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Liceo artistico musicale “Augusto Passaglia” - Lucca

Esame di stato 2020/2021

Elaborato di TAC

Music of Changes Vol. IV

di John Cage

Candidato: David Del Terra Classe: 5^L


MUSIC OF CHANGES
Music of Changes è una raccolta per pianoforte divisa in quattro volumi composta da John Cage nel
1951, il primo lavoro basato su I Ching dedicato all’amico pianista David Tudor (1926-1996) e la
prima composizione che ha dato avvio alla musica aleatoria.
La musica aleatoria ( in inglese chance music) nasce in America tra il 1950 e il 1952, nella cerchia
di compositori appartenenti alla New York School, fra questi insieme a Cage troviamo Morton
Feldman (1926-1987), Earle Brown (1926-2002), Christian Wolff (1934) e lo stesso David Tudor.
Parlando di aleatoria facciamo sempre riferimento al ruolo che ha il caso in un determinato
ambiente, nel campo della musica parlare di tecniche aleatorie significa fare uso di sistemi che
vanno oltre l’intenzione del compositore e dell’esecutore. Per capire meglio cosa significa parlare di
caso e che ruolo ha nella musica e in Cage occorre fare una distinzione più approfondita tra due
concetti che stanno dentro il termine aleatorio: “caso” e “indeterminazione”.
Quando parliamo di caso (in inglese chance) facciamo riferimento all’uso di scelte casuali per la
composizione di un pezzo, rendendo estranea l’intenzione del compositore che si appoggia ad un
sistema di riferimento e lasciandosi ad esso, mettendo quasi interamente da parte sé stesso,
limitandosi semplicemente a trascrivere ciò che il mezzo attraverso il caso gli detta.
“Ciò comporta un atteggiamento di fondamentale acquiescenza da parte del compositore rispetto ai
risultati e, allo stesso tempo, consente la costituzione di un universo sonoro ‘perfetto’ in cui non si
verificano mai errori, dal quale è anzi escluso lo stesso concetto di errore.”1
L’indeterminazione (in inglese indeterminacy), diversamente dal caso, è in sostanza il modo in cui
una composizione viene scritta, il compositore lascia però degli spazi aperti, più precisamente
indeterminate una o più caratteristiche del suono (altezza, intensità, timbro e durata), facendo in
modo che sia l’esecutore seguendo altre indicazioni a scegliere. Bach nell’Arte della Fuga non
lasciò scritto per quale strumento fosse destinata l’opera, era prassi nel barocco che la musica per
strumenti a tastiera, ma non solo, fosse destinata ad un vasto organico senza determinare se fosse il
clavicembalo, il virginale o l’organo, lasciando quindi indeterminato il timbro; sempre nel barocco
lo stesso procedimento veniva apportato all’intensità che, a differenza della musica che si è
sviluppata nel secolo successivo con l’invenzione del pianoforte, i compositori lasciavano ampio
spazio di libertà agli esecutori sulla scelta delle dinamiche e come gestirle sullo strumento.
Nella musica indeterminata degli anni cinquanta del Novecento, compositori come Feldman e Wolff
applicarono il concetto di indeterminazione alle due caratteristiche del suono “principali”, senza le
quali un pezzo non sarebbe più lo stesso: l’altezza e la durata.

