PEDAGOGIA MUSICALE | PSICOLOGIA DELLA MUSICA

IV-V-VI INCONTRO

GESTALT
 UN PO’DI STORIA…DA WUNDT A KÖHLER
 WILHELM WUNDT (1832-1920) – Secondo Wundt, padre della psicologia sperimentale, l’esperienza è
composta da elementi basilari semplici e suppone che tutti i pensieri coscienti siano combinazioni di tali sensazioni. Wundt
si interessa all’associazionismo e alle leggi di associazione che si manifestano nell’oggetto sperimentale. Secondo Wundt
erano cinque i passaggi dallo stimolo alla reazione allo stimolo:
1) la trasmissione dall’organo di senso al cervello
2) l’ingresso nel campo della coscienza o percezione
3) l’ingresso nel centro dell’attenzione
4) il tempo della volontà necessario per dare il via al movimento di risposta nell’organo centrale
5) la trasmissione dell’eccitazione motoria così prodotta fino al muscolo.
 COMPORTAMENTISMO, o behaviorismo, è la corrente di pensiero che interpreta la mente quale black box, la
quale reagisce a uno stimolo S con una risposta R, tra i fautori del comportamentismo vi sono Pavlov (famoso per i suoi
studi sullo stimolo incondizionato), Watson (il quale prevede l’esistenza di un ambiente circostante attivo capace di
influenzare il soggetto passivo), Thorndike (noto per aver ideato la puzzle box e per aver teorizzato il rinforzo positivo 
gatto in gabbia con problemi da risolvere per raggiungere il cibo quale rinforzo positivo) e Skinner (noto per gli studi sul
comportamento operante  gatto in gabbia non vede cibo ma nota che alla pressione di una leva ottiene del cibo, allora
continua a premere la leva per ottenere cibo=rinforzo positivo)
Anche questo è condizionamento operante? https://www.youtube.com/watch?v=wzh0EuLhRhE
 COGNITIVISMO, la black box dei comportamentisti diviene oggetto di studio non solo per quanto concerne stimolo
e risposta ma anche per quel che riguarda lo scopo, la memoria e le variabili interne. Studiosi quali Piaget, Vigotskij e Bruner
appartengono alla corrente del cognitivismo. Poetica del cognitivismo: TOTE (Test – Operate – Test – Exit)
 CARL STUMPF (1848-1936) – con il suo trattato Tonpsychologie, opera in due volumi che inaugurò un’indagine
psicologica sperimentale della musica [PORZIONATO, 274] si interessa a dimostrare che le sensazioni, collegandosi tra loro e
con le esperienze passate compongono la percezione e, quindi la coscienza (logica del primo volume di T.). Nel secondo
 volume Stumpf tratta della “psicologia delle funzioni” considerando il processo psichico in sé. Dunque, il fenomeno sonoro
non è condizione necessaria per i processi musicali: questi, invece, rappresentano una pura funzione dell’intuizione e non
conseguenza di particolari caratteristiche dei suoni. Questo cambiamento nel pensiero di Stumpf costituisce il passaggio dalla
psicologia della coscienza alla teoria della gestalt [PORZIONATO, 276]. Una delle tesi di Stumpf era che pur cambiando la
tonalità di un brano, ad esempio, noi riconosciamo allo stesso modo la melodia, per questo ciò che determina la percezione
melodica non sono i singoli suoni, né tanto meno la loro somma, ma i rapporti tra i suoni.
 MAX WERTHEIMER (1880-1943) – A quest’ultimo pensiero si lega quello di Wertheimer, il quale diede
dignità di prova scientifica al moto apparente [PORZIONATO, 279]. Secondo Wertheimer, lo spazio tonale non deve essere
confuso con quello acustico: nello spazio tonali gli eventi sonori si organizzano secondo fattori di unificazione del campo
percettivo (v. leggi gestaltiche).
 WOLFGANG KÖHLER (1887-1967), assistente di Wertheimer, studiò il comportamento degli scimpanzé i
quali, all’interno di una situazione nella quale sono in presenza di cibo e di alcuni oggetti a disposizione, avrebbero dovuto
trovare un modo per arrivare ad esso (ad es. banana appesa al soffitto)  Köhler chiama insight (intuizione) l’illuminazione
che permette a qualcuna delle scimmie di risolvere il problema, in quanto si mettono in gioco una visione globale del
problema e gli elementi a disposizione. http://www.pigeon.psy.tufts.edu/psych26/kohler.htm
Gestalt come teoria della forma: forma non musicale, ma forma percettiva
Il fenomeno phi (phi come ventunesima lettera dell’alfabeto greco) =
un’incorporea immagine del movimento è data da una successione di immagini
statiche (v. intermittenza luci passaggio a livello) [Wertheimer, 1912]
Cfr. Saggio di Wertheimer sul movimento stroboscopico (1912) = inizio formale Psicologia della Gestalt
 PRINCIPI DI ORGANIZZAZIONE PERCETTIVA
LEGGI GESTALTICHE O LEGGI DI WERTHEIMER
I principi di organizzazione percettiva, detti anche leggi gestaltiste, sono stati delineati da Max Wertheimer in un saggio del 1923.
Wertheimer sostiene che tale organizzazione percettiva è spontanea e inevitabile. Secondo Wertheimer i fattori di unificazione e
di organizzazione sono i seguenti:

