Armonia Come Simmetria.

8
Armonia come simmetria.

Rapporti tra teoria musicale,
tecnica compositiva e pensiero scientifico
di Massimiliano Locanto
8.1
Problematiche generali
Il radicarsi di una visione dellarmonia fondata sul criterio della simmetria ha costituito indubbiamente uno dei pi decisivi fattori che
hanno determinato il dissolversi dellarmonia tonale entro nuove modalit di organizzazione delle altezze. Una serie di lavori analitici della seconda met del Novecento, le cui basi erano state gettate a loro
volta dalle teorie di Milton Babbitt (1960; 1961) e Allen Forte (1973),
ha evidenziato la presenza, nella produzione post-tonale del primo
Novecento, di procedimenti armonici il cui comune denominatore
consiste nello sfruttamento della suddivisione simmetrica dellottava.
Questultima costituisce infatti la premessa essenziale e necessaria di
due procedimenti costruttivi basilari: il principio ciclico-intervallare e
la simmetria inversionale. I cicli formati da una serie (da una nota
fino alla sua ripetizione una o pi ottave al disopra) di n intervalli
identici (due tritoni, tre terze maggiori/seste minori, quattro terze minori/seste maggiori, sei toni/settime minori, dodici semitoni/settime
maggiori, dodici quinte/quarte giuste) fungono da intelaiature strutturali di riferimento (Antokoletz, 1986), oppure danno luogo a collezioni di suoni simmetriche, come la scala per toni interi o quella ottatonica (due cicli di terze minori a distanza di semitono). Similmente legata alla suddivisione dellottava in dodici parti uguali la tecnica
dellinversione simmetrica, teorizzata e/o applicata da numerosi autori
(Ziehn, Busoni, Schrder) gi a partire dai primi anni del secolo scorso. Nella musica di autori molto differenti tra loro (Berg, Bartk,
Schnberg, Webern, Stravinskij, Skrjabin) la costituzione di una simmetria inversionale rappresenta uno dei principali mezzi per ottenere
una centricit (Straus, 1990, pp. 89-117), ossia una gravitazione attorno ad un centro sonoro posto pi o meno in rilievo fondata
199
ARMONIA , TEMPO
per su principi differenti e indipendenti da quelli della tonalit. La

tecnica dellinversione simmetrica assume poi un ruolo decisivo nel
metodo dodecafonico di Schnberg, dove riguarda non solo il noto
procedimento di inversione (Umkehrung) della serie dodecafonica,
ma anche la strutturazione interna della serie stessa, fondata sul concetto di combinatorialit inversionale (Babbitt, 1960, 1961; Perle,
[1962] 1991, pp. 98-9; Lewin, 1962). Il criterio ciclico-intervallare e
la simmetria inversionale interagiscono nei costrutti che Perle (2000,
pp. 142-3) e Antokoletz (1984, pp. 67-77, 271-311) hanno descritto
come combinazioni di intervalli o cicli intervallari a formare una
struttura simmetrica attorno ad un asse (per esempio: dallunione dei
tricordi per terze maggiori La b-Do-Mi e Re-Fa#-La# si forma linsieme
[Re#]-Mi-Fa#-Sol#-[La]-La#-Do-Re-[Re#], simmetrico attorno a La e
Re#). Linteresse per le simmetrie ciclico-intervallari particolarmente
evidente nella musica dodecafonica di Berg come testimonia anche
una sua lettera a Schnberg del 27 luglio 1920 (Perle, 1977, pp. 2-5).
La serie sulla quale sono basati Schliesse mir die Augen beide (II versione) e il primo movimento della Suite lirica, per esempio, oltre a
contenere tutti gli intervalli dalla seconda minore alla settima maggiore, formata da sei coppie, ciascuna delle quali pu essere disposta
simmetricamente attorno ad un medesimo asse; inoltre riordinando
consecutivamente le note pari e quelle dispari (1-3-5-2-4-6) di ciascun
esacordo si ottengono due cicli di quinte giuste, i quali possono essere a loro volta riordinati come due esacordi diatonici (Ashby, 1995,
p. 71). A questa propensione di Berg per le costruzioni simmetriche
avevano dato un impulso decisivo (ivi, pp. 75-6) le ricerche del suo
alunno Fritz Heinrich Klein nel campo delle costruzioni intervallari
simmetriche (in particolare in Die Maschine, op. 1 del 1921 e nel saggio Die Grenze der Halbtonwelt del 1925; Headlam, 1992).
Le origini di questo pensiero musicale fondato sulla simmetria
sono rintracciabili nelle composizioni, ancora tonali, che a partire soprattutto dalla met dellOttocento fanno uso sempre pi frequente
di accordi dalla struttura interna simmetrica e di progressioni armoniche, successioni accordali e organizzazioni tonali su ampia scala basate sulla suddivisione dellottava in parti uguali (Antokoletz, 1984, pp.
1-25; Taruskin, 1996, pp. 255-306; Dunsby, Whittall, 1988, pp.
123-4). Le armonie simmetriche costruite secondo il criterio ciclicointervallare triadi diminuite (due terze minori), triadi aumentate
(due terze maggiori), settime diminuite (tre terze minori), accordi per
quarte/quinte, accordi diatonici basati sul ciclo delle quinte come le
settime di seconda o quarta specie (due quinte a distanza di terza
minore o maggiore), vari accordi estrapolati dalla scala esatonica (sei
200
8.
ARMONIA COME SIMMETRIA
toni interi) come la sesta francese perdono ogni significato funzionale-tonale man mano che la loro risoluzione viene ritardata o addirittura omessa, divenendo infine, attorno ai primi anni del Novecento, entit totalmente indipendenti, la cui logica di collegamento
poggia su criteri geometrici, e non pi sulle leggi per il trattamento
delle dissonanze o sul rapporto con larmonia di tonica. Un analogo
potenziale distruttivo insito nei rapporti tra armonie le cui fondamentali sono poste simmetricamente attorno a un centro (per esempio a distanza di terza maggiore: Do-Mi-Do-La b-Do): a differenza dei
tradizionali costrutti dellarmonia tonale, la logica sulla quale poggiano simili collegamenti armonici non pi subordinata al contesto
scalare-diatonico (nella scala di Do, per riprendere lesempio precedente, la terza sopra la tonica maggiore, quella sotto la tonica
minore; viceversa nella scala di Do minore). La presenza di simili
strutturazioni simmetriche anche su una scala formale pi ampia, ossia nei rapporti tra le regioni tonali, si riscontra gi in Wagner, in
particolare nel Parsifal (Whittall, 1981, pp. 65-6, 79-80), e diviene
sempre pi frequente nella musica austro-tedesca post-wagneriana
(Antokoletz, 1984, pp. 13-6).
A dispetto di inveterate visioni storiografiche tendenti a enfatizzare lelemento di rottura (tonalit vs atonalit), il principio della simmetria accomuna pertanto le composizioni ancora interpretabili nellottica dellarmonia tonale con quelle che esulano ormai dalla tonalit. La crescita di importanza del concetto di simmetria sembra accompagnare il dileguarsi della tonalit allo stesso modo in cui, negli
ultimi decenni dellOttocento, si era associata allindebolimento della
concezione unitaria della scienza (Bernstein, 1993; Orcalli, 2000).
Verso la fine dellOttocento, infatti, il concetto di simmetria sembra
assumere cos il valore di una struttura conoscitiva profonda che investe vari ambiti del sapere (Weyl, 1952; Yaglom, 1988, p. v). In
campo matematico esso sta alla base della definizione della nozione
di gruppo, affacciatasi gi nei primi decenni del XIX secolo nella
teoria delle equazioni algebriche di Evariste Galois, ma approfondita
soprattutto attorno agli anni settanta del secolo da Sophus Lie e Felix
Christian Klein. Nel campo della fisica Pierre Curie formula attorno
agli anni ottanta il principio in base al quale un effetto fisico non pu
presentare una dissimmetria che assente nella sua causa efficiente.
Nellambito delle scienze naturali si possono citare (Bernstein, 1993,
p. 379) le ricerche sulla simmetria negli animali e nelle piante di
Ernst Haeckel o le teorie sulla simmetria applicate alla mineralogia e
alla cristallografia di Evgraf Stepanovich Federov.
201
ARMONIA , TEMPO
Tra i precedenti di questo rinnovato interesse per la simmetria

merita di essere annoverato il concetto di polarit di Goethe. Come
noto, nella sua produzione scientifica egli interpret una grande variet di fenomeni naturali nellottica di energie e tensioni polarmente
e simmetricamente opposte: luce-buio, contrazione-espansione, sistole-diastole ecc. La polarit della luce gioc un ruolo centrale nella sua
Farbenlehre, alla quale si rifar espressamene lideale di musica atonale di Matthias Hauer. In un breve scritto dal titolo Zur Tonlehre,
Goethe riconduceva il differente carattere dei due modi ad unopposizione polare, associando al modo maggiore il moto degli intervalli
verso lalto, al modo minore il moto verso il basso (Goethe, [1810]
1992, pp. 379-80). Goethe sembra qui avvicinarsi alla visione propria
della teoria dualistica le cui origini sono state rintracciate gi in
Zarlino (Jorgenson, 1963, pp. 33-4) che interpreta la triade minore
come inversione di quella maggiore. Particolarmente vicina alle idee
espresse da Goethe la visione dualistica esposta nel Die Natur der
Harmonik und Metrik di Moritz Hauptmann (1853). Riconducendo ai
soli intervalli di quinta giusta e terza maggiore rispettivamente considerati come opposizione e sintesi, in senso dialettico, alla unit della nota fondamentale la formazione della triade maggiore e
della triade minore, Hauptmann concep la prima come terza maggiore + quinta giusta dal basso verso lalto (Do-Mi-Sol), la seconda come
terza maggiore + quinta giusta dallalto verso il basso (Mi-Do-La)
(Hauptmann, 1853, pp. 14-7).
In Hauptmann si pu gi scorgere linizio di un processo che porter la simmetria sempre pi al centro dellattenzione in ambito teorico-musicale, dapprima nei lavori ancora rivolti allarmonia tonale, e
in seguito e ancora pi palesemente negli studi di primo Novecento espressamente rivolti allarmonia moderna. Queste indagini
pionieristiche, perlopi concentrate negli anni immediatamente precedenti la Grande guerra, costituiscono una sorta di cerniera tra la tradizionale teoria dellarmonia e la nuova visione collezionale che si
affermer invece a partire dagli anni venti, soprattutto nei paesi di
lingua tedesca. Tale visione, delineatasi gi nelle prime riflessioni sulla
musica definita atonale e sulla tecnica dodecafonica da parte di autori come Schnberg, Hauer, Eimert e Fritz Heinrich Klein (Bernard,
1997, pp. 24-8), eroder alla base il significato tradizionalmente associato al termine armonia, radicando lidea di una congruenza strutturale tra le due dimensioni verticale e orizzontale. Concependo
larmonia e la melodia non pi come due dimensioni distinte e fondate su principi costruttivi differenti (ibid.), ma come due diverse modalit di rappresentazione delle medesime strutture o collezioni,
202
8.
tale visione sancir sul piano teorico ci che era uno stato di fatto nel
campo della composizione musicale gi sin dai primi anni del secolo,
quando, con la progressiva differenziazione delle forme accordali usate e con la possibilit di trattare liberamente anche gli incontri verticali pi dissonanti, si era affermato un pensiero musicale per il quale
qualsiasi combinazione di suoni esposta in senso melodico pu presentarsi anche come accordo.
Gli scritti dei primi due decenni del Novecento di cui ci occuperemo rimangono invece legati al concetto tradizionale di armonia, nella cui storia segnano, in un certo senso, un momento conclusivo. Al contempo essi rappresentano una prima, significativa tappa nella progressiva integrazione del concetto di simmetria nella teoria musicale novecentesca, e costituiscono quindi unimportante premessa alle formulazioni teoriche della seconda met del Novecento,
nelle quali tale concetto ormai profondamente assimilato.
8.2
Visione ciclica (intervalli temperati)
e visione non-ciclica (intervalli naturali)
La premessa semplice quanto essenziale della concezione simmetrica
affermatasi nella pratica musicale a partire dal tardo romanticismo
consiste nellequiparazione dei dodici semitoni contenuti nellottava
musicale e nella conseguente equivalenza delle grafie enarmoniche.
Tale presupposto sussisteva sul piano pratico perlomeno sin dallinizio del Settecento con la diffusione del temperamento equabile tra
gli strumenti a intonazione fissa e si pu dire che le risorse offerte
da esso fossero sfruttate in una certa misura gi a quellepoca. Ci
evidente in particolare nel tardo classicismo: nella musica di Schubert
si trovano diverse progressioni lungo il ciclo delle terze minori o
maggiori che suddividono simmetricamente lottava in parti uguali; i
collegamenti cromatici tra accordi a distanza di terza (affinit di terza), che preludono a questo tipo di progressioni, sono addirittura una
cifra caratteristica della sua musica. Tuttavia solo a partire dalla met dellOttocento che lapplicazione di simili procedimenti assume
una sistematicit e una rilevanza strutturale tali da mettere in crisi la
concezione sulla quale si era retta larmonia classica, inducendo a riconsiderare il significato teorico della suddivisione dellottava in dodici parti uguali. In Schubert i procedimenti basati sullaffinit di terza
si inseriscono ancora in un contesto complessivamente determinato
dal rapporto dominantico di quinta giusta il rapporto di gran lunga
203
ARMONIA , TEMPO
prevalente in epoca classica (Federhofer, in Azzaroni, 1997, pp.