1 Marco Lenzi: New York 1950-52: la nascita della musica indeterminata.


Fig. 1 – Morton Feldman, Last Pieces 1959 per pianoforte

“Se un Contrapunctus dell’ Arte della Fuga di Bach non perderebbe il suo senso musicale qualora
venisse suonato da organici strumentali diversi o su diversi livelli dinamici, un qualsiasi pezzo di
Feldman ne riuscirebbe completamente sconvolto.”2
La differenza sostanziale tra caso e indeterminazione è che nella musica aleatoria il compositore si
serve di qualcosa che gli permetta di non scegliere, la composizione, una volta scritta, nel risultato
esecutivo sarà sempre lo stesso, “l’indeterminazione” si trova nel modo in cui è stata composta;
nella musica indeterminata il compositore scegli di lasciare indeterminato qualcosa, e l’esecuzione
sarà sempre diversa per le scelte adottate dall’esecutore, e in cui possiamo comunque leggere una
sorta di estraneamento da parte del compositore perché lascia uno spazio all’esecutore, e la
composizione risulterà più o meno diversa ogni volta a seconda del limite d’indeterminazione.
Music of Changes è una composizione dettata da I Ching, il libro dei mutamenti, un’antica guida
spirituale di divinazione cinese risalente secondo alcune fonti al 1000 a.C e che fino ad oggi resta
alla base della filosofia orientale, oltre ad esser stata anche un’importante riferimento nella
psicologia occidentale in particolare con Carl Gustave Jung (1875-1961) sullo studio dell’inconscio.
Il titolo Music of Changes è derivato da I Ching, come il metodo stesso usato da Cage del lancio
delle monete. La tecnica compositiva, la scrittura, l’esecuzione e l’ascolto che portarono
quest’opera segnarono un vero e proprio “mutamento” nei confronti della musica tradizionale,
anche se ogni importante cambiamento non avviene mai di netto come si passa dal giorno alla notte,
ma è sempre il frutto di ricerche, e in questo caso è giusto dire “sperimentazioni” che qualcuno ha
fatto prima preparando il terreno per così dire; la musica concreta aveva gettato le basi per quella
che poi è diventata la musica elettronica; la dodecafonia di Arnold Schönberg (1874-1951) nasce
dalla dissonanza fino al distaccamento dal sistema tonale (si parlerà infatti di atonalità) per un
sistema basato su 12 suoni; la musica aleatoria deriva anch’essa da elementi riaffiorati e soprattutto
dall’esigenza di cercare nuove strade. La Deuxième sonate (1946-48) di Pierre Boulez (1925-2016)
fu per Cage la spinta che lo portò alla realizzazione di Music of Changes.
2 Marco Lenzi: New York 1950-52: la nascita della musica indeterminata.
Fig. 2 – John Cage, Music of Changes 1951 pag. 65 volume quarto
Fig. 3 – John Cage, Music of Changes 1951 legenda volume quarto
Il pezzo è costruito secondo una sequenza di numeri e di frazioni che individuano le battute e i
valori di battuta corrispondenti, la sequenza è detta “rhytmic structure” (struttura ritmica).
Questa struttura definisce l’intero periodo del pezzo, lo spazio complessivo in cui la musica è
scritta, in Music of Changes vol. IV è la seguente: 3·5·6¾·6¾·5·3⅛.
In parole povere significa che il primo frammento avrà una “lunghezza” di tre battute, il secondo di
cinque, il terzo di sei più ¾ di valori aggiunti ecc… Questa tecnica compositiva fu usata in
precedenza in altre opere da Cage come nella raccolta Sonate ed Interludi (1946-48), e nella musica
per balletto The Seasons (1947), che costruiva il pezzo a livello macroscopico e microscopico.
Ogni frammento, definito “structural point” (punto strutturale), è segnato all’inizio da un numero
in grassetto che indica la scansione in battiti per minuto, e sotto ogni cambio di tempo viene
introdotto un elemento caratteristico di questa scrittura, una freccia di una lunghezza definita che in
termini musicali corrisponde all’unità di tempo del pezzo. In musica ci sono due unità
fondamentali: l’unità di misura (battuta) e l’unità di tempo (movimento), ad esempio nella misura di
4/4 l’unità di tempo, il valore di ogni movimento, è ¼. Cage nella legenda scrive “The notation of
durations is in space 2½ cm = ♩” , tradotto “la durata delle note è contenuta nello spazio di due
centimetri e mezzo” equivalente alla semiminima. Possiamo osservare in un pezzo di musica
classica che l’unità di misura viene riportata all’inizio del brano, seguita dall’armatura in chiave, e
da questa si ricava anche l’unità di tempo; Cage parte invece indicando l’unità di tempo, non in
termini di durata ma di spazio e da cui è necessario ricavare l’unità di misura. In questo caso lo
spazio contenuto in ogni battuta corrisponde a quattro volte l’unità di tempo, ovvero:
2,5 x 4 = 10cm → 4/4.