1. la vicinanza e contiguità
2. la somiglianza
3. la chiusura
4. la continuità di direzione (buona continuazione)
5. la buona forma o pregnanza
6. emergenza
VICINANZA E CONTIGUITÀ (IMMAGINE E SUONO)

Vicinanza: incipit ‘Presto’ dall’Estate

https://www.youtube.com/watch?v=IJDnj2O9yqY
Incipit IV movimento della Sesta Sinfonia di Tchaikovskij (Patetica), v. video in drive
SOMIGLIANZA O SIMMETRIA (IMMAGINE E SUONO)
 Nell’immagine dx precedente il canone (tra i corrispettivi della simmetria in
musica) di Baude Cordier (1380-1440) Tout par compas suy composes:
https://www.youtube.com/watch?v=iaeOWdXM4Pg

Qui sopra, il Rondeau 14 di Guillaume de Machaut (1300-1377) Ma fin est mon

commencement https://www.youtube.com/watch?v=dcfPr4IN2MM
 CHIUSURA (IMMAGINE E SUONO)
1

Altro esempio: Minuetto Sinfonia n. 104 in Re Maggiore Londra:

https://www.youtube.com/watch?v=IQZgLvNZDNM  v. pagg. seguenti

1
Per audio Inno alla gioia v. file denominato Audio per CHIUSURA
CONTINUITÀ DI DIREZIONE O BUONA CONTINUAZIONE

Hoquetus o Cantus Troncatus

Vedi Hocket music jigsaw puzzles
https://www.youtube.com/watch?v=rfco2jnGtn4
(il video è sul DRIVE)
 LEONARD MEYER TEACHES…

 Chopin op. 28 n. 2 (https://www.youtube.com/watch?v=l8C7hYSQd_c): Questo

preludio presenta un chiaro esempio di establishment di un processo (buona
continuazione) al cui interno un elemento di disturbo viene interposto a una melodia
che riprende il proprio corso nonostante le interruzioni. (cfr. battute 3 e 4 simili a
battute 5 e 6 dal punto di vista percettivo, la seconda semifrase inizia dall’ultima nota
della prima semifrase; a battuta 8 vi è la seconda frase che inizia dalla nota all’ottava alta
rispetto all’ultima nota con la quale termina la prima frase).
 BUONA FORMA O PREGNANZA

Leonard B. Meyer: La pregnanza è quella caratteristica di un tema o motivo musicale che, in quanto
ben formato, viene percepito come identità, nonostante il tema possa subire variazione nella
strumentazione, dinamica o armonizzazione. (cfr. I movimento Terza Sinfonia di L. van Beethoven
https://www.youtube.com/watch?v=dTbesxdLwo8) [fonte: Emotion and Meaning in Music, p. 87]
Il compositore francese Pierre Schaeffer (1910-1995), padre della “musica concreta”, nel suo famoso
“Traité des objets musicaux” (Trattato degli oggetti musicali), ritiene che quando ascoltiamo, tendiamo
a staccare il suono dalle circostanze della sua produzione e di riferirci ad esso come a una cosa in sé.