265-76). Diversamente, in un autore come Liszt tendono gi sistematicamente ad una dominant avoidance (Bianchi, 2004, pp. 75-9).
Tuttavia, mentre nella pratica compositiva la concezione simmetrica fondata sullequiparazione dei dodici semitoni si affermava sempre pi in profondit, sul piano della teoria musicale essa si scontrava
con un antico e radicato punto di vista teorico che fondava larmonia
tonale sugli intervalli naturali della serie degli armonici. Questottica,
peculiare della tradizione fisicalistica della teoria armonica che ha la
sua principale origine in Rameau, impediva di riconoscere al temperamento equabile un autentico valore teorico, inducendo a considerarlo
perlopi un compromesso della teoria con la pratica. Nella seconda
met dellOttocento le teorie fondate sugli intervalli naturali conoscono un deciso rilancio, dovuto soprattutto allinflusso delle ricerche
psicoacustiche di Hermann von Helmholtz e al clima positivista che
pervade lEuropa negli ultimi tre decenni del secolo. Un nuovo spirito di fiducia nelle scoperte scientifiche viene a prendere nellarmonistica tedesca il posto che dapprima, soprattutto con lopera teorica di
Hauptmann, era stato occupato dal pensiero dialettico di stampo
idealistico. In seguito esso continua ad agire su una parte significativa
della teoria musicale di primo Novecento, nonostante londata di riflusso antipositivista che gi dagli ultimi anni del secolo precedente
aveva cominciato a investire alti ambiti della cultura e del sapere.
Un importante punto di riferimento per la teoria musicale francese fino ai primi del Novecento costituito da tudes sur lorigine du
systme musical di Auguste Barbereau, del 1852, e dalla Esthtique
musicale. Technie, ou lois gnrales du systme harmonique di Camille
Durutte, del 1855 (Orcalli, 1996; 2000, p. 142). Ambedue i lavori
fondano larmonia su una serie di trenta quinte naturali estesa da
Sol a La : (esempio 8.1a-b). I trentuno suoni generati da questa serie, riportati entro unottava, la suddividono asimmetricamente in altrettante parti di ampiezza diseguale. Sia Durutte che Barbereau attribuiscono allidentificazione dei suoni enarmonici mediante il temperamento equabile un ruolo importante nellesperienza musicale pratica:
secondo Barbereau (1852, p. XVII; Orcalli, 2000, p. 144, nota) la valutazione percettiva delle distanze intervallari sottoposta a un principio di inerzia, in base al quale ogni intervallo viene concepito come
formato da un numero n di quinte consecutive inferiore a sette. Per
esempio: lintervallo Si b-Sol# (terza diminuita), che dovrebbe essere
generato da dieci quinte consecutive (Si b-Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si-Fa#Do#-Sol#) viene percepito invece come Si b-La b (seconda maggiore),
che corrisponde solamente a due quinte consecutive nella direzione
204
8.
ESEMPIO
8.1
Fonte: a) Durutte (1855, p. 64); b) ivi, p. XXI; c) ivi, p. XXVII; d) ivi, p. XXX.
opposta (Si b-Mi b-La b). evidente come il principio di inerzia imponga di considerare lequivalenza enarmonica (Sol# = La b), ovvero lequiparazione di semitono cromatico e diatonico nonch la conseguente
suddivisione simmetrica dellottava in dodici semitoni temperati. Per
Durutte (1855, p. 63), la necessit di una mediazione tra la serie teorica delle quinte pure e luso degli intervalli temperati legata alle
tendenze multiple degli accordi, ovvero alla possibilit, fondamentale nellarmonia tonale classica e romantica, di interpretarli in base a
differenti tonalit (ibid.). Tuttavia, nonostante il riconoscimento del
ruolo svolto dal temperamento equabile, la gamma delle quinte non
205
ARMONIA , TEMPO
temperate costituisce sia per Barbereau che per Durutte il fondamento ultimo dellarmonia e il solo modello in base al quale possibile
descrivere la costruzione degli accordi. Nella sua esposizione teorica,
fortemente formalizzata in senso matematico ed espressamente modellata alle teorie del matematico Hon Wronski Durutte descrive
gli accordi come sovrapposizioni di suoni estrapolati dalla serie delle
quinte pure. Cos, per esempio, la triade maggiore rappresentata
come lunione di tre suoni che occupano la prima, seconda e quarta
posizione in una serie di quattro quinte (esempio 1c). In base a questo criterio, e sovrapponendo pi triadi maggiori o minori, Durutte
ottiene lintera casistica degli accordi fino alla tredicesima (lesempio
1d mostra la generazione di due specie di nona mediante sovrapposizione di triadi generate dal ciclo delle quinte). Per produrre in tal
modo tutti gli accordi impiegati nelle 24 tonalit maggiori e minori
necessaria una successione lineare (non-ciclica) di quinte che comprende trentuno suoni da Sol a La : .
Allinizio del Novecento la serie delle trenta quinte naturali posta nuovamente a fondamento dellarmonia nel Cours de composition
musicale di Vincent dIndy ([1900] 1912, pp. 104-5), nel Trait dharmonie di Franois-Auguste Gevaert (1905) e nelltude sur lharmonie
moderne di Ren Lenormand ([1912] 1915, p. VI). DIndy ([1900]
1912, pp. 91-106) non considera significativa la discrepanza che si
crea tra questa serie intervallare non ciclica e lequivalenza enarmonica sistematicamente implicata nella pratica della composizione musicale, sostenendo che lo scarto dintonazione tra intervalli naturali e
intervalli temperati non ha valore percettivo ma solamente teorico
(ivi, p. 106). Al contrario, Lenormand ([1912] 1915, p. V) considera
tale discrepanza significativa: nella sua visione lorigine delle armonie
negli intervalli naturali della serie armonica (ivi, pp. VI, XII nota, 13)
si scontra con la riduzione della gamma teorica di trentuno suoni ai
soli dodici suoni del temperamento equabile, dovuta, a suo avviso, a
una rapida mutazione della sensibilit armonica che ha investito il
mondo della composizione musicale dei suoi giorni scardinando i
fondamenti della teoria musicale rimasta in uso fino ad allora. Si
pone quindi il cruciale quesito: Modelleranno [i compositori] il loro
pensiero sulla scala dei suoni naturali, con i suoi armonici non inclusi
nel presente sistema? [...] [Oppure] adotteranno, nella teoria, la divisione dellottava in dodici semitoni uguali, come esiste gi nella pratica per gli strumenti a intonazione fissa? Ci non cambierebbe laspetto sonoro della musica, tuttavia modificherebbe la teoria e bandirebbe [la distinzione tra] i segni daccidente # e b (ivi, p. VII).
206
8.
Lenormand individua quindi i sintomi di questo radicale mutamento nellequivalenza enarmonica sistematicamente implicata dalla
scrittura armonica moderna: al termine del suo studio osserva che i
nostri compositori manifestano sempre pi spesso una sorta di indifferenza nella scelta tra # e b (ivi, p. 140). Assecondando tale tendenza, egli prospetta anche la possibilit di una semplificazione della grafia musicale che annulli la differenza tra i due tradizionali segni dalterazione. La sua proposta si inscrive cos in una lunga schiera di tentativi di riforma notazionale, nella quale figurano, tra gli altri, dIndy
([1900] 1912, p. 62), Bartk (1920, p. 26), Schnberg (1975, pp.
354-62), Eimert (1924, p. 35). Tuttavia, per quanto Lenormand si
sforzi in tutto il trattato di interpretare i collegamenti armonici moderni nellottica tradizionale che associa allalterazione cromatica
ascendente (#) un movimento melodico per grado congiunto verso
lalto e a quella discendete ( b) un movimento verso il basso, la stessa
intercambiabilit delle grafie enarmoniche cui egli allude mostra chiaramente come la logica di tali collegamenti non poggi tanto sulla dialettica tensione-risoluzione che determina il moto delle parti, quanto
su criteri di pura simmetria, come certamente il caso quando interi
accordi (triadi, settime o none) si muovono parallelamente per grado
congiunto, un procedimento, assai tipico della musica francese di inizio Novecento, preso pi volte in esame da Lenormand ([1912] 1915,
pp. 1, 13-6, 30-2).
Lenfasi sugli intervalli naturali come fondamento dellarmonia
ancora pi forte nei paesi di lingua tedesca. Helmholtz (1863, p.
277), Arthur von Oettingen ([1866] 1913, p. 8), Ottokar Hostinsky
(1897, p. 67) e Hugo Riemann (1877, p. 29; 1902, p. 479; 1914-15, p.
20) adottano una struttura per quinte e terze maggiori naturali nota
come Tonnetz, le cui origini sono state rintracciate in un sistema di
temperamento a base naturale risalente al matematico Leonardh Euler (Vogel, 1966, pp. 114-5; 1960, p. LX). Nel Tonnetz di Oettingen e
Riemann (esempio 8.2) la serie delle quinte pure disposta sullasse
orizzontale, quella delle terze maggiori pure sullasse verticale (si notino le lineette orizzontali che indicano lo scarto di comma sintonico
tra note omonime, prodotto dallintonazione naturale degli intervalli:
una nota con n linee sovrapposte pi bassa di un comma rispetto
alla stessa nota senza linee; un nota con n linee sotto pi alta di un
comma rispetto alla stessa nota senza linee). Nel corso della seconda
met dellOttoccento si erano dichiarati a favore di un temperamento
a base naturale autori influenti come Simon Sechter e il gi citato
Oettingen, che nel suo Harmoniesystem in dualer Entwicklung del
1866 (rivisto nel 1913 come Das duale Harmoniesystem) descrisse la
207
8.
ESEMPIO
Fa #
Mi
Re
Do
Sib
Lab
Solb
a
8.3
Fa # = Solb
Mi
Re
Do
Sib
Lab
Solb = Fa #
Do
Si
Re
Sib
Do
La #
Do #
Re
Re #
La
Lab
Mi
Fa # = Sol b
Mi
Sol #
Sol Fa # Fa
d
rie delle quinte naturali posta a fondamento dei trattati francesi sopra menzionati simmetrica attorno alla nota centrale Re. Durutte
concepisce la serie delle quinte come una struttura polarizzata (si
noti luso dei numeri relativi, con la nota Re corrispondente allo
zero, nei grafici di Durutte riprodotti nellesempio 8.1a-b): procedendo verso il polo positivo si hanno gli intervalli maggiori e aumentati, verso il polo negativo gli intervalli minori e diminuiti. Lorientamento diametralmente opposto, rispetto a un suono centrale,
di queste due categorie di intervalli nella scala delle quinte alla
base, secondo Durutte (1885, p. XXI), del differente contenuto associato alla terza maggiore e alla terza minore (esempio 8.1b) e di
conseguenza ai due modi (Orcalli, 2000, p. 142). Perfettamente simmetriche sono anche le forme del Tonnetz di Oettingen e Riemann
(esempio 8.2b-c), la prima attorno al Re, la seconda attorno al Do.
Tuttavia la rappresentazione simmetrica delle teorie basate sugli
intervalli naturali concettualmente differente da quella delle teorie
fondate sulla suddivisione simmetrica dellottava in dodici semitoni
temperati: mentre la prima di tipo simmetrico-assiale e organizzata
attorno a un unico centro, la seconda di tipo simmetrico-ciclica, e
al suo interno possono delinearsi diversi assi di simmetria delimitati
dallintervallo di tritono. Per comprendere questa differenza, si prenda in considerazione linversione simmetrica del tetracordo di toni interi Do-Re-Mi-Fa# attorno alla nota Do, operazione che produce le
note Do-Si b-La b-Sol b (esempio 8.3). Nella visione fondata sui rapporti
intervallari naturali (non-ciclica), questoperazione dovrebbe essere
rappresentata (esempio 3a) con due serie di toni che si irradiano verso lalto e verso il basso a partire dalla nota centrale Do, proseguendo idealmente nelle due direzioni senza mai ricongiungersi, visto che
209
ARMONIA , TEMPO
nelle strutture basate sugli intervalli naturali non vale lequivalenza

dei suoni enarmonici (in questo caso il Fa.# superiore non corrisponde
al Sol b inferiore). Nella visione ciclica il Fa.# si pu considerare invece
corrispondente al Sol b inferiore (esempio 8.3b), per cui la struttura
speculare si richiude, per cos dire, su se stessa (esempio 8.3c) e linversione simmetrica assume un aspetto circolare. Tale differenza non
riguarda tanto il concreto aspetto psicoacustico, ossia leventuale percettibilit degli scarti di intonazione tra i suoni enarmonici, ma illumina piuttosto due contesti differenti in cui di volta in volta situato
il concetto di armonia, ovvero il modo in cui le teorie si rappresentano luniverso delle relazioni tra i suoni. Ai modelli teorici fondati sugli intervalli naturali si pu associare una visione dello spazio bidimensionale e infinito; mentre quelli basati sulla suddivisione simmetrica dellottava rimandano a una visione dello spazio circolare. La
differenza rilevata in termini analoghi da dIndy, che a proposito
della teoria di Durutte, fondata sulla serie delle quinte naturali, afferma: A dispetto di questa considerazione [che non possibile discernere uditivamente lo scarto teorico tra la quinta naturale e quella
temperata], lautore [Durutte] attribuisce nondimeno unentit differente a ciascuno dei suoni che il nostro orecchio considera uguali per
enarmonia. La successione delle quinte si presenta dunque a lui sotto
la forma di una linea retta infinita, non di un cerchio chiuso (dIndy, [1900] 1912, pp. 138-9).
Nella visione simmetrico-ciclica loperazione di inversione simmetrica assume una configurazione particolare, nella quale la funzione di
asse della simmetria non pi svolta da un unico suono ma da una
coppia di note a distanza di tritono. Nellesempio 8.3c i sei suoni ottenuti dallinversione si dispongono simmetricamente attorno allasse
costituito dalla coppia Do-Fa#. Inoltre linsieme complessivamente ottenuto anche simmetrico attorno agli assi Si b-Mi e La b-Re (esempio
8.3c, linee tratteggiate). Esso corrisponde infatti a una scala esatonica,
una struttura perfettamente simmetrica attorno a tre diversi assi di
simmetria delimitati dal tritono. Lintera gamma dei dodici suoni
concepita cos come un ciclo di dodici semitoni temperati (o anche di
dodici quinte temperate), nel quale le sei coppie di suoni a distanza
di tritono possono formare altrettanti assi di simmetria (esempio
8.3d), ovvero altrettanti centri. La tendenza policentrica della pratica armonica post-tonale legata infatti, in ultima analisi, alla fondamentale funzione costruttiva che in essa assume il tritono (Straus,
1990, pp. 101-7).
Diversi studiosi del primo Novecento, intravedendo nella suddivisione simmetrica dellottava una prerogativa essenziale della pratica
210
ARMONIA , TEMPO
Riemann formul una visione delle relazioni tra le armonie, nota

