TESI 20

Lopera italiana in Francia agli inizi del XVII secolo

Lo spettacolo operistico francese ha resistito per molto tempo al dilagare del teatro dopera italiano. Nonostante i tentativi del ministro cardinale Mazarino di italianizzare la cultura a corte, facendo venire a Parigi compositori, cantanti e librettisti, lopera italiana non fu facilmente accettata perch i francesi non apprezzavano le irrazionali complessit e le divagazioni comiche dei drammi operistici italiani. Un altro ostacolo era il sentimento nazionalistico francese, infatti Luigi XIV voleva eludere la supremazia artistica italiana, per nazionalizzare le arti, che dovevano servire a equiparare la moralit filosofica alla lealt verso la monarchia.

Il ballet de cour
In Francia allinizio del XVI secolo ebbe grande importanza il ballet de cour, inserito nei cerimoniali sfarzosi di corte; possiede gi alcuni elementi caratteristici della futura tragdie lyrique: rispetto delle convenzioni di corte, effetti scenici sfarzosi, argomento mitologico, presenza di messaggi politici esaltanti la monarchia, cori omofonici, canti solistici, interludi strumentali e danze tradizionali, rispetto della struttura metrica francese. Il ballet de cour si ispirato ai modelli del nuovo umanesimo nel realizzare lunione di poesia e musica secondo la teoria di Jean Antoine de Baif, che proponeva lesatta corrispondenza tra il valore delle note e la quantit delle sillabe del verso (verso misurato): ogni sillaba tonica doveva corrispondere ad una minima, ogni sillaba atona ad una semiminima. Esempio famoso di questo genere lo sfarzoso spettacolo Circ ou le Balet comique de la Royne (la storia della maga Circe e dei suoi incantesimi, interpretati in chiave allegorica), diviso in tre parti: louverture, lesposizione recitata; varie entres, brani recitati e danze su musiche strumentali e vocali; unentre finale chiamata grand ballet, perch danzata dallintero corpo di ballo e da tutti gli spettatori nobili mascherati. Dopo il 1620, il ballet de cour sub alcuni mutamenti stilistici: i canti divennero sempre meno collegati allintreccio e la struttura si divise in una successione di scene diverse con interludi orchestrali.

Jean-Baptiste Lully e la tragdie lyrique

Fondamentale in questo periodo lopera di Lully, che si dedic alla composizione di entres e alla produzione di ballet de cour; collabor con Molire e scrisse 13 tragdies lyriques; a lui fu affidata da Re Sole la gestione esclusiva dellAcadmie Royale de Musique (qualsiasi opera per essere rappresentata doveva ottenere il suo permesso). Lully in poco tempo, grazie alla sua influenza su Luigi XIV, divenne il musicista forse pi ricco della storia. Lully si sforz di introdurre nellopera gli elementi del teatro tragico antico, interpretati per secondo il nuovo razionalismo: si diede la preferenza alla verit e allargomento storico, piuttosto che alle invenzioni. I criteri razionali erano: labolizione di azioni e personaggi comici, la semplicit e lunit logica dellintreccio, sostituzione della catastrofe finale della tragedia antica con un lieto fine, la prevalenza di emozioni quali la gloria e le virt eroiche, la correttezza della lingua con ladozione del verso alessandrino (verso di 12 sillabe diviso in due emistichi di sei sillabe). In seguito alla collaborazione con il librettista Quinault, compose Alceste da Euripide, Roland da Ariosto e Armide dal Tasso. Tutte le tragedie sono strutturate in cinque atti preceduti da un prologo. Nelle opere vengono introdotte scene spettacolari dette divertissements, grazie alluso di macchine teatrali ed effetti scenici stupefacenti Lingrediente fondamentale della tragdie lyrique lulliana il recitativo, che ha la funzione di stabilizzare il dramma saldandolo con la musica in una composizione unitaria; infatti, lefficacia espressiva assicurata dalla stretta relazione tra la musica e lassetto ritmico del verso. Laria presenta una struttura sillabica e uno stile declamativo come il recitativo e dipende direttamente da questo. Le arie di Lully sono accompagnate dal basso continuo e si compongono di frasi melodiche ripetute due o pi volte precedute da ritornelli strumentali, eseguiti da due violini e basso continuo. Altra struttura delle

