Dal testo allatto: una prefazione

Parlare di notazione, o di semiografia e semiologia della musica significa ragionare dellimportanza di

decrittare il testo in quanto punto di partenza necessario, fornitore primario di indicazioni per il fare la musica, per
trasformare segni su carta in musica agita: from Text, to Act, parafrasando Richard Taruskin (Text & Act).
Sappiamo bene che, nella tradizione eurocolta moderna (postromantica), lermeneutica del testo passa attraverso la
filologia della partitura.
In essa partitura non si risolve lopera, poich questultima costituita da un messaggio sequenziale, tipico di
ogni arte performativa, e che sottost a un vettore tempo ineludibile in quanto caratteristico di questarte. Lopera
musicale non dunque un oggetto, un messaggio oggettuale, come il pi delle volte accade, o accaduto, per il
prodotto dellarte figurativa o architettonica, ma si svolge nel tempo e non mai qui, tutta e adesso, bens esiste solo
nella memoria o nellaspettativa dellascoltatore o in entrambe nel medesimo tempo; quando lopera musicale si
compie, giunge allultima nota, essa non pi: solo reminescenza, pi o meno consapevole. Inoltre lopera non
tale, in quanto partitura o segno, ma in quanto decrittazione, interpretazione della partitura e del coacervo di segni,
indicazioni, suggerimenti.
La partitura sarebbe dunque un sistema prescrittivo per la realizzazione dellopera (sia esso pi o meno
stenografato, pi o meno cogente, o semplicemente indicazione di serie di comportamenti tesi allottenimento di
esecuzioni fedeli di date opere) sottolineando, per, che la musica un sistema notazionale, non un sistema
linguistico, e che garantisce lidentit dellopera sulla base delle sue caratteristiche costitutive che proprio nel
sistema notazionale sono tassonomicamente classificate e articolate; senza notazione, storicamente, non sarebbe
possibile concepire lidea di opera in termini correnti e la notazione, come afferma Michela Garda, ha la funzione
di definire lopera come la classe di tutte le esecuzioni congruenti con la partitura.
La tradizione occidentale relativa alla musica colta, fortemente influenzata nel passato come in tempi recenti
dallermeneutica letteraria, ha sovente identificato la Werktreue con la Texttreue, la fedelt allopera con la fedelt al
testo. Ecco perch necessario cercare di capire che cosa il testo pare dirci, quali sistemi di codificazione altri la
musica del Novecento ha realizzato per indicare variabilit e varianze parametriche che una certa standardizzazione
mercantile ha mancato di evidenziare (non sempre colpevolmente). Ed ecco perch uno storico della musica, un
estetologo, al limite, pu non trovarsi in difficolt a ragionare di un testo che si occupa di semiografia e semiologia
musicale (anche se, in verit, questi termini mi intimoriscono), anche quando la propria attivit specifica nel campo
della semiografia musicale la si svolta solamente insegnando, un quarto di secolo addietro, Elementi di teoria
musicale e notazione in un centro di musica antica. E semiografia musicale, pu pure essere sinonimo di notazione
musicale, credo. Loccuparsi in quello specifico di musica antica (interesse che ho sempre condiviso con quello per
la musica contemporanea e del Novecento), cos come il lavorare in questi ultimi tempi sulle questioni relative alla
critica dellautenticismo, non inficiano la possibilit di ragionare sulla notazione, sulla semiografia; anzi, di questo
pure si nutrono, e riguardano, peraltro indifferentemente, il passato remoto, quello prossimo e il presente, perch fan
riferimento allo speciale rapporto tra testo e opera che sta alla base del fare musica e che mette in gioco un
personaggio-chiave: linterprete; con tutte le sfumature lessicali che tale termine ha nella nostra lingua: dal
traduttore al traditore, dallermeneuta allesecutore. Una matassa aggrovigliata di gerarchie e di finalit, che ricorda
lHofstadter di Gdel, Escher e Bach, un testo che alcuni anni fa godette di una certa risonanza anche tra i musicisti
o i musicofili.
Occorre star bene in guardia rispetto a quel che il testo pare suggerire; e i testi che si occupano di sciogliere
enigmi lessicali o semiologici (come quello che il prof. Paolo Tortiglione ha scritto con tanta passione, tanta acribia
e tanta chiarezza) sono sempre i benvenuti. Sovente utilizzo, infatti, questo apologo segnalatomi diversi anni or
sono dal compianto amico Edoardo Benvenuto per dar conto della complessit delle cose e dei complessi mod i
con cui noi diciamo le cose. Esso suona pi o meno cos:
Sapete com morto Omero? Omero - racconta Aristotele - morto di stizza per non essere stato capace di
risolvere un enigma. Aveva chiesto alloracolo quale fosse la sua patria e il dio gli rispose cos: Lisola di Io patria
di tua madre ed essa ti accoglier morto; ma tu guardati dallenigma di giovani uomini. Dice Aristotele che,
qualche tempo dopo, Omero giunse allisola di Io e qui, seduto su uno scoglio, vide dei pescatori che si
avvicinavano alla spiaggia; chiese loro se avevano preso qualcosa. Quelli, che non avevano pescato nulla, ma si
spidocchiavano, dissero: Quanto abbiamo preso, lo abbiamo lasciato. Quanto non abbiamo preso, lo portiamo.
Essi alludevano con un enigma al fatto che i pidocchi che avevano preso li avevano uccisi e lasciati cadere, e quelli
che non avevano preso se li portavano nelle vesti. Omero, pensando invece ai pesci, non ci cap nulla, e tanto si
incapon invano a decifrare lenigma che mor per lo sconforto.
Non si tratta semplicemente di un apologo su quanto sia malagevole comunicare esperienze che partono da