Fig. 4 – John Cage, Music of Changes 1951 pag. 65 volume quarto


Fig. 5 – John Cage, Music of Changes 1951 pag. 67 volume quarto

Pensando al passato l’uso di una misura su cui si basa l’intera composizione esisteva già: nel
Medioevo con la sezione aurea partendo da un modulo base si ricavavano tutte le altre misure, in
una composizione musicale come in un dipinto o in un’architettura.
In Music of Changes si fa si che la musica sia soggetta non solo al tempo ma anche allo spazio.
Il modulo 2,5cm traccia il percorso sullo spartito e il bmp la velocità a cui viene eseguito:
prendendo l’indicazione metronomica del primo rigo, 84bpm per 2,5cm, significa che in un minuto
ci saranno 84 battiti, mentre ogni battito corrisponde a 2,5cm, per sapere “quanta musica” (in
termini di spazio) verrà eseguita in un minuto basterà fare 84 x 2,5 = 210cm, anche se i cambi di
tempo frequentemente scanditi dalle strutture ritmiche e comprendendo le variazioni di tempo
accelerando “ACCELL” e ritardando “RITARD.” cambia continuamente lo scorrere dello spartito.
Un suono, scrive Cage in legenda (vedi fig. 2), è scritto nel punto in cui deve esser suonato partendo
dal gambo della nota, ovvero il valore di quel suono inizia in quel preciso spazio, il punto esatto è il
gambo della nota (“stem of the note”), nel caso in cui la nota sia invece un intero senza gambo (ad
es. semibreve) va immaginato a sinistra prima della nota (“before the note”), in altro caso in cui due
note siano adiacenti come se fosse tra esse (“between them”), infine nel caso di un glissando si
pensa al centro della durata indicata.
Il segno dello staccato indica una breve durata senza essere di una lunghezza specifica.
La crocetta (“a cross”) sopra una nota o alla fine di un pedale indica il punto in cui si ferma il
suono. Le frazioni (“fractions”) sono relative all’unità di tempo intesa come semiminima o due
centimetri e mezzo, indicano in sostanza una durata più precisa rispetto al valore tradizionale,
sempre contenuta nello spazio di 2,5cm.
Il pedale viene usato da Cage in ogni modo possibile al pianoforte, sfruttando tutti e tre i principali
utilizzi: risonanza, o pedale del forte (“sostenuto”), una corda, o pedale del piano (“una corda”),
tonale, o sostenuto (“sostenuto”).

Fig. 6 - Music of Changes estratto di pag. 67

I pedali spesso si sovrappongono creando effetti timbrici e dinamici, un quarto utilizzo del pedale
riguarda quello di risonanza (vedi segno in fig. 3) “after the attack, sustaining overtones”, il pedale
non viene abbassato immediatamente ma a metà dopo che si sono suonate le note, molto simile al
pedale tonale nel modo di attacco con la differenza che se il pedale di risonanza resta abbassato
resterà il suono anche di quello che verrà suonato successivamente.
Osservando la minuziosità di Music of Changes viene da chiedersi se è possibile definirla una
composizione indeterminata, dove ogni elemento è matematicamente determinato, d’altra parte un
Cage indeterminato lo troviamo sempre nello stesso anno in Imaginary landscape no. 4, una
composizione per dodici radio e due esecutori per ognuna dove uno sintonizza la frequenza
(altezza) e l’altro il volume (intensità); per quanto Cage indichi nella partitura le frequenze e le
dinamiche, si tratta comunque di una “musica” indeterminata poiché il risultato esecutivo sarà
sempre diverso.

