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Anno accademico 2018/2019

Filippo Lepre

Analisi musicale

Luciano Berio, Chemins II su Sequenza VI

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Indice

Introduzione pag. 4

Dal serialismo al gesto, dalla forma alla formazione e trasformazione

Premessa all’esposizione analitica pag. 8

Chemins II pag. 10

I sezione pag. 23

II sezione pag. 28

III sezione pag. 33

IV sezione pag. 38

V sezione pag. 39

VI sezione pag. 44

Conclusione pag. 47

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Introduzione

Dal serialismo al gesto, dalla forma alla formazione e trasformazione.


Osservazioni sotto una concezione semiologica della musica

Dopo la lunga parantesi del serialismo integrale, sgorgato dal profondo solco dell’esperienza
post-weberniana e da Darmstadt irradiatosi nelle prinicipali scuole compositive europee, le
attitudini procedurali del grande nume tutelare, Anton Webern, si mostrano ormai esaurite e
ridotte a concetti deboli, tanto da perdere ogni funzione di orientamento storico, analitico ed
estetico. La nozione combinatoria ed insiemistica su cui si resse la serialità integrale va
inquadrata in un’epoca in cui urgeva lo sviluppo di principi costruttivi nuovi, principi che
potessero legittimare e dichiarare a gran voce l’avvento della nuova musica con la stessa forza
e coerenza con cui lo fece la seconda scuola di Vienna. Da tali premesse emerse la necessità di
ascrivere il principio della dodecafonia entro le maglie di una più rigorosa teoria strutturalista,
ma l’ordito di tale maglie si rivelò presto troppo stretto, asfissiante ed incapace di fornire una
visione poietica e soprattutto significante. Difatti, la ricerca di significato nel repertorio
strutturalista venne totalmente sacrificata alla ricerca di una logica costruttiva dell’opera;
questo sbilanciamento rese il significato una proprietà immanente alla coerenza del pensiero
compositivo e dunque lo ridusse a categoria praticamente nulla. La conseguenza naturale di
questa deprivazione di significato fu la negazione dell’ “essere significante” di un’opera dal
punto di vista semiologico, ovvero, la negazione del suo livello estesico.
Nel secondo dopoguerra, le suesposte circostanze inizieranno a pesare nello ricerca di nuove
direzioni poietiche, sicché si svilupperà la necessità di recuperare un livello sintattico della
musica, che dal serialismo integrale era stato rimosso. Fra i vari interpreti di questa necessità,
Luciano Berio fu uno dei primi a denunciare il dogmatismo e l’empirismo logico del metodo
seriale, da lui definito « eccesso di ordine formale estraniato, è stato presto neutralizzato dalla
impossibilità obiettiva di articolare strutture significative e di far convergere in esso un ampio
tessuto di significazioni ulteriori» 1.
Il cambio di paradigmi nel modo di pensare la musica ed in particolare il superamento di quelli
seriali è ben espresso nella seguente estrapolazione da ”Aspetti di artigianato formale”, un testo
scritto esattamente in quegli anni:

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«superamento della sensazione di serie di altezze focali e di intervallo a favore di una
sensazione di qualità sonore e di registro, considerando questi ultimi gli elementi attivi e
determinanti della struttura formale» 2.
Uno dei primi portati di queste circostanze sarà la sostituzione dell’interesse combinatorio con
quello del “gesto”, concetto molto esteso e decisamente equivoco ma abbastanza forte da
assurgere a elemento paradigmatico per l’articolazione della forma e della texture.
Il gesto si farà strada come nuovo strumento di libertà compositiva e di intelligibilità semantica,
capace di restituire alla musica la sua proprietà linguistica e dunque la sua espressività. In
merito si esprime il compositore Marco Uvietta:
«Quanto più si definisce nelle riflessioni di Berio il concetto di “gesto”, tanto più si
affievolisce l’interesse per la combinatoria seriale, mentre la ricerca sul dato tecnico
oggettivo, quantificabile e misurabile, prende la via della musica elettronica» 3.
I gesti si ergono così a criteri semantici in grado di “informare” la forma (Berio stesso sarà
portato a definirli “gesti”), e la struttura formale viene intesa come lo statuto delle
organizzazioni sintattiche rette su questi criteri semantici. Il processo della significazione, nella
misura in cui essa è possibile in musica (naturalmente il riferimento è al periodo storico in
oggetto), deriva dall’interazione e dalla contestualizzazione di varie componenti semiologiche
che seguono una gerarchia; in tal mondo sarebbe possibile ordinare le varie componenti
presenti in una composizione secondo un diagramma ad albero:
alla base vi sono le unità semiologiche, ovvero le più piccole unità dotate di senso; al di sopra
di esse ci sono i gesti, che sono formati dalla ridondanza con cui sono proposte queste unità;
l’espansione dei gesti nello spazio e nel tempo musicale li eleva a criteri semantici, poiché
capaci di creare il processo di formazione della forma, difatti anch’essi vengono sottoposti a
ridondanza; ancor al di sopra vi sono intere organizzazioni semantiche, il cui insieme permette
poi la ricostruzione di un senso più prolungato nel tempo, forse impropriamente traducibile con
il termine di sezione, microsezione ecc.ecc.

Oltre al gesto, i portati di questi mutamenti troveranno ampio sbocco in altri due concetti
davvero fondamentali, quelli di trasformazione e di ridondanza.
Berio sosteneva che le idee significative in musica fossero il risultato di un sistema in
interrelazioni in divenire, e che tale sistema producesse un senso, diacronico e riconoscibile nel
tempo, solo se agito da un’energia trasformativa.
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La nozione beriana di ridondanza e trasformazione viene applicata a tutti i parametri musicali;
spesso, quando un parametro viene trasformato, la sua trasformazione determina l’ingresso di
una nuova sezione formale del pezzo, per cui la trasformazione è un mezzo funzionale
all’organizzazione formale.
La ridondanza a livello macro-formale viene intesa come ricorrenza di oggetti che vanno da
una singola nota a un testo poetico, da un gesto a una tecnica compositiva, garantendo all’opera
coerenza e chiarezza e consentendo che «ogni evento, ogni processo sonoro, sia bagnato dal
senso». A tal proposito, una citazione in cui Berio si esprime sui processi di formazione:
«Penso che sia più interessante pensare in termini di formazione che di forma. La vera
esperienza di arricchimento è la capacità di percepire i processi di formazione e
trasformazione, anziché gli oggetti solidi» 4 ed un’estrapolazione da un importante saggio che
Uvietta ha dedicato alla gestualità di Berio: «Berio si dimostra interessato, più che alla
componente probabilistica, a quella trasformazionale, ovvero al livello dei mutamenti di
significato determinati dalla reciproca interazione delle unità sintagmatiche; interesse nel
quale è leggibile l’importanza attribuita da Berio in quegli anni al recupero del livello
‘sintattico’ della composizione musicale, laddove il pensiero seriale aveva dichiarato la
deliberata intenzione di isolare le unità sonore elementari depurandole da qualunque retaggio
semantico» 5. Pertanto, nella poietica di Berio la ridondanza è quella nozione che permette di
opporsi al concetto seriale di “non ripetizione”, di differenziazione intesa come condizione
imprescindibile per far musica; concetti in cui e per cui il libero arbitrio è in subordine al rigore
costruttivo, che “bandisce” per così dire ogni deviazione e strappo alla regola. Tale nozione
sarà determinante in composizioni come Sequenza VI, Chemins II, Ricorrenze e molti altri.
Qui di seguito alcune dichiarazioni di Berio in proposito:
«Ho sempre cercato di confrontarmi colla questione della ridondanza, non tanto per indurre
alla previsione del prossimo evento o per frustrare ogni tanto le previsioni , ma per fare in
modo che ogni evento, ogni processo sonoro sia bagnato dal senso: che sia dotato di un senso
“locale” che rimanda però ad alti sensi su dimensioni temporali diverse» 6.
Gesto, trasformazione e ridondanza divengono dunque in Berio i nuovi strumenti di garanzia di
senso alla musica, permettendo di restituirle, attraverso la creazione di una matrice semantica,
il livello dell’estesica e dunque di tutta quella parte propria dell’ascoltatore che nel serialismo
integrale era rimasta totalmente esclusa: «Nelle Lezioni americane, Berio sembra delineare
un'attenta metodologia speculativa che guida la sua attività compositiva e a questo scopo
6
emerge l'importanza delle implicazioni linguistiche e semantiche nella musica ...egli tenta di
stabilire criteri semantici per il nuovo linguaggio, aprendo alla possibilità di nuove e diverse
grammatiche, logiche e, si potrebbe pansare, retoriche» 7.
Questi strumenti saranno generatori di un nuovo concetto di polifonia, quello di texture
polifonica, uno dei marchi più riconoscibili dello stile che in Berio andrà a costituirsi dalla
metà degli anni 50’ in poi. Forse varrebbe la pena di ragionare sul perché il concetto di texture
polifonica sia dotato di molta più carica semantica rispetto al concetto di serie e di insieme
combinatorio, ma è meglio lasciare questa pena ai semiologi della musica ed ai cognitivisti.
Cosa rimarrà allora di seriale nella produzione beriana post-Darmstadt?
«A partire dalla metà degli anni Sessanta, nel suo orizzonte compositivo la serialità va intesa
solo come bagaglio tecnico a monte, declinato più a funzioni di proliferazione del materiale
che al rigoroso contenimento dei livelli di ridondanza dell’informazione sonora» 8.
Della serialità, nella produzione post-seriale di Berio è presente un atteggiamento e niente più;
tale atteggiamento si manifesta in sistemi di organizzazione del materiale in qualche modo
riconducibili a procedure seriali, nel rigore a cui sono sottoposti i gesti ed i processi di
trasformazione e ridondanza, dimodoché tutto il materiale concepito venga sfruttato senza
lasciare niente al caso. Del concetto di caso ci si occuperà più avanti, durante alcune
osservazioni analitiche sugli effetti di indeterminazione associati a scrittura prescrittiva.
Poste le suddette premesse sul contesto storico che ha determinato cambi paradigmatici nel
pensiero compositivo e sulle implicazioni semiologiche della musica post-darmstadtiana, sarà
d’uopo passare dalle premesse alle promesse.

