Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca Alta

Formazione Artistica Musicale e Coreutica

CONSERVATORIO DI MUSICA “N. ROTA”- MONOPOLI

Dipartimento degli Strumenti a Fiato - Scuola di Tromba

Diploma Accademico di Primo livello

TROMBA E RETORICA

Storia delle cause dell’uso classico-romantico della tromba

a.a. 2020/2021

Diplomando Relatore

Pierluigi CARROZZO M. Leonardo LOZUPONE

2
INTRODUZIONE 4

Uso della tromba nel repertorio classico-romantico 7

Musica in Guerra 15

Segnalazione 18

Intimidazione 22

Celebrazione 25

Cavalleria 29

Conclusioni 31

Introduzione

3
"Uno strumento musicale è di per sé un pezzo di linguaggio musicale"

scriveva Berio parlando delle sue Sequenze. Lo strumento non è solo un

medium, un tramite tra la musica scritta ed il pubblico, ma porta con sé

un insieme di idee, pre-concetti ed immagini che sono strettamente

connessi all'uso storico dello stesso.

Il rapporto tra lo strumento musicale ed il compositore è un rapporto

dialettico. L'uso storico dello strumento è l'uso che dello stesso si è fatto

nel tempo, non solo nell'ambito della musica colta, ma in tutti gli ambiti

esecutivi.

Le radici popolari della musica colta non sono ignote e i punti di contatto

tra le due prassi sono numerosi: basti pensare alle messe cicliche su temi

profani del XV secolo, come la Missa L'homme armé che utilizza come

cantus firmus una popolare canzone dell'epoca, alle forme di danza del

periodo barocco, che erano forme stilizzate delle corrispettive danze

popolari fino a veri e propri movimenti musicali che si proponevano di

utilizzare in maniera massiccia materiale popolare, come la musica del

Gruppo dei Cinque in Russia e l'esperienza di Béla Bartók.

Il compositore non è un agente isolato, ma opera in rapporto e per il

mondo che lo circonda. Operare per il mondo che ci circonda è operare

per il pubblico. Questo non vuol dire che quest'ultimo abbia il totale

controllo sul prodotto compositivo, ma che il compositore ha come fine

quello di esprimersi e farsi ascoltare da un pubblico e, per far ciò, come in

4
una lingua parlata, c'è bisogno di un qualche grado di intellegibilità.

Questo può essere rappresentato dalla forma musicale scelta, dal sistema

musicale di riferimento, dal ritmo, da particolari forme melodiche e dagli

strumenti musicali, tutti elementi che possono contribuire non solo alla

struttura e alla recezione dell'opera, ma alla sua "potenza evocativa".

Questa potenzialità la chiamiamo retorica.

La retorica, nel suo senso più lato, è un metodo di organizzazione del

linguaggio. Pur essendo un metodo specifico del linguaggio parlato, essa

trova ampio spazio nel mondo dell'arte attraverso l'utilizzo delle figure

retoriche e quindi come "arte dell'ornamentazione".

Una figura retorica è un artificio volto a suscitare un particolare effetto.

Gli artifici retorici di un pezzo musicale sono quei materiali sonori

utilizzati per creare delle immagini particolari, definizione che include gli

strumenti musicali. Un esempio particolare di strumento "retorico" è il

caso della tromba.

Berlioz, nel suo trattato di Orchestrazione, scrive: "La qualità del timbro

della tromba è nobile e brillante. Si confà a suggestioni belliche, urla di

furia o vendetta, o per inni e trionfo. Si presta a espressioni di vigore,

orgoglio e magnificenza e alla maggior parte degli umori della tragedia.

Può anche prendere parte in pezzi gioiosi, purché sia [gioia] senza freni

o abbia delle sfumature di pomposità e grandezza"; anche Rimsky-

Korsakov, in Principi di Orchestrazione, afferma: "Dal tono chiaro e

5
penetrante, impetuosa ed entusiasmante nei passaggi in forte; nelle frasi

in piano le note acute sono piene e argentate, quelle gravi inquiete, come

un minaccioso pericolo". La sua connessione al mondo militare è ancora

attuale, se pensiamo alle formazione di fanfare in armi negli eserciti e

l'ampio repertorio di sveglie, squilli e segnali tuttora utilizzati nelle

cerimonie ufficiali.