come teoria delle funzioni armoniche, alcuni aspetti della quale denunciano un significativo impatto da parte delle costruzioni simmetriche della musica tardoromantica. A partire soprattutto dalla Vereinfachte Harmonielehre (1893) Riemann pose laccento sulla disposizione simmetrica delineata dalle tre armonie fondamentali (S T D
nel modo maggiore; oS oT oD nel modo minore: esempio 8.4a).
Nella sua visione, le armonie sugli altri gradi della scala, che nella
tradizionale teoria dei gradi erano considerate secondarie, sono interpretate come consonanze apparenti (Scheinkonsonanzen) e descritte
come trasformazioni delle tre armonie principali, ossia come loro accordi paralleli (Parallelklnge) (indicati nellesempio 8.4a dalla lettera p posta di seguito alle lettere T, S, o D) o come accordi di scambio di sensibile (Leittonwechselklnge) (indicati nellesempio 8.4a dal
segno > o < sovrapposto a T, S, o D). Dal nostro punto di vista
interessante osservare come dal complesso di queste relazioni si delinei una perfetta simmetria (esempio 8.4a): la tonica costituisce lasse
ai cui due lati si pongono, a distanza di quinta giusta, la sottodominante e la dominante. Allinterno di ciascuna di queste due quinte, la
collocazione dellaccordo mediante (interpretabile nella teoria di Riemann sia come Parallelklang che come Leittonwechselklang) non sarebbe invece simmetrica (poich la quinta giusta suddivisibile solo
in due intervalli diseguali); tuttavia, mescolando le relazioni armoniche dei due modi si nota che ciascuno dei due lati a sua volta strutturato simmetricamente attorno alla diade formata dallaccordo parallelo e dallaccordo di cambio di sensibile (esempio 8.4a, terza riga).
Riemann non pose mai laccento su questa struttura simmetrica latente nella sua teoria delle funzioni armoniche; nondimeno essa costitu una premessa essenziale per Hermann Erpf, che ridefin le sue
teorie applicandole alla musica tardoromantica e moderna.
Una teoria delle relazioni armoniche fortemente improntata al
criterio della simmetria formulata da George Capellen in una serie
di scritti apparsi nel primo decennio del Novecento (Capellen, 1901;
1905; 1908; Bernstein, 1986; 1989; 1993, pp. 388-93). Essa si presta
facilmente a essere associata ai procedimenti dellarmonia tardoromantica, in particolare quella wagneriana, alla quale Capellen aveva
dedicato uno studio approfondito (Capellen, 1902; Bernstein, 1989,
p. 11). Capellen (1903; 1908) produsse una teoria delle relazioni armoniche che presenta forti similitudini con quella di Riemann, col
quale ingaggi nondimeno una dura polemica (Bernstein, 1993, pp.
389-91). Essa sintetizzata graficamente nellesempio 8.4b: ai due
lati dellasse costituito dallarmonia centrale di tonica (Mittelklang
212
8.
ESEMPIO
8.4
5a+
5 a+
a
3a+
maggiore:
3a
3a+
3 a
<T/Dp
Mi
<S/Tp
La
S
Fa+
Do+
5a+
S
Fa
minore:
5 a+
3a+
3a
Sp/T>
La b
T
Do
3 a
3 a+
Tp/D>
Mib+
5a+
S
Fa+/
maggiore
+ minore:
3a
T
Do+/
La b+La
3a
Mib+Mi
D
Sol+/
Fa #
La
D
Sol
5 a+
3 a
3a
D
Sol+
Mi
Fa #
Si
Si
3a+
5a
3a+
Fa
3a+
Reb
Re
Do
3a+
2a+
2a+
5a
La
Sol
Sib
La b
Mi
3a+
3a+
Mib
Re
Sol
Do
Fa
Sib
Mib
Lab
Re b
Sol b
Sol b
nella terminologia di Capellen) sono disposti innanzitutto la sottodominante (Linksklang) e la dominante (Rechtsklang). Un tritono sopra
e sotto la tonica, si trova invece larmonia definita Zwischenklang.
213
ARMONIA , TEMPO
Una terza maggiore sopra e sotto la tonica sono collocate le armonie

definite Ober- e Unterklang, mentre gli accordi una terza maggiore
sopra e una terza maggiore sotto la sottodominante e la dominate
sono indicati rispettivamente come Ober- e Unter-Linksklang, e
Ober- e Unter-Rechtsklang. Per finire, un tono sopra e sotto la tonica
sono poste le armonie di Ober- e Unter-Zwischenklang. Come si pu
notare, lasse verticale centrale di questa struttura simmetrica corrisponde a una successione di toni interi da Fa# al Sol b, con il Do al
centro. Ai lati, si trovano invece due cicli di terze maggiori, la cui
somma produce una seconda scala esatonica che, sommata a sua volta alla scala esatonica dellasse verticale centrale, forma il totale dei
dodici suoni. Capellen genera questa struttura da un ciclo completo
di quinte giuste da Sol b a Fa#: nellesempio 8.4c il ciclo delle quinte
si ottiene seguendo la linea a zig-zag nel senso delle frecce; le note
poste sullasse verticale centrale formano invece il ciclo di sei toni
corrispondente allasse centrale dellesempio 8.4b, mentre quelle allineate in verticale sugli apici di destra e sinistra danno i due cicli di
terze maggiori, che uniti formano il secondo ciclo dei toni interi.
Linflusso dei procedimenti armonici basati sulla suddivisione simmetrica delle teorie di Riemann e Capellen pu essere scorto anche
nellimportanza che in esse assumono le relazioni armoniche di terza
travalicanti i limiti della scala diatonica. Per Riemann una successione
armonica come quella dellesempio 8.5a pu essere interpretata nellottica della tonalit di Do maggiore, nonostante il forte cromatismo
(s.v. Tonalitt, in Riemann, [1882] 1909; Dahlhaus, 1968, pp. 11-2 e
nota 11). Ci dipende dal fatto che nella sua visione non la scala
diatonica a determinare i rapporti tra le armonie, ma, al contrario,
queste ultime a generare la scala (Dahlhaus, 1968, pp. 9-12). Il rapporto di terza maggiore, che Riemann, sulla scorta di Hauptmann
considera direttamente intelligibile (Riemann, 1874, p. 40), assieme
alla simmetria della struttura, concorre a determinare un nesso forte
con larmonia centrale della tonica. Si noti che la successione dellesempio 8.5b potrebbe essere considerata come un ciclo completo di
terze maggiori, interpretando enarmonicamente il Sol# come La b (o
viceversa) per chiudere il ciclo Do-Mi-La b[Sol#]-Do. Un esempio di
progressione del tutto analogo (esempio 8.5b) esposto da Capellen
nella Fortschrittliche Harmonie- und Melodielehre del 1908 (Bernstein,
1993, p. 391).
La visione di Capellen e quella di Riemann divergono per riguardo al valore attribuito allenarmonia e alla suddivisione dellottava in parti uguali. Capellen concepisce la serie delle quinte come
una struttura che parte da Fa# e si richiude a Sol b (esempio 8.4c), e
214
8.
ESEMPIO
8.5
Fonte: a) Riemann (1909; ed. fr. 1899, p. 834); b) Capellen (1908, p. 38).
non distingue le due armonie costruite su questi suoni (ambedue

definite come Zwischenklnge); dunque evidente che la sua teoria
implica lequivalenza enarmonica (Fa# = Sol b) e la suddivisione dellottava in dodici parti uguali, col tritono come asse centrale di simmetria. La sua struttura in altre parole perfettamente simmetricociclica. Latteggiamento di Riemann rispetto allequivalenza enarmonica invece pi legato ai suoi presupposti fisicalistici. Pur riconoscendo, nella Musikalische Syntaxis (1877), allo scambio di valori
enarmonicamene coincidenti una funzione fondamentale nella rappresentazione logica dei rapporti sonori (Riemann, 1914-15, p. 26),
nella sua ottica lidentificazione enarmonica non costituisce lautentica e originaria forma di tale rappresentazione logica, ma solo linevitabile e necessaria condizione che essa assume nella dimensione
concreta della composizione: [la conciliazione] della prassi evolutiva della composizione musicale con le pi recenti conquiste dellacustica e della fisiologia dellorecchio (Riemann, 1874, p. 71; Azzaroni, 1991, pp. 104, 149-50). Riemann ritiene infatti che noi immaginiamo unicamente nel senso dellintonazione naturale [anche laccordatura artificiale del temperamento equabile] (Riemann,
1914-15, p. 26; Azzaroni, 1991, p. 149). Al fondo della sua teoria vi
la rappresentazione simmetrica ma non ciclica del Tonnetz. In
base al principio della massima economia possibile delle rappresentazioni sonore, Riemann considera la sovrapposizione di quinte
e terze naturali come la rappresentazione pi economica, giudicando invece la suddivisione dellottava in parti uguali e la reinterpretazione enarmonica come una necessit del sistema. Sulla scorta delle ricerche di Carl Stumpf, Riemann ritenne infatti che il significato
di un intervallo non condizionato dalla sua concreta misura, ma
215
ARMONIA , TEMPO
il prodotto di unattivit logica. Data questa premessa, sia Riemann

che Stumpf giunsero alla conclusione che la terza maggiore viene
concepita come intonata naturalmente anche se viene di fatto realizzata in modo temperato, poich la correzione dellintervallo dovuta
al temperamento non ne compromette il significato logico (Dahlhaus, 1968, pp. 49-51). Tuttavia, se si giudica in rapporto a un contesto musicale specifico e non in astratto, la pratica armonica invalsa a partire dalla fine dellOttocento avrebbe dovuto indurre Riemann e Stumpf proprio alla conclusione opposta: la terza maggiore
viene qui pensata come temperata anche qualora venga intonata
di fatto secondo i rapporti di frequenza naturali. Pur intuendo che
lattivit logico-musicale riesce a rappresentarsi le relazioni astraendo dalle condizioni sensibili, Riemann e Stumpf concepirono in
modo statico tali relazioni, ipostatizzando cio la condizione propria
della musica tonale dellepoca classica, e non videro come lattivit
logica a sua volta condizionata dal cangiante contesto musicale cui
si riferisce.
Questo concetto chiarito da Ernst Kirsch in un saggio del 1928
(Azzaroni, 1991, pp. 49-79) e messo pienamente a frutto nel 1927 da
Hermann Erpf, il cui Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der
neueren Musik rappresenta un pregevole tentativo di applicare la teoria funzionale di Riemann del quale Erpf fu allievo a Lipsia al di
fuori del suo campo preferenziale dazione (larmonia tonale). Basandosi sui concetti riemanniani di Parallelklang e Leittonwechselklang e
considerando sistematicamente la possibilit dello scambio maggioreminore, Erpf formula una teoria delle affinit armoniche (Dreiklangsverwandschaften) modellata su unimpalcatura perfettamente simmetrica. Essa riassunta nellesempio 8.6 (corrispondente alla fig. 2 di
Erpf, 1927, p. 32): procedendo in verticale dallarmonia centrale della tonica maggiore (Do maggiore nellesempio) verso lalto, si ha laccordo parallelo di La minore, la cui variante maggiore (La maggiore)
ha a sua volta come accordo parallelo Fa# minore. Si delinea cos una
successione di terze minori (Do-La-Fa#...). Verso il basso il ciclo
completato dagli accordi paralleli delle forme minori: dalla tonica minore (Do minore) si passa allaccordo parallelo Mi b maggiore, la cui
variante minore (Mi b minore) ha a sua volta come parallelo Sol b maggiore, enarmonicamente equivalente al Fa# maggiore della parte superiore. Sullasse orizzontale si ha invece il ciclo delle quinte, delineato
dai rapporti di dominante (verso destra) e di sottodominante (verso
sinistra). Procedendo in diagonale si ha invece il ciclo delle terze
maggiori generato dalla catena degli accordi di cambio di sensibile
(Leittonwechselklnge): a Do maggiore corrisponde come accordo di
216
8.
ESEMPIO
8.6
Re +
Re
La +
La
Mi +
Mi
Si +
Si
Fa# +
Fa#
Do# +
Do#
Sol# +
Sol#
Re# +
Re#
La# +
La#
Fa +
Fa
Do +
Do
Sol +
Sol
Re +
Re
La +
La
Mi +
Mi
Si +
Si
Fa# +
Fa#
Do# +
Do#
La b +
La b
Mi b +
Mi b
Si b +
Si b
Fa +
Fa
Do +
Do
Sol +
Sol
Re +
Re
La +
La
Mi +
Mi
Do b +
Do b
Sol b +
Sol b
Re b +
Re b
La b +
La b
Mi b +
Mi b
Si b +
Si b
Fa +
Fa
Do +
Do
Sol +
Sol
Mibb +
Mibb
Sibb +
Sibb
Fa b +
Fa b
Do b +
Do b
Sol b +
Sol b
Re b +
Re b
La b +
La b
Mi b +
Mi b
Si b +
Si b
Fonte: Erpf (1927, p. 32).
cambio di sensibile Mi maggiore, alla cui variante minore (Mi minore) corrisponde Sol# maggiore. Nella direzione opposta a Do minore
corrisponde La b maggiore, alla cui variante minore corrisponde Fa b
maggiore. Erpf (ivi, p. 33) evidenzia che lassoluta ciclicit della struttura, dovuta allequivalenza enarmonica del temperamento equabile,
corrisponde alla condizione propria dellarmonia a partire dal tardo
romanticismo. Diversamente, larmonia del periodo classico, fondata
sugli intervalli naturali, non possiede unanaloga struttura simmetrico-ciclica di relazioni funzionali (ivi, pp. 33-4). In tal modo Erpf sposta il problema particolare che riguarda la morfologia della costruzione accordale, [consistente] nella determinazione della misura esatta, determinata su basi fisicalistiche, degli intervalli, [problema] che
oggigiorno venuto particolarmente in primo piano (ivi, p. 14) da
un piano puramente teorico a una prospettiva storico-musicale.
Una delle tesi centrali dello studio di Erpf consiste nellidea che
con lallargarsi di questa rete concentrico-ciclica di relazioni funzionali tra le triadi, il ruolo di centro svolto dalla triade di tonica si vada
progressivamente affievolendo (ivi, p. 34), provocando infine una
condizione di crisi della tonalit intesa come relazione funzionale
con un centro (ivi, p. 110). Nondimeno Erpf ritiene che la totale
assenza di ogni nesso funzionale per lintera durata di una composizione costituisca una fattispecie rara anche nella musica pi sperimentale (ivi, p. 70). Si comprende quindi come per Erpf il concetto
217
ARMONIA , TEMPO
di atonalit risulti assai problematico e vada inteso pi che altro

