Istruzioni per lo svolgimento dei contrappunti a

due voci

in prima, seconda e terza specie.

Regole generali

 distanza tra le parti:

 non superare la decima.

 non incrociare le parti (l’incrocio avviene quando una nota della voce
grave è più alta di quella superiore, o viceversa). Come studio è sempre
meglio evitare l’incrocio, mentre nella prassi era utilizzato solo se era
necessario per migliorare la condotta melodica.

 tessitura della voce:

 non utilizzare note fuori dall’estensione della voce ed evitare di
insistere troppo sulle note estreme nel registro acuto o grave, cercando
di raggiungerle preferibilmente per grado congiunto.

 scelta della voce:

 Se il contrappunto è nella stessa voce del c.f. è molto facile che si
formino incroci tra le parti, mentre se le voci sono troppo distanti (basso-
soprano oppure tra le parti “corrispondenti” maschili-femminili di basso-
contralto e tenore-soprano) è facile che queste superino tra loro la
distanza massima di decima. Pertanto è consigliabile scegliere una voce
“contigua” (basso-tenore, tenore contralto, contralto-soprano)

 inizio della composizione:

 contrappunto sopra il c.f.:
si inizi con un unisono oppure una quinta o un’ottava.
Si consiglia di guardare il moto del c.f. nelle battute successive per prevedere l’andamento melodico
più idoneo e in base a questo scegliere la nota di partenza più funzionale.

 contrappunto sotto il c.f.:

si inizi con unisono oppure ottava.
In questo caso non si può utilizzare la quinta, pur essendo una consonanza perfetta, perchè
altererebbe le caratteristiche del modo assumendo, grazie alla sua posizione nel registro grave, la
funzione di basso fondamentale, o meglio di finalis, di un altro modo.

 fine della composizione:

 contrappunto sopra il c.f.:
si concluda con sesta maggiore e ottava.
A seconda del modo di appartenenza la sesta maggiore si forma già con le note appartenenti alla
scala del modo oppure solo mediante l’alterazione ascendente della subfinalis. Tale alterazione non
appartiene alla scala del modo ma si utilizza solo in cadenza per realizzare la formula cadenzale
sesta maggiore-ottava e per questo motivo anticamente veniva scritta sopra la nota (non a fianco)
oppure era sottointesa (“semitonia subintellecta”).

 contrappunto sotto il c.f.:

si concluda con terza minore e unisono.
Questa conclusione non è che il rivolto della formula cadenzale di cui sopra (quando il contrappunto
è sopra il c.f.). Anche in questo caso si applicherà l’alterazione della subfinalis quando sarà
necessario.

 uso delle consonanze:

 usare in prevalenza le consonanze imperfette:
anche se l’uso di successioni di consonanze imperfette non è vincolato da particolari
proibizioni è bene evitare il parallelismo prolungato di terze e seste: l’effetto sarebbe
quello di togliere al contrappunto la caratteristica di melodia indipendente,
trasformandola in un semplice raddoppio del c.f.
I diversi trattati danno a tale proposito indicazioni differenti: non più di tre o non più di quattro.
Parametri che offrono un criterio di valutazione di tali parallelismi:
moto: in una successione di terze, o seste, il moto retto ottenuto per grado congiunto è preferibile a quello raggiunto
per salto.
qualità degli intervalli: una successione di terze o seste dello stesso tipo (tutte minori o tutte maggiori) è più monotona
rispetto ad una con l’alternanza di intervalli maggiori e minori
relazioni: alcune successioni possono creare l’effetto di “falsa relazione di tritono” o quarta diminuita (con due terze
maggiori consecutive nel primo caso o due terze minori consecutive nel secondo).
disposizione: nella successione di terze o seste consecutive è bene che, come sempre, gli intervalli più ampi, o maggiori,
siano nel registro più grave rispetto a quelli più ristretti, i minori.
 direzione: è preferibile il collegamento tra maggiore e minore in direzione ascendente e quello tra minore e maggiore in
direzione discendente.

