d'emissione poco agevoli.

Fig. 2: Tavola di diteggiature riprodotta in Jacques-Martin Hotteterre le Romain, Principes de la flte traversire, ou flte d'Allemangne, de la flte bec ou flte douce et du hautbois, divisez par traictez (Paris 1720; edizione originale 1707)

Dotato di potenzialit notevoli tanto nel campo dell'agilit quanto in quello dell'effusione lirica, il flauto diritto risulta per penalizzato dalla scarsa intensit del suono e, di conseguenza, costretto a muoversi entro una gamma dinamica dall'estensione oltremodo ridotta. Un ulteriore limitazione in tal senso, inoltre, costituita dalla difficolt a intervenire sull'intonazione (per correggere i suoni emessi variando la pressione del 3

flusso d'aria) su di uno strumento dall'imboccatura fissa, priva di parti mobili. Poich nella musica per flauto solo di rado viene specificato a quale taglia essa sia destinata, questa deve essere stabilita sulla base delle caratteristiche della scrittura stessa: l'estensione, la tonalit, la presenza di passaggi che implichino il ricorso a diteggiature pi o meno complesse. Lo strumento di pi largo impiego risulta essere il flauto in fa, oggi definito convenzionalmente contralto; tagliato su una scala d'impianto di fa maggiore, si estende di norma dal fa3 al sol5.

Fig. 3: la scala d'impianto del flauto diritto contralto in fa, notata in suoni reali

I suoni al di fuori della scala di fa maggiore sono perlopi ottenuti adottando le cosiddette diteggiature a forchetta, nelle quali una sequenza di fori chiusi interrotta da uno o pi fori lasciati aperti: il nome deriva dall'alternarsi di dita abbassate ed alzate a tale scopo. Dunque, la produzione di un suono estraneo alla scala fondamentale avviene abbassando in questo modo l'intonazione di quello immediatamente superiore; comporta una disomogeneit timbrica pi o meno evidente e, dal punto di vista pratico, una maggiore difficolt digitale tanto pi accentuata quanto pi ci si allontana dalla scala.

I 'FIAUTI D'ECHO' DEL QUARTO CONCERTO BRANDEBURGHESE

ella intitolazione riportata sulla partitura autografa, il quarto dei Concerts avec plusieurs Instruments definito come
Concerto 4to Violino Prencipale. Due Fiauti d'Echo. Due Violini, una Viola Violone in Ripieno, Violoncello / Continuo.

Cosa s'intende, dunque, per Fiauti d'Echo? L'espressione non presenta altre ricorrenze all'interno della restante produzione bachiana a tutt'oggi nota; ma anche al di fuori di essa dato di incontrarla assai raramente e ancora una volta con significati non univoci, che,

posti in relazione con il caso del quarto Brandeburghese hanno dato adito alla formulazione delle ipotesi pi disparate. Che, se non hanno saputo offrire risposte inoppugnabili al problema, ne hanno per contro portato in evidenza un dato fondamentale: il ricorso di un'analoga espressione in contesti diversi non implica un riferimento al medesimo oggetto. Chiarire il significato attribuito a 'flauto d'eco' da un altro autore, in un differente contesto, non comporta che Bach intenda allo stesso modo un'espressione analoga, e viceversa: tutt'al pi, apre una prospettiva della quale sar opportuno tener conto, ma che di per s non costituisce affatto un dato probante. Isolata dal contesto in cui inserita, l'espressione 'Fiauti d'Echo' di primo acchito parrebbe riferirsi a una tipologia di strumenti specifica, a particolari modelli di flauto individuati mediante la specificazione d'Echo. Quest'ultima, tuttavia, potrebbe pure indicare una modalit d'uso, o di scrittura: agli esecutori richiesto di suonare mettendo in atto una sorta di effetto, o tecnica, a eco; oppure, prestando attenzione a rendere un effetto a eco presente nel testo musicale. Considerando, per, l'intitolazione nel suo insieme, emerge un'ulteriore possibilit: la coppia di flauti impiegata in modo tale da produrre un effetto d'eco rispetto agli altri strumenti coinvolti. Bach lo scrive espressamente, affinch i musicisti abbiano cura di realizzarlo correttamente, ma non sente la necessit di precisare se si tratti di un effetto gi presente a livello di scrittura, che andr opportunamente posto in risalto in sede esecutiva, o, piuttosto, di un accorgimento di ordine pratico che egli raccomanda di attuare. In un caso come nell'altro, d'altro canto, si tratterebbe evidentemente di un'indicazione sufficientemente chiara per i destinatari cui rivolta per non necessitare di ulteriori precisazioni.