come un caso limite.
Erpf tra i teorici che pi chiaramente hanno individuato nella
simmetria la ragione essenziale della perdita del senso della tonalit.
Un intero capitolo del suo studio (ivi, pp. 72-86) dedicato a costrutti e collegamenti armonici nei quali non sono pi riconoscibili
relazioni funzionali (funktionslose Zusammenhnge). Un posto di primo piano riservato agli accordi simmetrici (Symmetrische Klnge), la
cui elencazione mostra come Erpf li concepisca in senso prettamente
ciclico-intervallare: accordi per terze minori (settima diminuita) e per
terze maggiori (triade eccedente), laccordo (in realt di due soli
suoni) di tritono, le sovrapposizioni di quarte o quinte giuste, gli accordi per toni interi o semitoni. Anche le progressioni simmetriche
(symmetrische Sequenzen), nelle quali la successione degli accordi delinea una suddivisione dellottava in parti uguali, non sfuggono alla
classificazione di Erpf.
In definitiva, la teoria di Erpf pu essere interpretata come una
riformulazione in chiave simmetrico-ciclica della teoria funzionale di
Riemann. Si noti che il grafico dellesempio 8.6 corrisponderebbe al
Tonnetz di Riemann (esempio 8.2b: le terze minori sono qui disposte
in diagonale anzich in verticale, e viceversa) qualora questultimo
fosse concepito in modo ciclico e non come rappresentazione di uno
spazio di altezze non temperate (non ciclico). significativo il fatto
che in tempi pi vicini a noi unimportante corrente dellanalisi della
musica atonale lindirizzo neoriemanniano avviato da David Lewin
(1982) sia scaturita proprio da una rilettura del Tonnetz di Riemann nellottica del temperamento equabile.
8.4
Natura e ragione
La visione non ciclica associata allimpostazione fisicalistica continu
ad agire ancora a lungo sulla teoria musicale novecentesca, come si
pu evincere ad esempio da un trattato come lHarmonielehre fr
Vorgeschrittene di Walter Klein (1923) un manualetto che descrive
unampia gamma di procedimenti armonici cromatici fondati sulle
dominanti secondarie, che portano la tonalit ai suoi limiti estremi
senza per metterne in questione le fondamenta. Nel discutere la scala esatonica Klein la giudica un nonsenso teorico, dal momento che
gi la locuzione tono intero inesatta o quantomeno incompleta,
poich in una scala basata sui rapporti di vibrazione naturali esistono
218
8.
due diversi tipi di tono: il tono maggiore, espresso dal rapporto 9:8, e
il tono minore, espresso dal rapporto 10:9 (Klein, 1923, p. 5). Inoltre
Klein ritiene scorretto considerare come un tono la distanza tra La#
e Do nella scala esatonica Do-Re-Mi-Fa#-Sol#-La#-(Do), dal momento
che lequivalenza La# = Si b non ha valore teorico ed solo un effetto
illusorio della tastiera a temperamento equabile (ibid.). In tal modo la
possibilit di concepire la scala esatonica come una struttura simmetrica e ciclica preclusa.
Il riferimento al modello naturale della serie degli armonici, sintomo di un perdurante timore nei confronti delle scienze naturali,
permane anche nei teorici che intuiscono per primi il nuovo significato assunto dallequivalenza enarmonica e dal temperamento equabile.
Capellen, come si visto, pur giungendo a una visione simmetricociclica, credette di poter fondare la sua teoria sugli intervalli naturali
della serie degli armonici. Gli intervalli di terza maggiore, quinta giusta e tono, fondamentali per il suo sistema di relazioni armoniche,
traggono infatti a loro volta origine, secondo Capellen, dalla struttura
interna del Naturklang, ovvero dallaccordo di nona formato dalla serie degli armonici naturali, dal primo al nono armonico. Una considerazione in parte analoga vale, come vedremo, anche per Schnberg.
Un esempio assai tipico di questo atteggiamento ambivalente nei
confronti della tradizione fisicalistica offerto dallampia Digressione polemica [sulla] scala naturale e scala temperata che nel 1911 il
marchigiano Domenico Alaleona introduce in due saggi (Alaleona,
1911a; 1911b). I principali oggetti di interesse di Alaleona sono, a
giudicare dagli esempi prodotti, quegli aspetti della musica operistica
italiana a cavallo tra i due secoli che risentono maggiormente dellarmonia post-wagneriana e della coeva musica francese. Alla base della
teoria di Alaleona vi la divisione dellottava in parti uguali, dalla
quale scaturiscono i costrutti armonici da lui definiti bifonia trifonia tetrafonia, esafonia, dodecafonia, corrispondenti rispettivamente alla suddivisione dellottava in due, tre, quattro, sei o dodici
intervalli identici (Alaleona, 1911b, p. 29). Osservando che ciascuno
di questi costrutti contempla rispettivamente sei, quattro, tre, due,
uno accordi [scale] (ibid.), Alaleona intuisce, forse per primo tra i
teorici del Novecento, uno dei principi basilari delle costruzioni ciclico-intervallari, che sar esposto in seguito nella teoria dei modi a
trasposizione limitata di Olivier Messiaen (1944, pp. 51-6) e nei lavori di Forte, Perle e Antokoletz: quello per cui una collezione simmetrica formata da un ciclo di n intervalli identici pu essere trasposta esclusivamente su 12: n livelli differenti (per esempio: la collezione esatonica, formata da un ciclo di sei toni, pu essere trasposta solo
219
ARMONIA , TEMPO
su due livelli a distanza di semitono, dopodich la trasposizione successiva contiene le stesse note della prima). Secondo Alaleona, ciascuna di queste sonorit simmetriche possiede a sua volta una o pi
forme tonali e una forma neutra o atonale. La forma tonale
corrisponde a una delle possibili grafie enarmoniche che questi accordi simmetrici assumono a seconda della nota considerata come basso
fondamentale. La tetrafonia, per esempio, intesa in senso tonale
corrisponde allaccordo di settima diminuita, il quale possiede, in virt della sua simmetria, quattro possibili risoluzioni, a seconda della
nota scelta come basso fondamentale. Considerata invece come forma
neutra, la tetrafonia non pu essere pi intesa come un accordo tradizionale, ma piuttosto come una sonorit simmetrica i cui quattro
elementi costitutivi sono in perfetto equilibrio (Alaleona, 1911b, p.
25). Alaleona ritiene, giustamente, che in queste condizioni il concetto di basso fondamentale (e quindi di rivolto) perda totalmente di
significato. Intesa in questo senso, la tetrafonia non appartiene quindi
n a una tonalit specifica n a tutte e quattro le tonalit cui pu
essere riferita, ma piuttosto a una tonalit neutra. Alaleona si sforza
evidentemente di esprimere, in mancanza di un apparato categoriale e
di una terminologia adeguata alla nuova realt compositiva, la totale
perdita di carattere tonale-funzionale che le sonorit simmetriche assumono in un contesto non pi riferibile a una tonalit specifica e
organizzato in base a criteri di pura simmetria.
Nonostante questa forte enfasi sulla simmetria, al fondo delle argomentazioni di Alaleona si scorge chiaramente lidea che nella musica la scala naturale la tecnica perfetta, rispondente esattamente allideale di perfettibilit del sentimento musicale umano (ivi, p. 8),
idea che lo studioso assorbe un po passivamente da quegli stessi fisici puri che scambiano la tecnica, il mezzo materiale e meccanico
di cui lartista si serve [...] con lultimo fine dellarte (ivi, p. 6). La
legittimit del temperamento equabile, che costituisce il fondamento
teorico delle sue tonalit neutre, dipende quindi da esigenze prettamente estetiche e artistiche: lequiparazione dei dodici suoni costituisce una trovata tecnica, ossia artificiale (non naturale) che per non
snatura il senso degli intervalli naturali, ma ne facilita lesercizio e la
estrinsecazione (ivi, p. 15).
Una linea dargomentazione sostanzialmente simile a quella di
Alaleona seguita ancora nel 1920 da Bla Bartk nel breve ma importante scritto Das Problem der neuen Musik. Bartk indica nelle
composizioni di Wagner, Liszt, Strauss e Debussy le tappe intermedie fondamentali del processo di dissoluzione della tonalit e individua la svolta decisiva di questo processo in una necessit di ca220
8.
rattere estetico, che mette il compositore nelle condizioni di poter

godere dellassoluta eguaglianza dei dodici diversi suoni che compongono il nostro sistema a dodici note. Bartk ritiene impossibile giustificare lequiparazione dei dodici semitoni per mezzo del sistema
degli armonici, e la considera un sistema artificiale, un violento
allontanamento dalla natura, finalizzato per ad allargare gli orizzonti tonali mediante libere modulazioni (Bartk, 1920, pp. 108-9).
Il problema del conflitto tra la concezione fondata sugli intervalli
naturali e quella simmetrica basata sul temperamento equabile rimarr scottante nelle riflessioni sul concetto di atonalit dei primi anni
venti. Secondo Eimert (1924, p. 33), il problema fondamentale di
ogni trattazione teorico-musicale consiste nella fondazione della teoria
sui fatti meccanico-acustici, ovvero nella sua liberazione dalle leggi
immutabili della fisica. Ottava, quinta giusta e terza maggiore sono gli
intervalli che, originati dalla serie degli armonici, costituiscono la sonorit di natura. Consonanza e dissonanza sono quindi legate, secondo Eimert, a questo Naturklang, ma la composizione atonale se ne
libera grazie allemancipazione della musica dalla serie degli armonici (ibid.). evidente linflusso del concetto schnberghiano di
emancipazione della dissonanza. Secondo Eimert, che cita a tal
proposito le ricerche di Stumpf, consonanza e dissonanza non perdono il loro valore psicoacustico (a tal proposito Eimert menziona le
cadenze consonanti della musica di Hauer), tuttavia, con la musica
atonale, esse perdono di significato tecnico-compositivo. Nel capitolo
dal titolo Die geschichtliche Entwicklung zum Atonalen Eimert descrive uno sviluppo dellarmonia dalla musica classica a quella moderna e atonale, in base al quale la moltiplicazione dei movimenti
cromatici di sensibile ( avvertibile la lezione di Kurth, spesso citato
da Eimert) porta infine a una rottura individuata emblematicamente
nellopera di Max Reger.
La visione dellatonalit e della tecnica dodecafonica esposta da
Hauer in una serie di saggi apparsi a partire dai primi anni venti
(Hauer, 1920; 1922; 1923-24; 1925; 1926) si muove in una direzione
in parte analoga, in parte differente da quella di Eimert. Anche
Hauer risolve il problema del conflitto tra i fondamenti naturali
dellarmonia e la visione fondata sulla suddivisione simmetrica dellottava associando i primi alla tonalit e la seconda allatonalit; tuttavia,
a differenza di Eimert, egli non intende questi nel senso dello sviluppo storico-musicale, ma piuttosto come categorie estetiche idealmente contrapposte. In Vom Wesen des Musikalischen (1920) Hauer
sostiene che la suddivisione dellottava nelle dodici note del temperamento equabile contraria alle leggi naturali del suono, ma risulta
221
ARMONIA , TEMPO
FIGURA
8.1
ugualmente da una spiritualizzazione della materia grezza (la serie

degli armonici naturali) che la natura offre alla mente contemplatrice.
Seguendo largomentazione della Farbenlehre di Goethe, secondo la
quale lo spettro completo dei colori non esiste di per s in natura ma
un prodotto della mente, Hauer sostiene che il totale dei dodici
suoni temperati non costituisce un dato della natura ma risulta piuttosto da unastrazione spiritualizzante, un atto puramente intuitivo,
che permette di udire in una sfera immateriale. La musica atonale
che sorge da questa intuizione si colloca su un livello spirituale pi
alto di quella tonale, che invece corrisponde pi da vicino alle esigenze della materialit. Per Hauer la forma pi perfetta di musica
atonale quindi quella nella quale tutti i dodici suoni temperati si
succedono assumendo lo stesso peso e intrattenendo rapporti equidistanti luno dallaltro, un concetto riassunto in una forma visiva eloquente sulla copertina della sua Atonale Musik, op. 20 per pianoforte, del 1920-22 (FIG. 8.1).
Hauer contrappone al melos la melodia, intesa come pura configurazione astratta dei dodici intervalli non ancora concretizzata in una
particolare forma ritmica e in un particolare timbro il ritmo, ovvero
la componente materiale, concretizzata nel tempo. La composizione
musicale risulta quindi (Hauer, 1925, p. 10) dallinterazione tra il polo
puramente atonale del melos e quello puramente tonale del ritmo.
Latonalit, pertanto, costituisce unessenza (Wesen), una struttura
astratta e trascendente, piuttosto che un metodo compositivo, un
aspetto dellarmonia o una categoria storiografico-musicale. Tale visione diametralmente opposta a quella di Schnberg, che, oltre a entrare in netto disaccordo con le teorie di Hauer (Schnberg, 1975, pp.
209-12, 246), in una celebre nota della sua Harmonielehre aveva rifiutato il termine atonalit sostanzialmente per la medesima ragione
per la quale Hauer lo avrebbe invece elevato a proprio ideale: Il ter222
8.
mine atonale potrebbe solo indicare qualcosa che non corrisponde

alla natura del suono. [...] Qualsiasi rapporto di suoni non potr mai
essere chiamato atonale, cos come un rapporto di colori non pu
essere definito aspettrale o acomplementare (Schnberg, [1911]
1963, p. 508). Laffermazione di Schnberg gioca ovviamente sul fatto
che in tedesco la parola Ton significa anche suono, per cui Atonal
dovrebbe significare senza suono, ma vedremo come le ragioni di
Schnberg siano pi complesse e rimandino in ultima analisi a una
componente fisicalistica insita anche nel suo pensiero.
La presa di posizione di Hauer contro le leggi della natura del
suono sembra determinata da una forte reazione antipositivista che si
carica anche di spinte irrazionaliste. Sviluppatasi sotto linflusso dei
movimenti esoterici che fiorirono a Vienna verso la fine dellOttocento,
essa presenta diversi punti di contatto con lantroposofia di Rudolf
Steiner e con la visione spirituale di Ferdinand Ebner (Das Wort und
die geistigen Realitten, 1921) col quale Hauer fu in stretto contatto a
Vienna (Covach, 1990). Nello stesso tempo, nellidea di un aggancio
diretto tra il polo tonale e la natura dei fenomeni vibratori, si pu scorgere il lascito delle teorie armoniche fisicalistiche e del pensiero positivista che avevano caratterizzato la cultura viennese di fine Ottocento.
8.5
Linversione simmetrica nella teoria
e nella composizione musicale
Un secondo aspetto del pensiero di Riemann che pu essere associato
alla tecnica armonica del primo Novecento consiste nellidea di risonanza inferiore del suono (Klang), unipotesi scientifica che si spense
sostanzialmente con Riemann, e che egli stesso dovette rimettere in
questione nei suoi ultimi scritti. Riemann motiv la polarit triade
maggiore-triade minore ipotizzando che la prima corrispondesse alla
risonanza degli armonici superiori (Oberklang), la seconda alla risonanza degli armonici inferiori (Unterklang). Per Riemann (1874, p.
64), infatti, la Tonalitt consiste nel fissare nella memoria un suono
come suono principale e quindi nel rappresentarsi logicamente tutti
i rapporti tra le armonie in base alle relazioni con i suoi armonici,
superiori o inferiori. Al di l della sua problematicit, questa visione
condivide un portato essenziale con molte teorie di inizio Novecento:
la negazione dellidea, strettamene legata alla sintassi armonica tonale,
che il contenuto percettivo delle armonie sia determinato esclusivamente dalla loro configurazione dal basso verso lalto. Lidea degli ar223
ARMONIA , TEMPO
monici inferiori port infatti Riemann, in piena sintonia con le sue