 uso delle consonanze perfette:

Le consonanze perfette all’interno della composizione si dovranno utilizzare con
attenzione e parsimonia: in genere è meglio che siano precedute e seguite da
consonanze imperfette, tuttavia quando non formino parallelismi proibiti si possono
usare anche consecutivamente, ma senza abuso perchè tali successioni tendono a
svuotare la tensione e l’interesse del contrappunto.
La successione di consonanze perfette consecutive è soggetta a regole e divieti rigorosi: si veda
l’allegata tabella: “regole per il collegamento di consonanze perfette tra loro nel contrappunto
rigoroso a due voci”.

 Divieto di usare l’unisono sui tempi forti all’interno della

composizione.
L’effetto di svuotamento dato dall’unisono è maggiore della quinta e ottava e tale da
annullare la polifonia: per questo motivo è gradito all’inizio e alla fine della
composizione e viene tollerato sui tempi deboli della battuta dove l’effetto di
indebolimento del suono e della tensione è meno accentuato.

 uso delle dissonanze

 Le dissonanze si possono produrre solo sui tempi deboli e
disaccentati e mai sul tempo forte.
Nella quarta specie un suono consonante sul tempo debole può prolungarsi sul tempo
forte producendo in questa sede una dissonanza, che poi dovrà risolvere discendendo
(“legatura di dissonanza”).

 Non sono ammesse due dissonanze consecutive.

 ripetizione di suoni
 l’eccessiva ripetizione di un suono crea una sensazione di ridondanza
e predominanza di quel suono che può bloccare la scorrevolezza della
melodia, il suo “sereno fluire”.
i parametri per determinare la ridondanza di un suono tengono conto di:
numero delle ripetizioni;
vicinanza delle ripetizioni;
collocazione rispetto alle posizioni forti o deboli del tempo;
le posizioni nella battuta possono essere in ordine di importanza come fattore di ridondanza:
nota accentata sul battere di mano;
 nota accentata sul levare di mano;
nota disaccentata sul battere di mano;
nota disaccentata sul levare di mano.

durata del suono: maggiore durata corrisponde a maggiore ridondanza;

provenienza della nota: una nota presa per salto assume maggiore pregnanza di una presa per grado
congiunto;
contesto melodico: se la predominanza di una nota è contrastata da altri suoni limitrofi la sua
ridondanza viene attenuata, mentre se nel registro vocale in cui si trova è incontrastata la sua
ridondanza viene esaltata;
tessitura: la posizione in un zona estrema del registro acuto può enfatizzarne l’effetto di
ridondanza a causa della maggiore tensione e difficoltà di esecuzione nella dinamica del piano.

 nota culminante
 la nota culminante è il punto più acuto, o grave, della melodia in cui si
raggiunge anche il climax, l’apice della tensione melodica. Nella musica
vocale spesso sottolinea parole di particolare interesse e significato.
Se viene ripetuta la sua efficacia viene diminuita, al punto che in taluni casi
rappresenta semplicemente la nota più acuta della melodia, piuttosto che la nota
culminante.
Le caratteristiche che la enfatizzano sono:
durata della nota;
collocazione rispetti i tempi della battuta (vedi sopra);
tessitura: posizione nel registro della voce (vedi sopra);
provenienza (vedi sopra).
 Regole per l’esercizo dei contrappunti in ciascuna
specie.
 Le seguenti regole che riguardano gli aspetti di consonanza verticale
e di moto del contrappunto sono subordinate alle suddette regole generali
e alla buona condotta melodica, che nel contrappunto antico sono
prioritarie (vedi il capitolo sulla costruzione della melodia, Il
contrappunto nella polifonia vocale classica, B. Cervenca, Bongiovanni)

 I specie
 Nota contro nota.

 Solo consonanze (imperfette e perfette).

 II specie
 Due note contro una.