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Premessa all’esposizione analitica

Le metodologie che verranno utilizzate per l’analisi di “Chemins II su sequenza VI” sono due:
1) Analisi secondo i cinque parametri stilistici di Jan LaRue
2) Analisi semiologica di Jean-Jacques Nattiez e Nicolas Ruwet

L’applicazione di tali metodologie sarà condotta contemporaneamente, siccome una netta


separazione per tipologie di analisi renderebbe il materiale musicale un oggetto sterile e ne
comprometterebbe l’illustrazione della proprietà semantica.
L’analisi verrà organizzata per sezioni, essendo la densità di informazioni veramente
sorprendente, ma solo dopo aver esaminato la composizione per intero, in modo da percepire la
maniera in cui e per cui il materiale si organizza, creando il senso della macroforma ed un
significato prolungato nel tempo.
Leggendo il manuale “Guidelines for style analysis “di Jan LaRue si viene avvertiti
del fatto che un’analisi impostata sui cinque parametri da lui proposti arreca il
rischio, o il vantaggio di non sapere sotto a quale parametro collocare talune sezioni e
passaggi, ciò poiché le suddette categorie analitiche si compenetrano creando zone in cui
“le peculiarità di determinate sezioni della composizione possono rientrare sia in una
categoria che in un’altra”. Per esempio, un passaggio a scrittura contrappuntistica
potrà essere ascritto sia nella categoria della “melodia” che in quella della “sonorità”
che in quella dello “sviluppo formale”. Pertanto, onde evitare ripetizioni che possano
risultare pleonastiche, laddove le particolarità di una sezione verranno scrutate sotto
una determinata categoria, queste non saranno rianalizzate in altre categorie.
Tale specificazione vale soprattutto per la musica cosiddetta contemporanea, in cui tutti i
parametri si compenetrano ed influenzano a vicenda. Per esempio, al concetto di gesto
concorrono specificità che appartengono a più parametri, ove un gesto può essere l’unione di
un tremolo (parametro timbrico legato al sound) con una sequenza rapida (parametro del ritmo)
e con una figurazione escursiva (parametro della melodia).
Siccome della Sequenza VI per viola in Chemins II viene aumentato notevolmente il concetto
di trasformazione dei parametri, attraverso la nozione per cui i parametri si influenzano e
potenziano a vicenda, durante l’analisi verranno sviluppati continui rimandi con la Sequenza
VI, giacché Chemins II ne è l’espansione, l’esplorazione di tutti i livelli sottesi e presenti in
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potenza, e ne è in ultima istanza l’analisi, secondo il principio beriano per cui il miglior modo
di analizzare un pezzo è quello di scriverne un altro. Nelle parole di Uvietta:
« L’attitudine di Berio alla riscrittura può essere interpretata anche come una sorta di
‘ridondanza’ dell’intenzionalità, capace di intravedere le infinite possibilità di esistenza di uno
stesso materiale» 9.
E’ proprio sul concetto di infinite possibilità che la poietica di Berio si dimostra ricca di risorse
semantiche, siccome alle infinite possibilità corrispondono infiniti significati dell’interpretante,
secondo la teoria semiologica di Charles Sanders Peirce, per cui l’interpretante è anch’egli un
segno, siccome il rimando di un segno è infinito. Nelle sue parole:
«Un oggetto qualsiasi assume un significato per un individuo che lo apprende quando egli lo
pone in relazione con ambiti del suo vissuto, cioè con l’insieme degli altri oggetti che
appartengono alla sua esperienza del mondo» 10.
L’interpretante, essendo il destinatario dell’opera e colui che vi assiste, nella presente
accezione musicale è parte integrante nella fase di simbolizzazione di un testo musicale,
siccome egli la interpreta attraverso le esperienze pregresse del suo vissuto, e con esse,
attraverso tutte quelle conoscenze e capacità cognitive che gli sono proprie. Ciò naturalmente
implica che il ventaglio di interpretazioni in cui si possono riconoscere gli interpretanti sono
“idealmente” infinite, anche se nel processo di percezione vi sono dei segni che hanno un
rimando comune, specie nella musica tonale, in cui la tonalità tende ad essere poco
equivocabile e più unanime sul piano estesico.
Umberto Eco si è interessato di alcuni aspetti procedurali eloquenti sull’estetica di Berio ed in
proposito notò come il progetto compositivo contenesse un numero di possibilità razionalmente
organizzate, orientate e dotate di caratteristiche per i propri sviluppi, poiché, perlomeno in
Berio (la volontà di realizzare la serie di Chemins lo dimostra), la composizione è vista come
Opera aperta. Quasi tutte le sequenze pertanto sono opere aperte, venendo così inserite in una
fenomenologia per cui esse sono il principio per qualcosa di molto più vasto.

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Chemins II

L’analisi di Chemins II non può prescindere dall’individuazione di tre parametri, la cui gestione
è il principale elemento procedurale per la costruzione della forma:

Alla base di ogni parametro ci sono delle unità semiologiche che ripetendosi, ovvero sottoposte
a ridondanza, generano dei gesti. Esse sono cinque:

Altrettanti sono i gesti che generano:

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Dalle unità semiologiche pertanto “si risale” ai gesti, dalla gestione dei gesti alle organizzazioni
semantiche, ed infine al concetto di sezione. In Chemins II i gesti vengono spesso estesi, se non
a tutta la compagine strumentale, a buona parte di essa, raggiungendo così dei momenti di
ipertrofia, che verranno esaminati nell’ambito dell’analisi dedicata alle varie sezioni.
Ovviamente tali momenti di ipertrofia sono importanti dal punto di vista formale perché
ricorrono in punti nodali del pezzo e spesso vanno proprio a caratterizzare le texture delle varie
sezioni. Dal punto di vista parametrico è di vitale importanza assimilare l’idea per cui il
concetto di “sound” è il principale ingrediente nel pensiero compositivo in atto in Chemins II.
Non a caso, Berio stesso, riferendosi alle sue Sequenze ed ai relativi Chemins, insiste su come
abbiano in comune l’intento di suggerire un tipo di “ascolto polifonico”, parzialmente basato
sul riconoscimento di una rapida transizione fra diverse caratteristiche e sulla iterazione di
queste.

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Sviluppo formale e Sound

Si è deciso di unire due dei cinque parametri di LaRue siccome il sound è il parametro più
coinvolto nella strutturazione della forma.
Data l’imprescindibilità della dimensione percettiva come criterio valutativo e la prevalenza del
concetto di “sound”, una divisione formale di Chemins II sarà resa possibile per lo più
ascoltando il pezzo con attenzione; in merito faccio riferimento a ”A study of percepition on
Sequenza VI for Viola Solo” di Deliège e El Ahmadi, in cui 18 non musicisti e 18 musicisti
sono stati invitati a dividere formalmente la Sequenza VI durante l’esecuzione da parte di
Walter Trampler, il violista per cui è stata composta. Il criterio di divisione all’ascolto è stato
quello dell’intensità sonora, di cui sopra è stato specificato essere uno dei criteri principali.
Naturalmente, le considerazioni in merito a Sequenza VI sono valide anche per Chemins II.
Qui di seguito il grafico in cui vengono delineate sei sezioni:

Questa diretta relazione fra intensità sonora e gestione della forma è solo una della tante;
sussiste un rapporto analogo fra suddivisione delle sezioni e gesti dominanti, infatti ogni
sezione è caratterizzata da una maggiore o minore presenza di determinati gesti, che in
interrelazione fra loro generano il concetto di texture polifonica. Un esempio nel seguente
grafico, in cui il tremolo (il primo gesto ad irrompere in partitura) compie un percorso molto
chiaro per cui la sua maggiore distribuzione coincide con con una maggiore intensità sonora:

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Tale nozione, che associa al tremolo una maggior grado di densità armonica ed intensità sonora,
e per la quale si potrebbe tranquillamente parlare di “densità di tremolo”, trae origine dal
seguente concetto:
un’altezza tremolata rispetto alla stessa non tremolata, se a dinamica uguale, sarà più
“invasiva” e di conseguenza farà registrare dei valori più alti in termini di densità ed intensità,
ciò poiché il tremolo rinnova continuamente l’altezza associatavi, siccome la articola senza
interruzioni ed il più rapidamente possibile; ne consegue che un’altezza articolata
continuamente, e dunque “tremolata”, è diversa da una nota lunga, perché il transitorio
d’attacco si rinnova ogni volta, ed ogni qualvolta che si rinnova esso “lascia una traccia
acustica”.
Se tale teoria fosse errata, il grafico di cui sopra presenterebbe valori diversi.
Un altro analogo parallelismo si ha fra l’uso delle tecniche ordinarie e le sezioni a bassa
densità, di cui la III e la VI in particolare.