In questa trattazione si vuole indagare il perché di questa associazione ed

indicare le motivazioni storico-sociali della potenza retorica di questo

strumento e del suo peculiare utilizzo nel repertorio classico-romantico.

Uso della tromba nel repertorio classico-romantico

Conviene, ai fini della trattazione, analizzare nello specifico alcuni

passaggi presenti in pezzi del repertorio classico-romantico, per poter

affermare con certezza che l'uso retorico della tromba sia un fenomeno

realmente presente, non solo supposto, nella tradizione musicale

occidentale. Molto comune è l'utilizzo di melodie somiglianti a segnali di

tromba in contesti eroici o militari, che non riprendono quindi uno squillo

realmente utilizzato, ma ne copiano lo stile.

6
La sinfonia n. 100 "Militare" di F.J. Haydn è così soprannominata per via

del suo secondo movimento, in cui l'orchestra intona per sette volte un tema

di marcia con la presenza della tromba a sottolineare il carattere marziale

del brano. La tromba è anche protagonista di uno squillo a battuta 152,

citazione quasi letterale della Generalmarsch in uso nel corpo di cavalleria

austriaca.

La presenza di questo secondo tempo ha fatto sì che, specialmente dopo le

prime rappresentazioni, si facesse molto riferimento al carattere "militare"

della composizione; ad incidere sul successo di questa lettura, secondo

7
Giorgio Pestelli, può essere stato il contesto storico contemporaneo alla

prima della sinfonia: nel 1794 l'Europa era scossa dalle notizie provenienti

dalla Francia riguardo la rivoluzione e a Londra, dove la composizione

venne eseguita per la prima volta e dove erano presenti molti aristocratici

francesi emigrati conseguentemente alla rivoluzione, i richiami

militareschi potrebbero essere stati motivo di maggiore trasporto per questa

specifica classe di ascoltatori.

Sempre Haydn scrive nel 1798 la Missa in Angustis (Messa in tempi

difficili), così chiamata probabilmente per la delicata situazione europea

dell'epoca, a causa delle guerre napoleoniche. Conosciuta anche come

"Nelson-Messe" (sottotitolo posto successivamente per onorare

l'ammiraglio H. Nelson, fautore della vittoria britannica contro la flotta

napoleonica nella battaglia del Nilo), presenta un'atmosfera guerresca e

drammatica, con trombe e timpani che, nel Kyrie della composizione,

scandiscono il senso di un imperiosa fatalità sulla compagine orchestrale.

8
Gli squilli di tromba presenti nel Fidelio di Beethoven presentano echi di

quattro segnali a lui contemporanei e i quelli del primo atto della Carmen

di Bizet richiamano gli squilli della fanteria francese dell'epoca.

La sinfonia n.5 di G. Mahler si apre con una citazione alla stessa

Generalmarsch utilizzata da Haydn.

La sinfonia n.3 di G. Mahler presenta numerosi squilli di tromba. Lo squillo

terzinato del primo tempo è un esempio degli innumerevoli richiami

presenti in letteratura al segnale Habt Acht! della cavalleria austriaca.

9
Assai comune è la pratica di utilizzare lo strumento per enfatizzare i

momenti apicali della composizione, qual è tipicamente la conclusione

della stessa, ma anche passaggi intermedi, messi in risalto in base alle

necessità espressive del compositore.

La sinfonia n.2 di J. Brahms ne è un esempio, dove la tromba assume il

ruolo di protagonista a conclusione del quarto movimento, suggestionando

quella "gioia senza freni" cui Berlioz fa riferimento.

Nel Così parlò Zarathustra di R. Strauss alle trombe è affidata

l'introduzione del poema sinfonico, donandole grandiosità e descrivendo il

saluto al sole nascente di Zarathustra, la maestosità dell'alba.

10
R. Wagner utilizza le trombe per eseguire il leitmotiv della spada, Notung,

simbolo di forza, nella sua tetralogia "L'Anello del Nibelungo". Blyth

scrive: "Essa sembra avere un potere sovraumano, che sconfigge il male,

spezza la lancia e trapassa l'armatura di Brunnhilde, perdendo il suo

potere solo quando Sigfrido tradisce Brunnhilde". Anche questo tema

richiama lo Habt Acht! della cavalleria austriaca, modificato nel ritmo e

nell'estensione.