 Le dissonanze, come nota di passaggio, sono ammesse solo sulla nota

in levare.
La prima minima deve essere consonante.
La seconda minima può essere consonante o dissonante.
La dissonanza deve provenire e proseguire per grado congiunto nella stessa direzione.
Si tratta pertanto di una nota dissonante di passaggio, ascendente o discendente: sono quindi
escluse le note di volta dissonanti o le anticipazioni.

 Quando il contrappunto è sopra il c.f. le ultime due minime sono in

quinta e sesta maggiore prima di concludere in ottava.

 Quando il contrappunto è sotto il c.f. le ultime due minime sono in

quinta e terza minore prima di concludere all’unisono.
Nel modo di mi (frigio) la quinta sarebbe diminuita e pertanto al suo posto si mette la
sesta.

 III specie
 Quattro note contro una.
 Sono ammesse dissonanze sulle semiminime disaccentate (seconda e
quarta) come nota di passaggio.

 La terza semiminima può essere dissonante quando è una nota di

passaggio tra due consonanze.
le regole di conduzione della dissonanza sono analoghe a quelle della seconda specie,
laddove al posto della nota in levare (minima) si consideri una nota disaccentata
(semiminima).
la dissonanza sulla terza semiminima corrisponde ad un suono accentato che tuttavia si
trova sul levare, nella stessa sede in cui si trova la minima nella seconda specie e
pertanto come questa può essere dissonante e si comporta analogamente.
Le combinazioni possibili quindi come successione di consonanze (C) e dissonanze (+)
sono:
semiminime: 1 2 3 4
C+C+
C+CC
CC+C

 Quando il contrappunto è sopra il c.f. le ultime due semiminime sono

in quinta e sesta maggiore prima di concludere in ottava.

 Quando il contrappunto è sotto il c.f. le ultime due semiminime sono

in quinta e terza minore prima di concludere all’unisono.
Nel modo di mi (frigio) la quinta sarebbe diminuita e pertanto al suo posto si mette la
sesta.