Fig. 7 – John Cage, estratto da Imaginary landscape no. 4 1951


Il fondo viene toccato nel 1958 con la composizione Fontana mix in cui Cage raggiunge
l’indeterminatezza totale. Il brano non è composto su una partitura ma in una serie di fogli su cui
vengono riportate linee, curve e punti da cui l’esecutore intuisce altezze, intensità e durate sempre
diverse facendo cadere i fogli dall’alto.

Fig. 8 – John Cage, Fontana mix 1958


In Music of Changes è impossibile eseguire un’analisi del pezzo come fosse una sonata di Mozart
perché non è presente alcun segno di intenzione da parte del compositore, c’è un allontanamento
netto dalla struttura musicale tradizionale, non vi sono nuclei tematici, armonie nei modi classici,
modulazioni, ritornelli ecc… ogni scelta è lasciata al caso. Apparentemente di per sé non è possibile
definire Music of Changes un pezzo indeterminato, perché ogni particolare anche se dettato dal caso
ha una precisa indicazione, il compositore non ha potuto scegliere di escludere alcuna delle
caratteristiche del suono, ogni elemento è scritto in un preciso istante, ma è in questo preciso istante
in cui possiamo definire Music of Changes un pezzo di musica indeterminata, oltre che aleatoria.
L’ultima nota della legenda di Cage (fig. 3) riporta: “it will be found in many places that the
notation is irrational; in such instances the performer is to employ his own discretion”, essendo nel
complesso un brano scritto in un modo estremamente preciso l’esecutore si accorgerà che molte
cose sono impossibili da decifrare ed eseguire nel preciso istante in cui la partitura impone, la
scrittura diventa “irrazionale” e a volte tecnicamente complessa, questo limite in natura umano è la
porta che apre un piccolo margine alla libertà all’esecutore e all’indeterminatezza dell’esecuzione,
consapevolmente decide egli stesso quando eseguire ciò che di irrazionale è scritto e come
interpretarlo, l’esecuzione quindi entro questo aspetto non sarà mai la stessa perché per la sua
estrema precisione supera la capacità dell’uomo.
4’33’’

M. A molti compositori piacciono di più alcune loro opere rispetto ad altre o almeno sentono che
alcune siano più importanti di altre. Quale suo pezzo considererebbe il più importante?
C. Il pezzo più importante è il mio pezzo silenzioso, 4’33’’.
M. Molto interessante. Perché?
C. Perché non ne hai bisogno per ascoltarlo.3

Il pezzo 4’33’’ nacque dalla visita di Cage alla camera anecoica dell’Università di Harvard.
La curiosità del compositore era quella di scoprire quali sensazioni si provavano nel silenzio
assoluto, ma durante la sua visita ad un certo punto disse all’ingegnere che lo accompagnava di
udire dei rumori, e l’ingegnere rispose che i suoni che sentiva erano quelli del suo corpo: dal sangue
che gli scorreva nelle vene al mormorio del suo stomaco. Questa esperienza colpì Cage ed ebbe
l’intuizione di scrivere un pezzo di silenzio assoluto. Una partitura che contiene sole pause e che
può essere eseguita da un solista, un’orchestra o tutti e due insieme. Il titolo del pezzo è la sua
precisa durata, esattamente quattro minuti e trentatre secondi, ed è una prova del fatto che anche il
silenzio è musica. L’esecutore, lo strumento e il pezzo rappresentano la camera anecoica, cioè
impongono attenzione e silenzio da parte del pubblico pronto ad ascoltare e di conseguenza anche il
pubblico diventa esecutore stesso del pezzo facendo la controparte di Cage all’interno della camera,
si scoprono così i rumori che nascono dal silenzio nel tempo stabilito dal pezzo d’esecuzione.
Il silenzio unisce e non crea distinzioni tra esecutore e ascoltatore, tra musicista e pubblico.
Il pezzo fu eseguito per la prima volta a Woodstock, New York, nel 1952 da David Tudor.