premesse fisicalistiche, non solo a concepire gli accordi minori come
inversione di quelli maggiori, ma anche a immaginarli come costruiti
a partire dalla nota pi acuta, non da quella pi grave (per cui, per
esempio, nella triade minore La-Do-Mi, la nota fondamentale non il
La ma il Mi). Le stesse reazioni suscitate dalla teoria della risonanza
inferiore mostrano come questo punto di vista fosse poco consono
alla sintassi musicale tonale, prestandosi invece a essere associato al
pensiero simmetrico-inversionale che nei primi anni del secolo si andava radicando oltre i confini della tonalit. Capellen sostenne che
lorecchio rifiuta linversione simmetrica poich attribuisce significato
ai suoni simultanei organizzandoli dal basso verso lalto, in conformit cio a una legge di gravit musicale (Capellen, 1905, p. 74;
Bernstein, 1993, p. 388). Dello stesso parere fu anche Ernst Mach, i
cui studi sulla percezione (Beitrge zur Analyse der Empfindungen,
1885) influenzarono molto lambiente musicologico viennese di fine
secolo facente capo a Guido Adler. Si pu dire per che sul giudizio
di questi autori abbia pesato la consuetudine con la sintassi tonale,
mentre la struttura simmetrica che Riemann proiett sul suo concetto
di Klang si presta a essere associata ai procedimenti basati sullinversione simmetrica che si affermano nella musica post-tonale dei primi
anni del Novecento. Capellen (1905, p. 72) sostenne largomento della legge di gravit con il fatto che i soli armonici realmente esistenti
sono quelli superiori. Tuttavia il nesso tra il pensiero di Riemann e la
tecnica compositiva dellinversione simmetrica non consiste tanto nella teoria degli armonici inferiori di per s (che peraltro fu rifiutata
proprio da quegli autori che, come Bernhard Ziehn, teorizzarono
questa tecnica), quanto nellidea, latente nel concetto di forma di
rappresentazione logica, che i rapporti verticali tra i suoni possano
essere rappresentati mentalmente tanto dal basso verso lalto quanto
dallalto verso il basso. Anche il dibattito sulla possibilit dellinversione simmetrica, allo stesso modo di quello sulla legittimit teorica
della suddivisione dellottava in dodici parti uguali, pu essere quindi
interpretato come un conflitto tra due distinte visioni: quella della
tradizione tonale fondata sugli intervalli naturali della serie degli armonici naturali che procedono dal basso verso lalto e quella del
pensiero post-tonale, che rivendica invece una maggiore autonomia
della componente logica da quella fisico-acustica. significativo che
Busoni, tra i primi e pi convinti sostenitori delluso dellinversione
simmetrica nella pratica compositiva che consider come una delle
principali vie per la costruzione di nuovi edifici armonici (Busoni, 1977, p. 89) e adott concretamente nella sua Fantasia contrap224
8.
puntistica (Busoni, 1988, pp. 167-70) avesse preso le distanze, gi

nel suo saggio Dellintelligenza musicale del 1885 (Busoni, 1977, pp.
507-24), dalla concezione fisicalistica di matrice helmholtziana e dallimpronta positivista che caratterizza le teorie di Mach.
Le idee di Busoni sullinversione simmetrica furono influenzate a
loro volta dalle teorie di Bernhard Ziehn, che Busoni ebbe modo di
conoscere personalmente nei suoi viaggi negli Stati Uniti (ivi, p. 387).
Il punto di partenza delle idee di Ziehn sullinversione simmetrica,
espresso nel suo Harmonie- und Modulationslehre del 1887 (poi rivisto
e ripubblicato in inglese nel 1907 come Manual of Harmony), ci riporta
nuovamente al dibattito sullo status teorico del temperamento equabile. Pur essendosi stabilito definitivamente a Chicago nel 1868, Ziehn
mantenne stretti contatti con la cultura musicale tedesca, entrando in
aperta polemica con Riemann, del quale rifiut non solo la teoria degli
armonici inferiori ma anche lidea che gli intervalli naturali offrano il
modello per i rapporti logici fondamentali dellarmonia. Ziehn, infatti,
consider proprio le dodici note temperate come la struttura teorica
fondante il suo sistema, distaccandosi cos dalla tradizione teorico-musicale fisicalistica prevalente in area tedesca sul finire del secolo. La sua
reazione allo spirito positivista che aleggiava su tale tradizione manifesta nellidea secondo la quale i modelli di giudizio della scienza musicale non sono nelle leggi della fisica ma nei capolavori musicali (lettera del 10 gennaio 1912, in Ziehn, [1912] 1976, p. 10). Accettando
lequivalenza enarmonica dei dodici suoni come una legge del suo
sistema, Ziehn (1911, pp. 12-4) motiva unampia serie di fenomeni tipici del linguaggio armonico dei suoi giorni, come gli accordi per quarte,
che interpreta nellottica dellenarmonia della terza eccedente (Do-FaSi b = Re bb-Fa-La. ) (ivi, pp. 10-1). Laspetto pi interessante della sua
teoria risiede comunque nellapplicazione sistematica dellinversione
simmetrica, che nelle sue mani diviene un mezzo per generare un contesto fortemente cromatico che mette decisamente in crisi la tonalit.
Nei Canonical Studies, la tecnica dellinversione simmetrica descritta
da Ziehn ([1912] 1976, p. 23) come linversione esatta di tutti gli intervalli di una melodia o di un accordo, unoperazione che nella tecnica
imitativa tradizionale non era sempre possibile, a causa della necessit
di attenersi alle note della scala o del modo impiegato. interessante
notare come Ziehn adotti sistematicamente la nota Re come asse dinversione dei suoi esempi musicali, motivando tale scelta come unespansione dellantica tecnica imitativa del contrarium reversum (ibid.).
Laffermazione di Ziehn necessita di un chiarimento: la tecnica del contrarium reversum, illustrata da una lunga serie di trattati di composizione, dal Musico prattico (1673) di Giovanni Maria Bononcini ai Grund225
ARMONIA , TEMPO
stze der musikalischen Komposition (1853-54) di Sechter (Bernstein,

1993, p. 393, basato su Mann, 1958, p. 44), permetteva di invertire
rigorosamente gli intervalli di una melodia senza che si producessero
suoni estranei alla scala modale di riferimento. Ci era reso possibile
grazie ad una scelta oculata della nota impiegata come asse di simmetria. Nel caso delle melodie basate sulle scale contenenti esclusivamente
le sette note fondamentali non alterate (che nei moderni strumenti a
tastiera corrispondono ai tasti bianchi), i trattatisti prescrivevano linversione attorno alla nota Re. Ci sugger a Ziehn, i cui esempi musicali esulano invece ampiamente dai limiti delle scale diatoniche, un espediente di carattere sostanzialmente pratico-esecutivo: se la scelta del Re
come asse di simmetria fa s, in pratica, che a ogni tasto bianco corrisponda sempre per inversione un altro tasto bianco, allora essa far
anche s che a ogni tasto nero corrisponda sempre un tasto nero (esempio 8.7a, parte destra). In tal modo anche le inversioni di modelli estremamente cromatici divengono pi facilmente gestibili sulla tastiera del
pianoforte. A dispetto della sua apparente astrattezza teorica, la tecnica
di Ziehn ha quindi un immediato risvolto pratico-esecutivo. Ziehn
([1912] 1976, p. 23) afferma inoltre che la relazione inversa [...] tra i
tasti neri e i tasti bianchi [...] immediatamente riconoscibile da Re a
La b, riferendosi al fatto che il La b lunica nota, oltre al Re, che rimane invariata a seguito dellinversione (esempio 8.7a). Nei termini della
teoria pi recente ci equivale a dire che il La b la seconda nota delimitante lasse inversionale di tritono.
Pochi anni prima della pubblicazione dei Canonical Studies di
Ziehn, dIndy ([1909] 1912, pp. 26-31) aveva mostrato che la simmetria dellinsieme costituito dalle sette note fondamentali (Do-Re-MiFa-Sol-La-Si) attorno alla nota Re si deve al fatto che tale nota occupa la posizione centrale allinterno della serie simmetrica di sei quinte
che genera tale insieme (Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si). DIndy ([1900]
1912, pp. 101-2; [1909] 1912, p. 29) mette in relazione questa propriet con la visione dualistica adottata da Riemann: invertendo gli
intervalli della scala di Do maggiore attorno al Re (esempio 8.6b) si
ottiene una scala discendente a partire da Mi: per dIndy, come Riemann, la nota Mi infatti la fondamentale della triade minore (esempio 8.7c, parte sinistra). In tal modo dIndy individua una simmetria
maggiore-minore non solo a livello di triadi, ma anche di scala modale (esempio 8.7c, parte destra).
significativo che nel secondo volume del Cours di dIndy la teoria della relazione inversionale tra i due modi cada allinterno di un
capitolo dedicato alle tecniche imitative basate sullinversione. Nella
cultura teorico-musicale del tempo si affermava evidentemente una
226
8.
ESEMPIO
8.7
Fonte: a) Ziehn ([1912] 1976, p. 23); b) dIndy ([1909] 1912, p. 30); c) ivi, p. 29.
visione che tendeva ad associare la teoria dualistica di stampo riemanniano ai procedimenti compositivi, sempre pi diffusi, basati sullinversione simmetrica. Tale associazione resa del tutto esplicita nel
trattato Die symmetrische Umkehrung in der Musik pubblicato da
Hermann Schrder, un violinista dai forti interessi per la teoria musicale, nel 1902. Il volume di Schrder costituisce probabilmente la
trattazione pi approfondita della tecnica dellinversione simmetrica.
A differenza di Ziehn, col quale entr in polemica su questo punto,
Schrder consider tale tecnica come la manifestazione, sul piano tecnico-compositivo, della serie degli armonici inferiori, sulla cui concreta esistenza non nutr mai seri dubbi (Schrder, 1902, p. 34; Bernstein, 1993, p. 396). Al di l della sua aperta adesione alle tesi dualistiche di Riemann, comunque, il principale interesse dellopera di
Schrder risiede nella sistematica esplorazione delle risorse compositi227
ARMONIA , TEMPO
ve della tecnica dellinversione simmetrica, applicata ugualmente a

scale, melodie, accordi, progressioni armoniche e infine a intere composizioni. Il volume di Schrder contiene inoltre numerose intuizioni
teoriche che anticipano alcuni aspetti della tecnica dodecafonica e
metodi analitici della seconda met del Novecento. Tra queste vi
losservazione che il rapporto tra una scala cromatica e la sua inversione trasposta pu essere descritto semplicemente stabilendo su quale asse di simmetria (phonische Mittelpunkt, nella terminologia di
Schrder) effettuata linversione un criterio che si dimostrato
particolarmente utile per lanalisi delle ultime composizioni dodecafoniche di Schnberg (Lewin, 1967) e che, a seconda del rapporto di
trasposizione tra i due insiemi, tale asse di simmetria pu corrispondere ad una singola nota oppure cadere a met di una diade di semitono, una propriet ben nota agli studi analitici recenti ed indagata
soprattutto nei lavori di Milton Babbitt (1960) sulle propriet invarianti degli insiemi dodecafonici (Bernstein, 1993, pp. 396-8).
8.6
Simmetria come fondamento della logica musicale:
le teorie di Boleslav Javorskij
Il concetto di simmetria centrale in una delle pi originali e innovative teorie armoniche del primo Novecento, formulata da Boleslav
Leopoldovich Javorskij nel trattato La costruzione del linguaggio musicale (Strojenjie muzkalnoj rechi), edito a Mosca nel 1908. Le matrici
del pensiero di Javorskij vanno rintracciate innanzitutto nella pedagogia russa dellarmonia di fine Ottocento (Sergej Taneev, Rimskij-Korsakov) (McQuere, 1983a, pp. 22-5) e negli studi sulla musica della
tradizione folklorica russa (ivi, p. 147). Altri importanti precedenti si
riscontrano nellopera di Ftis, dalla quale Javorskij attinse lidea che
il significato del tritono sia legato alla sua intrinseca instabilit e necessit di risoluzione. infine chiaramente percettibile linflusso della
teoria funzionale di Riemann, che si manifesta innanzitutto nelladozione dei simboli funzionali T, D e S e nella costruzione del modo
minore come inversione di quello maggiore.
Javorskij intende i concetti di stabilit e instabilit in modo
innovativo, svincolandoli da quelli di consonanza e dissonanza. Egli
sostiene infatti che non esista alcun costrutto armonico stabile o instabile in senso assoluto, ma solamente costrutti stabili o instabili relativamente al contesto. Questa premessa gli consente di considerare
come funzioni stabili o toniche (T) accordi decisamente disso228
8.
ESEMPIO
8.8
nanti come la triade eccedente (nel cosiddetto modo aumentato), la