Caratteristiche della scrittura musicale e problemi esecutivi


L'esame delle parti dei flauti porta in luce alcuni problemi di ordine esecutivo. Le tonalit d'impianto dei tre movimenti di cui si compone il concerto sono di sol maggiore per il primo e il terzo movimento, mi minore per il secondo: tutti, dunque, presentano il fa diesis in chiave. Al primo flauto richiesto di coprire un'estensione compresa tra il sol3 e il

sol5; al secondo, tra il fa3 e il sol5. Il sol5, per quanto posto all'estremo della tessitura acuta, rientra comunque nell'ambito coperto dal flauto in fa. Pi problematica risulta, nella parte del primo flauto, la presenza di un fa#5, nel terzo movimento a misura 57.

Fig. 4: J.S. Bach, Concerto Brandeburghese n. 4, 3 Allegro, mis. 55-58 (notazione in suoni reali)

Si tratta di un suono di difficile emissione, tanto da risultare producibile solo su strumenti di fattura particolarmente buona e mediante una diteggiatura piuttosto disagevole; su alcuni flauti, si rende anche necessario occludere parzialmente l'estremit dello strumento, di norma coprendone l'apertura con un ginocchio. Nel caso presente, inoltre, la nota inserita all'interno di un passaggio relativamente veloce. Con tutto questo, il fa#5 e il passo di cui esso fa parte non costituiscono comunque un ostacolo insormontabile per il flauto in fa: su di uno strumento di buona qualit, un esecutore dall'adeguata preparazione tecnica pu venirne a capo efficacemente. Lo stesso non si pu dire, invece, di un'altra problematica che interessa i tempi estremi del Concerto segnatamente il terzo, ancora in quanto legata a una caratteristica costitutiva del flauto diritto: la sua scarsa udibilit nei registri grave e medio-grave. Nei momenti caratterizzati dall'ispessimento della sonorit generale, nell'infittirsi della trama polifonica, le voci dei flauti risultano difficilmente percepibili.

Una riscrittura: il Concerto BWV 1057


Non si conoscono antecedenti per il quarto Concerto Brandeburghese, lavori dai quali Bach abbia derivato il materiale musicale alla base della sua stesura. Ne per nota una successiva rielaborazione: il Concerto per cembalo, due flauti diritti, archi e continuo BWV

1057, la cui datazione appare collocabile a distanza di un ventennio circa, intorno agli anni '40 del Settecento. Rispetto al BWV 1049, si segnalano alcuni mutamenti sostanziali. Per quanto riguarda la strumentazione, innanzi tutto: la parte solistica originariamente destinata al violino ripensata per la tastiera del clavicembalo, e in luogo della misteriosa coppia di flauti d'eco prescritto in termini questa volta inequivocabili l'impiego di due fiauti bec. Particolarmente significativa risulta, poi, la trasposizione da sol maggiore a fa maggiore, un tono pi in basso. Essa comporta accanto ad aggiustamenti di minor entit nella tessitura grave, resi inevitabili dalla necessit di contenere le parti nel nuovo ambito tonale una scrittura pi consona alla tecnica del flauto in fa: segnatamente per quanto riguarda il sopracitato passaggio del terzo movimento, che in questa nuova versione abbandona del tutto il primitivo carattere di asperit.