La buona forma, o buona gestalt, permette all’ascoltatore di

percepire una forma complessiva di un brano senza l’utilizzo
di una partitura (cfr. Etude aux chemins de fer di Schaeffer).
FIGURA/SFONDO (IMMAGINE/SUONO) O EMERGENZA
 FIGURA/SFONDO IN MUSICA
Schafer: “la figura corrisponde al segnale, o all’impronta sonora; lo sfondo ai suoni dell’ambiente che
lo/la circondano. Il luogo in cui questi suoni si manifestano è il paesaggio sonoro.”

Esempi di rapporti di sovrapposizione di figura/sfondo:

1. rapporto di dipendenza (lo stile accordale nasconde quello che è lo sviluppo delle singole voci,
attraverso l’utilizzo degli accordi impedisce al cervello di riconoscere le singole voci)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=181&v=PBXl0GBefjg (esempio: Schubert,
Deutsche Messe, Zum Sanctus – Heilig, heilig)
2. rapporto di indipendenza (fenomeni sonori differenti vengono riconosciuti dalla mente quali
elementi indipendenti) es. contrappunto BWV 862,
https://www.youtube.com/watch?v=gCL5Zvnt0TU
3. rapporto di richiamo, stile imitativo https://www.youtube.com/watch?v=0yd5EE0hAB8
(Palestrina, Sicut cervus)
4. rapporto di alternanza, ovvero contrappunto lineare (v. Sinfonia BWV 29 oppure BWV 1013,
Partita in la minore per flauto solo https://www.youtube.com/watch?v=Datoqxx-biw)
5. rapporto di complementarità, gli elementi sonori si completano nelle diverse disposizioni
temporali (cfr. Preludio op. 28 n. 4 di Chopin https://www.youtube.com/watch?v=Tovh6JjaQ1A)
 GESTALT E LA COMPETENZA MUSICALE
ALCUNI ESTRATTI DAL VOLUME DI SCHÖN – AKIVA-KABIRI – VECCHI

 Competenza musicale: competenza innata (natura) o competenza raggiunta attraverso

l’ambiente culturale (cultura) e l’ascolto della musica della propria cultura
 Tillmann: le modalità attraverso cui le conoscenze musicali vengono applicate, e i
processi stessi di apprendimento, non sempre sono consapevoli
 L’ascolto di un brano musicale richiede l’elaborazione di una enorme quantità di
informazioni in tempi veloci, similmente al processo di ascolto di un discorso
pronunciato in una lingua conosciuta
 Gli studi sullo sviluppo della competenza musicale sono interessanti in quanto ci
permettono di comprendere se alcuni meccanismi psichici siano effettivamente innati
e universali (per questo punto cfr. l’articolo di Jackendoff Parallels and Nonparallels
between Language and Music)
 PERCEZIONE NEONATALE

 Esperienza d’ascolto prenatale

 Neonato e attenzione alla prosodia
 Musica appresa in utero e ricordata dopo la nascita: il ricordo della ninna nanna
 Il motherese e la connessione canto-movimento-sguardo nel canto materno
 L’ascolto preferenziale del neonato della canzone ascoltata in gravidanza
 Il neonato riconosce la melodia anche se la stessa venga intonata su toni diversi
(principio di buona continuazione della Gestalt e delle relazioni intervallari, cfr.
Stumpf)
 Secondo Trehub e Thorpe, i neonati riescono a riconoscere una sequenza musicale
presentata a velocità diverse (principio della pregnanza=percezione della melodia come
cosa in sé anche a tempi diversi)
 Elaborazione del contorno melodico ed elaborazione del contorno intervallare
 Pacing: riguardo alla buona forma, il bambino già dai 3 anni è in grado di sincronizzare
il movimento della mano con la musica  il punto chiave non è lo stimolo sonoro, ma
l’intervallo inter-stimolo (cfr. zootropio in ambito visivo)
 RETORICA E GESTALT (POLITO, 2014)

