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L’ipotesi di partenza dell’analisi del Konzert di Webern operata da Stockhausen è che un brano di musica

seriale veramente riuscito e in sé coerente debba riposare su un principio unitario valido per tutte le
dimensioni musicali. Derivano da questa analisi due conseguenze fondamentali: 1) il tematismo, ancora
esistente nella tecnica dodecafonica di Schoenberg, è superato; 2) l’intera composizione sui fonda su un
unico principio che governa tutti i parametri. Scrive Stockhausen: «Essenziale non è cioè una figura scelta
(tema, motivo), bensì la sequenza di proporzioni adottata per le altezze, le durate e le intensità. Questa serie
di proporzioni in Webern dà luogo a figure sempre nuove».
[Karlheuinz Stockhausen, in L’immagine “seriale” di Webern, in L’esperienza musicale. Teoria e storia
della ricezione, a cura di G. Borio e M. Garda, Torino, EDT, 1989]

L’unico tra i compositori dell’ultima epoca della musica che ebbe coscienza di una nuova dimensione sonora,
che abolì l’antitesi tra orizzontale e verticale, e in una serie non vide altro che un mezzo per strutturare uno
spazio sonoro al fine di metterlo in oscillazione, per così dire, l’unico è Anton Webern. A ciò pervenne in fin
dei conti attraverso quei particolari mezzi che nelle opere di transizione sono connessi con altri creando degli
attriti. Egli partì dalle forme canoniche regolari cercando di impiegare la serie come mezzo canonico-
contrappuntistico e al contempo di controllarla armonicamente. Più tardi giunse a collegare le funzioni
intervallari con la struttura globale, e questo è un momento estremamente importante nella storia del
linguaggio musicale. È essenziale notare come nelle sue prime opere, quelle non composte con delle serie
[opere non dodecafoniche], Webern si appropri dell’aspetto funzionale degli intervalli (per es. nelle
Bagatelle op. 9), mentre in Schoenberg il principio dodecafonico si sviluppa nel senso di un ultratematismo.
In ciò si vede come già all’inizio i due compositori mostrassero un carattere essenzialmente diverso e come
dovettero divergere nella concezione intima del nuovo mezzo di organizzazione rappresentato dalla serie.
[…] Per la prima volta l’architettura dell’opera viene dedotta immediatamente dalla serie […] In Webern la
tecnica seriale viene estesa fino a diventare il piano di una nuova retorica compositiva.. Con Webern
irrompono nella sensibilità tradizionale, acquisita, i primi elementi di un pensiero musicale che non sono
riconducibili agli schemi fondamentali della tradizione. Il significato storico di Webern consiste nel fatto che
egli ha scoperto un nuovo modo dell’Essere Musicale.
[Pierre Boulez, in G. Borio, L’immagine “seriale” di Webern cit.]

La coscienza umana di Anton Webern è importante per la purezza e l’essenzialità sia nella concezione sia
nella realizzazione della sua idea. La coscienza artistica di Webern ha individuato in modo chiaro e preciso le
questioni della nostra epoca ed egli ha riconosciuto con grande sicurezza la strada necessaria dello sviluppo
successivo. Espressione e forma costituiscono in lui una sintesi concisa in cui si può riconoscere la qualità
essenziale dell’essere umano di oggi. Attraverso di ciò traspare l’intima, assoluta realtà dei fenomeni. In ciò
noi musicisti possiamo riconoscere con gioia ed entusiasmo l’essenziale dell’esistenza. E’ la gioia di scoprire
la vita nella concisione dell’atomo e nella sua complessa molteplicità. […] Sarebbe un grande errore e un
profondo pericolo voler comprendere la forza creativa di Webern solo mediante schemi tecnici, concependo
cioè la sua tecnica come una tabella numerica. Si deve piuttosto cercare di chiarire perché e come egli abbia
impiegato questa tecnica. Se si considerano solo i momenti tecnici della musica, si finisce per non
riconoscere il senso e il contenuto. Solo se si è capaci di sentire la sua musica a partire dal suo senso proprio,
si ottiene una profonda, chiara e semplicissima indicazione circa l’essenza della musica. Malgrado ogni
speculazione e momento costruttivo l’essenziale sta nel suono, nel fenomeno puramente acustico e
nell’esperienza viva della musica.
[Luigi Nono, in G. Borio, L’immagine “seriale” di Webern cit.]

E’ probabile che nei primi anni di Darmstadt non si sia visto con sufficiente chiarezza ciò che si annunciava
in Webern oppure, quando lo si capiva, come dimostrano certi scritti di Boulez, ci si è ben guardati dal
battere la strada di Webern in tutta la sua pienezza, poiché era la soglia che avrebbe portato alla fine della
musica. La causa era semplicemente la paura che, una volta che si fosse continuato a percorrere la strada
diretta della dimensione emozionale di Webern, in cui la brevità sintetica acquistava sempre più significato e
la pausa accresceva in modo preoccupante il vuoto, si sarebbe giunti inevitabilmente al silenzio.
[Franco Evangelisti, in G. Borio, L’immagine “seriale” di Webern cit.]