Fig. 5: J.S. Bach, Concerto BWV 1058, 3 Allegro, mis. 55-58 (notazione in suoni reali)

Con l'abbassamento di un tono, infatti, il fa#5 della stesura precedente sostituito da un ben pi agevole mi5, cos da risolvere ogni difficolt di diteggiatura e semplificando l'esecuzione del passo nel suo insieme.

LE IPOTESI SUGLI STRUMENTI

l ripensamento delle parti dei flauti, nel senso di una maggior conformit alla tecnica esecutiva dello strumento in fa, per il Concerto BWV 1057 ha suggerito la possibilit che

il quarto Brandeburghese sia stato in realt concepito per un differente modello di flauto.

Flauti in sol
Una prima ipotesi presuppone l'adozione di un flauto tagliato non in fa, bens in sol.

Noto anche come flauto di voce, il flauto contralto in sol ha un'estensione compresa tra il sol3 e il la5: cio un tono sopra al flauto in fa.

Fig. 6: la scala d'impianto del flauto diritto contralto in sol (flauto di voce), notata in suoni reali

Costruito, dunque, su una scala d'impianto di sol maggiore, tale da da produrre naturalmente il fa diesis, esso permetterebbe di affrontare senza difficolt l'escursione al fa#5 del passaggio in questione riproducendo una situazione del tutto analoga all'uso di un flauto in fa per il Concerto BWV 1057. Tuttavia, per quanto tale soluzione appaia pi che difendibile alla luce dei vantaggi apportati all'esecuzione della parte del primo flauto, la sua adozione determinerebbe l'insorgere di un nuovo problema, difficilmente aggirabile, per quanto riguarda quella del secondo: essa si spinge infatti all'estremo della tessitura grave dello strumento, fino a toccare e a pi riprese il fa3, fuori dalla portata del flauto in sol. La frequenza con cui ci accade, perdipi senza rispondere, non sempre almeno, a esigenze estetiche stringenti, non lascia adito all'idea di una parte concepita nei termini di una logica musicale astratta, che l'esecutore si sarebbe poi curato di adattare alle possibilit del suo strumento. Poich questo un modo di procedere praticato largamente in quegli stessi anni, vero; ma pi che altro nel caso di parti riprese o trascritte da altre, senza particolare rilevanza solistica. E, soprattutto, non rientra nella prassi compositiva di Bach, che invece solito dedicare particolare attenzione alla conformit della sua musica alle caratteristiche tecniche ed esecutive degli strumenti cui di volta in volta destinata: i gi citati adattamenti apportati alle parti dei flauti, proprio per riportarne la tessitura grave entro i limiti dell'estensione, nel Concerto BWV 1057 ne rappresentano una conferma di particolare efficacia.

Flauto in sol e flauto in fa


Rimarrebbe la possibilit di affidare la parte del primo flauto a uno strumento in sol e quella del secondo a uno tagliato in fa. Un abbinamento cos assortito, per, risulterebbe decisamente poco omogeneo: mentre il flauto in sol caratterizzato da una voce svettante, chiara e aperta, quello in fa presenta un timbro pi scuro, velato, dotato di una maggiore profondit. Parti complementari quali sono quelle dei Fiauti d'Echo, che procedono costantemente in coppia o alternandosi in un gioco d'incastri, mirano a rendere l'effetto di due voci di un unico strumento: implicitamente, esigono timbri ben amalgamati in un colore d'insieme omogeneo. Il ricorso a due strumenti difficilmente accostabili come un flauto in sol e un flauto in fa minerebbe l'equilibrio di una scrittura cos concepita, ponendosi di fatto contro l'estetica della composizione, e appare pertanto poco giustificabile.