La retorica ha elaborato fin dall’antichità greca e romana molte

indicazioni per essere chiari e convincenti. In esse sono presenti i
principi di organizzazione gestaltista. Eccone alcune: il contrasto
(antitesi), il richiamo al concreto sensoriale (vicinanza), la gradazione
(buona continuità), le metafore (somiglianza), le massime (pregnanza),
la sequenzialità sostenuta dal metodo dei luoghi (contiguità e buona
continuazione), l’enfasi (mettere in figura), la sentenziosità
(pregnanza), la sonorità delle frasi (associazione per somiglianza), oltre
a tutte le argomentazioni logiche. Sono tutti schemi o figure retoriche
che hanno costituito una sintassi dell’arte di convincere.
 PER UN ASCOLTO GESTALTICO-OLISTICO
Nell’ultima pagina del III incontro di Psicologia…
CHE TIPO DI ASCOLTATORE?
ADORNO | ECO2

ADORNO ECO
Nella sua Sociologia della musica Adorno distingue: Eco riprende la tassonomia di Adorno integrandola con
le funzioni dell’arte:
1. L’ascoltatore esperto
2. L’ascoltatore intuitivo 1. Funzione di diversione (arte come gioco)
3. L’ascoltatore consumatore
4. L’ascoltatore emotivo 2. Funzione catartica (arte come sollecitazione violenta delle
emozioni)
5. L’ascoltatore arrabbiato (fanatico di un repertorio
esclusivo) 3. Funzione tecnica (arte come proposta di soluzioni tecnico-
6. L’ascoltatore passivo (per il quale la musica è puro formali)
passatempo) 4. Funzione idealizzante (arte come sublimazione dei
7. L’ascoltatore indifferente sentimenti)
5. Funzione di rafforzamento

2
Cfr. DELFRATI pp. 136-137
 ESPERIENZA DI ASCOLTO (SENZA PARTITURA)

Ascoltatore Esperto:

Quale periodo?
Quale Sinfonia?
Quale movimento (I, II, III o IV)?
Quale sfondo? Quale figura?
Quale/i figura/e retorica/che musicale/i?
Quale organico (quartetto, orchestra da camera, orchestra
sinfonica)?
Ritroviamo la klangfarbenmelodie 3?
Quali varianti (formali, timbriche, ritmiche, fraseggio…)?
Quali contrasti (dinamiche, timbro)?
Quale carattere?
Quale forma?
Quale dinamica iniziale? Quale dinamica finale?
Quale indicazione agogica (Moderato, Allegro…)?

3
A term coined by composer Arnold Schoenberg to describe a style of composition that employs several different kinds of tone colors to a single pitch or to multiple pitches. This is
achieved by distributing the pitch or melody among several different instruments. [https://musicterms.artopium.com/k/Klangfarbenmelodie.htm]
 Ascoltatore intuitivo:

Quale organico?
Quale periodo storico?
Quale carattere (concitato, adagio…)?
Quali strumenti riconosci?
Quale intensità?

Ascoltatore emotivo:

Quale energia trasmette questo brano?

Quale emozione risveglia?
Ti senti rilassato, gioioso, arrabbiato quando ascolti questo
brano?
Percepisci un’

Link dell’audio dell’esperienza d’ascolto: https://www.youtube.com/watch?v=dRA1aQTHRYw

 L’UNITÀ DI APPRENDIMENTO QUALE PROCESSO GESTALTICO

 Unità di apprendimento: analizziamo i termini unità e apprendimento

 Unità di apprendimento e unione di intenti, transdisciplinarietà
 Unità di apprendimento=unità didattica?
 TITONE: L’unità didattica può essere definita co me un ciclo minimo di insegnamento
 Bisogna raggiungere gli obiettivi in un’unica unità didattica? Questo può essere
interpretato come fallimento educativo?
 V. esempio di unità didattica da Maurizio della Casa (PDF SUL DRIVE unità didattica-
Della Casa) per attività progettazione nell’incontro VIII
 Unità di apprendimento quale concretizzazione di un metodo euristico
 Unità didattica quale coinvolgimento di più dipartimenti
 Unità didattica quale coinvolgimento di più settori disciplinari
 IL DOCENTE GESTALTICO (POLITO, 2014)
SPUNTI PER UNA RIFLESSIONE SUL COINVOLGIMENTO