triade maggiore-minore (nel modo a catena) o la triade diminuita
(nel modo diminiuto). In questaspetto della teoria di Javorskij si
pu scorgere un punto di contatto con quella di Riemann: anche in
questultima i concetti di consonanza e dissonanza non sono intesi in
senso assoluto ma piuttosto come funzioni logiche. in base a
questidea, per esempio, che Riemann considera come consonanza
apparente o dissonanza concettuale la triade minore sul secondo
grado del modo maggiore (Re-Fa-La in Do maggiore), che pure si
direbbe assolutamente consonante su un piano prettamente acustico.
Viceversa, gli accordi che nellottica della tradizionale teoria della
consonanza sarebbero da considerare intrinsecamente instabili, in determinati contesti possono risultare, secondo Javorskij, funzioni stabili. Dal nostro punto di vista, interessante osservare che ci avviene in particolar modo nel contesto di collezioni simmetrico-cicliche,
come la scala per toni interi o quella ottatonica. Si consideri come
esempio la costruzione di Javorskij del modo diminuito, corrispondente appunto alla scala ottatonica (esempio 8.8). Esso risulta dalla
somma delle note instabili (note nere nellesempio 8.8) di due sistemi simmetrici doppi posti a distanza di terza minore (esempio
8.8a). Il sistema simmetrico doppio una quinta giusta che converge simmetricamente su una terza minore attraverso un moto contrario
cromatico risulta dalla fusione di due sistemi simmetrici semplici
a distanza di semitono (esempio 8.8b). Il sistema simmetrico semplice, lunit basilare della teoria di Javorskij, costituito a sua volta
da un tritono che converge su una terza maggiore. Javorskij definisce
dominante (D) la porzione instabile (il tritono) del sistema simmetrico semplice e tonica (T) la sua risoluzione (la terza maggiore).
Col termine sottodominante (S) indica invece la porzione instabile
229
8.
ti sulla suddivisione simmetrica dellottava. La teoria di Kurth sposta definitivamente la ricerca del fondamento dellarmonia dalle leggi acustiche a quelle psicologiche. Essa si pone come unindagine
scientifica sugli aspetti fondamentali del fenomeno musicale; tuttavia il termine scientifico non deve essere inteso nel senso del fisicalismo e della filosofia positivista il cui rifiuto caratterizz fortemente lambiente socioculturale nel quale si formarono teorici come
Kurth e August Halm (Rothfarb, 1991, pp. 6-10) bens nel senso
della fenomenologia e degli studi sulla percezione visiva. La componente fenomenologica delle analisi di Kurth evidente nella loro
dichiarata intenzione di rivelare il modo in cui alcune forze elementari agiscono nellevoluzione organica della musica e nella costituzione di una struttura dinamica complessiva, unidea che sembra rispecchiare limpostazione di Husserl attorno al 1913 (anno delle
Ideen zu einer reinen Phnomenologie). Per questa sua caratteristica,
lopera di Kurth venne al centro dellattenzione in diversi studi che
attorno agli anni venti si sforzano di individuare i fondamenti di
una fenomenologia della musica (Mersmann, 1922-23, p. 227;
Cohn, 1921, pp. 129-30; 1918-19, p. 674; Eimert, 1926, p. 242). Il
nesso tra il pensiero di Kurth e la psicologia della Gestalt pu essere colto invece nellidea fondamentale di Grundlagen des linearen
Kontrapunkts (1917): la linea melodica non il risultato della somma di pi suoni concepiti come elementi a s stanti, ma leffetto di
una fase agogica (Bewegungsphase) che si manifesta come un tutto
unitario. Secondo Kurth (1917, p. 17), non esistono prima i suoni
e poi la loro connessione; al contrario il flusso agogico [Bewegungszug] a costituire lelemento primario. Tale idea trova esatto riscontro nella descrizione del fenomeno melodico di Kurt Koffka uno
dei principali fondatori della Gestaltpsychologie assieme a Max
Wertheimer e a Wolfgang Khler secondo il quale lelemento
melodico risiede nel moto attraverso i suoni, non nei singoli suoni
attraverso i quali il moto scorre (Rothfarb, 1991, p. 21). Sebbene
gli scritti di Koffka, Wertheimer e Khler, che segnano il vero e
proprio inizio della Gestaltpsychologie, siano in realt contemporanei
o anche di poco successivi ai Grundlagen e alla Romantische Harmonik, largomentazione di Kurth condivide con un vasto ambito di indagini che fungeva da background alla Gestaltpsychologie la problematica delle totalit o figure spaziali o temporali che non
possono essere rappresentate come semplice sommatoria delle singole parti costituenti, richiedendo invece una percezione unitaria delle
relazioni e delle forze interne. Difatti, tale problematica latente
nella teoria delle qualit figurali di Christian Ehrenfehls, negli stu231
ARMONIA , TEMPO
di sulla percezione di Ernst Mach e nella teoria degli oggetti dordine superiore di Alexius Meinong (Orcalli, 2000, pp. 153-66).
Gli elementi tipici della fenomenologia e della Gestaltpsychologie
si uniscono inoltre in Kurth a una tendenza psicologista che lo porta a considerare gli eventi musicali come manifestazioni sonore delle
tensioni interne della mente creatrice e a ritenere che lanalisi musicale richieda una sorta di empatia (Einfhlen) o risonanza interiore
con tali tensioni psichiche. Kurth interpreta gli eventi armonici come
manifestazioni sonore di unenergia dinamica di origine psichica, allo
stesso modo in cui nei Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917)
aveva individuato lessenza della melodia nel moto che ha inizio nelle
emozioni della mente creatrice. Laspetto sonoro costituisce solo la
conseguenza ultima di questo processo mentale originario. Le armonie sono il riflesso dellinconscio; ciascun accordo costituisce solo
unimmagine concepita acusticamente di alcuni impulsi energetici
(Kurth, [1920] 1923, p. 11).
Su un piano pi prettamente analitico-musicale, il cuore della teoria di Kurth consiste nellallargamento del concetto di alterazione
cromatica fino ad abbracciare qualsiasi modificazione cromatica che
devia dalle fondamenta stabilite totalmente (ivi, p. 183). Le motivazioni di tutti i vari tipi di alterazione cromatica descritti da Kurth
sono di carattere prettamente dinamico: come un singolo suono alterato melodicamente contiene unenergia cinetica che gli proviene
dal flusso melodico nel quale inserito, allo stesso modo lalterazione
armonica di un suono entro un singolo accordo produce unenergia
potenziale, una volont, un impulso interno dellaccordo a proseguire
nella successiva armonia.
Luso intenso delle alterazioni di tipo melodico e armonico e delle
note di passaggio cromatiche nellultima fase dello sviluppo dellarmonia romantica porta, secondo Kurth, alla disintegrazione di tutte le
normali forme accordali, alla dissoluzione delle relazioni funzionali
tra gli accordi e quindi della tonalit stessa e alla continua presenza di dissonanze nel tessuto armonico (ivi, p. 110). Nella ricostruzione storica di Kurth, il culmine di questo processo raggiunto nel
Tristano, il quale costituisce, allo stesso tempo, la fine di un percorso
evolutivo e il punto di partenza per gli ulteriori sviluppi della musica
tardoromantica.
Il pensiero di Kurth si fonda quindi su una concezione dinamica che, in quanto strettamente legata allaspetto temporale, poco
incline a riconoscere allarmonia una natura geometrica e spaziale, ovvero non temporale. Di conseguenza, la sua teoria non attribui232
8.
sce apertamente alla simmetria un ruolo specifico nella crisi dellarmonia romantica. Tuttavia una certa attenzione per la simmetrizzazione dei costrutti armonici si cela al disotto dei fenomeni definiti effetto assoluto delle armonie ed effetto assoluto della successione
armonica (ivi, pp. 262-3). Il primo di essi segna, secondo Kurth, la
fase finale del processo di monadizzazione delle armonie, ossia del
loro dissolvimento nel puro colore: il significato dellaccordo non
pi determinato dalla logica dinamica in cui inserito ma dalle caratteristiche interne alla sua struttura. Il secondo fenomeno non riguarda la struttura dei singoli accordi, ma quella dei loro collegamenti (ivi, p. 262). Al fine di spiegare tali concetti, Kurth introduce una
premessa di carattere generale, secondo la quale leffetto di ciascun
accordo determinato da tre aspetti: 1. la sua posizione in relazione
allarmonia centrale della tonica, ovvero la sua funzione tonale; 2. la
sua relazione con laccordo immediatamente precedente, ovvero leffetto dovuto alla successione accordale; 3. il suo effetto assoluto,
ovvero non condizionato dal contesto circostante, determinato solamente dalla costituzione interna dellaccordo. Nella musica tardoromantica, il primo di questi tre aspetti (tonale-funzionale) viene drasticamente ridimensionato, secondo Kurth, dal progressivo restringimento delle zone tonalmente stabili, in altre parole dalla continua
fluttuazione armonica, che non consente pi di stabilire il centro da
cui dovrebbe dipendere leffetto degli accordi. Come conseguenza di
questa evoluzione storica, il secondo aspetto (la relazione con laccordo precedente) assume una maggiore importanza. Infatti, fintanto che
il contesto tonale rimaneva sufficientemente chiaro, il significato di un
accordo restava determinato pi dalla sua relazione con la tonica che
non dalla successione armonica in cui esso si inserisce. Con lindebolimento della relazione con la tonica, al contrario, leffetto dovuto alla
posizione allinterno della successione non dipende pi dalla relazione col contesto, e pertanto si assolutizza. Nella visione di Kurth leffetto della tonica e quello della successione stanno reciprocamente in
competizione: il primo di tipo costruttivo e accentratore; il secondo
di tipo distruttivo e disgregante. Leffetto assoluto della successione
ravvisato da Kurth soprattutto laddove avviene una collisione di
armonie appartenenti a regioni tonali distanti (ivi, p. 266), ma evidente, anche dagli esempi prodotti nel corso della trattazione, che si
tratta perlopi di collegamenti basati sulla suddivisione simmetrica
dellottava, come le progressioni simmetriche per terze e i collegamenti a distanza di tritono chiamati in causa poco pi avanti da
Kurth:
233
ARMONIA , TEMPO
Con lincremento del carattere romantico dellarte, oltre alleffetto delle progressioni cromatiche, aumentano notevolmente le progressioni di medianti di
tutti i tipi. Gli slittamenti di armonie le cui fondamentali si trovano una terza
maggiore o minore sopra o sotto laltra, a differenza di quelle progressioni di
medianti che appartengono a una sola scala [progressioni tonali], attirano la
nostra attenzione sul loro fascino pungente e sfaccettato. Il gusto romantico
per il colore si estende anche alle progressioni armoniche in cui le fondamentali sono separate dalla quinta diminuita, dalla quarta aumentata, o da
altri intervalli alterati (ivi, p. 269).
Alla tecnica delle progressioni romantiche (ivi, pp. 333-5), e in particolare a quelle simmetriche (non-tonali) per terze, che suddividono
lottava in parti uguali (cfr. per esempio lanalisi del passaggio in Parsifal, III, 2, ivi, p. 277), Kurth dedica particolare attenzione, attribuendo loro il maggiore effetto assoluto e quindi la pi forte carica disgregatrice nei confronti della tonalit.
Se questi movimenti [melodici delle sequenze] non avvengono pi come
progressioni tonali ovvero, se le varie ripetizioni [del modello] non si
inscrivono pi entro una sola tonalit [Tonart] allora la continuit armonica interrotta e si instaura semplicemente un movimento di armonie complete a distanza di un certo intervallo. Sorge cos la progressione extratonale.
Essa stata anche definita meccanica perch melodia e accordi sono semplicemente trasposti completamente invariati, mentre nella progressione tonale le relazioni intervallari devono andare incontro a modifiche al fine di conformarsi alla tonalit [Tonart] predominante (ivi, p. 334).
Dietro le espressioni meccanico e assoluto si cela evidentemente