Nella sua descrizone del suono della tromba, Berlioz ci dice che può

servire anche ad enfatizzare "la maggior parte degli umori della tragedia".

Sempre in Strauss, nella sua Einen Alpensinfonie, utilizza ampiamente la

tromba per sottolineare i vari momenti drammaturgici dell'opera. Il

movimento intitolato Auf dem Gletscher (Sul ghiacciaio), che descrive un

11
momento di difficoltà nella simbolica scalata alpina descritta dal brano, si

apre con un celebre passo di tromba che si estende verso il registro acuto

dello strumento, dando alla sezione un carattere altamente drammatico.

Nell'incipit della sua sinfonia n.4, Čajkovskij fa eseguire, prima ai corni e

poi al resto dell'orchestra, il tema del fato, con le trombe che sono

decisamente in risalto nella loro esposizione. A proposito di questo incipit,

l'autore stesso scrisse: "L'introduzione contiene il germe di tutta una vita,

il fato è la forza del destino che ostacola la nostra felicità; è come una

spada di Damocle e avvelena senza posa l'anima... Bisogna

assoggettarglisi..."

12
La prassi compositiva del periodo classico soleva scrivere le parti di trombe

e timpani all'unisono. Anticipiamo l'importanza di tale associazione che

verrà approfondita più avanti.

Avendo introdotto i caratteri retorici della tromba con relativi esempi di

repertorio, ci si pone una domanda: perché? Queste suggestioni sono

determinate da caratteristiche sonore assolute o da costruzioni storiche?

Sono insite nella struttura stessa dello strumento o sono frutto di

associazioni casuali?

Come abbiamo visto la caratteristica principale dello strumento, da un

punto di vista retorico, è l'essere collegato al mondo militare. Comprendere

l'utilizzo della tromba in questo ambito permette di comprendere le sue

implicazioni simboliche.

13
Musica in guerra

L'utilizzo dela tromba in ambito militare ha una tradizione molto antica.

Abbiamo testimonanianze, dall'VIII secolo A.C. in poi, dell'uso del Salpinx

in Grecia. Questo era un tubo di bronzo dalla lunghezza che andava dagli

80 ai 120 cm, dal canneggio cilindrico che terminava con una campana

conica o, più spesso, a forma di campana, che poteva essere fatta d'osso.

Le sue rappresentazioni erano utilizzate come simbolo di guerra per

adornare gli scudi ed appare come strumento militare nelle descrizioni

letterarie e nelle rappresentazioni vasarie arcaiche; per pseudo-Aristotele

era adatto "a segnalazioni in guerra, in giuochi ed altro, ma non per

produrre musica" e Aristofane presenta, nella commedia Lisistrata, un

fabbricante di salpinx che vede la sua attività in pericolo a causa dei

pacifisti.

14
Anche l'esercito romano, al culmine dell'età imperiale, presentava un gran

numero di strumenti ad ottone suonati ognuno da un aenator. Questi

strumenti erano principalmente utilizzati nella comunicazione, ma

trovarono impiego anche nelle marce vittoriose di ritorno a Roma,

marciando in testa all'esercito eseguendo i Peana per lodare gli dei ed

onorare il vincitore. Di questi strumenti abbiamo scarse informazioni: se è

vero che sono frequenti i riferimenti nella letteratura coeva, mancano

descrizioni dettagliate sulla loro forma e sui materiali utilizzati. Possiamo

dedurre che questi ultimi fossero alla base della differenza tra cornu e

bucina, con il primo realizzato in bronzo ed il secondo ricavato da corna di

animali; la tuba era invece uno strumento lungo circa un metro e mezzo,

utilizzato per segnalare la carica, la ritirata, il cambio di guardia ed altre

funzioni militari.

Ampiamente documentato l'uso di questi strumenti dai reparti di cavalleria.

I Sasanidi utilizzavano delle trombe per segnalare l'inizio della battaglia,

mantenere alto il morale e solo ad uno spadbadh veterano di una provincia

di frontiera era concesso entrare nel campo militare al suono di queste. Nel

poema epico nazionale iraniano Shahnameh (Libro dei Re), che tratta della

storia della Persia dall'alba dei tempi fino all'invasione araba, sono più

volte menzionate unità di trombettisti a cavallo. Giovanni Scilitze ci

descrive, nel suo resoconto sulla città di Costantinopoli tra gli anni 811-

15
1057, il Madrid Skylitzes, un musicista a cavallo che suona una piccola

tromba dal canneggio cilindrico e campana conica.