Si ottiene un grande vantaggio quando si capovolge il proprio punto di vista

(anche se solo provvisoriamente), quando capovolgiamo il rapporto figura-
sfondo nelle immagini classiche della psicologia della Gestalt. Si pensi alla
figura vasi e volti, vecchia e giovane. Come possiamo applicare questo
capovolgimento nella relazione educativa e nella didattica? Nella relazione
educativa possiamo impostare il nostro intervento educativo o in base ai
bisogni di crescita dei nostri studenti, in base ai loro talenti, o in base ai
programmi previsti dall’alto e fissati in modo uniforme per tutti. Sono due
prospettive del tutto differenti. Possiamo schierarci da una delle due parti
oppure, cosa difficilissima, possiamo cercare di integrare le due polarità. Sul
piano didattico possiamo insegnare la storia della parte dei vincitori o dei
vinti, dei condottieri o delle masse ignote e ignorate, dalla parte delle classi
dominanti che pagano gli storici per glorificare il loro potere o dalla parte
degli oppressi che non hanno voce. Si può scegliere di schierarsi, oppure,
cosa difficilissima, cercare di integrare i due punti di vista.

“L’apprendimento consiste nell’aiutare gli allievi a organizzare i dati offerti

dal problema, classificarli, usare strategie per risolverli. La funzione
dell’insegnante, in questo caso, è quella di fornire strumenti per rendere
possibile tale elaborazione e risoluzione dei dati. L’insegnante propone agli
studenti delle situazioni problematiche, di problem solving, cerca di
motivarli, stimolando in loro la curiosità e in questo modo gli studenti si
sentono più attivi e più coinvolti”. Osserviamo adesso quest’altro testo. “Per
rendere più attivi e più coinvolti gli studenti, l’insegnante propone loro delle
situazioni problematiche, li stimola a trovare la soluzione. Il suo impegno è
quello di fornire strumenti e strategie, affinché ogni alunno sia capace di
utilizzare i dati proposti dal problema e utilizzare strategie per risolverlo. In
questo modo l’apprendimento è un apprendimento attivo e coinvolgente”.
Osservate le due descrizioni. Nella prima descrizione vi sono gli stessi
concetti, ma espressi in modo piano e quasi debole. L’attenzione si perde.
Invece, nel secondo esempio, vi è una maggiore efficacia espressiva e
l’attenzione è più elevata. Osserviamo questa terza impostazione. Questa
volta utilizzeremo l’effetto contrasto. “Mentre nella scuola tradizionale lo
studente era passivo ed era costretto ad ascoltare e tacere, nella nuova scuola,
la scuola attiva, lo studente è più coinvolto nel suo processo di
apprendimento. Mentre nella scuola tradizionale l’insegnante spiegava la sua
lezione, non si interessava di ciò che faceva l’allievo, nella scuola attiva,
l’insegnante si interessa di come l’allievo sta elaborando le informazioni che
ha dato. Il compito specifico dell’insegnante è quello di fornire non più delle
semplici nozioni, come nella scuola tradizionale, ma delle strategie. In altri
termini, aiuta lo studente a utilizzare le proprie abilità cognitive. Per far
questo abbandona le monotone lezioni della scuola tradizionali e propone
invece situazioni problematiche. Propone dei problemi e stimola gli studenti
a trovare la soluzione, li rende curiosi, crea un’aspettativa, ma, soprattutto, si
impegna a fornire strategie, affinché ogni studente possa riuscire a
raccogliere i dati, classificarli, ristrutturarli e così giungere alla soluzione del
problema. Questo tipo di apprendimento è attivo, coinvolgente e fruttuoso”.
Questa terza descrizione è molto più bella, dal punto di vista stilistico,
soprattutto perché è riuscita ad usare in modo utile l’effetto di contrasto.

Tra il pensiero narrativo e quello logico o argomentativo, quale è più

facilmente comprensibile? Quello narrativo, perché è il più vicino al proprio
schema narrativo autobiografico di raccontare ogni giorno gli eventi (più o
meno sorprendenti o brutti, gioiosi o minacciosi) che ci sono capitati.
Quando li dobbiamo narrare, utilizziamo le stesse funzioni che poi troviamo
nel racconto, nelle fiabe, novelle, romanzi e film. Teniamo conto anche della
mente dell’altro per interessarlo.
 AP E RP
ABSOLUTE PITCH E RELATIVE PITCH