tradizioni, ottiche e scale gerarchiche differenti, ma pure intenzioni diverse: credo infatti che qui, con tutte le
difficolt (o forse solo di pre-giudizi di difficolt) del caso, si stia operando uno sforzo per non intender
pidocchi per pesci; questa, in fondo, una questione di secondo piano. Il tema di maggior interesse, a parer mio,
quello di ci che si porta e non s preso e di ci che si lascia perch preso, o, meglio, di quanto appare
portato o lasciato: qui che si annida un nodo di ambiguit persino maggiore di quello che il livello superficiale
della comunicazione sembra monopolizzare. E mette in gioco tradizione (memoria collettiva) e memoria
individuale.
Perch, in realt, non possiamo certo parlare di una partitura del tal compositore come dellopera: non esiste,
insomma, la Quinta Sinfonia di Beethoven, n mai esistita, salvo le sue indicazioni pi o meno prescrittive: la
partitura. Sono esistite, ed esistono ed esisteranno, la Quinta di Karajan, di Muti, di Toscanini, di Klemperer, di
Furthwngler, di questa o di quella orchestra, e di mille altri interpreti E tutte hanno necessit di essere
confrontate con la loro scaturigine: il testo scritto della sinfonia, i segni su carta che contengono le indicazioni per la
messa in atto di essa.
A fare diversa e auraticamente irripetibile ogni lettura di una partitura ci che abbiamo o non abbiamo
preso, quel che abbiamo portato o lasciato: come interpreti, come trait-d'union tra pagina e suono, e come
ascoltatori, professionali o meno, come esseri psicologici.
Da un lato, insomma, la necessit di chiarire il significato del testo, la corretta traduzione, in lingua corrente,
delle istruzioni duso; dallaltro la coscienza che questo gesto, questa operazione assolutamente necessaria quanto
assolutamente insufficiente: da essa si deve partire, non si pu che partire. Alice chiese al Gatto: ... vuoi dirmi, di
grazia, che strada devo prendere? Dipende da dove vuoi andare rispose il Gatto. Mi indifferente disse Alice.
Allora anche indifferente prendere una strada piuttosto che unaltra sentenzi il Gatto. Purch giunga in
qualche sito complet Alice. Purch cammini - disse il Gatto - puoi esser sicura di giungere in qualche sito.
Il resto musica. Cos come, soprattutto nella contemporaneit, sono presenti istanze diverse, forsanche
divergenti, che metto in gioco parametri che si pongono in alterit rispetto alla composizione musicale.
Ha affermato Alberto Abruzzese, parlando di arte, ma con parole leggibili dal punto di vista del suono: ...
limmersione dovrebbe essere il contrario delle composizione, nel senso che la composizione esattamente una
regola dellarte contemporanea, fondata sullarte antica, secondo la quale i diversi elementi vanno composti in una
forma armonica. Questa larte nel senso tradizionale. Limmersione invece raccoglie tutti quei linguaggi che si
sono sottratti alla regola della composizione e hanno tentato di realizzare, attraverso linguaggi emotivi, esperienziali
e psicofisici, unimmersione diretta dentro una rappresentazione o unimmagine [...] queste situazioni, ... sono
chiaramente situazioni che sollecitano i sensi e che quindi creano reazioni e fanno vivere lo spettatore dentro una
dimensione particolare. Una dimensione che non distingue pi tra chi ha prodotto il testo e chi lo sta fruendo. Tutto
ci presuppone dei notevoli salti di livello, che ridefiniscono non solo i ruoli degli attori musicali (produttori,
elaboratori, fruitori o, in termini pi tradizionali e dunque meno realistici: compositori, interpreti, pubblico), bens
e prima ancora le geografie, le topologie del suono e dellascolto. un fatto che la tecnologia porta a ragionare
artista e utente in termini che vanno ben oltre a quelli del materiale sonoro semplice cos come la tradizione
armonico-tonale ci ha consegnato (quantunque messo in discussione gi a partire dalla Klangfarben Melodie
schoenberghiana e quindi dagli strutturalismi novecenteschi o dalla risposta aleatorio-gestuale a essi): frutto del
remix da file sharing (ma i supporti han potuto essere perfino pi arcaici nel rap o nello scratching) sono partiture
non-lineari nelle quali in citazionismo esiste, ma perde di ogni senso e di ogni effettiva referenzialit storico-estetica
e si riduce a materiale, a grumo sonoro.
Ma questa, come susa dire, unaltra storia.
E se vogliamo restare nel solco di una tradizione di studi accademizzata, se vogliamo venire incontro a
esigenze di docenti e di studenti che lavorano su un repertorio novecentesco ormai facente parte, senza tema di
smentita, delliter studiorum consolidato degli allievi dei conservatori di musica italiani ed europei in questa fase di
ridefinizione dei curricula, se vogliamo fare questo, ecco che, con questa Prospettiva Semiografica e Semiologica
della musica del 900 di Paolo Tortiglione, abbiamo in mano quel che si pu tranquillamente definire uno strumento
utile, financo indispensabile.
Stefano A. E. Leoni
Direttore del Laboratorio di Musica e Sociologia delle Arti, IMES, Universit degli Studi di Urbino, C. Bo
Docente di Storia della Musica e Storia ed Estetica Musicale, Conservatorio di Musica G. Verdi, Torino

io eviterei, a questo punto e dato il taglio della breve introduzione, un appesantimento con note,

comunque la cit. di Abruzzese viene da http://www.mediazone.info/site/it-

IT/TEMI/Temi/immersive_art_abruzzese.html