I Saraceni utilizzavano spesso musicisti a cavallo, attrezzati con strumenti

come le anafir(trombe) e le buqat(trombe o corni).

Numerosi sono gli esempi di trombettisti a cavallo nel XIII e XIV secolo

in Europa: Erano utilizzati, sotto pagamento, dalle corporazioni cittadine

di Londra per essere rappresentate durante le celebrazioni del Lord Mayor's

Show; in uno statuto di Bologna del 1405 che tratta l'ingaggio di

trombettisti per cerimonie di laurea, viene dichiarato che il pagamento

debba essere maggiore in caso di musicisti a cavallo; durante un ommegang

del XIV secolo a Mons una cronaca cita la presenza di trombettisti a

cavallo.

Verso il XVI secolo i trombettisti divennero di vitale importanza per le

casate reali e nobiliari come musicisti di corte. Venivano usati per

annunciare nascite, morti, matrimoni e altre occasioni formali, come anche

annunciare l'ingresso della nobiltà nei villaggi e nelle città. Non si ne era

perso però l'utilizzo militare come strumento da segnalazione. Da datare al

tempo di Enrico VII è l'usanza di accorpare unità di percussionisti e pifferai

alle forze di fanteria. I trombettisti erano delegati alle segnalazioni di

cavalleri, situazione che rimarrà immutata fino agli inizi del XVIII secolo,

quando le influenze della musica turca-ottomana portarono all'idea della

banda militare vera e propria.

16
Avendo riportato delle testimonianze storiche riguardanti l'uso della

tromba in ambito militare bisogna chiarificare il perché del suo utilizzo in

quest'ambito peculiare.

Segnalazione

Per la semiotica un segno è definito come: "qualcosa che sta a qualcos'altro,

a qualcuno in qualche modo". Esso è determinato dal suo significante e dal

suo significato. Il significante è la componente percepibile, materiale, in

questo caso acustica di un segno; il significato è il messaggio associato al

primo che rimanda all'oggetto di cui si parla.

Uno strumento musicale, in ambito comunicativo, è il medium attraverso

cui si esprime un significante.

Facendo riferimento alla teoria matematica della comunicazione di Claude

E. Shannon, gli elementi base della comunicazione sono:

- una fonte di informazione che produce un messaggio;

- un trasmettitore che opera sul messaggio per creare un segnale da inviare

attraverso un canale;

17
- un canale, che è il medium attraverso cui il segnale, portando con sé le

informazioni che compongono il messaggio, viene trasmesso;

- un ricevitore, che trasforma il segnale nella forma originaria di

messaggio;

- un destinatario, ovvero colui a cui il messaggio è indirizzato.

Associando ogni elemento base alla sua manifestazione in un contesto

bellico ricaviamo che:

- la fonte di informazione è da intendersi come un comandante, un

individuo che dà ordini;

- il trasmettitore si identifica nel musicista che esegue il segnale;

- il canale è il campo di battaglia;

- ricevitore e destinatario si equivalgono nella figura della truppa.

Affinché possa avvenire una comunicazione soddisfacente è necessario

quindi che il trasmettitore-strumento possa inviare il messaggio attraverso

il canale-campo di battaglia. Uno strumento che possa assurgere a questo

compito deve avere la capacità di emettere un suono che possa essere udito

attraverso il canale, avere dunque il carattere della rumorosità. La necessità

di un trasmettitore rumoroso rende il canale-campo di battaglia affine ad

altri canali appartenenti a contesti differenti. L'etnomusicologia ci mostra

18
come gli aerofoni a bocchino siano gli strumenti più utilizzati per questo

genere di incarichi.

Il corno alpino fa parte della famiglia degli aerofoni a bocchino, tipico della

regione alpina, in particolare svizzera. Nonostante al giorno d'oggi venga

utilizzato in rievocazioni storiche o manifestazioni locali, deve la sua

importanza per essere stato usato sin dai tempi medioevali per il richiamo

degli animali al pascolo e come strumento di segnalazione tra le comunità

montane attraverso messaggi sonori codificati. Una variante del corno

alpino è la trembita, comune tra le popolazioni montane degli Hutsuls e dei

Gorals nei Carpazi, utilizzato per annunciare morti, funerali e matrimoni.