Flauti collegati in coppia


I riferimenti a strumenti identificati come flauti d'eco nella letteratura coeva sembrano talvolta puntare nella direzione di un particolare modello costituito da una coppia di flauti tenuti legati insieme, o uniti per mezzo di un qualche raccordo o supporto, costruiti in modo da suonare a livelli dinamici diversi l'uno forte, e l'altro piano con la medesima intonazione: producendo un effetto a eco. Parrebbe il caso, per esempio, degli Elements ou Principes de Musique (1696) di tienne Louli. La terza sezione del trattato dedicata alle caratteristiche che determinano il differenziarsi dei singoli timbri, esemplificate chiamando in causa e contrapponendo strumenti caratterizzati dall'una o dall'altra. I flauti d'eco sono citati proprio in virt della peculiarit di suonare uno forte, uno piano:
Les Sons de deux Fltes d'Echo sont differents, parce que l'un est Fort, & que l'autre est Foible.2

Per quanto il passo non contenga elementi tali da precisarne i dettagli costruttivi, gli
2. TIENNE LOULI, Elements ou Principes de Musique, Paris 1696; sez. III, pag. 43

strumenti descritti evidenziano caratteristiche analoghe a quelle rilevate in quelli sopra menzionati. L'esistenza di questi ultimi, d'altra parte, suffragata da un esemplare tagliato in do (detti anche discanto) conservato con numero d'inventario 1154 presso il Museo degli Strumenti Musicali dell'Universit di Lipsia, datato alla seconda met del diciottesimo secolo, la cui probabile area di provenienza stata individuata nella regione della Sassonia. Ipotizzare l'uso di strumenti di questo tipo per il quarto Concerto Brandeburghese, tuttavia, non apporta alcun chiarimento alla questione intorno alla loro scala d'impianto: tutto quello che se ne pu desumere che l'esecuzione delle parti dei flauti prevedesse

un'alternanza tra livelli dinamici differenti rimasta per implicita a livello testuale. I problemi, gi evidenziati, legati alla poca udibilit dei flauti nei momenti di maggior spessore orchestrale parrebbero in ogni caso limitarne l'impiego al secondo tempo, l'unico in cui figurano indicazioni dinamiche: i musicisti avrebbero potuto ricorrere a strumenti diversi nel corso

dell'esecuzione, alternando quindi i flauti d'eco ad altri di tipo ordinario. Si tratterebbe di una soluzione conforme alla prassi
Fig. 7: coppia di flauti d'eco conservata presso il Museo degli Strumenti Musicali dell'Universit di Lipsia

del tempo. Non di rado in special modo nell'ambito dei fiati, e dei legni in particolare un medesimo esecutore si divideva tra pi strumenti nelle diverse parti di una

composizione: era, anzi, piuttosto comune che un medesimo musicista si sobbarcasse tanto la parte dell'oboe quanto quelle di flauto diritto e traverso. Per contro, occorre tuttavia rimarcare che la partitura non presenta alcun indizio in tal senso; e che, pi in generale, la congettura nel suo insieme non comprovata da alcuna evidenza documentaria.

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Strumenti all'ottava
La limitata intensit sonora del flauto contralto nel registro grave in fa o in sol ha fatto adombrare l'ipotesi che le parti dei flauti d'eco siano in realt destinate a strumenti tagliati all'ottava superiore. Collocate, cos, in una gamma di tessiture spinta verso l'acuto, di modo da sovrastare la massa orchestrale, esse preserverebbero la propria udibilit.3 A farne le spese sarebbe, per, l'equilibrio dell'insieme: la coppia di flauti si troverebbe pressoch costantemente al di fuori al di sopra dell'ambito delle altre voci acute; costituendo di fatto un elemento a s, incoerentemente separato dall'organicit del contesto d'appartenenza. Praticabile da un punto di vista meramente esecutivo, ma ardua da approvare sul piano della logica musicale in quanto cos viziata, una siffatta soluzione rappresenta comunque niente pi che una congettura priva di reali appigli di qualunque tipo, e, pertanto, oltremodo discutibile.