arie pu essere quella bipartita (AAB) dellair de cour. Sono presenti pezzi vocali, specialmente duetti omofonici che si avvalgono di ritmi di danza. I cori partecipano attivamente al dramma e a volte vengono adoperati per commentare lazione: la scrittura di tipo antifonale, costituita dallalternarsi di diversi cori, senza intrecci contrappuntistici. La novit pi interessante dellopera di Lully la nuova concezione dellorchestra, costituita da cinque parti (due di violino, due di viola e una di basso, pi una di fiati di sostegno agli archi) e divisa in due gruppi: un petit choeur, costituito da dieci strumentisti, che accompagna le arie e si alterna al grand choeur, formato da ventiquattro strumentisti. Louverture di Lully un brano esclusivamente strumentale solenne e brillante che prepara lascoltatore allo spettacolo che formato da due movimenti ripetuti: il primo lento e maestoso in metro binario, il secondo veloce in metro ternario e in stile fugato o imitativo.

Lopra-ballet
Da Lully a Rameau si afferm un nuovo genere di spettacolo, lopra-ballet, grazie alla fioritura della musica da ballo. A differenza della tragdie lyrique, formata da tanti episodi diversi e autonomi (atti o entres), come nel ballet de cour. Un esempio di opra-ballet LEurope galante di Campra (formata quattro entres, precedute da un Prologo, e da danze strumentali dellepoca; il tema lamore).

Le teorie armoniche e il teatro musicale di Jean- Philippe Rameau

Nel Settecento si impone come teorico e musicista Rameau, che anticip gli orientamenti stilistici dei cosiddetti riformatori francesi e italiani del secondo Settecento (ad esempio Gluck e Calzabigi). La musica per lui deve rispondere solo a leggi matematiche naturali e alla ragione, secondo il pensiero di Cartesio che esaltava la fiducia nelle capacit razionali delluomo. Rameau sostitu alla nozione di bicordo quella di tricordo come elemento fondamentale dellarmonia, nelle sue due forme di accordo perfetto maggiore e perfetto minore. Questo accordo, formato di terze sovrapposte, costruito su un suono unico che Rameau denomina suono fondamentale. Poich i suoni provengono tutti dal medesimo suono fondamentale, laccordo mantiene la sua identit e funzione anche se rivoltato, ossia se le stesse note sono messe in ordine differente. Fra tutti gli accordi e i loro rivolti si stabilisce cos un legame di unit, poich una successione di armonie regolata dalla presenza, reale o sottintesa, di un basso generatore che egli chiama basso fondamentale.Nel trattato Gnration harmonique, Rameau dimostra che il suono fondamentale coincide con il suono generatore di una serie di armonici naturali scoperti da Joseph Sauver nel fenomeno fisico della risonanza acustica, detto anche oscillazione simpatica: avviene quando due corpi sonori vicini sono in grado di vibrare con la stessa frequenza; il secondo viene influenzato dal primo per simpatia, senza che sia direttamente eccitato. Rameau defin i tre accordi di tonica, sottodominante e dominante come i pilastri del discorso tonale, e in relazione ad essi pose tutti gli altri accordi. Egli, inoltre, introdusse le combinazioni di settima diminuita, di nona, di undicesima, giustificandone luso per allargare ed ampliare larea della dissonanza. La modulazione avviene col mutamento della funzione armonicotonale degli accordi di base tonica, sottodominante e dominante. Nel Trait de lharmonie, Rameau definisce charamente luso delle consonanze e delle dissonanze preparate per i momenti di gioia e magnificenza e luso delle dissonanze non preparate per i momenti di disperazione e furore. Nella Demonstration du principe de lharmonie, egli dimostr come lespressione musicale possa nascere dai reciproci rapporti tra le diverse tonalit, e stabil una sorta di tabella di equivalenza tra affetti e modi tonali. La pubblicazione del Trait de lharmonie e delle sue composizioni teatrali diedero sfogo alle querelles (dispute): i lullisti, infatti, lo accusarono di italianismo per luso frequente degli accordi di settima diminuita, per luso (anche se raramente) dello schema tripartito della sinfonia dopera allitaliana, per linserimento di certi vocalizzi estranei nelle arie solistiche ritenuti estranei alla tradizione delle composizioni francesi, per luso delle arie di bravura col da capo tipiche italiane. Quando, invece, si ha leccezionale successo in Francia dellintermezzo comico La serva padrona di G.B. Pergolesi e scoppia la Guerre des Bouffons (Disputa dei cantanti comici), Rameau si schier con i francesi e i simpatizzanti dellopera italiana accusarono la musica di Rameau di eccessiva