Simile è il caso del lur, chiamato anche tromba di betulla, utilizzato dai

pastori scandinavi per comunicare la presenza di pericoli nel saeter, la zona

di pascolo. La figura semi-leggendaria di Prillar-Guri, ragazza che col

suono del suo lur diede il segnale ai contadini norvegesi per attaccare le

truppe scozzesi durante la battaglia di Kringen, mette in evidenza come

uno strumento ad ottone possa essere utilizzato sia in ambito bellico che

pastorale.

Gli yamabushi, monaci guerrieri dediti all'eremitismo presenti in Giappone

fino agli inizi del XVII secolo, utilizzavano lo Horagai, una conchiglia con

un bocchino in legno o bronzo, per segnalarsi reciprocamente la loro

presenza e i loro movimenti.

19
La necessità di comunicare alla comunità l'inizio di importanti celebrazioni

religiose si è avvalsa anch'essa di aerofoni a bocchino.

Lo shofar è uno strumento ricavato da un corno di montone. Menzionato

spesso nella Bibbia è usato per annunciare la luna nuova, le feste solenni,

l'anno del Giubileo, per indicare il termine del digiuno di Yom Kippur e

per proclamare il Rosh haShana, il capodanno religioso ebraico, definito

nella Torah come "il giorno del suono dello Shofar".

20
Intimidazione

La funzione segnalatoria della tromba non è la sola documentata. Essa ha

assunto, in certe epoche ed in certe culture, una valenza bellica non solo

logistica, ma tattica e psicologica.

Presso le antiche popolazioni celtiche è documentato l'uso del Carnyx.

Esso era uno strumento a ottone formato da un tubo cilidrico suonato in

verticale con posta in cima una testa animale stilizzata. Quest'ultima

caratteristica lascia intendere la volontà non solo di segnalare, ma di

incutere timore. Questo carattere della musica marziale non è circoscritto

ai soli celti, ma descrive una tendenza generale.

Nelle descrizioni tramandateci riguardo al suono del salpinx, se ne

enfatizza spesso la molestia: viene descritto come un suono acuto e

penetrante, comparato al grido di guerra di Achille, agli scontri tra gli dei,

al barrito degli elefanti o al raglio dell'asino. Si dice che i segnali del

salpinx incutessero paura e terrore e potevano spaventare una città fino alla

21
resa. Non solo per comunicare, dunque, ma come strumento di vera e

propria guerra psicologica.

In quest'ottica possiamo interpretare il passo della Bibba tratto da Giosuè,

6:4-5:"Sette sacerdoti porteranno sette trombe di corno d'ariete davanti

all'arca; il settimo giorno poi girerete intorno alla città per sette volte e i

sacerdoti suoneranno le trombe. Quando si suonerà il corno dell'ariete,

appena voi sentirete il suono della tromba, tutto il popolo proromperà in un

grande grido di guerra, allora le mura della città crolleranno e il popolo

entrerà, ciascuno diritto davanti a sé", tanto che durante il secondo conflitto

mondiale erano state denominate "trombe di Gerico" le sirene dei

bombardieri tedeschi Junkers Ju 87, detti Stuka, ideate precipuamente allo

scopo di fiaccare il morale delle truppe nemiche.

Ma molto più utile alla presente ricerca è l'utilizzo degli strumenti a ottoni

presso gli eserciti saraceni.

Fino alla Terza Crociata le cronache ci dicono che la musica marziale dei

Cristiani consisteva in trombe e corni al seguito di re e nobiltà. Questi

strumenti consistevano nelle tubae, lituui e buccinae, queste ultime

evidentemente utilizzate come strumento da segnalazione. Fu grazie al

contatto con l'Oriente arabo che gli orizzonti musicali dell'Occidente si

ampliarono. Joinville, cronista al seguito del re di Francia Luigi IX durante

l'ottava crociata, ci dice che già nel 1250 i Crociati avessero adottato

strumenti tipicamente saraceni, quando descrive l'immagine di Luigi IX

22
vicino al suo stendardo, circondato dai suoi cavalieri, annunciato da "un

gran rumore di trompes, nacaires e cors sarrazinnois". I Saraceni avevano

una vasta scelta di strumenti, dalle forti sonorità, frutto del concetto di

musica militare come "intimidatoria". Sempre Joinville ci dice che: "il

suono che [i Saraceni] facevano con i tamburi e corni saraceni era orribile

da sentire" e che il rumore prodotto era così forte da non permettere a due

persone, una vicino all'altra, di parlarsi a vicenda.