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Per tecniche ordinarie s’intendono tutte quelle tecniche che hanno come risultato un suono
“puro”, non modulato da effetti quali il tremolo, flatterzunge per i fiati, posizioni dell’arco
lontane dall’ordinario come al ponticello, oltre il ponticello, utilizzo del legno dell’arco,
pizzicati, armonici, sordine per il trombone, articolazione coll’unghia per l’arpa e quant’altro.

Da questo grafico è chiaro come le tecniche tradizionali siano totalmente escluse dalla I e V
sezione, ovvero quelle con il più alto livello di densità, pertanto è palmare una forte
correlazione fra lo sviluppo della densità sonora e la compresenza di tecniche esecutive diverse.
Naturalmente vi è anche uno stretto rapporto fra livello di tensione ed impiego simultaneo di
tecniche esecutive eterogenee, dove la tensione musicale coincide con l’intensità e densità
sonora. Da ciò consegue che la timbrica è un marcatore chiaro del livello di tensione: un
accumulo di tecniche estese coincide con un accumulo tensivo, siccome il percorso timbrico
della parte solistica è fondamentale per comprendere il percorso tensivo del pezzo e le sue
divisioni formali. In particolare, la texture più variegata timbricamente sarà raggiunta nella
quinta sezione, che verrà analizzata in seguito, grazie anche alla forte presenza del glissato.
E’ fondamentale assimilare la priorità del parametro sound rispetto agli altri parametri, siccome
al suo interno rientrano tutte quelle specificità che coinvolgono il timbro, le tecniche esecutive,
l’intensità sonora, la densità armonica ed in ultima analisi il gradiente di tensione. Citando
l’analisi di LaRue, la gestione delle componenti del sound le eleva a fattori di crescita
generatori di forma. Di seguito è presentata la “radiografia” acustica dell’intera composizione,
che mostra come il sound sia in effetti il parametro regio, siccome dalla sua osservazione è
ravvisabile una divisione in sezioni del pezzo per intensità sonora.

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Ritmo

Sequenza VI è stata scritta senza le misure siccome i raggruppamenti melodici ed armonici si


reggono su morfologie non convenzionali, in cui mancano impulsi ritmici regolari e periodici.
Naturalmente nel caso di Chemins II l’adozione di un metro è stato d’obbligo, pertanto il
confronto con la sequenza permette di comprenderne il criterio di suddivisione mensurale, che
si declina in tre principi.
1))Tutti i raggruppamenti sono riconducibili a metri ternari e binari; laddove compaiono metri
di 5/16, essi sono da inquadrare come la somma di figurazioni ternarie e binarie.

2) I raggruppamenti di 3/16 tendono a creare insiemi ritmici autosufficienti, e dunque a


mensurare la battuta: è come se fossero dei marcatori che aiutano a definire l’unità di misura
della battuta.

3) Le figurazioni di 64esimi nella sequenza, o meglio, il loro posizionamento, in Chemins II


coincide spesso con la parte finale delle battute, pertanto la definizione ritmica di buona parte
delle battute di Chemins II è stata determinata dall’uso che si è fatto di queste figurazioni
monodiche, funte da “bussola ritmica”.

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Naturalmente, la conduzione ritmica della parte solistica spesso e volentieri è diversa da quella
del resto dell’ensemble, anche se in linea di massima essa tende ad “informare” ritmicamente la
compagine strumentale e dunque ad avere un’andatura ritmica abbastanza parallela e non
contrastante con gli altri strumenti.
Esempio di conduzione totalmente contrastante: Esempio di conduzione totalmente parallela:

Al netto delle conduzioni ritmiche estremamente simili ed estremamente opposte, la


maggioranza di esse vede una coincidenza intermedia fra la parte solistica e l’ensemble:

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Anche il ritmo riveste un ruolo importante nella definizione della forma, tuttavia tale ruolo è
sicuramente meno determinante rispetto al parametro del sound. In particolare, è stata osservata
una relazione di opposizione fra l’escursione della dinamica e l’escursione del tactus:

Questo grafico è indicativo di un indizio di grande peso formale: la III sezione è quella che
presenta più varietà di tactus ed anche più escursione dinamica, in coincidenza col livello di
intensità sonora minima (si veda il grafico a pag 12); in questo modo essa si presenta come
sezione intermedia della composizione, siccome rappresenta un punto di svolta dopo il quale i
parametri di scrittura idiomatica, intensità di suono e densità armonica ricominciano a crescere.
In virtù di queste relazioni è fuor di dubbio che la gestione del tactus in questo caso sia
funzionale alla divisione formale.

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Considerazione semiologiche dell’assetto ritmico
A livello percettivo l’intera composizione è dominata da un senso di continuum ritmico che col
decorso del pezzo si sfalda per poi ricomporsi ed infine annichilirsi nella sezione finale. Il
principale gesto generatore di questa catena ininterrotta di impulsi è il tremolo, concepito come
entelechia, come unità autosufficiente perché in essa è sintetizzato il concetto stesso di impulso
ritmico alla massima potenza. Tale gesto ne genera immediatamente un altro, la figurazione
rapida, che è la sua espansione nel registro. La piena compresenza di queste due unità
garantisce sul piano estesico la percezione di una densità ritmica che sembra quasi ineluttabile,
perlomeno finché esse agiscono imperterrite. All’interno di questo scenario la pausa acquisisce
notevole carica semantica poiché diviene l’unità in grado di spezzare il continuum ritmico del
connubio “tremolo-figurazione rapida”.
Qui di seguito, il primo momento di sospensione del tremolo agli archi e dunque di perdita di
intensità del tremolo: Nella sezione seconda invece la pausa e poco dopo con la
prima pausa collettiva:
inizia ad introdursi sempre più diffusamente,
Batt 61-I sez
prima con un momento a solo della viola:
Batt 123
Batt 106

Senza indulgere in altri esempi dalle sezioni successive, che verranno estrapolati nelle pagine
seguenti (dedicate all’analisi sezione per sezione), è chiaro come anche la pausa segua un
percorso di espansione alla pari degli altri gesti, e come essa riesca ad edulcorare la densità
ritmica generale.

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Armonia

Berio spiega come il titolo “Sequenza” sottolinei il fatto che queste composizioni utilizzino dei
campi armonici come punto di partenza e come da essi sgorghino tutti gli altri parametri
musicali.
«Il controllo del percorso armonico e della densità è un aspetto comune a tutte le Sequenze e
prende forme sempre diverse, perché ogni volta, certi aspetti della tecnica dello strumento
vengono messi in discussione» 11.
In Chemins II tuttavia il concetto di campo armonico, sebbene imprescindibile, non è
sufficiente a spiegare la scelta delle altezze, siccome l’organizzazione delle altezze si appella a
principi sonori legati spesso al sound più che a principi armonici. L’armonia viene vista nelle
sue proprietà di massa (densità), di dissonanza e di indeterminatezza. In questo modo anche
tale parametro è inquadrabile in un suo percorso, che vede le tre proprietà gestirsi in maniera
autonoma e sorprendente ingegnosa nell’equilibrio formale della composizione. Il pensiero di
Berio dunque non lascia nulla al caso e tende ad imporre una gestione rigorosa ed
estremamente prospettica non solo a tutti i cinque parametri, bensì a tutte le componenti di essi
(come per esempio la massa, la dissonanza e l’indeterminatezza, nel caso dell’armonia).
Lo sviluppo dell’armonia incomincia da un livello di forte densità armonica, dissonanza ed
indeterminatezza, che col decorso del brano si affievolisce, lasciando spazio a momenti solistici
della viola in cui la percezione delle altezze è molto più chiara, specie nella seconda fase delle
III sezione, nella IV e nella sezione finale. Difatti la seconda microsezione della III sezione e la
IV sezione sono le uniche in cui l’agglomerato armonico è abbastanza debole da permettere lo
sviluppo di una linea solistica monodica ben percepibile, mentre nella sezione finale la linea
solistica è una linea polifonica e non monodica.
Le tre proprietà suesposte sono correlate fra loro siccome la dissonanza va ad aumentare la
densità armonica e la densità armonica potenzia l’indeterminatezza delle altezze, che ne
vengono “oscurate”.
A tal proposito il riferimento è a “Structural functions in music” di Wallace Berry, che vede
nella dissonanza uno dei gradienti principali alla formazione della densità armonica, siccome
laddove le altezze sono vicine esse risultano più dissonanti. Per convincersi di questo fatto si
può adottare un approccio euristico, e non per forza scientifico, siccome la dissonanza è terreno

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di studio della psicoacustica: l’ascolto di una composizione come “Threnody for the Victims of
Hiroshima” di Krzysztof Penderecki è decisamente probante per la nozione di dissonanza,
siccome l’intero pezzo è organizzato in gruppi di archi che suonando fasce estremamente vicine
fra loro creano un effetto di densità armonica e sonora incredibile.
In questo contesto, il termine gradiente ha un’accezione diversa rispetto a quella scientifica e
matematica; con esso s’intende tutto ciò che concorre all’aumentare la percentuale di
concentrazione di una determinata proprietà , come può esserlo la dissonanza, la densità
armonica e la poliritmia. E’ proprio in tale accezione che la dissonanza è a servizio del concetto
di densità armonica.
Le sezioni estreme (I e VI) sono le uniche in cui c’è una forte ricorrenza di determinati
intervalli: sesta minore, semitono e rivolto, quarta eccedente. In questo modo, attraverso
l’utilizzo degli stessi schemi intervallari a ridosso delle sezioni estreme, viene garantita una
specie di unitarietà alla composizione:
Batt.3 Batt.412

In realtà, anche nelle altre sezioni le altezze vengono organizzate in fede a questi intervalli,
però con minor rigore.
Un altro elemento che gioca un ruolo determinante nell’armonia è il registro. Nelle sezioni a
più alta densità (I, II e V) la massa sonora ha degli spostamenti di registro, in particolare di
ascesa per tutta la I sezione, di discesa nella II e nuovamente di ascesa nella V, a cui sussegue la
discesa finale nell’ultima sezione. Questo dettaglio è eloquente sul fatto che anche il registro
svolga un ruolo importante nel senso della forma, difatti diventa uno strumento associato alla
densità sonora, e dunque a servizio della tensione musicale.