una preoccupazione nei confronti di procedimenti armonici orientati
verso una logica simmetrica, che nellottica di Kurth assume un significato spaziale contrario alla natura intrinsecamente dinamica dei
fenomeni armonici.
8.8
La sintesi di Arnold Schnberg
Nella riflessione teorica di Arnold Schnberg, la simmetria, se intesa
come criterio di organizzazione della forma musicale, gioca un ruolo
importante gi nelle composizioni precedenti lindividuazione del metodo dodecafonico (Lewin, 1968), manifestandosi anche nellinteresse
per le forme palindrome una considerazione, questa, che potrebbe
essere allargata anche ad altri compositori come Webern e Berg. Sul
234
8.
piano della forma musicale, in realt, Schnberg sembra aver considerato in genere la simmetria come un criterio basilare ma al contempo
insufficiente. Nel suo pensiero, infatti, la simmetria assume un significato equivalente a regolarit e ripetizione, antitetico cio a contrasto. Ora, la regolarit e la ripetizione costituiscono per Schnberg
un fondamentale criterio per conferire coerenza (Zusammenhang) formale, ma non del tipo solitamente associato alle forme sviluppate
(hheren Formen), nelle quali giocano invece un ruolo decisivo il contrasto e lirregolarit (Peles, 2004, pp. 57-60). Nondimeno si pu dire
ugualmente che la simmetria costituisca nella sua visione un principio
basilare, strettamente legato allo stadio embrionale dellevoluzione
del pensiero musicale.
Il concetto di simmetria sembra assumere pi importanza se dal
terreno della forma, intesa come costituzione temporale della musica,
ci si sposta alla visione dello spazio musicale. Ci evidente soprattutto a seguito delladozione, sul versante tecnico-compositivo, del
metodo dodecafonico, nel quale trovano compenetrazione la dimensione verticale associata allo spazio delle altezze e quella orizzontale,
che riguarda invece laspetto temporale. Il metodo dodecafonico
concepito infatti da Schnberg come un mezzo per conferire coerenza e comprensibilit alle successioni di suoni in ambedue le dimensioni, che appaiono quindi come un tutto inscindibile.
La visione unitaria dello spazio musicale si affaccia negli scritti di
Schnberg a partire soprattutto dalla met degli anni venti: gi in un
manoscritto del 1925 (Carpenter, 1997, p. 103), mettendo a confronto la composizione tonale e quella dodecafonica, egli osservava che in
questultima luso dello spazio musicale tende a tal punto ad accelerare i tempi di presentazione dellidea, da rendere del tutto equivalenti
la sua esposizione successiva (melodica) e simultanea (armonica). Lidea dellunit dello spazio musicale fu poi ripresa e approfondita in
una conferenza del 1934 (Schnberg, [1934] 1974) per essere infine
formulata chiaramente nella prima parte de La composizione con dodici note (Schnberg, 1975, p. 220). Tuttavia, come vedremo, le origini
di questa idea possono essere individuate gi nellHarmonielehre del
1911.
In tale visione, lo spazio musicale si configura come uno spazio
dalle propriet simmetriche: lorientamento verso lalto diviene equivalente a quello verso il basso, il movimento verso destra a quello
verso sinistra. Lo spazio musicale , in altre parole, concepito in
modo totalmente simmetrico, come uno spazio assoluto (1974, pp.
80-4, 88-9), nel quale non v, in assoluto, sopra o sotto, destra o
sinistra, avanti o dietro. Ogni configurazione musicale, ogni movi235
ARMONIA , TEMPO
mento di note, deve innanzitutto essere inteso come relazione reciproca di suoni, di vibrazioni oscillatorie, che si presentano in diversi
punti e in diverso tempo (Schnberg, 1975, p. 223).
Sebbene lidea di uno spazio musicale dalle propriet simmetriche
riguardi una fase della riflessione teorica e della produzione musicale
di Schnberg situata al di l del periodo storico che al centro della
nostra attenzione, interessante osservare come essa sia prefigurata
gi nella riflessione schnbergiana sullarmonia, tradizionalmente intesa, e sulla tonalit. Il nucleo essenziale del pensiero di Schnberg attorno a questi aspetti esposto nellHarmonielehre, la cui stesura, tra
il 1909 e 1911, si colloca allindomani di una fase di attivit creativa
determinante per levoluzione del pensiero musicale nella direzione di
un estremo allargamento dei confini tonali. Sebbene le idee fondamentali sullarmonia tracciate in questo scritto abbiano conosciuto in
parte unevoluzione, in funzione soprattutto dei mutamenti intervenuti nella concezione del metodo dodecafonico e degli adattamenti necessari alla differente situazione culturale degli Stati Uniti (dove
Schnberg era emigrato nel 1933), in buona misura esse sono riconoscibili nella successiva produzione teorica di Schnberg, assieme alla
quale formano nel complesso un pensiero unitario. In tal senso una
lettura dellHarmonielehre effettuata alla luce degli scritti posteriori
non rischia di essere snaturante.
La visione di Schnberg dellarmonia e della tonalit sembra presentare, a prima vista, alcune analogie con la visione simmetrica della
teoria dualista di Riemann. A un livello molto basilare, tanto Riemann quanto Schnberg concepiscono la tonalit come una rete di
relazioni che si instaura con un centro (Schnberg, 1975, pp. 270,
282). Allidea che la tonalit sia espressa dal relazionarsi di un certo
numero di suoni con una nota fondamentale corrisponde, nella visione di Schnberg, la concezione della dodecafonia quale metodo per
porre tutti i dodici suoni della scala cromatica in relazione reciproca,
piuttosto che con un unico centro (ivi, p. 218). Schnberg sembra in
parte concepire le relazioni col centro tonale secondo una simmetria
che richiama alla mente la teoria dualista. NellHarmonielehre egli sostiene infatti che se una nota considerata come punto centrale, allora si delineano due forze opposte, la prima che spinge in basso verso
la sottodominante, la seconda che spinge in alto verso la dominante
(Schnberg, [1911] 1963, p. 27). La simmetria sembra poi giocare un
ruolo importante nel suo innovativo concetto di monotonalit,
esposto per la prima volta in modo sistematico nel volume Structural
Functions of Harmony. Schnberg ([1954] 1967, pp. 48-9) illustra qui
il concetto in base al quale in un dato brano musicale esiste sola236
8.
mente una tonalit, e che tutte le cosiddette modulazioni devono essere intese solamente come espansioni di questa tonalit. Ogni affermazione momentanea di una tonalit differente deve cio essere considerata solo come una regione che espande uno dei gradi della
scala della tonalit di riferimento come se fosse esso stesso una tonalit (lo stesso concetto illustrato in Schnberg, [1934-36] 1995, pp.
330-1). Tale idea era gi prefigurata nella trattazione delle modulazioni dellHarmonielehre, dove Schnberg ([1911] 1963, p. 190) stabilisce il grado di affinit tra le tonalit in base al tradizionale criterio
del circolo delle quinte, ossia in base al numero di alterazioni differenti, aggiungendo per che tale criterio non sufficiente a classificare tutti i vari gradi di affinit, dal momento che vi sono tonalit decisamente affini che appaiono invece lontane nel circolo delle quinte
il riferimento alle tonalit raggiungibili mediante lo scambio di
modo (maggiore-minore). In Structural Functions of Harmony Schnberg approfondisce ulteriormente il concetto incorporando sistematicamente le relazioni di terza (mediante e sottomediante). Il risultato
la Tavola delle regioni riprodotta nellesempio 8.9 (basato sulledizione inglese del 1969, ledizione italiana del 1967 presenta alcune discrepanze) dove Schnberg adotta simboli che suggerirebbero a
prima vista un orientamento verso la teoria funzionale che esprime
le relazioni tra tonalit nel modo maggiore. Come si pu notare, sullasse orizzontale si delinea, mediante il meccanismo dello scambio
modale, un seguito di terze minori, esattamente come si visto per la
tabella di Erpf (esempio 8.6, dove le terze compaiono per sullasse
verticale). In verticale si hanno invece le relazioni di quinta. La tonalit dimpianto funge quindi da fulcro attorno al quale tutte le regioni
si bilanciano simmetricamente. Oltre alla forte analogia con la tavola
delle relazioni tra le triadi di Erpf (una copia degli Studien di Erpf
era effettivamente in possesso di Schnberg; Bernstein, 1992, p. 40),
si potrebbe intravedere anche unanalogia con il modello simmetrico
del Tonnetz nel quale la serie delle terze minori compare in diagonale anzich in orizzontale (ivi, p. 32).
Tuttavia tra la visione di Schnberg e quella di Riemann vi ,
proprio su questo punto, una differenza decisiva. Riemann, come si
visto, nega alla scala diatonica un ruolo fondamentale nella definizione della tonalit, che basa invece su una struttura radiale di relazioni
funzionali delineate dai tre intervalli fondamentali di ottava, quinta
giusta e terza maggiore. Al contrario, la teoria delle affinit tra regioni tonali di Schnberg si fonda sulla struttura (non simmetrica) della
scala diatonica. Le regioni di La b maggiore e Mi maggiore, per esempio, che nella teoria di Riemann sarebbero considerate direttamente
237
ARMONIA , TEMPO
ESEMPIO
8.9
Fonte: Schnberg (1967; ed. ingl. 1969, p. 20).
affini a Do maggiore (esempio 8.5), sono considerate da Schnberg

rispettivamente come regione della sottomediante maggiore abbassata
di semitono ( bSM) e regione della mediante maggiore (M): di queste
due, la prima presenta, in base alla classificazione di Schnberg
([1954] 1967, pp. 109-10), una relazione indiretta ma vicina con la
tonica, la seconda addirittura una relazione indiretta. I vari gradi
di affinit nella classificazione di Schnberg tengono infatti conto
delle affinit tra le rispettive scale diatoniche. La Tavola delle regioni
corrisponde del resto alla teoria del grado di affinit (Verwanschaftgrade) tra tonalit esposta da Gottfried Weber nel Versuch einer
geordneten Tonsetzkunst (1817-21), anchessa fondata sulle affinit
tra le scale (Bernstein, 1992, p. 38; 2002, p. 786). La versione originaria della Tavola delle regioni, contenuta in uno scritto del 1936 dal
titolo Konstruktionelle Funktion der Harmonie (Schnberg, [1934-36]
238
8.
1995, pp. 338-9), non faceva uso dei simboli di tipo funzionale per
indicare le regioni, ma semplicemente dei numeri romani normalmente impiegati per i gradi della scala.
La visione delle relazioni tra le regioni di Schnberg si pone
quindi in linea con la tradizione viennese della teoria dei gradi fondata sulla scala diatonica e in particolare con quella di Simon Sechter (Wason, 1985, pp. 136-8) forse veicolata attraverso linsegnamento di Anton Bruckner (Orel, 1940, pp. 4-6). La concezione simmetrica di Riemann dipende invece direttamente dalla sua visione dualistica della struttura del suono (Klang) e pone decisamente in secondo
piano la scala diatonica. Schnberg, del resto, non accolse la visione
simmetrica del Klang fondata sulla teoria della risonanza inferiore:
nellHarmonielehre (Schnberg, [1911] 1963, p. 96) osserva che la relazione dualistica tra modo maggiore e modo minore potrebbe suggerire che il sistema tonale rigidamente ordinato secondo un principio universale; tuttavia sottolinea anche che tale relazione non pu
essere in alcun modo immaginata come qualcosa di gi dato in natura (ivi, p. 95).
Un secondo punto di distacco tra Schnberg e Riemann si ha sul
piano del rapporto tra natura e pensiero. Tanto per Schnberg
quanto per Riemann, la logicit dei rapporti tra suoni e armonie
garantita, in ultima analisi, dai rapporti intervallari racchiusi nella
serie degli armonici; tuttavia mentre per Riemann tali intervalli si riducono sostanzialmente allottava, alla quinta e alla terza maggiore,
per Schnberg le relazioni comprensibili includono una serie di rapporti pi ampia e in continua espansione, in virt di un processo
storico-evolutivo cui sottoposto il modello naturale degli armonici.
In un saggio intitolato Probleme der Harmonie, Schnberg (1975, p.
270) esamina il problema di come si possa instaurare una rete di relazioni tra le note di una particolare scala e una nota fondamentale,
riconducendolo al problema pi fondamentale di come sia logicamente possibile linstaurazione di un relazione tra due soli suoni.
Ci garantito, secondo Schnberg, dal fatto che gi il singolo suono in realt composto da una nota fondamentale e da una serie di
armonici (ivi). Cos, per Schnberg, la logicit della scala maggiore
dipende dal fatto che essa costituita dalle note contenute nei primi
sei armonici delle note fondamentali delle tre armonie di tonica, dominante e sottodominante (Do, Fa e Sol), le quali, a loro volta, sono
contenute una nellaltra come armonici (Do il terzo armonico di
Fa; Sol il terzo armonico di Do). Lorigine della scala cromatica
risiede invece negli armonici superiori al sesto. Questa progressiva
incorporazione degli armonici di ordine superiore allinterno del si239
ARMONIA , TEMPO
stema sonoro in uso equivale a ci che Schnberg definisce emancipazione della dissonanza (ivi, pp. 216-7), un concetto nel quale si
pu cogliere al contempo il debito di Schnberg nei confronti della
tradizione fisicalistica e il suo superamento. Le origini di tale concetto sono nuovamente nellHarmonielehre, dove Schnberg ([1911]
1963, pp. 390-434) mette in discussione il tradizionale concetto di
suoni estranei allarmonia, concependo larmonia come un sistema
in continua evoluzione nel quale il progressivo aumento degli incontri verticali ammissibili corrisponde allincorporazione, nel sistema
stesso, dei suoni armonici pi lontani dal suono fondamentale (ivi,
p. 401). In virt della sua origine attraverso lemancipazione della
dissonanza, la scala cromatica costituisce, secondo Schnberg, un
nesso di relazioni solo pi complesso ed emancipato della scala diatonica, uno cio allinterno del quale lindividuazione di una nota
fondamentale diviene pi difficoltosa (1975, p. 272). Di conseguenza
anche la tonalit, intesa come relazione di tutti i suoni con un centro, costituisce per Schnberg solamente una delle possibili modalit
di organizzazione delle altezze (Schnberg, [1911] 1963, pp. 34-5;
1975, p. 259), sebbene una delle pi logicamente relazionate alla natura del suono (Schnberg, 1975, p. 270).
In secondo luogo, a differenza delle impostazioni teoriche pi
prettamente fisicalistiche, Schnberg, pur derivando la scala e gli accordi dal modello naturale della serie degli armonici, non si arena
sulla questione del temperamento naturale e accoglie come un dato
di fatto consolidato dalla pratica lequiparazione dei dodici semitoni e
lequivalenza enarmonica. Discutendo del circolo delle quinte, ad
esempio, trova superfluo e contrario alla pratica musicale considerare
i suoni enarmonici come effettivamente distinti: ho letto da qualche
parte che lespressione circolo delle quinte non sarebbe del tutto pertinente, e che i nomi delle tonalit dovrebbero essere indicati, per essere esatti, su una spirale, perch Do b maggiore non uguale a Si
maggiore, n per origine n per numero di vibrazioni; in altre parole,
la linea non dovrebbe tornare esattamente su se stessa. unaffermazione curiosa: [...] quanto a me io so comporre ma non sono un teorico e insegno solo lartigianato della composizione (Schnberg,
[1911] 1963, pp. 190-1, nota). Nellottica di Schnberg, infatti, gli intervalli naturali della serie degli armonici costituiscono un modello
dal quale per lesperienza artistica si allontana e si emancipa progressivamente (ivi, p. 482).
dallimitazione del modello degli armonici naturali, intesa per
nel senso di questa emancipazione, che si originano, secondo Schnberg, tanto larmonia quanto la melodia. Ipotizzando unorigine co240
8.
mune di scale e accordi, Schnberg (ivi, pp. 23, 26, 313-5) poneva
gi nellHarmonielehre una premessa essenziale per lequiparazione
delle due dimensioni verticale e orizzontale: Se la scala limitazione del suono nella dimensione orizzontale, successiva, gli accordi
ne sono limitazione nella dimensione verticale, nella simultaneit. Se
la scala analisi, laccordo sintesi del suono (ivi, p. 31). La scala
[] intesa come unimitazione orizzontale e gli accordi [...] come imitazione verticale (pi o meno fedele) del modello dato in natura, cio
del suono (ivi, p. 482).
In definitiva, evidente come le origini della concezione simmetrica dello spazio musicale di Schnberg abbiano poco a che vedere
con la visione dualistica, e vadano ricercate in altri aspetti riguardanti
la concezione dellarmonia e della tonalit. Nel fare questo si deve
considerare innanzitutto che larmonia intesa da Schnberg come il
punto di incontro delle varie forze dinamiche che agiscono nellopera
darte musicale. La sua trattazione deve essere quindi inquadrata in
una visione pi ampia che abbraccia e riunisce le varie componenti
(armonia, contrappunto, ritmo, strumentazione, forma). Lintegrit
dellorganismo musicale, e la conseguente necessit di una sua osservazione multilaterale, costituisce infatti una delle idee costanti e fondamentali in tutta la produzione teorica schnberghiana. Schnberg
avvert la necessit di un approccio teorico che tenesse conto dellazione combinata delle varie componenti gi a partire dagli anni della
Harmionielehre (Schnberg, 1995, pp. XVI-XVII), necessit alla quale
corrisposero poi una serie di scritti rimasti inediti e perlopi incompleti in particolare Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation,
Formenlehre, del 1917 (Schnberg, [1917] 1994) e un gruppo di testi
incentrati sul concetto di pensiero musicale, elaborati tra il 1923 e
il 1936 (Schnberg, 1995). solo nel contesto di una simile visione
teorica unificata che si comprende la definizione di armonia formulata nellHarmonielehre: Larmonia la teoria degli accordi e delle
loro possibilit di collegamento con riguardo ai loro valori architettonici, melodici e ritmici e ai loro rapporti di equilibrio (Schnberg,
[1911] 1963, p. 14).
Schnberg sottolinea ripetutamente come larmonia possieda una
fondamentale funzione strutturante in relazione alle varie componenti
interagenti nellopera. Essa non rappresenta in alcun senso una sorta
di addizione verticale alla melodia, ma costituisce piuttosto lintelaiatura stessa delledificio musicale (ivi, pp. 360-8). A questa visione
dellarmonia corrisponde lidea che lo spazio tonale sia multidimensionale, non solo in virt della comune origine delle due dimensioni
(orizzontale e verticale), ma anche nel senso di una stretta interazione
241
ARMONIA , TEMPO
tra differenti livelli: melodico, armonico, dellorganizzazione tonale,