IPOTESI SULLE MODALIT D'USO

a dicitura 'Fiauti d'Echo' potrebbe costituire un'indicazione riferibile non a un qualche particolare modello di strumento di cui si prescrive l'uso, bens alle modalit

d'impiego di flauti dalle caratteristiche non meglio specificate.

Disposizione a eco
In particolare, una lettura non priva di efficacia intende l'effetto a eco cui l'uso dell'espressione rimanderebbe come da mettere in atto intervenendo sulla disposizione spaziale: i due flauti andrebbero collocati al di fuori del complesso orchestrale, separati in modo da fronteggiarsi per esempio, uno a destra e uno sinistra, davanti all'orchestra; oppure, ai lati di quest'ultima, in posizione distanziata.4 La ripartizione degli esecutori in punti diversi dell'ambiente al fine di determinare un
3. La prima formulazione di tale ipotesi s'incontra nell'articolo di THURSTON DART Bach's 'Fiauti d'Echo', pubblicato su Music & Letters vol. 41 n. 4 (1960), da segnalarsi pure in quanto iniziatore di tutta l'indagine intorno ai flauti impiegati nel quarto Concerto Brandeburghese. 4. DALE HIGHBEE, nell'articolo Bach's 'Fiauti d'Echo', pubblicato in The Galpin Society Journal vol. 39 (1986), riferisce dell'attuazione di un accorgimento di questo tipo nel corso di un'esecuzione dei Concerti Brandeburghesi del Concentus Musicus Wien sotto la direzione di Nikolaus Harnoncourt.

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moltiplicarsi delle fonti sonore al suo interno, ricreandovi una variet di effetti speculari o, per l'appunto, a eco, costituisce d'altra parte una pratica diffusa nei Paesi di lingua tedesca. Figura emblematica del collocarsi alla confluenza di influssi culturali nordici e meridionali ch' proprio dell'area mitteleuropea, essa raccoglie in s tanto l'eredit della polifonia fiamminga quanto quella della tradizione veneziana cui, d'altra parte, i compositori fiamminghi stessi ebbero a suo tempo ad attingere che vede la presenza, all'interno della basilica di s. Marco, di due organi giustapposti, intorno ai quali si distribuiscono altrettanti gruppi vocali e strumentali. Lo stesso Bach vi far ricorso, questa volta esplicitamente, nella Matthus-Passion BWV 244 del 1727: disponendo le forze musicali impegnate in due complessi, rispettivamente formati da un coro e un'orchestra, di volta in volta alternati e sovrapposti. Nel caso del quarto Concerto Brandeburghese, analogamente a quanto gi osservato riguardo all'uso di coppie di flauti collegati, solo nel movimento centrale per ravvisabile una scrittura tale da indulgere all'attuazione di un simile procedimento. E, ancora una volta, senza particolari indicazioni a riguardo; differentemente dalla Matthus-Passion, ove

l'avvicendamento delle parti definito scrupolosamente.

IPOTESI SULLA SCRITTURA

utte le ipotesi prese in considerazione fino a qui interpretano la specificazione d'Echo come una prescrizione, un'indicazione circa il particolare modello di flauto

da adottare durante l'esecuzione o il modo di suonarlo. Ognuna, pur sviluppata coerentemente a partire da premesse condivisibili da un punto di vista razionale, presenta, accanto a soluzioni talvolta affascinanti, falle di ordine logico pi o meno evidenti, aspetti dubbi o non adeguatamente verificabili. L'unico dato concreto a disposizione dell'analisi musicale costituito dal materiale musicale stesso. Inteso non o, perlomeno, non tanto nelle sue possibili manifestazioni fisiche: partiture, spartiti, l'autografo nel caso presente; bens in quanto fenomeno musicale, in quanto musica tout court. Musica: analizzata nell'articolarsi della sua logica interna, parcellizzata nel relazionarsi reciproco della molteplicit di sintagmi, snodi,

