ASPETTI DELLA MUSICA DEL SECONDO NOVECENTO

BRUNO MADERNA E SERENATA PER UN SATELLITE

La scuola di Darmstad
All’indomani della seconda guerra mondiale, si riscontra l’esigenza di cambiamento della
generazione dei musicisti più giovani poco più che ventenni, animati da un senso di ripulsa verso il
recente passato. Non è un caso che proprio in Germania, dove più traumatici sono stati gli eventi
storico-politici, nasca nella città di Darmstadt, il centro di quella che si affermerà come
l’avanguardia musicale degli anni cinquanta o come si usò allora definirla della nuova musica. La
rinascita morale è vissuta come un rinnovamento radicale dei linguaggi. Vengono prese come
modello le composizioni più rigorose di Webern (allievo di Schoenberg), quelle in cui il tessuto
sonoro esplode in costellazioni di timbri isolati e di silenzi nello spazio acustico (puntillismo). Gli
autori della scuola di Darmstad partendo dalla serie dodecafonica si pongono l’obiettivo di
estendere progressivamente il serialismo a tutte le componenti della musica: durate, gradazioni
dinamiche, metrica, modi d’attacco del suono, etc. perseguendo il cosiddetto serialismo integrale.
Tra i principali rappresentanti si ricordano Luciano Berio, Bruno Maderna, Luigi Nono, Pierre
Boulez, Karleinz Stockhausen. Alcuni di essi si sono affidati alle potenzialità offerte dai mezzi
elettronici introdotti dalla tecnologia moderna per cercare nuove soluzioni timbriche. Nascono così
composizioni in cui, accanto agli strumenti tradizionali, sono presenti suoni generati o rielaborati da
apparecchiature elettroacustiche.

L’Alea
Una corrente opposta all’estremo costruttivismo della scuola di Darmstad è l’Alea, basata
sull’estrema libertà, sull’improvvisazione e addirittura su procedimenti casuali e imprevedibili.
È aleatoria la musica in cui l'esecutore è lasciato libero di scegliere tra più possibilità esecutive, in
cui può improvvisare parti della composizione, oppure in cui il compositore realizza per intero la
partitura ma in base a procedimenti in tutto o in parte casuali.
La musica aleatoria è praticata soprattutto negli anni 1950-60 da autori d'avanguardia, e in
particolare da John Cage, (Los Angeles, 1912 - New York, 1992) il compositore che ha esplorato
nuove vie sonore e compositive: per esempio l'uso del pianoforte preparato (applicare alle corde
oggetti vari per alterarne la sonorità), la possibilità di utilizzare nelle composizioni il rumore
(oggetti di uso comune percossi), il silenzio (in 4'33'' del 1952 l'esecutore non fa assolutamente
nulla per il tempo indicato dal titolo) e la multimedialità. Lo spostamento d’accento sul momento
interpretativo porta a ricercare effetti vocali e strumentali inauditi e nuove modalità di emissione, e
a enfatizzare l’aspetto virtuosistico e spettacolare dell’esecuzione. Nascono notazioni non
convenzionali in un anarchico proliferare di segni che sopperiscono alle insufficienze della scrittura
musicale tradizionale e lasciano margini sempre più ampi all’improvvisazione. La relazione sempre
più stretta fra compositore e interprete dà vita a tipi di notazione grafica che l’esecutore è chiamato
a decodificare con un paziente processo di immedesimazione: talvolta il segno non identifica il
suono ma il gesto o la situazione che lo deve generare. Si coltivano anche forme di improvvisazione
collettiva.