L'Occidente cristiano imparò presto l'uso tattico della musica militare dal

mondo islamico.

Giovanni di Spagna (1138) sottolinea il bisogno di una musica militare

rumorosa per intimidire gli avversari. Ma l'innovazione più importante fu

nell'uso della banda militare come unità specializzata; non negli strumenti,

ma nel loro utilizzo. Questa fu la cosa di maggiore importanza agli occhi

dei crociati.

La banda alloggiava in un luogo privilegiato negli accampamenti e sul

campo di battaglia, a fianco ai colori e le altre insegne del sultano o

dell'emiro. Durante la battaglia questa suonava incessantemente per

intimidire il nemico. Secondariamente, posta vicino al quartier generale

saraceno, era un punto di coesione tra il comando e la truppa e contribuiva

ad alzarne il morale: finché si fosse sentito il suono della banda la battaglia

sarebbe andata secondo i piani.

23
Celebrazione

Abbiamo già incontrato nel corso nella nostra trattazione figure di

trombettisti utilizzati per celebrare eventi particolari, come una laurea o

l'insediamento di un nuovo sindaco. Fin XVI secolo, tuttavia, l'utilizzo di

questi musicisti era appannaggio dei soli nobili. A questa relazione si è già

accennato in precedenza, ma urge un ulteriore approfondimento.

Durante il XVI secolo, in area germanica, i trombettisti e i timpanisti si

unirono in una gilda, la "Gilda imperiale di trombettisti di corte e da campo

e timpanisti da corte e dell'esercito" (Reichszunft der Hof- und

Feldtrompeter und Hof und Heerpauker), entità la cui indagine ci permette

di comprendere al meglio cosa ha significato la tromba durante i primi

secoli dell'età moderna.

I trombettisti ed i timpanisti godevano di diversi privilegi e diritti prima

della Riforma, quando questi vennero dimenticati o semplicemente

ignorati dai più. I musicisti di diverse corti, in particolare Vienna e Dresda,

mandarono di conseguenza un reclamo alla Dieta Imperiale, e nel 1528,

l'imperatore Carlo V emanò un decreto imperiale (Reichsabschied) che

24
ristabiliva i loro diritti e privilegi. Questa condizione privilegiata portò, nel

1623, alla creazione della Reichszunft voluta dall'imperatore Ferdinando II

e che fu posta sotto l'egida del Principe Elettore di Sassonia.

I privilegi della gilda furono elaborati in forma scritta nei decenni seguenti

e vennero mantenuti fino alla fine del XVIII secolo, quando, con la

rivoluzione francese, la gilda perse sostegno e fu formalmente abolita per

mezzo di un decreto di Federico Guglielmo III nel 1810: difatti questa era

incompatibile con i nuovi concetti di disciplina militare e i nuovi ideali

democratici di libera competizione. Era diventata ormai un'istituzione

anacronistica, fatto dovuto ai vari privilegi di cui godevano i membri della

gilda e dei doveri che dovevano onorare: i decreti imperiali erano molto

chiari nello specificare che questi musicisti potessero essere al servizio solo

di casate nobiliari o, occasionalmente, di individui altamente qualificati in

possesso di una laurea; l'uso di timpani e trombe era proibito a chiunque

non facesse parte della gilda, con una pena per i trasgressori di 100 fiorini

d'oro.

Quest'ultimo punto entrava in contrasto con gli usi dei musicisti cittadini,

gli Stadtpfifer, delegati alle segnalazioni e ai bisogni della comunità e della

chiesa, il che portò a veri e propri episodi di violenza: un noto scontro è

quello che accadde verso la fine del XVII secolo ad Hannover, dove i

membri della Gilda, sentendo lo Stadtpfifer della città esercitarsi con la

tromba in casa sua, irruppero nella stessa rompendogli strumento e denti;

25
vennero in seguito arrestati, ma furono subitaneamente scarcerati per

intercessione del Duca di Hannover.

Come esemplificato da questo caso, l'intercessione nobiliare faceva sì che

dalla maggior parte delle dispute i musicisti della Gilda potessero venirne

fuori senza particolari conseguenze.