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Un’ultima osservazione in merito all’armonia va fatta sul concetto di indeterminatezza.
E’ stato specificato come l’alta densità armonica e sonora impedisca un riconoscimento preciso
delle altezze, in particolare nella I, II e V sezione, di conseguenza, le altezze saranno meglio
percepibili laddove queste due proprietà sono contenute.
Anche il concetto di indeterminatezza ha un suo sviluppo, e raggiunge il climax nella sezione
V, in particolare alla fine:

Batt 390-91
In questo caso, il glissato è uno
strumento che negando le altezze
aumenta il senso di indeterminatezza.

Melodia

Il parametro della melodia, incarnato dai gesti “figurazione rapida” e “linea fissa”, verrà
illustrato più dettagliatamente nei capitoli dedicati all’analisi delle sezioni. Sotto questo
paragrafo è opportuno osservare come all’interno di Chemins II gli spunti lirico-melodici
coincidano con le sezioni a densità ed intensità minore, ovvero con la seconda microsezione
della III sezione, la IV sezione e la sezione finale. Inoltre va specificato che solo nell’ultima
sezione la linea solistica acquisisce un carattere di “melodia polifonica”, siccome nelle altre
due sezioni solistiche la viola predilige frasi monodiche. Il resto dell’ensemble è quasi
totalmente escluso da conduzioni solistiche e melodiche.
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I sezione (1-77)

Nella presente sezione i parametri di Sound, Armonia e Ritmo verranno trattati nell’ambito del
concetto di crescita formale, e dunque saranno inquadrati assieme al parametro della forma. Per
quanto concerne i gesti, essi verranno scrutati nei loro percorsi di sviluppo, siccome
attraversano un’evoluzione nel corso della sezione. Il parametro della melodia avrà una
trattazione irrelata dagli altri, siccome è ritenuto essere meno coinvolto nel senso della forma.

Sound, armonia e ritmo a servizio dello sviluppo formale

Nella la prima sezione i gesti protagonisti sono due: il tremolo e la figurazione rapida.
Il glissato e la linea fissa invece non vengono ancora sfruttati siccome appena presenti, mentre
la variazione timbrica ed il concetto di scrittura idiomatica sono quasi totalmente assenti.
Figurazione veloce, tremolo e glissato avranno dei momenti di concentrazione massima, da me
definita “ipertrofia”. Il tremolo, essendo il primo elemento con cui principia Chemins II, è
inteso come il gesto fondante di tutti gli altri. Il suo sviluppo, riassumibile in una parabola
convessa, è forse il maggior responsabile del senso di direzionalità di questa sezione.
Il tremolo è caratterizzato da due proprietà:
1)Peso armonico/sonoro, ovvero la quantità di note tremolate da uno strumento, per esempio
nel caso di un accordo di 4 suoni oppure di una altezza singola.
2)Accorpamento, ovvero la quantità di strumenti coinvolti nel tremolo.

Durante il suo sviluppo, una volta raggiunti gli stadi di “ipertrofia” il tremolo inizierà a perdere
intensità attraverso la dissoluzione graduale delle due proprietà descritte.

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Qui di seguito tre esempi che descrivono:

Stadio iniziale del tremolo Stadio di ipertrofia, a densità Stadio finale


ed accorpamento massimi Batt.77
Batt.32

Batt.1

Da notare come nel momento finale, negli archi e nei fiati il tremolo si presenti misurato, in
modo da depotenziarne la vis ritmica e dunque creare un senso di rallentamento ritmico che
caratterizza tutta la transizione (batt.71-77) fra la prima e la seconda sezione.

Considerazioni semiologiche sui alcuni livelli di percezione:


E’ palese che il senso della forma nella prima sezione sia fortemente avvinto al percorso del
tremolo e dalle immagini precedenti risulta palmare una correlazione direttamente
proporzionale fra intensità del tremolo ed intensità della tensione musicale. Tale gesto vede la
sua massima riduzione nella transizione fra la prima sezione e la seconda (batt. 71-77), che
coincide anche con il minimo livello di densità armonica ed intensità sonora della sezione.
Giacché, al minimo livello di densità, intensità e presenza di tremolo, corrisponde il minimo
livello di tensione. Questo dato è veramente illuminante per capire come Berio coordini i
diversi livelli di percezione ponendo fra di essi delle relazioni direttamente ed inversamente
proporzionali. In questo senso, agisce e viene allo scoperto il rigore nella pianificazione
compositiva di Berio.
24
Il parametro armonico ha tre proprietà:
1)La densità armonica
2)La proprietà “letteralmente armonica”, ovvero quella coinvolta nelle altezze
3)La proprietà del registro
1)La densità armonica va considerata in relazione alla gestione del tremolo, siccome l’
accorpamento ed il peso sonoro del tremolo determinano la densità armonica, pertanto sussite
un rapporto direttamente proporzionale fra la densità armonica e la crescita del tremolo. Un
esempio si può trovare da batt.53 fino a fine sezione: il tremolo degli archi non solisti non si
presenta più su accordi ma solo su note singole (cioè il suo accorpamento si riduce),
determinando la percezione di una densità armonica in declino. Ne consegue che durante la
prima sezione la densità armonica e l’intensità sonora tendano lentamente a ridursi,
parallelamente al tremolo.
2)La proprietà legata alle altezze rivela la presenza di campi armonici in cui gli intervalli
principali sono quello di sesta minore, semitono e quarta eccedente. Essi sono piuttosto
presenti, si osservi per esempio la parte del violoncello, spesso in seste minori. Tali intervalli ne
generano degli altri, in particolare i rispettivi rivolti, settima maggiore e terza maggiore: se il
violoncello esegue parecchie seste minori, la viola non solista tende a suonare parecchie terze
maggiori (rivolto).
3)Tutta la prima sezione è caratterizzata da un’ascesa di registro a cui partecipano tutti gli
strumenti, anche se negli archi e nelle percussioni è più udibile. Tale ascesa termina con la
transizione. Gli accordi contigui della viola solista sono accomunati da almeno un’altezza e le
trasformazioni armoniche sono a servizio di una graduale ascesa melodica e di registro.
Disponendo tutti gli accordi del solista su di una griglia orizzontale è ben ravvisabile un
movimento ascensionale e lineare, ovvero in cui la voce superiore procede senza salti e con una
condotta spesso cromatica. Ovviamente il riferimento è agli accordi del solista, e non alle sue
figurazioni rapide. Qui di seguito un esempio:

25
Il Glissato, per importanza e peso nella formazione della texture è decisamente secondario
rispetto al tremolo ed alla figurazione rapida (che verrà considerata sotto il parametro della
melodia). Ciononostante, anch’esso affronta un percorso di crescita e raggiunge il suo climax
(stadio ipertrofico) nella transizione fra la prima e la seconda sezione (batt.71-77), dove si ha la
zona di densità armonica, intensità sonora e tensione musicale minime della prima sezione. E’
curioso notare come all’ipertrofia del glissato corrisponda l’atrofia del tremolo, poiché questo
indizio suggerisce l’esistenza di relazioni diversamente proporzionali fra i vari gesti, laddove il
potenziamento di alcuni determina la riduzione di altri.
Anche il glissato è gestito dalle tre proprietà suesposte, solamente che esse nella prima sezione
tendono solo a crescere e non hanno percorsi di decrescita.
Il parametro ritmo va valutato alla luce di una sola considerazione: il ruolo della pausa come
“silenziatore” del tremolo. Più in particolare, col decorso della prima sezione la texture inizia
ad essere sempre più “macchiata” da pause, finché a batt.61 compare il primo momento di
pausa al tremolo degli archi : poco dopo il quale si presenta la transizione, in cui come già
specificato nelle pagine precedenti il tremolo diventa misurato e
la percezione generale del ritmo rallenta; da notare, oltre a ciò, la
presenza di ingressi in contrattempo, peculiarità che fin’ora non era
mai stata osservata:

26
Melodia

Il parametro della melodia è totalmente assimilabile al gesto della figurazione rapida, e con
esso si esaurisce, siccome la prima sezione è priva di qualsiasi linea lirica e fissa che possa
indirizzare verto la cognizione tradizionale di melodia.

La figurazione rapida è caratterizzata da tre proprietà:


1)Lunghezza
2)Accorpamento
3)Escursione, ovvero la gamma di registro su cui si spalma la figurazione

Anche in questo caso il gesto cresce di intensità al rafforzarsi delle sue proprietà. A differenza
del tremolo, la figurazione rapida ha un percorso di crescita dopo il quale si assesta anziché
ridursi.
Qui di seguito un esempio della e di ipertrofia:
fase iniziale del gesto:
Batt.40
Batt.9

27
II sezione (78-187)

Anche in questo caso l’analisi verrà condotta concentrandosi sulla gestione dei gesti e dunque
sul loro percorso, ovviamente in riferimento ai cinque parametri di LaRue. La seconda sezione
prevede una minore differenziazione fra i cinque parametri rispetto alla sezione precedente; con
ciò intendo che il pensiero compositivo agisce senza “isolare” per così dire i parametri, o
meglio, essi sono meno individuabili singolarmente e più interconnessi. Da come si può notare
dal grafico sull’intensità sonora a pag.12, nella presente sezione la densità armonica e
l’intensità sonora iniziano a diminuire, infatti il loro indebolimento pone le premesse per la
terza sezione che ne registra i livelli minimi.