 Innatismo (AP) e percezione dei rapporti intervallari (RP e Gestalt)

 Teoria dell’apprendimento precoce di AP
1. Esiste correlazione tra età in cui si inizia la formazione musicale e la probabilità di AP
2. Tentativi di insegnamento AP ai bambini più giovani hanno maggiore successo dei tentativi di
insegnamento ai bambini più grandi
3. Tra i 3 e i 6 anni cambia il pattern di riproduzione di melodie: da criterio assoluto a uno relativo
di confronto
4. Negli adulti esiste un residual absolute pitch
 AP e linguaggio: un bambino cinese ha maggiori probabilità di acquisizione di AP in quanto la
sua lingua madre lo sensibilizza ad associare a un significato diverso in base all’altezza del suono
 In termini neuroanatomici, sembra da un lato che la corteccia uditiva dell’emisfero destro sia più
abile nella codifica dell’informazione frequenziale mentre nei musicisti con AP sembra che la
corteccia uditiva associativa (planum temporale) sia più importante a sinistra che a destra.
 MUSICA E LINGUAGGIO, PER UN APPROCCIO SCIENTIFICO

 Wernicke, area di Regione della corteccia cerebrale in cui è localizzata una parte dei centri
per il linguaggio; fu descritta nel 1874 dal neurologo tedesco Karl Wernicke. Corrisponde
alla parte posteriore dell’area 22 di Brodmann, nel lobo temporale superiore (corteccia
associativa sensoriale, v. immagine seguente) dell’emisfero sinistro). Video area di
Wernicke:
https://www.youtube.com/watch?v=03Xtiz_ikw4
https://www.youtube.com/watch?v=fFGmCRc0njk
 Le informazioni sensoriali relative alla percezione del linguaggio arrivano nell’area di W.,
che è in stretta associazione con l’area acustica primaria, dove avviene il processo di
decodificazione, ossia la trasformazione degli stimoli uditivi in unità linguistiche (ovvero, la
comprensione uditiva delle parole). Una lesione in tale zona si evidenzia con un deficit
selettivo della comprensione del linguaggio sia parlato sia scritto, detto afasia sensoriale di
W.4, pur lasciando intatta la capacità di parlare, seppure in modo sconclusionato.
 L’area corrispondente nell’emisfero destro svolge invece una funzione di comprensione
della prosodia.

4
Afasia (etimologicamente significa mutismo). In questa forma sono compromesse sia la capacità espressiva che quella recettiva; gli errori riflettono un deficit di selezione e di controllo
e di sostituzione di fonemi all’interno delle parole (parafasie fonemiche), o di sostituzione di parole all’interno della stessa sfera semantica (parafasie semantiche tipo sedia anziché
tavolo). Le sequenze sillabiche possono anche non avere alcun senso (gergo verbale o neologistico) ma emesse con perfetta fluenza, senza tentativi di correzione e con scasa
consapevolezza del loro carattere patologico.
  L’area di W. è connessa per mezzo di un fascio di fibre con l’area di Broca (aree 44 e 45 di
Brodmann o area motoria del linguaggio o area adibita alla produzione verbale), nel lobo
frontale sinistro (corteccia associativa motoria).
 Planum temporale: regione dell’emisfero sinistro che si attiva nei musicisti di fronte a
compiti che coinvolgano l’analisi di stimoli sonori (da un articolo pubblicato sulla rivista
“Science” di Schlaug et al., 1995) 5
 Ipotesi secondo cui nel cervello dei musicisti linguaggio e musica condividono un substrato
neurale simile è supportato da recenti evidenze neuropsicologiche relative a un caso clinico
studiato presso il Dipartimento di neuroscienze di Tel Aviv, nel quale un soggetto
presentava un disturbo del linguaggio noto come afasia comparso a seguito di
danneggiamento dell’emisfero sinistro  il soggetto, musicista, presentava anche dei
disturbi nella produzione e analisi del materiale musicale
 The musical brain: https://www.youtube.com/watch?v=gHkWD_Ebn-8

Fonti [Treccani, appunti di neuroscienze, Agrillo Suonare in pubblico]

5
AGRILLO, Suonare in pubblico, p. 14
AREE DI BRODMANN, AREA DI WERNICKE (22) E AREA DI BROCA (44,45)