I trombettisti della gilda erano obbligati ad esibirsi solo ed esclusivamente

per la nobiltà e su ordine del sovrano che aveva giurisdizione su di essi.

Era proibito esibirsi in manifestazioni popolari ed anche esibirsi assieme a

musicisti non membri della gilda.

Questa chiusura fece sì che la figura del trombettista si caricasse dei

significati della nobiltà, divenendone simbolo egli stesso, il che portò ad

una maggiore richiesta di queste figure per occasioni civiche per

aumentarne il prestigio; richieste che vennero a volte accolte previo

pagamento di una grossa somma di denaro per ricevere, dal sovrano che

deteneva la potestà sui musicisti, un permesso ufficiale (il

Trompeterfreibrief).

Per poter entrare a far parte della Gilda bisognava per prima cosa effettuare

un pagamento di 100 talleri e poi sottoporsi ad un periodo di apprendistato

sotto l'egida di un maestro trombettista. A non tutti i membri della gilda era

concesso il potere insegnare, ma solo a coloro che avevano conseguito il

titolo di "trombettista da corte e da campo" (Hof- und Feldtrompeter),

26
quindi con esperienza bellica. Il repertorio di squilli veniva tramandato

oralmente e il carattere esoterico della gilda ha reso complicato l'accesso

ai segnali utilizzati in dalla cavalleria in questi anni.

Abbiamo già anticipato come, dal XVII secolo in poi, la tromba fosse

utilizzata esclusivamente dai corpi di cavalleria. Questa classe portava con

sé un insieme di valori condivisi da tutto l'Occidente cristiano.

Cavalleria

27
L'idea di cavalleria come insieme di valori nasce nel Medioevo.

L'invenzione della staffa nell'ottavo secolo permise l'utilizzo del cavallo

sul campo di battaglia e creò l'arma più efficace dell'epoca: la carica di

cavalleria. “Durante l'ottavo ed il nono secolo gli unici combattenti di peso

erano i guerrieri a cavallo, i cavalieri. Il campo di battaglia era dominato

dalla cavalleria pesante, con l'armatura completa e a cavallo di cavalli

grandi e pesanti. Mantenere questo status era dispendioso; ogni cavaliere

aveva bisogno di uno scudiero, uno stalliere e uno o due soldati appiedati”

(Howard 1976, 3). La cavalleria era la combinazione tra coraggio,

generosità, buone maniere ed era sinonimo di un alto status sociale. Le

chansons de geste, essendo cronache e mitizzazioni del secoli precedenti il

1500, sono rappresentazioni di questa concezione. Durante il Rinascimento

queste storie furono viste, secondo Huizinga: "attraverso le lenti distorte

delle leggende del quindicesimo secolo, che gettano sull'intero mondo

della "cavalleria" uno stile fittizio e dorato, un bagliore al tramonto da

parte di una società coscientemente in via d'estinzione". La connessione tra

mondo militare ed aristocrazia si protrasse fino al XVIII secolo. Se

l'efficacia del cavaliere pesante era svanita, ne rimaneva tuttavia il valore

simbolico. In realtà la progressiva perdità di utilità della cavalleria ha inizio

già nel basso Medioevo, come nella battaglia di Crecy nel 1346, durante la

Guerra dei Cent'Anni, dove 1500 cavalieri francesi furono uccisi dagli

arceri inglesi. Con lo sviluppo tattico e tecnico degli eserciti europei il

duello cavalleresco sparì dai campi di battaglia. La cavalleria, i suoi valori

28
e l'immagine che di essa si dava nell'arte non rispecchiava più la realtà della

guerra. Questa era ormai un'attività altamente razionalizzata, con eserciti

composti da fanteria adeguatamente disciplinata, senza più spazio per lo

slancio eroico del cavaliere medioevale. In musica, il carattere cavalleresco

che la tromba incarna, non richiama la vita militare contemporanea ai

compositori, ma il mito del guerriero, la nobiltà del cavaliere.

Conclusioni

29
Analizzando l'uso storico della tromba abbiamo potuto rintracciare alcuni

caratteri che trovano riscontro nell'uso orchestrale dell'epoca classico-

romantica.

L'utilizzo di cellule ritmiche somiglianti a squilli militari o di vere e proprie

citazioni di segnali esistenti è motivata dalla storia bellica dello strumento.