complessit, gravit e rigidezza, soprattutto della scrittura armonica, a differenza della semplicit, della scorrevolezza e della naturalezza dello stile musicale italiano. Rameau divenne cos lautentico rappresentante della tradizione operistica francese. Alcune sue tragedie lyriques ebbero notevole successo: erano formate da cinque atti precedute da un Prologo, ripiene di azioni spettacolari, balletti, interludi orchestrali, cori, arie, pezzi dinsieme, danze, movimenti di masse, scene pastorali, combattimenti, scene rituali. Rameau simpose per il carattere prettamente armonico della sua invenzione musicale, il vivo senso della sua invenzione orchestrale, la flessibilit e la cantabilit della linea melodica, arricchita di abbellimenti e note accessorie, e il rispetto della struttura metrica del testo poetico. In tutte le sue opere, particolare importanza riveste il recitativo accompagnato, che egli riserva soprattutto ai momenti di grande solennit e di pathos intenso. Rimanendo fedele alla tradizione dellopera francese, Rameau da una grande importanza al coro: la scrittura generalmente omofonica a quattro parti. Rameau da una grande importanza anche allorchestra che trattata sempre in intimo accordo con i valori rappresentativi ed espressivi della vicenda scenica; di grande rilievo lo sfruttamento delle risorse timbriche degli strumenti a fiato (da ricordare che fu Rameau a introdurre il clarinetto nellorchestra) non pi adibiti al semplice raddoppio degli archi. A Rameau va anche il merito di essere stato tra i primi compositori ad allargare il campo espressivo dellouverture, che mostra chiari intenti programmatici a tal punto da essere considerata come una sorta di sinfonia a programma.

Lopera francese tra Sette e Ottocento

Verso la fine del Settecento e per tutto lOttocento, Parigi divenne la capitale del teatro musicale europeo: accolse e diede successo ai musicisti di altri paesi e divenne una garanzia per qualsiasi compositore. Parigi disponeva di tre grandi organismi teatrali: il Thtre de lOpra, dove venivano rappresentati opere serie e balletti di grande successo; il Thtre de lOpra-Comique, che metteva in scena opere che utilizzavano anche il linguaggio parlato; il Thtre Italien, dove si esibivano i maggiori cantanti dellopera italiana. In questo periodo musicisti italiani stabiliti a Parigi contribuirono a rinnovare la tragdie lyrique aprendo la strada allo sviluppo dellopera seria italiana. Tra questi musicisti ricordiamo Piccinni, che fu protagonista della querelle tra gluckisti e piccinnisti, a proposito della Riforma fondata sulla fusione tra lopera italiana e la tragdie lyrique. Successore di Gluck allOpra fu Salieri, che scrisse il Tarare, unopera di grande successo anche per il notevole Prologo (inizia con la tempestosa descrizione orchestrale del caos). Nelle sue opere inser molti pezzi caratteristici dellopera italiana (arie, duetti) e ridusse ampiamente le scene spettacolari tipiche della tragdie lyrique. Anche Cherubini collabor con lOpra di Parigi, introducendo nei recitativi momenti dimprovviso ed intenso allargamento della frase melodica, al fine di approfondire lo stato danimo e le passioni del personaggio.