Melodia

Il parametro melodia è espresso da due gesti: figurazione rapida e linea fissa. La figurazione
rapida tende a diradarsi fino a scomparire quasi del tutto verso la fine, perlomeno
nell’ensemble, inoltre lascerà spazio ad un nuovo elemento: l’acciaccatura, che avrà un
momento di ipertrofia. La linea fissa è piuttosto presente ed è responsabile del calo di densità
armonica e di intensità sonora , siccome un’altezza fissa è meno invasiva di un’altezza
tremolata. Il parametro in oggetto verrà considerato separatamente nel solista e nell’ensemble.
Nel solista:
è il più presente dapprincipio siccome la sezione incomincia con una linea lirica (fissa dunque)
affidata al solista, oltretutto la prima del pezzo, batt.78. Dopo questo esordio, l’elemento della
linea scompare per quasi tutta la durata della sezione, in cui la viola avrà una condotta
polifonica, per poi riapparire alla fine, creando senso di rallentamento ritmico e sfoltimento
testurale: Batt.172-186

28
La condotta monodica del solista è ben udibile siccome a ridosso di essa l’ensemble si
alleggerisce a livello sonoro. Nella seconda sezione si hanno i primi momenti di “a solo” della
viola, per esempio ad inizio batt.106 e fine batt 117.
Nell’ensemble:
l’insieme delle figurazioni dell’ensemble in genere è abbastanza simile a quanto avviene nella I
sezione, tuttavia il gesto della figurazione rapida s’indebolisce tendendo a lasciare spazio alle
linee fisse , che sono ciò che semanticamente è più in risalto sul piano estesico. Difatti, nella
coscienza dell’ascoltatore, uno dei primi marchi di questa sezione è la presenza di conduzioni
più monodiche, che raggruppate creano la percezione di un suono fisso e di fascia, suggerito e
non ancora in primo piano. Un esempio di seguito, nei fiati:

Batt 139-142 ed uno di tutta l’ensemble:


Batt 185-6

Nuovo elemento della II sezione è l’acciaccatura, intesa come


evoluzione della figurazione rapida. Essa è presente sono negli
archi e, come prevedibile, ha un momento di ipertrofia:
Batt 120.124

29
Armonia e Sound e sviluppo formale
Il parametro armonico a differenza della I sezione non vede l’uso di campi armonici, nè di
particolari ricorrenze intervallari. L’intensità sonora ed il peso armonico vengono ridotti dalla
minor presenza del tremolo, che da batt.166 (seconda microsezione) sarà presente quasi solo
nel solista, e dallo scarso impiego di bicordi ed accordi negli archi.
Le novità non sono riscontrabili solo in termini di riduzione, come appena descritto, ma anche
di aggiunta, o meglio, trasformazione: il tremolo tende ad essere meno su nota fissa, dunque
meno melodico o accordale, e più di tipo armonico. Anche in questo caso c’è un momento di
ipertrofia del tremolo armonico:
Batt 128-135

Altra novità è la prima sospensione armonica di tutto il pezzo, che avviene nell’ultima battuta
di sezione. La percezione di un momento con un’armonia tenuta e sospensione del tactus viene
così rivestita di grande peso semantico siccome permette all’ascoltatore di decretare la fine
della sezione e l’inizio di un’altra:

30
Il glissato è assente in tutta la sezione ad eccezione di un
episodio (batt.154-159) in cui è ipertrofico; siccome tale
episodio inaugura la seconda microsezione, questa scelta
potrebbe essere interpretata come la volontà di caratterizzare
l’inizio della microsezione con un texture nuova, non sviluppata
ed udita prima. Questa è una mia ipotesi, che però riuscirebbe a
giustificare la presenza di una texture nata quasi dal nulla in
in coincidenza con un nuova unità formale, siccome in musica un
evento non anticipato ha sempre grande peso semantico e spesso
riesce a comunicare un cambio formale da una sezione ad un’altra.
L’inclinazione procedurale di Berio nell’inaugurare sezioni formali
con elementi nuovi e non pregressi getta luce su possibili
collegamenti con la teoria dell’informazione, di cui si parlerà più
innanzi. Sicuramente, anche se Berio al tempo non conosceva le
dinamiche di tale teoria, il fatto che adottasse soluzioni riconducibili
ad essa suggerisce che la teoria dell’informazione fosse da lui accolta a livello intuitivo.

Un’ultima osservazione va fatta ancora in merito all’armonia: la presenza di linee fisse


ovviamente aiuta il riconoscimento delle altezze, proprietà che sembra scontatamente negata
nel pezzo, ma che in realtà avrà una sua gestione. Di ciò ci si occuperà nella III e V sezione, sul
concetto di indeterminatezza.

Ritmo

Se nella sezione precedente la pausa ha dovuto combattere per districarsi dalla folta massa
sonora ed assurgere ad elemento “udibile” dotato di peso semantico, nella presente sezione essa
sicuramente è più a suo agio, siccome si accompagna ad un nuovo elemento: la nota corta
isolata, non inquadrata in sequenze più ampie. Tale elemento non è onnipresente, ma si
concentra in alcuni momenti, per esempio dapprincipio (fiati e marimba):

31
Batt.80-81

In questo caso l’insieme degli attacchi corti è organizzato un po’ ad orologeria, in contrattempo,
in modo da non averli sincronizzati ma sfasati.
Nel seguente esempio invece la sincronizzazione è a famiglie, i fiati vanno assieme allo stesso
modo degli archi; inoltre è da notare la comparsa della prima pausa collettiva del brano:

Quanto evidenziato denota una relazione di opposizione fra la nota corta e la linea fissa,
entrambe piuttosto presenti in questa sezione. Questo dato è un’altra testimonianza di come
Berio instauri relazioni complesse, di parallelismo o di opposizione fra gesti ed elementi.

32
III sezione (188-245)

La terza sezione è la prima ad essere caratterizzata da una texture decisamente in contrasto con
tutto il materiale musicale precedente. Se, nonostante la gestione differente di alcuni gesti
(tremolo,figurazione rapida e linea fissa), fra le prime due sezioni non vi sono contrasti
notevoli, la terza viene invece percepita come più distante in termini di scrittura e di
conseguenza in termini livello estesico. Se, in quanto analizzato in precedenza, la gerarchia dei
gesti non imponeva un grande sbilanciamento verso un gesto in particolare, nella presente
sezione invece tale sbilanciamento va a vantaggio della figurazione rapida, senza dubbio il
“gesto eletto” siccome il più articolato.

Melodia, Armonia e Sound in relazione alla forma

La figurazione rapida riveste un ruolo talmente strutturale che pare che gli altri parametri e
gesti da essa vi sgorghino. Sarà utile riprendere la proprietà dell’ “accorpamento” per osservarla
e descriverne lo sviluppo. Tale gesto è presente fin dapprincipio, irrompendo in partitura nel
pieno della sua interezza, nel senso che il disegno non viene costruito pian piano ma è già
formato, pertanto la sua fisionomia iniziale è matura ed è identica a come si presenta più avanti,
nel mezzo della sezione :
Batt 187-190

33
Questo dato non è scontato, siccome in Berio l’energia trasformativa tende a costruire i gesti
gradualmente, sottoponendoli a trasformazioni lente, anziché a partorirli “già maturi”.
La presenza fin dapprincipio della figurazione rapida permette di caricare di peso semantico
l’inizo della sezione, così comunicando all’ascoltatore che “sta nascendo qualcosa”.
Molto rapidamente l’accorpamento di questa figurazione aumenta a tal punto che tutta la
texture ne sarà dominata; a tal proposito si veda la prima estrapolazione a pag.10.
A livello estesico, l’inattesa rapidità con cui la figurazione si spalma su quasi tutti gli strumenti
produce un effetto veramente espressivo, che non fa altro che aumentare il significato della
musica; ciò, siccome un evento inatteso, o sviluppato in così poco tempo da renderlo
imprevedibile, è gravido di carica semantica e va a scuotere l’aspettativa dell’ascoltatore.
Questo dato può essere considerato alla luce della teoria dell’informazione, secondo cui le
probabilità di arrivo di un messaggio sono condizionate dalla maggior frequenza di alcuni
messaggi rispetto ad altri. Se in un messaggio avviene una scelta improbabile, questi sarà ricco
di informazioni, viceversa ne è povero: l’informazione è generata da una mancata conferma di
aspettativa. E’ appunto tale salienza di informazione che si ricava dalla scelta compositiva di
cui sopra, in cui la coscienza percettiva dell’ascoltatore viene per così dire “scrollata” dal podio
della prevedibilità ed illuminata di una luce ad alto contenuto informazionale.
Per la prima volta dalla I sezione viene ricreata una texture estremamente omogenea e con un
bassissimo livello di differenziazione interna: come nella I sezione, in cui tutto l’equilibrio
gestuale pendeva a vantaggio del tremolo, così avviene ora, a vantaggio della figurazione
rapida. Dopo il momento di ipertrofia, da batt. 199 a 206 ( si veda pag.10) il gesto perde
intensità riducendo il suo accorpamento, ovvero la quantità di strumenti su cui si distribuisce,
per poi rinvigorirsi nella fase conclusiva della sezione, però con delle proprietà nuove:
1) Ibridazione della figurazione rapida col tremolo, siccome la figurazione rapida tende a
ribattere consecutivamente la stessa altezza e dunque a trasformasi in un tremolo misurato; ciò
è ravvisabile da batt. 223:

34
2)Riduzione dell’escursione (espansione nel registro) della figurazione rapida e conduzione
tendenzialmente cromatica in modo da suggerire un’idea di cluster dal sound molto ligetiano e
dalla matericità penderckiana. Questa proprietà, che verrà discussa più avanti nell’ambito
dell’armonia, è presente nelle ultime battute di sezione, batt. 238-242:

35
Dal punto di vista formale, quest’ultima proprietà con cui si presenta il gesto in questione
riesce ad esprimere con efficacia un importante accumulo di tensione, che fino ad ora non era
stato ancora raggiunto. Tale accumulo è funzionale al senso della forma, siccome è il segnale
che conclude la sezione. Questo tratto è eloquente dell’interesse di Berio di creare un sostrato
semantico che possa essere letto, percepito ed ascoltato in base alle gestione dei gesti;
beninteso, tale gestione ha un riscontro e non è un’astrazione, pertanto funziona estesicamente
oltre che sul piano poietico.
Passando ora al parametro armonico, esso è intimamente correlato con quello della melodia,
per cui si sviluppa di conseguenza alla gestione della figurazione rapida.
Da ciò deriva il rifiuto di una dimensione “accordale” della texture a vantaggio di una fluida ed
a fasce; più nel dettaglio, vengono suonati pochi accordi siccome l’unico strumento in cui sono
presenti è l’organo, mentre è imperante il concetto di fascia fluida, creato appunto dalla
figurazione rapida.
Sul piano delle altezze, gli intervalli dominanti sono gli stessi del campo armonico della I
sezione: seste minori, semitoni e quarte eccedenti. Questa organizzazione, decisamente
quantificabile e di un certo rigore, verso la fine della sezione lascia il posto ad una più
indeterminata, in cui le altezze si susseguono secondo conduzioni cromatiche e da cluster (vedi
pag. precedente, seconda proprietà). Tale indeterminazione risulta come il primo momento
armonico veramente indeterminato della composizione, in cui la percezione delle altezze è più
che mai confusa e orientata verso il concetto di grumo di suoni, di compressione sonora.
Alla luce di questo dato, il livello semantico dell’armonia acquisisce accezioni insospettabili e
si rivela essere gravido di una direzionalità nuova, che percorre una direttrice ai cui due estremi
abbiamo l’organizzazione rigorosa delle altezze, e le altezze indeterminate, scelte (queste
ultime) non per il loro valore intrinseco (e dunque in quanto altezze) ma per la possibilità di
estrarne la mera qualità sonora. In altre parole, nei punti di indeterminatezza le altezze vengono
scelte non tanto per ragioni armoniche, ma sonore. Questa nuova accezione, che è una proprietà
dell’armonia, avrà il suo climax nella V sezione. Naturalmente il concetto di grumo e
compressione sonori è determinante per il sound, alla stessa stregua del concetto di fascia fluida
e rapida.
Il timbro inizia a rivestire un ruolo più emergente nella III sezione, siccome il gesto della
variazione timbrica ha qui modo di estrinsecarsi; in particolare, si osservi il seguente esempio

36
in cui su di una sola altezza vengono inserite continue variazione timbriche, sia nelle corde che
nei modi di attacco:
Batt 210-212

Ritmo

L’assetto ritmico procede in due direzioni:


1)verso la scansione rapida e fitta, espressa dalla figurazione rapida organizzata in fasce.
2)verso un concetto di texture invece molto più puntillista, che è interpretato dalla nota corta
isolata, elemento mutuato dalla II sezione e ivi sviluppato.
Di seguito, un esempio di come coesistano queste due texture:
Batt 210-212

Un ultimo aspetto ritmico da sottolineare è la tendenza, col decorso della sezione, ad accelerare
la figurazione rapida; si metta a confronto l’episodio finale a pag. 30 con quello iniziale a pag.
28. Tale tendenza è in funzione di un accumulo tensivo.
37
IV sezione (246-319)

La IV sezione è la più corta di tutte, dura appena 40 secondi, e forse, più che di sezione,
sarebbe il caso di parlare di inserto formale, con lo scopo di unire una situazione a bassissima
densità ed intensità sonora (III sezione) con una che vi è totalmente opposta (V sezione).
A livello gestuale è anonima, siccome i gesti preesistenti non vengono sviluppati; è invece
interessante notare il suo profondo taglio cadenzale, siccome è la sezione più solistica fra tutte.
Sicuramente è proprio il solismo della viola (solista) ad attribuire identità ad una sezione che
altrimenti ne sarebbe priva. Poste queste premesse, l’analisi dedicata alla presente sezione sarà
di portata decisamente inferiore rispetto alle precedenti, tant’è che tutti i parametri verranno
considerati assieme.

Il parametro melodico non è più “invaso” dal concetto di fascia e tende a presentare la
figurazione rapida ridotta all’osso, ovvero di 4 o massimo 5 suoni, inizialmente disposti in
gruppi isolati: Il gesto così organizzato permette di creare molto spazio sonoro,
Batt.248-249
o meglio, di creare momenti di vuoto che vengono riempiti dal

solista.

Più avanti la figurazione rapida si dispiega in catene più lunghe,


non più sincronizzate come nell’esempio di fianco:

Nella parte solistica compaiono delle sequenze

ascendenti e discendenti rapidissime, dalla

fisionomia nuova; vengono ripetute quattro volte e

sono composte sempre dalle stesse altezze, però

ricombinate. Tali altezze sono mutuate dal campo


armonico della I sezione. Qui di seguito le quattro sequenze giustapposte:

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V sezione (320-396)

La V sezione riconsegna nelle mani del discorso musicale i valori di intensità sonora e densità
armonica della I sezione, da cui recupera anche altre gestualità, sbiadite e scomparse nell’arco
della composizione, quali l’ampio impiego del tremolo, e processi, quali il percorso di ascesa
armonica nel registro come mezzo di suddivisone formale (si ricordi come nella I sezione
l’arresto dell’ascesa armonica ne determinasse la fine, rivestendo dunque una funzione formale,
di collegamento, fra la prima e la seconda sezione). Nonostante i numerosi rimandi della
presente con la I sezione, ve ne sono altri anche con la II e la III, per esempio l’ampio impiego
delle linee fisse. Lo sviluppo del parametro timbrico, ovvero della scrittura idiomatica, invece è
tale che non lo si può paragonare nè rimandare a nessuna delle sezioni precedenti, sicché
appare quasi come una prerogativa esclusiva di questa sezione, essendo sviluppato più che in
tutte le altre sezioni. L’intensità di tale parametro determina un sound particolarmente
”percussivo” e materico.
In altri termini, la presente sezione riconduce la composizione a dei livelli di tensione iniziali,
difatti sul piano del sound essa assomiglia alle situazioni introduttive del pezzo, ciononostante,
i cinque gesti ora sono distribuiti in maniera diversa, per esempio il glissato è più presente che
nella I sezione e la figurazione rapida lo è di meno.
Il recupero di due dei tre parametri illustrati a pag.10, intensità sonora e densità armonica, e
l’estremizzazione del terzo, scrittura idiomatica, attribuiscono a questa sezione un senso di
“anticipazione” della conclusione , di “risoluzione” del grande contrasto formatosi nei minuti
precedenti. Ne consegue che a livello estesico la sezione funziona meravigliosamente e
permette all’ascoltatore di vedere, o meglio, sentire lo “scioglimento del bandolo della
matassa”, la “ricostruzione sinergica” di tutti i gesti che più che mai collaborano potenziandosi
a servizio di una organicità che rende questa musica immensa.
Anche in questo caso la sezione verrà analizzata in ossequio ai cinque parametri di LaRue, con
particolare attenzione verso la variazione timbrica, o scrittura idiomatica a dir si voglia, e verso
il glissato, in relazione al concetto di indeterminazione armonica.