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meccanismi che ne determinano il movimento; ricondotta, infine, a una dimensione superiore, dalla quale coglierla in prospettiva. Linguaggio autoreferenziale per eccellenza, la musica detta da s le proprie regole, le proprie condizioni di coerenza. Perch, dunque, non tentare di leggere la dicitura d'Echo riportandola alla logica discorsiva del linguaggio musicale? Intendere l'espressione 'Fiauti d'Echo' in funzione descrittiva del materiale musicale cui si riferisce trova dunque giustificazione nella forma stessa nella quale questo si configura. Vale a dire: l'effetto a eco com' verificabile costituisce non un elemento esteriore, ma una componente intrinseca della scrittura musicale.

Scrittura a eco in riferimento alle parti dei flauti


Precisamente in un disegno a eco appaiono disporsi le linee lungo le quali si dipanano le parti dei flauti nel secondo movimento: all'esposizione di ogni frase in forte fa seguito la ripetizione, piano, della clausola o, meglio: della cellula melodica che tale appariva sulla quale s'era arrestata.5

Fig. 8: J.S. Bach, Concerto Brandeburghese n. 4, 2 Andante, mis. 8-13 (notazione in suoni reali)

Il discorso musicale si protrae, cos, dilazionato in un susseguirsi di rifrazioni, di echi appunto; sfumando i profili pur netti di tratto delle frasi indefinitamente, in un gioco di specchi e di richiami che allenta la tensione della pagina in un'atmosfera mollemente indistinta, dagli accenti di dolente languore.
5. In tal senso s'incontra il ricorso a espressioni analoghe da parte del compositore Giovanni Bononcini (16701742); il quale nell'opera Il fiore delle eroine (1704) dispone l'uso, nella medesima aria, di 2 Flauti e di 2 Flauti Eco, affidando a questi ultimi il compito di ripetere, riecheggiare le chiuse delle frasi proposte dai primi.

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L'unico reale limite di questa lettura risiede nel suo essere applicabile al solo Andante centrale. La specificazione d'Echo non per posta in corrispondenza di quest'ultimo: si trova invece, come gi ricordato, nell'intitolazione del Concerto. Dunque, Bach attribuisce al trattamento riservato ai flauti nel secondo movimento tanta importanza da farne menzione esplicita nella presentazione del lavoro completo? Dove, per, non compare alcun accenno alla magistrale fuga conclusiva; n, tantomeno, trovano posto analoghe osservazioni nei titoli delle altre composizioni della raccolta. D'altra parte, non che ci sia in questo motivo di stupore: perch, in ultima analisi, la didascalia altro non se non un elenco di strumenti.

Scrittura a eco in riferimento alla parte del violino


Riportando l'attenzione all'insieme delle intitolazioni dei sei concerti, possibile osservare come esse non contengano alcuna informazione sul carattere della rispettiva composizione. semplicemente riportato com' logico aspettarsi quali strumenti vi siano impiegati, e con che ruolo. Perch, dunque, il caso del quarto Concerto Brandeburghese dovrebbe essere diverso? Pu essere opportuno tornare alla didascalia:
Concerto 4to Violino Prencipale. Due Fiauti d'Echo. Due Violini, una Viola Violone in Ripieno, Violoncello / Continuo.