Lopra-comique
Anche lopra-comique (laggettivo comique indica la presenza di recitazione) vede una maturazione nello stile letterario e musicale. E formata da parti cantate (arie, duetti, concertati dinsieme ecc.) e da dialoghi parlati senza accompagnamento musicale (mlodrames) dove la scena viene mimata in concomitanza o in alternanza con la musica orchestrale. Nel secondo Settecento aumentarono e ricevettero maggiore importanza i brani cantati e il tono comico e satirico lasci spesso il posto a toni sentimentali e semiseri. Le forme musicali dellopra-comique erano molto semplici: la romance, un brano vocale solistico di carattere patetico-sentimentale; il rondeau, un brano vocale con lavvicendamento di un refrain; il vaudeville final, composto da una serie di strofe intervallate da un refrain collettivo. Si distinse per questo tipo di musica il compositore di formazione napoletana Egidio Duni, che scrisse 22 opra-comiques. Egli diede un apporto italianizzante agli schemi musicali dellopra-comique tradizionale, inserendovi elementi dellopera buffa italiana. I tratti stilistici caratteristici dellopra comique da fine Settecento in poi si possono cos riassumere: fitte figurazioni ritmiche e melodiche di accompagnamento agitato per creare suspense; massicci interventi di tutta lorchestra e improvvisi smorzando; impiego di una vasta gamma di segni

dinamici; tendenza a modulare imprevedibilmente tra modo maggiore e minore; limportanza maggiore assegnata al coro specialmente nel suo ruolo drammatico di personaggio attivo. Famose sono le 4 opra-comiques di Cherubini, caratterizzate da unintensa espressivit delle arie, da unalta qualit della scrittura orchestrale e dalla ricchezza del lessico armonico.

Lopera seria francese durante lepoca napoleonica

Con lascesa di Napoleone vi fu un ritorno degli elementi spettacolari nel melodramma serio francese. Come Luigi XIV, Napoleone incoraggi una produzione teatrale a favore della gloria del suo impero. Il pi famoso compositore imperiale fu Gaspare Spontini: le sue opere pi famose sono La Vestale, una tragdie-lyrique a lieto fine ambientata nellAntica Roma, e Fernand Cortz, sulla figura delleroico condottiero spagnolo. Nei momenti di maggior tensione Spontini ricorre ad unorchestrazione massiccia e fragorosa, contribuendo al processo di drammatizzazione dellopra francese.

Il grand opra
La presenza degli elementi spettacolari nel melodramma francese port nel XIX secolo allallontanamento dalla tragdie lyirique e allelaborazione di un nuovo genere, il grand opra. E un tipo dopera di grandi proporzioni interamente musicata (anche i recitativi): articolata in cinque atti con uno sfarzoso allestimento scenico e una notevole quantit di personaggi, di coristi e di orchestrali. Vennero messi da parte i soggetti tratti dalla storia antica e dalla mitologia per rappresentare gli aspetti della storia moderna. Un esempio di grand opra il Guillaume Tell di Rossini, in cui il coro uno dei personaggi principali del dramma e come in altre opere di questo genere c lavvicendarsi di scene di massa e di romanze toccanti, di violente sonorit orchestrali e di assoli strumentali. Anche i cantanti solisti si adeguarono a questa cornice spettacolare trasformando la tecnica vocale: al posto del canto fiorito sincoraggi il canto di petto, la voce piena e vigorosa e gli acuti estremi.

Il melodramma francese nel secondo Ottocento

Parallelamente al grand opra lopra-comique sub delle trasformazioni: il tono divenne essenzialmente leggero o semiserio e la musica utilizz forme pi semplici; nelle melodie prevalse la ricerca della gradevolezza pi che dellintensit drammatica. Nella seconda met del XIX secolo lopra-comique gener lopra bouffe o operetta con lo scopo di offrire al pubblico unoccasione di distensione, grazie anche al linguaggio musicale leggero e piacevole con una prevalenza di ritmi di valzer; la trama oscilla tra seriet melodrammatica e pungente umorismo. A met strada tra lopracomique e il grand opra vi lopra lyrique, che abbandona gli argomenti tratti dalla storia universale per trattare di storie intime e sentimentali. Lopera esemplare di questo genere di melodramma la Carmen di George Bizet: largomento innovativo perch incentrato su un soggetto realistico e immorale. La protagonista una gitana, di cui il suo carceriere Jos si innamora e diventa contrabbandiere e brigante pur di vivere con lei; Carmen si invaghisce di un toreador e respinge Jos, che la uccide. La Carmen riprende le forme dellopra-comique con pezzi cantati e musicati (arie, duetti, pezzi dinsieme, cori, brani strumentali).