39
Melodia

Il profilo generali delle voci vede una buona presenza delle linee fisse (tenute quasi sempre dai
fiati, probabilmente perché hanno forza di penetrazione sonora) durante la prima microsezione
(320-382) e della figurazione rapida nella seconda microsezione (383-396). Questa netta
separazione nella distribuzione dei due profili permette di caratterizzare e rendere riconoscibili
all’ascolto le due microsezioni, inoltre permette di associare alla seconda maggior carica
tensiva, siccome la presenza di figurazioni rapide “sollecita” il discorso musicale di più rispetto
alle linee fisse, che invece danno idea di fissità.
Un esempio delle linee fisse tenute dai fiati: Un esempio di figurazione rapida a fl. e cl. :

Batt. 364-365 Batt.391-392

Esistono anche figurazioni ibride, come la seguente, in cui l’elemento rapido si sviluppa da
quello fisso, al clarinetto:
Batt 383-386

Per quanto concerne la viola solista, la conduzione è di tipo polifonico, in cui, a parte le
acciaccature, tutte le figurazioni sono accordi e mai note singole. In questo caso l’acciaccatura
ha la funzione di normalizzare la densità del solista, che qui è a livelli estremi. Di seguito un
esempio:
Batt. 345-349

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Ritmo e sviluppo formale

Il parametro ritmico segue un percorso che è imposto dal parametro della melodia, nel senso
che l’accelerazione dei valori di tempo (ritmo) dipende dalla minor o maggior presenza della
figurazione rapida (melodia), per cui tale accelerazione si ha nella seconda microsezione, da
batt. 383. Non a caso, la sezione termina con un episodio di grande intensificazione ritmica, che
non nasce dal nulla, bensì è il risultato del percorso di cui sopra: Batt.395

Un episodio del genere è dotato di grande significato siccome


dissipa ogni dubbio sul dove collocare la fine della sezione,
pertanto si carica di peso formale, essendo un climax finale.
Tornando invece all’inizio di sezione, è da notare la presenza di
un insistente contrattempo di strappate del solista, in relazione
agli accordi in contrattempo degli altri archi, arpa e percussioni.
Anche in questo caso l’episodio ha grande peso formale siccome
scioglie ogni dubbio sul dove collocare l’inizio della sezione,
difatti questa scrittura è netto in contrasto con quella che la
precede (IV sezione), e come già ricordato in precedenza,
l’inatteso in musica si carica di significato ed assume
inevitabilmente un ruolo nella e per la forma.

Le figurazioni in contrattempo,
e con esse l’elemento della nota
corta (vedi III sezione), saranno
presenti altrove nella sezione,
anche se non diffusamente.

41
Armonia, sound e sviluppo formale
L’organizzazione delle altezze tiene sempre fede al campo armonico originario, che forse
sarebbe meglio definire campo intervallare; ciononostante, qui più che mai l’armonia è intesa
in senso sonoro oltre che armonico; per questo motivo il parametro armonico è associato a
quello del sound, entrambi a servizio dello sviluppo formale. Un esempio si ha nel recupero del
tremolo che incrementa notevolmente la densità armonica, e nello sviluppo sorprendente del
glissato che ha praticamente la stessa funzione del tremolo, ma oltre ad essa, ha anche quella di
disgregare ancor più la percezione delle altezze. A tal proposito, del glissato e della cognizione
di indeterminazione si parlerà più innanzi.
Analogamente alla I sezione, nella presente l’ensemble compie un’ascesa di registro,da batt.
343 a 382, attraversando un range di circa 1 ottava, specie nei fiati, dove tale salita è più palese:

La piena coincidenza in termini di battute fra l’ascesa e la


prima microsezione vede nell’ascesa il principale processo
formale all’interno della microsezione, siccome una volta
conclusa l’ascesa si conclude anche la microsezione. Questo è
dunque un esempio, e ne seguiranno altri, di come il parametro
armonico sia inserito in una progettualità che lo vede come direttamente coinvolto nella forma.
Ribadire questo concetto potrebbe sembrare pleonastico, ma è essenziale, siccome non è
scontato che tutti i parametri siano ugualmente coinvolti nel senso della forma.

42
Per quanto riguarda il tremolo, il suo recupero, come già specificato, addensa l’armonia,
rendendo tutte le voci più “pesanti” anche in termini di sonorità; tuttavia la sua diffusione non è
paragonabile alla dirompenza che ha nella I sezione.
Per quanto riguarda invece il concetto di scrittura idiomatica, il principale attore è il glissato,
uno dei cinque gesti che qui, specie nella parte del solista, assume delle proporzioni
ipertrofiche. Il glissato, che rientra sotto il parametro del sound, è intimamente connesso a
quello armonico siccome il glissato in un certo senso “nega” l’armonia, nega l’altezza, creando
un senso di indeterminazione che raggiunge il suo climax verso la fine della sezione:
Batt.391
Occorre spendere qualche parola in più su questo gesto e sulle sue
conseguenze. La notazione fortemente prescrittiva e precisa, e con essa
tutta la regolazione dei processi, produce effetti indeterminati, ed in
particolare rientra nella seconda categoria di indeterminazione stilata
da David Cope in “Techniques of the contemporary composition”.
Difatti, l’impressione dell’ascoltatore è di essere inconsapevole dei
processi compositivi sottesi nonostante essi siano di grande rigore.
Questa dicotomia fra prescrizione ed indeterminazione sarà oggetto
di indagine delle avanguardie verso la fine degli anni 50’, in particolare
di compositori come John Cage e Pierre Boulez.
Il passaggio illustrato può essere un buon indicatore anche del concetto
di variazione timbrica, siccome si sovrappongono tecniche esecutive
non tradizionali, come i glissati con l’unghia all’arpa e gli armonici agli
archi. Altri esempi di variazioni timbriche sono disseminate in tutta la
sezione, per esempio transizioni ravvicinate fra tecniche d’arco diverse.
Qui di seguito un passaggio in cui il glissato ipertrofico al solista, applicato a tutti gli accordi,
estremizza la frenesia del tremolo.

In questo esempio il glissato si associa così massicciamente al tremolo che i due gesti si
ibridano, divenendo un tutt’uno. Questo fenomeno è molto interessante siccome apre alla
possibilità, concreta e fattuale, di ideare i gesti anche in prospettiva di una loro possibile
ibridazione.
43
VI sezione (397-419)
La VI ed ultima sezione riesce efficacemente a concludere il pezzo riducendo a livelli minimi i
tre parametri di Intensità Sonora, Densità armonica e Scrittura idiomatica.
Del resto, la scelta compositiva di porre fine alla lunga parabola di questi tre parametri con il
loro quasi totale annullamento è assolutamente logica, siccome è consequenziale di un percorso
che avendoli sviluppati a livelli spropositati andava “normalizzato”. Normalizzare, o meglio,
ridurre al minimo i valori dei tre parametri appare dunque una decisione che non solo è
razionale e necessaria, ma è anche gratificante, siccome dopo quasi 11 minuti di ascolto ad un
certo livello di densità, la coscienza dell’ascoltatore si stanca e brama un punto di arrivo che
sia risolutivo. Queste considerazioni di natura semiologica sono necessarie per comprendere
come nel pensiero compositivo in atto in Chemins II lo sviluppo del discorso musicale sia ben
direzionato verso la creazione di un senso non solo locale, ma unitario, gestaltico. La VI
sezione riesce nel terminare un percorso proprio perché agisce sul senso unitario della
composizione abbassando i tre parametri di cui sopra, che evidentemente sono qualcosa di più
di semplici parametri, qualcosa che l’ascoltatore percepisce come proprietà causali e finali di
tutto il materiale sonoro. Giacché si potrebbe designare un’equazione fra la fine del pezzo ed il
silenziamento dei tre parametri: la composizione termina quando i suoi tre parametri si sono
esauriti.
Poste queste premesse sul senso e sull’efficacia di senso della VI sezione, l’analisi procederà
seguendo l’iter che ha accompagnato tutte le precedenti sezioni.

Sound

Essendo l’ultima sezione quella che presenta i valori minimi nei tre parametri suesposti, il suo
sound è sicuramente il più diafano e inconsistente fra tutti, siccome risponde all’esigenza
formale di silenziare e staticizzare il discorso musicale a ridosso della fine del pezzo. Per venire
incontro a tali esigenze dinamiche, che gravitano quasi sempre attorno al pp, a livello di
indicazioni timbriche viene prescritta la sordina al solista, mazzuole morbide e spazzole alle
percussioni. Oltre che dalla timbrica e dinamica, le peculiarità del sound prendono forma dalla
gestione dell’assetto armonico, ritmico e melodico, pertanto le descrizioni analitiche di
armonia, ritmo e melodia sono direttamente implicate nella strutturazione del sound.
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Armonia e sviluppo formale

Il materiale armonico è ben riconoscibile, non solo in quanto aderente a quello iniziale della I
sezione, e dunque ai soliti schemi intervallari, bensì in quanto estremamente sfoltito, chiaro,
ridotto all’osso. Con ciò s’intende che essendo la densità armonica bassissima, gli accordi del
solista sono tutti ben riconoscibili all’udito siccome “scoperti” e non coperti dal resto
dell’ensemble. A contribuire alla riconoscibilità di tali accordi vi è anche il registro, che non è
mai acuto, e la loro durata, che non è inferiore all’ottavo, a parte tre casi da batt. 411; pertanto,
venendo tenuti per un tempo prolungato ed in un registro abbastanza centrale, gli accordi si
rendono ancora più riconoscibili, dando all’orecchio la possibilità di fissarli nella coscienza e di
associarli inequivocabilmente in retrospettiva con il loro impiego nelle sezioni precedenti:
Batt. 412-fine

Dal punto di vista formale, la ricorrenza così chiara degli ormai noti intervalli è un indizio di
grandissima efficacia siccome ne è un po’ la perorazione finale: un po’ come la coda conclusiva
di una forma sonata che propina per l’ultima volta un disegno tematico sentito più volte nel
corso del movimento, oppure come la perorazione finale del soggetto di una fuga prima della
cadenza conclusiva.
Questa operazione dunque è paradigmatica di un pensiero musicale senza tempo e senza
orientamenti stilistici.
Sempre a proposito della ricorrenza e riconoscibilità armonica, gli accordi tenuti dagli altri
archi sono i medesimi che essi tenevano all’inizio di Chemins II, con addirittura la stessa
disposizione delle voci e nello stesso registro:

Alla luce di tutte le suesposte considerazioni, nell’ultima


sezione il parametro armonico diviene più che mai
qualificabile, estrinsecando tutta il suo potenziale formale, siccome come già specificato la
riconoscibilità armonica è il mezzo messo in atto da Berio per conferire circolarità al pezzo e
senso di conclusione.