Bruno Maderna, (Venezia 1920 - Darmstadt 1973) è uno dei compositori più rappresentativi
dell’avanguardia musicale europea del secondo dopoguerra. Formatosi inizialmente a Roma,
frequentò i corsi di Darmstad, di cui divenne docente a partire dal 1956.
Dagli anni cinquanta diresse i suoi primi concerti all'estero (a Parigi e Monaco) ebbe così inizio
una faticosa ma incessante carriera che lo vide attivo, oltre che in Italia, in Germania, Svezia,
Belgio e Austria. Nel 1955, insieme a Luciano Berio, fondò lo Studio di fonologia della Rai di
Milano. All'attività di interprete e compositore affiancò quella di insegnante sia in Italia sia
all'estero, nonché revisore del repertorio del passato, soprattutto delle opere di Monteverdi e
Vivaldi.
Nella sua produzione si fondono varie tendenze sorrette da una straordinaria intelligenza
compositiva e da un profondo senso della storia.
Fu tra gli esponenti più avanzati della nuova musica maturata nei corsi di Darmstad, ma al tempo
stesso mantenne un saldo contatto con la tradizione, atteggiamento del tutto insolito tra i
compositori di quell’epoca. In questa chiave possiamo leggere la frequente contaminazione fra
elementi tradizionali e nuovi principi costruttivi operata nella produzione degli anni Cinquanta. Ad
esempio la citazione di un corale di Bach nelle B.A.C.H. Variationen (1949). Al 1957 risale Musica
su due dimensioni (1957) per flauto e nastro magnetico, che rappresenta il primo esempio di
connubio tra strumento tradizionale e mezzo elettronico. L'ultima grande stagione compositiva di
Maderna è contrassegnata dall'adozione sempre più pronunciata di tecniche aleatorie. Tra le
composizioni più significative di questo periodo compositivo si colloca Serenata per un satellite.

Serenata per un satellite

Serenata per un Satellite rappresenta l'apice lirico e formale della ricerca aleatoria di Bruno
Maderna. Fu scritta nel 1969 in occasione del lancio del satellite europeo ESTRO I dall'isola di
Vandemberg nell'Oceano Pacifico per lo studio dei fenomeni connessi alle aurore boreali. Fu
dedicata al fisico torinese Umberto Montalenti, allora direttore dell'ESOC (European Space
Operation Centre), che aveva progettato e coordinato il lancio. Come riportato dal musicologo
Massimo Mila, Maderna era enormemente attratto da queste operazioni futuristiche, tanto da tentare
di riprodurle in musica, da un punto di vista sonoro, formale, e anche grafico. Il primo ottobre 1969,
sera stessa della messa in orbita del satellite, Maderna diresse la prima della sua Serenata che
intendeva celebrare l'avvenimento. In quella occasione non venne utilizzato il titolo con il quale
oggi il pezzo è conosciuto, ma Serenata per un missile.
Già la partitura, composta da un unico foglio, si presenta molto innovativa e non convenzionale
poichè costituita da un reticolato di righi musicali, disposti liberamente per tutto l’arco della
pagina. Le note, unendosi e scontrandosi, danno vita a disegni astratti che delineano vagamente
grandi orbite nello spazio. Secondo quanto prescritto dallo stesso Maderna la Serenata può essere
eseguita da quasi tutti gli strumenti, insieme o in gruppi: "possono suonarla violino, flauto (anche
ottavino), oboe (anche oboe d'amore, anche musette), clarinetto (trasportando naturalmente la
parte), marimba, arpa, chitarra e mandolino (suonando quello che possono), tutti insieme o separati
o a gruppi, improvvisando insomma, ma con le note scritte". Il numero e il tipo di strumento viene
deciso ogni volta dagli interpreti che possono determinare anche con quale ordine eseguire i moduli
interscambiabili disposti sulla pagina in vario modo, per diritto, per traverso, obliqui, diagonali,
incrociati, uniti o separati, in modo da consentire all'esecutore di seguire un 'percorso' alternativo ad
ogni performance, rispettando una però una durata che deve essere compresa tra i 4 e i 12 minuti.
La Serenata rappresenta a tutti gli effetti un'opera 'aperta', nel senso che prevede un notevole
apporto creativo da parte dell'esecutore, la cui interpretazione è essa stessa aperta perché
mutevole nel tempo. Tuttavia presenta una partitura con prescrizioni precise da parte del
compositore, per questo la composizione rappresenta una delle pagine più significative di quella che
Pierre Boulez definisce alea controllata in cui si può conciliare alea e composizione tradizionale,
casualità degli esiti musicali e impiego di materiale musicale rigorosamente prescritto.

Interpretare una partitura con le caratteristiche simili a quelle della Serenata presuppone
un'opera di ricomposizione dell'opera, quasi come fosse un puzzle i cui pezzi sono interscambiabili
in maniera quasi anarchica. Gli interpreti ogni volta devono mettere in atto un nuovo modo di
reagire alle manipolazioni grafiche della partitura: si tratta di creare un discorso musicale logico
partendo dal labirinto sonoro di Maderna, e di dare vita ad un'improvvisazione nuova e autentica.
Interpretare ha quindi in questo contesto una valenza nuova: dona all'esecutore la possibilità di
scegliere, di dare forma, di definire e in un certo senso di "chiudere" l'opera.