Il melodramma in Germania da Schutz sino a Mozart

La prima opera composta in Germania fu Dafne (1627) su libretto di Rinuccini tradotto da Opitz su musica (andata persa) di Schutz. Negli ultimi anni del Settecento il teatro dopera in lingua tedesca non si era ancora consolidato in Germania e in Austria. Esistevano i Singspiel, degli spettacoli misti di canto e recitazione, di argomento leggero, che non riuscivano ad integrare musica e teatro, come i contemporanei italiani e francesi. Molti compositori tedeschi scrissero prevalentemente in lingua italiana, per la grande influenza dellopera italiana. Gli argomenti erano basati su leggende, favole ambientate in luoghi immaginari: in reazione al razionalismo del XVIII secolo, i librettisti romantici tedeschi riscoprirono il mondo dei sentimenti, del misterioso, del soprannaturale. Questo genere con

Mozart, con il Ratto del serraglio e soprattutto con Il flauto magico, che utilizz elementi stilisticomusicali provenienti dallopera italiana seria e buffa, divenne il fondamento dellopera nazionale. Le guerre di liberazione dal dominio napoleonico (1801-1814) diedero impulso allaffermazione dei nuovi ideali di unit e coscienza nazionali. Una svolta decisiva in tal senso fu operata da Goethe, il massimo poeta tedesco del tempo e, quindi, il pi grande librettista di Singspiele. I tratti musicali pi salienti dellopera tedesca sono: la tendenza verso il discorso musicale continuo; la predilezione verso le forme brevi dellaria bipartita e del lied strofico; uso del dialogo parlato, come nellopra-comique; impiego della tecnica del mlodrame (lorchestra interviene in concomitanza o in alternanza alla recitazione) nelle atmosfere sinistre; dipendenza dallarmonia come risorsa espressiva molto importante; predilezione per le linee vocali essenzialmente declamatorie; ampio sfruttamento del timbro orchestrale per stabilire contrasti datmosfera drammatica, per evocare le forze della natura e soprannaturali. Carl Maria von Weber, direttore artistico di vari teatri tedeschi e direttore dorchestra, prest molta attenzione non solo allesecuzione musicale (diede molta importanza al colore orchestrale e predilesse il clarinetto e il corno, strumento tipicamente romantico) ma anche ad ogni dettaglio della regia e della rappresentazione scenica. Il suo libretto del Freischtz (storia di un cacciatore che, per vincere una gara di tiro a segno dal cui esito dipende la sua unione con lamata, si serve di proiettili magici fusi nella foresta da un emissario del demonio) presenta tutti gli elementi della nascente opera romantica tedesca: soggetto tratto dalla letteratura nazionale; importanza primaria data alla natura misteriosa e selvaggia, che si identifica con lo stato danimo dei personaggi; gli interventi demoniaci e soprannaturali.

Il melodramma in Inghilterra
Nel XVI secolo e fino alla rivoluzione puritana di Cromwell e linstaurazione della repubblica (16491660), in Inghilterra esisteva la forma operistica del masque, un tipo di intrattenimento simile al ballet de cour, con dialoghi e arie affidati a musicisti di professione e danze in cui si esibivano gentiluomini mascherati. Largomento era mitologico o allegorico. Il livello della poesia era piuttosto alto (eredi di Shakespeare), mentre il livello musicale era basso. Il pubblico a cui questa forma musicale era destinata era solo il ceto aristocratico. Il compositore operistico pi importante della seconda met del XVII secolo fu Henry Purcell, che nelle sue opere rispecchi gli ideali della societ inglese della Restaurazione, aggiungendo elementi di sensualit e di decorazione. Le sue opere risultavano una fusione della musica vocale italiana con quella strumentale francese. Il suo capolavoro fu Dido and Aenas (1689). In Inghilterra lopera seia italiana ebbe successo solo tra i nobili e venne criticata dal resto del pubblico. Nacque allora un genere autonomo e popolare, la ballad opera, sulla scia del successo di uno spettacolo di John Gay, The Beggars Opera (1728).