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Melodia e ritmo

Il profilo melodico delle linee è da relazionarsi col parametro ritmico.


In questa sezione coesistono diverse texture: nota corta; nota fissa/tenuta; figurazione rapida.
Dapprincipio sono presenti due texture, in opposizione: l’elemento della nota corta che aveva
tanto caratterizzato la terza sezione e quella degli accordi tenuti degli archi:
Batt.397-399 Oltre alle due texture di nota corta e
nota tenuta, più avanti si fa
nuovamente presente l’elemento della
figurazione rapida. Esso si affida ai
fiati più organo, e si configura come un
guizzo, un momento di inattesa quanto
effimera concitazione che viene
stroncato praticamente sul nascere.
Romanticamente potrebbe essere
considerato come l’ultimo spasimo
della veemenza musicale della sezione
precedente, e più in generale dell’intera
composizione: Batt 409-410
Nella VI sezione pertanto
coesistono tutte le varie
morfologie del ritmo,
dalla nota corta a quella
tenuta fino alla figurazione
rapida, riuscendo così a dare
uno spaccato generale delle
varianti gestuali con cui si
articola il ritmo in
Chemins II.

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Conclusione
«Il commento più proficuo alle sinfonie e alle opere è sempre stato un’altra sinfonia e un’altra
opera. I miei Chemins sono l’analisi migliore delle mie Sequenze, così come la terza parte
della mia Sinfonia è il commento più approfondito che avrei mai potuto condurre su una
musica di Mahler» 12.
La citazione di cui sopra è molto eloquente, in quanto aiuta a capire come per Berio la migliore
maniera per analizzare una composizione sia quella di scriverne un’altra che da essa prenda
spunto, sviluppi i livelli nascosti e ne illustri i processi compositivi. Ovviamente,
quest’attitudine trova nella serie dei Chemins un’applicazione magistrale, che vede l’opera
sempre in divenire, non concepita come entelechia che si nega a qualsiasi ulteriore sviluppo
bensì come realtà superstratifica, in cui i vari livelli, palesi o latenti, vengono “investiti” del
concetto di potenza esponenziale, di possibilità infinita di ulteriore trasformazione.
Nelle parole di Uvietta: «Berio non fornisce mai analisi delle proprie composizioni:
trascurando deliberatamente l’«inventario ‘catastale’»si concentra in genere sugli intenti
programmatici dell’opera, sulla sua logica formale e soprattutto sui suoi scopi» 13.
La sua concezione di analisi come fenomeno attivo e non didascalico trae origine da una
visione “gestaltica” della musica, in base alla quale la somma delle componenti di una
composizione è sempre qualcosa di meno rispetto alla composizone stessa; ciò poichè nella
musica di Berio la coesistenza di vari livelli crea una sintassi d’insieme che non è
comprensibile isolandoli e “sezionandoli”. Al di là dei significati secondari, scrutabili
osservando i livelli, le unità semiologiche, i gesti presi singolamente, esiste dunque un
macrosignificato unitario, gestaltico, che non è scomponibile nè componibile, ma viene da sé
con la percezione prolungata nel tempo:
«un rapporto diversificato, mobile e consapevolmente originale col fare
musicale, è sempre qualcosa di diverso dai suoi aspetti analizzabili, un po' come una forma
che finisce sempre per essere qualcosa di più e di diverso dalla somma delle sue parti» 14.

A proposito di livelli nascosti e dunque dell’ iperstratificazione che dischiude a continue


possibilità di espansione del materiale sonoro, è utile richiamare alla memoria l’interesse di
Berio per la semiologia, e con essa per tutte le possibilità di dotare la musica di un sostrato
fortemente sintattico, fatto di eventi sonori pieni di significato. Concepire la musica come un

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ordito formato da una vera e propria sintassi di rimandi, di significati locali ed unitari, ma
anche di equivoci ed ambiguità, la rende funzionalmente un linguaggio, ma disfunzionale
poiché discorde, siccome gli sono precluse interpretazioni severamente unanimi.
Con ciò naturalmente non si vuole detronizzare la musica dalla sua scientificità ed oggettività,
siccome l’ascolto di un pezzo ben composto garantisce sempre lo stesso “orientamento di
senso”, anche se con leggere deviazioni interpretative a variare dall’interpretante, ma si
desidera ribadirne l’aspetto fenomenologico non determinato a priori. Nelle parole di Amalia
Salvestrini:
«Berio osserva come il segno linguistico non sia traducibile in termini musicali in quanto la
musica tende sempre a evadere il discorso, poiché in musica non si può dare un significato
univoco come invece accade nel linguaggio parlato o scritto, grazie alla sua convenzionalità»
15.

Nella parole di Berio stesso:


«La “facoltà creatrice” di chi ascolta e di chi esegue completerà gli innumerevoli disegni
dell’opera stessa e realizzerà sino in fondo le intenzioni del compositore:
l’opera non la percepiamo “in essa” ma “in noi”» 16.
Per Berio, uno degli aspetti più importanti ed affascinanti della musica è dunque la possibilità
di coordinare i differenti livelli di percezione. Se questi livelli hanno una reale funzione
(armonicamente, in termini di densità, tensione e di percezione del tempo), la loro coesistenza
crea un “dramma implicito” che può essere molto significativo.
L’iperstratificazione di Chemins II, che poi è ciò che ne determina differenti livelli di
percezione, è una conseguenza di un nuovo concetto di polifonia, che va inteso in senso
metaforico, come esposizione e sovrapposizione di differenti modalità d’azione e caratteristiche
strumentali, forse meglio definibili con “texture di gesti”. Si tratta di polifonia di gesti, ovvero
di comportamenti. La vitalità drammatica di Sequenza VI e di Chemins II deriva dallo sviluppo
di alcuni tipi di polifonia e texture e da come queste vengano prolungate e si relazionino
vicendevolmente. La componente gestuale e testurale dei tremoli insistenti (ma anche degli altri
gesti) crea dei blocchi le cui mutazioni producono ruolo di cambiamento continuo. A tal
riguardo, la gestione schizofrenica di parametri dissimili è un elemento peculiare non solo delle
sequenze, bensì del linguaggio di Berio.

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La presente relazione analitica giunge al termine sperando di aver messo in luce, con delle
argomentazioni efficaci, tutti i processi compositivi messi a servizio di una musica nuova sia
nei suoi termini costruttivi che espressivi, siccome «Sono le poetiche che portano alle scoperte,
non le attitudini procedurali: è l’idea, non lo ”stile”» 17.

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Bibliografia
1 Luciano Berio, “Un ricordo al futuro: lezioni americane”; G.Einaudi editore, 2006
2 Luciano Berio, “Aspetti di artigianato formale”; dalla rivista Incontri Musicali, 1956
3 Marco Uvietta, “Gesto, intenzionalità, indeterminazione nella poetica di Berio fra il 1956
e il 1966”; dalla Rivista Italiana di Musicologia, Vol XLVI, 2011
4 Luciano Berio, Intervista sulla musica, a cura di Rossana Dalmonte; Editori Laterza, 2007
5 Marco Uvietta, “Gesto, intenzionalità, indeterminazione nella poetica di Berio fra il 1956
e il 1966”; dalla Rivista Italiana di Musicologia, Vol XLVI, 2011
6 Luciano Berio, Intervista sulla musica, a cura di Rossana Dalmonte; Editori Laterza, 2007
7 Amalia Salvestrini, “ Quale proposta al futuro. Fililogia immaginaria fra Berio ed
Abelardo”; dalla rivista Doctor Virtualis, n.10, 2010
8- 9 Marco Uvietta, “Gesto, intenzionalità, indeterminazione nella poetica di Berio fra il
1956 e il 1966”; dalla Rivista Italiana di Musicologia, Vol XLVI, 2011
10 Jean-Jacques Nattiez, “Musicologia generale e semiologia”; E.D.T-Musica, a cura di
Rossana Dalmonte, 1989
11 Luciano Berio, Intervista sulla musica, a cura di Rossana Dalmonte; Editori Laterza, 2007
12 Marco Uvietta, “Gesto, intenzionalità, indeterminazione nella poetica di Berio fra il
1956 e il 1966”; dalla Rivista Italiana di Musicologia, Vol XLVI, 2011
13 Luciano Berio, “Un ricordo al futuro: lezioni americane”; G.Einaudi editore, 2006
14 Amalia Salvestrini, “ Quale proposta al futuro. Fililogia immaginaria fra Berio ed
Abelardo”; dalla rivista Doctor Virtualis, n.10, 2010
15 Luciano Berio, “Aspetti di artigianato formale”; dalla rivista Incontri Musicali, 1956
16 Luciano Berio, “Meditazioni su un cavallo a dondolo dodecafonico”; dalla rivista Spirali,
giornale internazionale di cultura, anno III- n.11 º

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Testi consultati senza letterali citazioni nelle note:
●“Berio’s Sequenzas; Essays on Performance, Composition and Analysis”; Edit By Janet K.
Halfyard, 2007
●“Analysis of Luciano Berio Sequenza VI for Viola” by Spyridon Tsilipmaris, 2016
● “Transformational process, Harmonic Fields, and Pitch Hierarchy in Luciano Berio’s
Sequenza I through Sequenza X” by Gale Schaub, 1989
● Ian Bent e William Drabkin, “Analisi Musicale” ; EDT, 1990
● Jan LaRue, “Guidelines for style analysis” ; W.W.Norton & Company, 1970

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