un elenco di strumenti. Due Fiauti d'Echo viene dopo Violino Prencipale. Ma, allora, la specificazione d'Echo non potrebbe indicare il ruolo dei flauti in relazione allo strumento immediatamente precedente, cio il violino? Nel corso di tutto il concerto, tra il violino e i flauti s'instaura un gioco imitativo, d'eco: tale da far acquisire profondit alla scena sonora mediante la frapposizione di un livello intermedio costituito dalla coppia di flauti, timbricamente individuabile, tra quelli del violino e della compagine orchestrale. Nell'adozione di un tale procedimento, possibile rinvenire un riferimento alla matrice italiana, e veneziana specialmente, del genere del concerto cui il quarto Brandeburghese 14

appartiene. Appare infatti diffusissima presso gli autori di scuola veneta la pratica mutuata dalla gi citata tecnica a due cori coltivata presso s. Marco di assegnare parti d'eco a uno degli strumenti concertanti impegnati in una composizione, o, pure, richiami a eco all'interno di una stessa parte; tanto da costituire un topos, una marca distintiva di quello stile. Antonio Vivaldi, in particolare, ne fa uso assai frequente, e in tutti i generi affrontati: la si incontra nella musica sacra, nelle sue arie d'opera, cos come nelle sonate e, naturalmente, nei concerti.6 Quegli stessi concerti vale la pena ricordarlo sui quali Bach studia e rielabora il linguaggio proprio del genere, e a partire da quali ne effettua il personalissimo ripensamento, che, forte di una fruttuosa sintesi con lo stile francese, alla base del complesso monumentale dei Brandeburghesi.

CONCLUSIONI

elle pagine precedenti, ho voluto passare in rassegna e analizzare le diverse soluzioni avanzate in risposta a quello che in epoca moderna stato perlopi

percepito, a torto o ragione, come un enigma musicale: il problema dei 'Fiauti d'Echo'. Dunque, enigma reale o presunto? Forse, il fascino del mistero ha talvolta spinto a esagerarne la portata; talvolta, il dibattito intorno a esso stato purtroppo viziato per non dire inquinato dalla discesa nell'agone di interlocutori animati, oltre che da nobile spirito di ricerca, da meno nobili, ma pur in qualche misura comprensibili, interessi personali o ben pi torbidi, e, per quanto a loro modo comprensibili, difficilmente perdonabili commerciali. Certo , anche per questo motivo, che quello dei bachiani 'Fiauti d'Echo' costituisce, se non un enigma, certamente un caso: che spero aver saputo ricostruire nelle sue linee generali. Le varie soluzioni di volta in volta proposte appaiono riconducibili a tre chiavi di lettura: volte rispettivamente a intendere la dicitura 'Fiauti d'Echo' in riferimento alle particolari tipologie di strumenti impiegate; alle modalit con cui gli strumenti vadano
6. In modo non dissimile, ancora Bononcini (cfr. sopra: pag. 12, nota 5) aveva d'altra parte introdotto un procedimento di tal genere nella serenata Euleo festeggiante nel ritorno d'Alessandro Magno dall'Indie (1699), affidando questa volta a 2 Trombe Ecco l'imitazione dell'accoppiata formata da tenore e tromba solista.

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suonati; agli aspetti che caratterizzano la scrittura delle parti. Mi pare importante sottolineare come le tre interpretazioni non siano tra loro incompatibili. Nulla esclude la possibilit a titolo d'esempio di valorizzare la scrittura a eco del quarto Brandeburghese ricorrendo, per il movimento centrale, a flauti collegati in coppia, disposti al di fuori dell'orchestra; o ad altre, diverse combinazioni. Tuttavia, quantomai opportuno tener presente come l'ultima parola spetti, sempre e comunque, al testo musicale: al quale l'introduzione di strumenti diversi, o di diverse tecniche non aggiunge n toglie nulla. Tutto questo potr, tutt'al pi, portarne in maggior evidenza taluni aspetti, ma senza per questo rivoluzionarne il senso, la forma, e nemmeno in fondo la percezione. Poich il senso, l'intimo senso di una musica risiede nella musica stessa, nel suo configurarsi interno. La musica non rimanda a una verit esterna, altra; essa stessa la sua verit, e in se stessa soltanto s'invera.

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BIBLIOGRAFIA

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