Se la sonorità squillante è insita nello strumento per costruzione, è la

nobiltà del suono ad essere sovrastrutturale. Abbiamo ricavato

un'immagine della tromba come strumento strettamente legato alla nobiltà.

Non alla nobiltà reale, non agli individui, ma all'idea cavalleresca di questa.

La tromba è stata essenzialmente propaganda. Le "idee guerriere" da essa

evocate sono frutto di mitizzazioni, immagini non reali della realtà bellica.

Questo rende la tromba uno strumento suggestivo nel senso stretto del

termine.

Dalle analisi di repertorio e dalle citazioni di Berlioz e Rimsky-Korsakov

abbiamo ricavato un'altra immagine della tromba: quella di strumento

tragico, che si presta a "gridi di furore e vendetta", all'inquietudine di un

"minaccioso pericolo". Dall'analisi storica abbiamo notato come

quest'immagine della tromba sia collegata al suo uso come strumento di

guerra psicologica. In questo caso non si può però affermare che questo

suo uso sia la causa della sua potenza retorica. Se inferire l'idea di nobiltà

dall'idea di cavalleria sembra essere una conclusione logica, la tromba

come strumento tragico e come strumento di guerra psicologica non sono

30
necessariamente causa uno dell'altro, ma potrebbero tuttavia essere

collegati ad una più profonda disposizione umana al rumore, dato l'utilizzo

di questo genere di dispositivi anche in contesti bellici contemporanei e

all'esperienza quotidiana del "sussulto" in risposta ad un forte rumore

improvviso.

Questa ricerca si è data come obiettivo il rispondere alla domanda che

poneva l'uso della tromba nel repertorio orchestrale classico-romantico. Le

conclusioni a cui si è arrivati possono ritenersi soddisfacenti. Sulla

connessione tra la tromba e gli strumenti a percussione (timpani in

particolare) si è sorvolato, accennandola solamente nella denominazione

della Gilda imperiale dei trombettisti da corte e da campo e dei timpanisti

da corte e dell'esercito, tentando di circoscrivere il più possibile l'ambito di

ricerca. Occorre però menzionare il fatto che molti degli usi che abbiamo

descritto della tromba, siano da considerarsi usi anche dei timpani. Questo

non inficia assolutamente la validità di questa trattazione. Come si può

notare semplicemente osservando un'orchestra sul palco trombe e timpani

vengono disposti le une vicine agli altri nell'esecuzione di pezzi del

repertorio classico-romantico. Analizzando composizoni dell'epoca si nota

invece come l'utilizzo di trombe e timpani avvenga spesso all'unisono. Dire

che le conclusioni a cui siamo arrivati parlando della tromba valgano anche

per l'uso dei timpani sarebbe scorretto, ma il legame tra questi strumenti

doveva essere esposto, seppure a margine di questa ricerca.

31
Bibliografia

- Berlioz, Hector, Grande Trattato di Stromentazione e

d’Orchestrazione, Ricordi

- Collins, Timothy A., Of the Differences between Trumpeters and

City Tower Musicians. The Relationship of Stadtpfifer and

32
 Kammeradshaft Trumpeters, The Galpin Society Journal, Vol. 53

(Apr. 2000), pp. 51-59, The Galpin Society

- Farmer, Henry George, Crusading Martial Music, Music & Letters,

Jul., 1949, Vol 30, No. 3 (Jul. 1949), pp 243-249, Oxford University

Press

- Gleason, P. Bruce, Cavalry Trumpet and Kettledrum Practice from

the Time of the Celts and Romans to the Renaissance, The Galpin

Society Journal, Vol 61 (Apr. 2008), pp. 231-239, 251, The Galpin

Society

- Meucci, Renato, Roman Military Instruments and the Lituus, The

Galpin Society Journal, Vol. 42 (Aug. 1989), pp. 85-97

- Monelle, Raymond, The Musical Topic, Indiana University Press,

2006

- Nordquist, Gullog, The Salpinx in Greek Cult, Scripta Insituti

Donneriani Aboensis, Gen. 1996

- Titcomb, Caldwell, Baroque Court and Military Trumpets and

Kettledrums: Technique and Music, The Galpin Society Journal,

Vol. 9 (Jun., 1956), pp. 56-81, The Galpin Society

33