formale. Secondo Schnberg qualsiasi evento musicale ha conseguenze sullintero spazio multidimensionale:
Nel formulare la nozione concernente lunit dello spazio musicale, mi basai
su unasserzione che stata fatta da diversi teorici precedenti, ovvero che gli
accordi sono il prodotto verticale degli armonici, mentre la scala il prodotto orizzontale. Portai questa idea alla sua conclusione e arrivai quindi a
una concessione nella quale il verticale e lorizzontale, larmonico e il melodico, il simultaneo e il successivo erano in realt compresi allinterno di uno
spazio unificato. Segue da questo che tutto ci che accade in un punto di
questo spazio, accade non soltanto l ma anche in ogni aspetto dimensionale
del continuum spaziale, di modo tale che un qualsiasi moto melodico particolare, per esempio un movimento di semitono cromatico, non avr soltanto
i suoi effetti sullarmonia ma anche su tutto ci che compreso allinterno di
questo continuum spaziale (Schnberg, [1934] 1974, pp. 82-3; il testo in corsivo corrisponde al sottolineato nelloriginale di Schnberg).
evidente, da questo passaggio, come la figura motivica (un moto

melodico particolare) sia per Schnberg lelemento che possiede
maggiori implicazioni sulle varie dimensioni dello spazio musicale.
Nella sua ottica, infatti, larmonia una pura astrazione se considerata indipendentemente dallaspetto motivico:
Poich molti collegamenti di accordi [...] non hanno una origine esclusivamente armonica in quanto derivano da un movimento melodico, si presenta
la necessit di disporre le successioni in modo che gli influssi melodici possano risultare visibili. [...] Gli accordi vengono rappresentati sulla carta come
combinazione di note che provengono dal movimento delle parti; non si dimentichi per che in armonia manca il motore di questo movimento di parti,
cio il motivo [das Motiv] (Schnberg, [1911] 1963, p. 43, trad. rettificata).
Il motivo mette in azione larmonia e lorganizzazione tonale su ampia scala. A proposito del rapporto tra la tonalit del secondo tema
(La maggiore) e la tonalit di impianto (Fa maggiore) del primo movimento della Terza Sinfonia di Brahms, per esempio, Schnberg ipotizza una sorta di riverberazione di un motivo fondamentale di terza
minore comparso al basso nella terza e quarta battuta (ivi, p. 202). In
altre parole, il percorso attraverso le regioni tonali una funzione del
materiale motivico, che imprime una curvatura allo spazio musicale a
tutti i livelli.
In secondo luogo, il motivo possiede per Schnberg un carattere
prettamente dinamico che trova corrispondenza sul piano dellarmo242
8.
nia: Qualsiasi suono che aggiunto ad un suono iniziale rende il

significato di quel suono incerto. [...] In tal modo si produce uno
stato di instabilit [unrest], di sbilanciamento [unbalance] che cresce
attraverso gran parte del brano ed rinforzato ulteriormente da simili
funzioni del ritmo (Schnberg, 1975, p. 123). Analogamente larmonia crea una serie di stati di instabilit e stabilit attraverso percorsi
tortuosi, [...] che portano in tutte le direzioni, raggiungendo un
punto di partenza e lasciandolo di nuovo (Schnberg, [1934-36]
1995, p. 309). La funzione tonale di un accordo, infatti, non data
per Schnberg solamente dalla sua posizione rispetto alla tonica
(come invece per la teoria funzionale di Riemann) ma anche della
sua capacit di confermarla o destabilizzarla, vale a dire dalle sue tendenze centripete o centrifughe, che sono sempre compresenti. La medesima considerazione vale per i rapporti tra le regioni tonali. La tonalit si delinea cos come un campo di forze che si oppongono e
si attraggono reciprocamente (Carpenter, 1997). Questa enfasi sullaspetto dinamico ed energetico da parte di Schnberg si presta ad
un accostamento al pensiero di Kurth.
Il punto di partenza della concezione simmetrica dello spazio musicale di Schnberg va quindi ricercato in un concetto multidimensionale di funzione tonale, nel quale laspetto motivico gioca un ruolo
decisivo. La figura (Gestalt) motivica, infatti, assume una rilevanza
tale da rimanere riconoscibile in qualunque direzione e disposizione,
orizzontale o verticale, si presenti: nel manoscritto Der musikalische
Gedanke und die Logik Technik und Kunst seiner Darstellung, sotto il
titolo Symetrie si legge: La simmetria uno dei principi pi semplici: alla destra dellasse c la stessa cosa (a distanza uguale, in
quantit uguale ecc.) che a sinistra. Linversione e il principio dello
specchio e il retrogrado sono sostanzialmente la stessa cosa. Il loro
vantaggio, oltre a una pi facile comprensibilit, che essi offrono
una nuova Gestalt che in realt ha la stessa reazione interna, solamente in ordine o direzione inversi (Schnberg, [1934-36] 1995, pp.
296-9).
sostanzialmente grazie al ruolo centrale svolto dalla figura motivica che la distinzione destra-sinistra e alto-basso viene annullata e lo
spazio musicale si configura come un luogo dalle propriet simmetriche. Sottoposte ad un gruppo di trasformazioni fondate sulla simmetria, le qualit figurali rimangono invariate nel senso proprio della
Gestaltpsychologie (Orcalli, 2000, pp. 149-66):
La nozione di concezione assoluta dello spazio musicale strettamente relazionata a quella precedente [di unit dello spazio musicale]. Di conseguenza,
243
ARMONIA , TEMPO
nello spazio musicale non v n una direzione assoluta verso lalto n verso
il basso, n in avanti n indietro, dal momento che ogni direzione diverr
laltra da un punto differente dello spazio. Per illustrare questo fenomeno,
sar utile ricordare che noi [...] riconosciamo un orologio, per esempio, o
una bottiglia o un fiore, a prescindere dalla posizione nella quale essi sono
posti. [...] Mi sono reso conto di ci prendendo coscienza del fatto che nellelaborazione tematica il motivo spesso appare in posizioni inverse, retrograde, retrograde-inverse ecc. che non sono costruite consapevolmente, ma
percepite istintivamente (Schnberg, [1934] 1974, pp. 82-3; il testo in corsivo corrisponde al sottolineato nelloriginale di Schnberg).
Nella visione di Schnberg la figura motivica concepita, allo stesso

modo di Kurth, come un flusso agogico (Bewegungszug) unitario, le
cui implicazioni dinamiche si riverberano sulle varie dimensioni (melodica, armonica, e delle regioni tonali) dello spazio musicale:
Un motivo qualcosa che causa movimento. Un movimento la modificazione di uno stato di quiete, che lo tramuta nel suo opposto. Conseguentemente si pu comparare un motivo ad una forza propulsiva. [...] Una certa
cosa si chiama motivo se gi sotto leffetto di una forza propulsiva, se ha
ricevuto il suo impulso, e se si trova gi sul punto di realizzarne le sue conseguenze. [...] Il pi piccolo evento musicale pu divenire un motivo se gli si
consente di avere un effetto; gi la singola nota pu avere delle conseguenze
(Schnberg, [1917] 1994, p. 5).
Se, quindi, alla base della visione simmetrica dello spazio musicale
vi unidea di motivo dal carattere prettamente dinamico, si comprende facilmente perch nellHarmonielehre i costrutti armonici
simmetrici siano sempre interpretati come processi dinamici di origine melodico-lineare e in base alla tradizionale dialettica tensionedistensione. Schnberg ([1911] 1963, pp. 301-36) attribuisce agli
accordi simmetrici (settime diminuite, triadi eccedenti, seste eccedenti di vario tipo ecc.) da lui definiti vaganti, un ruolo fondamentale nel processo che porta la tonalit al limite estremo dei suoi
confini (la tonalit sospesa, ivi, pp. 480-1). Nello scritto Structural
Functions of Harmony (Schnberg, [1954] 1967, pp. 27-8), completato nel 1948, Schnberg illustra la differenza tra il concetto di modulazione e quello di armonia vagante: a differenza della prima,
questultima non esprime univocamente alcuna tonalit o regione
tonale specifica (e pertanto particolarmente adatta alle zone formali di sviluppo). Larmonia vagante svolge secondo Schnberg (ivi,
pp. 225-6) un ruolo nellallargamento e nella disgregazione della tonalit perlomeno analogo a quello degli accordi vaganti descritti
244
8.
nellHarmonielehre. Essa trae il proprio carattere ambiguo non tanto dalla presenza di accordi simmetrici (poich altrettanto spesso si
tratta di una successione di semplici triadi o settime di dominante),
quanto dalla molteplicit di significato che gli accordi acquistano allinterno della sua particolare struttura. Le osservazioni di Schnberg circa la natura dellarmonia vagante rimandano costantemente
ad uno stretto legame con laspetto lineare-contrappuntistico: uno
degli esempi pi caratteristici di armonia vagante prodotti da
Schnberg (ivi, pp. 28, 132-3) consiste in un prototipo di progressione nella quale le parti estreme si muovono cromaticamente per
moto contrario, fungendo da intelaiatura per una serie di armonie
vaganti prodottesi allinterno (Schubert, 1993).
La tendenza a interpretare i fenomeni armonici nellottica della
dinamica propulsiva delle linee melodiche investe anche i costrutti armonici pi avanzati nel senso della simmetrizzazione. Nel capitolo
dedicato alla scala per toni interi, Schnberg ([1911] 1963, pp.
488-98) si sforza di mostrare come luso di questo costrutto derivi
storicamente dallimpiego sistematico della triade eccedente, e risulti,
sul piano tecnico-compositivo, da procedimenti di tipo melodico-contrappuntistico che prevedono un movimento delle parti estremamente
emancipato. evidente lintenzione di Schnberg di interpretare i
nuovi aggregati nel contesto del loro rapporto con i costruiti tradizionali: Debussy impiega questo accordo e questa scala [esatonici] pi
nel senso di mezzi espressivi impressionistici, quasi in funzione di
timbro [...], mentre io, avendo originato questi fenomeni per via armonico-melodica, ho inteso questi accordi pi come una possibilit
di collegamento con altri accordi e la scala come un mezzo reale di
trasformazione della melodia (ivi, p. 492).
In effetti nella visione di Schnberg le armonie basate sulla collezione esatonica sembrano possedere una funzione propulsiva, che li
avvicina ai costruiti armonici della tradizione, fondati sulla tensione
dominantica. Diversamente, nella musica di Debussy, la scala esatonica funge da collezione basilare di riferimento la cui natura simmetrica
priva il decorso armonico di tensione propulsiva, ponendolo in una
condizione di costante equilibrio attorno a diversi centri gravitazionali equidistanti.
Anche le armonie (simmetriche) per quarte, alle quali Schnberg
dedica unampia trattazione nellHarmonielehre, sono fatte derivare
dal moto emancipato delle parti, e associate a un carattere propulsivo
analogo a quello di unarmonia di dominante (ivi, p. 506). La risoluzione della carica tensiva avviene solitamente, negli esempi di Schnberg, per moto cromatico. Il carattere propulsivo garantito dalla lo245
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Armonia come simmetria.

per su principi differenti e indipendenti da quelli della tonalit. La

ARMONIA COME SIMMETRIA

Tra i precedenti di questo rinnovato interesse per la simmetria

ARMONIA COME SIMMETRIA

prevalente in epoca classica (Federhofer, in Azzaroni, 1997, pp.

ARMONIA COME SIMMETRIA

ARMONIA COME SIMMETRIA

ARMONIA COME SIMMETRIA

nelle strutture basate sugli intervalli naturali non vale lequivalenza

Riemann formul una visione delle relazioni tra le armonie, nota

ARMONIA COME SIMMETRIA

Una terza maggiore sopra e sotto la tonica sono collocate le armonie

ARMONIA COME SIMMETRIA

non distingue le due armonie costruite su questi suoni (ambedue

il prodotto di unattivit logica. Data questa premessa, sia Riemann

ARMONIA COME SIMMETRIA

Fonte: Erpf (1927, p. 32).

di atonalit risulti assai problematico e vada inteso pi che altro

ARMONIA COME SIMMETRIA

ARMONIA COME SIMMETRIA

rattere estetico, che mette il compositore nelle condizioni di poter

ugualmente da una spiritualizzazione della materia grezza (la serie

ARMONIA COME SIMMETRIA

mine atonale potrebbe solo indicare qualcosa che non corrisponde

monici inferiori port infatti Riemann, in piena sintonia con le sue

ARMONIA COME SIMMETRIA

puntistica (Busoni, 1988, pp. 167-70) avesse preso le distanze, gi

stze der musikalischen Komposition (1853-54) di Sechter (Bernstein,

ARMONIA COME SIMMETRIA

ve della tecnica dellinversione simmetrica, applicata ugualmente a

ARMONIA COME SIMMETRIA

nanti come la triade eccedente (nel cosiddetto modo aumentato), la

ARMONIA COME SIMMETRIA

ARMONIA COME SIMMETRIA

Dietro le espressioni meccanico e assoluto si cela evidentemente

ARMONIA COME SIMMETRIA

ARMONIA COME SIMMETRIA

Fonte: Schnberg (1967; ed. ingl. 1969, p. 20).

affini a Do maggiore (esempio 8.5), sono considerate da Schnberg

ARMONIA COME SIMMETRIA

ARMONIA COME SIMMETRIA

tra differenti livelli: melodico, armonico, dellorganizzazione tonale,

evidente, da questo passaggio, come la figura motivica (un moto

ARMONIA COME SIMMETRIA

nia: Qualsiasi suono che aggiunto ad un suono iniziale rende il

Nella visione di Schnberg la figura motivica concepita, allo stesso

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