Fig. 9 – John Cage, partitura originale di 4’33’’ conservata al Museum of Modern Art di New York

3 Frammento tratto dal libro Al di là della musica: i miei settant’anni in un’intervista, trad. Caterina Colomba
John Cage breve traccia biografica e cenni sul pianoforte preparato

JOHN CAGE (Los Angeles 1912, New York 1992)


Artista poliedrico, inizia a studiare pianoforte da giovane, dai 16 anni si dedica
principalmente allo studio del teatro e della musica. Dai 18 inizia a viaggiare in Europa dove
approfondisce la musica di Bach, Stravinskij e Satie e inizierà anche a comporre.
 Nel corso della sua vita le sue composizioni spazieranno vari generi e sperimentazioni
musicali sviluppatesi nel ‘900, tra queste il pianoforte preparato, la musica aleatoria, il
silenzio e l’happening.
 GLI STUDI E LE PRIME COMPOSIZIONI (anni trenta)
Nel 1933 tornato in America invia alcune composizioni a Henry Cowell che lo indirizzerà a
studiare composizione con Arnold Schönberg fino al 1935. In questi anni sperimenta la
dodecafonia e un suo modo basato su 25 suoni.
 Nel 1939 compone First percussion un pezzo per percussioni tra cui inserisce lattine,
cerchioni di auto e contenitori di latta. Successivamente il quartetto Imaginary landscape
no. 1 per pianoforte, piatto e due fonografi a velocità variabile.
 UNA NUOVA TECNICA COMPOSITIVA
Nel 1940 gli viene commissionata una composizione per il balletto Bacchanale, e qui Cage
sperimenterà per la prima volta la tecnica del pianoforte preparato.
Cage piazzò una lastra di metallo sulle corde del pianoforte variandone il timbro rendendolo
percussivo.
 IL PIANOFORTE PREPARATO
La tecnica del pianoforte preparato si ispira ad alcuni esperimenti fatti da Cowell e Satie, ma
che si perfeziona con Cage nel corso degli anni.
Il pianoforte preparato consisteva nel mettere degli oggetti di vario genere (gomme, metalli,
carta...) fra le corde del pianoforte in modo da variarne il timbro. Questo permetteva di
rendere il pianoforte uno strumento più ritmico e la musica poteva anche ispirarsi a eventi o
altri strumenti.
 Il risultato creò scandalo verso il pianoforte che fino ai primissimi anni del ‘900 era ancora
lo strumento romantico per eccellenza della poetica di Chopin e del virtuosismo di Liszt.
 In questi anni Cage si dedica quasi esclusivamente a questa tecnica, ispirandosi nel
contempo anche a Varèse e Cowell.
 SONATE ED INTERLUDI
Il lavoro più importante per pianoforte preparato è la raccolta Sonate ed Interludi, composta
tra il 1946 ed il 1948. Si tratta di una raccolta di 16 sonate e 4 interludi, di cui 13 sonate
sono scritte nella forma bipartita tipica della sonata scarlattiana e le altre 3 nella forma
classica tripartita, mentre gli interludi fanno da intermezzo tra una serie e l’altra di sonate.
 PREPARAZIONE DEL PIANOFORTE
Cage inserì nella raccolta uno schema che specificava l’uso di oggetti metallici come viti,
bulloni, monete ma anche gomma da cancellare e noci. Gli oggetti erano associati alla nota
specifica e alle corde (generalmente di registro acuto) oltre al modo in cui dovevano essere
inseriti. Inoltre Cage specificò che la preparazione poteva essere di proprio gusto nella
ricerca del suono.
 STRUTTURA
La struttura della raccolta è divisa in: Sonate I-IV, Interludio 1, Sonate V-VIII, Interludi 2-3,
Sonate IX-XII, Interludio 4, Sonate XIII-XVI.
La tecnica compositiva principale è quella delle proporzioni annidate, in cui una sequenza
arbitraria di numeri definisce il pezzo a livello sia macroscopico che microscopico,
entrambe accomunate da una stessa unità.