 Nota Bene
 Le regole e indicazioni sulla nota culminante e la ridondanza sono
secondarie e per voi adesso solo consigli e non costituiscono un obbligo da
osservare. Anche tutto ciò che riguarda l’uso di consonanze imperfette
non costituisce obbligo, ma semplice consiglio di buona condotta.
Comunque tutto ciò che si trova scritto indentato col carattere più
piccolo, in verde chiaro, è di secondaria importanza.
 A cosa serve il conti-appunto -su basi storiche, per giunta- e perché a due voci?
Cercheremo di rispondere a queste domande.
Innanzi tutto stabiliamo cosa significa Contrappunto: è l'arte, o meglio la scienza, che codifica in regole e
precetti la sovrapposizione di due o più melodie da esegui-si simultaneamente.
Chi ha inventato queste regole? Nessuno in particolare, si può dire che da i. Des Pres in poi l'arte di comporre
abbia subito una svolta decisiva codificata definitivamente da G. Zar/io nel suo fondamentale trattato "Delle
istituzioni harmon/che" (Ve. 1585).
Si può dire che Zar//no non abbia inventato nulla di nuovo, o quasi, ma le sue regole sono tanto convincenti da
avere indotto generazioni di musicisti (per più di un secolo) a tenere i suoi precetti in grande stima.
Parrà quindi strano a qualcuno, che dopo averne parlato con grande entusiasmo, non lo si tratti quasi per
niente nel presente fascicolo, ma i suoi dotti insegnamenti male si addicono ad una stringata carrellata come la
presente poi, è certo, le sue regole compaiono anche nei trattati posteriori da noi utilizzati, anzi non vi è quasi
manuale di conti-appunto che non lo citi esplicitamente; anche l'autorevole "Gradus.. "di Fux cita ripetutamente gli
insegnamenti di Zarlino a ben 140 anni dalle sue "Istitutioni". Per chi si applica alla musica antica, ignorare il
comprensione
contrappunto equivale ad in/hi-si quasi del tutto la capacità di nei riguardi della musica stessa.
Oltre tutto, a nostro avviso, non è lontano il giorno in cuL continuando ad eseguire musiche di altri tempi,
non troveremo affatto scandaloso passare a vie di fatto componendo musica secondo gli stessi schemi.
Tutto sommato, da quasi un secolo, insistiamo ad eseguire musica antica; non sarebbe forse il caso di consi-
derarla ormai musica appartenente al nostro tempo?
Con trappunto storico sta ad indicare che ci lasciamo insegnare direttamente da musicisti antichi, abbiamo così
fonti di prima mano, non inquinate o comunque filtrate da teorie non appartenenti all'epoca.
Non avendo mire compositive (per ora) possiamo accontentarci di studiare conti-appunto a due voci, consci del
fatto che esso pùò contenere in sintesi tutta la problematica musicale del tempo.
Il nostro fascicolo contiene pure uno schema per esercitarsi alla improvvisazione, di Scipione Cerreto: "Con-
trappunto ad videndum "; si tratta di frasi musicali di carattere schematico the bene si adattano ad essere sovrap-
poste ad un Basso.
Abbiamo quindi due possibilità di improvvisazione: l'una consiste nel memorizzare schemi di questo tipo e
l'altra impone la padronanza del con trappunto f/no al punto da suonano o cani-ar/o ancora prima di scriverla. Tut-
to ciò beninteso vale anche per la diminuzione che è l'arte di scomporre in valori piccoli intere frasi di valori lar-
ghi.
Come utilizzare questh materiale ai fini di imparare il contrappunto? Purtroppo non sarà sufficiente leggere,
sia pure attentamente, ciò che tratta il fascicolo, bensì è necessario esercitarsi a lungo conti-appuntando i canti
fermi qui contenuti (specialmente secondo i precetti di Fux) riempiendo grossi quaderni da musica con contrappun-
ti vari, con obblighi di tutti i tipi e Fughe.
Per chi volesse approfondire ulteriormente l'argomento proponiamo lo studio integrale dei trattati Citati.

II Contrdppunto A Due Voci

24
 CONSONANZE PERFETTE (tra di loro) L. Penna (1684)

Dall'unisono alla quinta solo quando una voce sta ferma, o quando una salta e l'altra si muove per grado in
direzione contraria.
Dall'unisono all'ottava stessa regola.
Due quinte sono ammesse solo se la prima è giusta e la seconda falsa (diminuita).
Dalla quinta all'unisono si va solo se una voce sta ferma (se una va per grado e l'altra salta, si tollera).
Dalla quinta all'ottava se una voce sta ferma e l'altra salta, è buono, così come per moto contrario. Se una v -
per grado e l'altra salta, si tollera.
Dall'ottava all'unisono si può fare solo se una parte sta ferma.
Dall'ottava alla quinta si può andare se una voce sta ferma o se vanno ambedue per moto contrario.
Con lo spostamento di una minima o di una semiminima, si possono salvare due ottave o quinte seguenti.

CONSONANZE IMPERFETTE (tra dl loro) (e con le perfette)

La terza è la più vagdspecie nell'ascendere.
La sesta maggiore è un po' più dura, ma riesce bene in acendere, mentre la sesta minore è più morbida e va
bene per discendere.
Le consonanze imperfette possono essere usate quanto si vuole per salto o per grado.
Le terze di seguito saranno più gradevoli "se saranno alternate da maggiore a minore nell'ascendere e alternate
da minore a maggiore nel discendere.Se una voce sta ferma, si possono fare terze di qualsiasi tibo.
La terza maggiore brama aUontanarsi e va volentieri alla sesta maggiore o ancora meglio alla sesta minore.
La terza minore brama accostarsi e va bene all'unisono anche se a volte si tollera che si allontani, se ascendono,
devono essere in alternanza maggiori e minori, e il contrario se discendono.
Le seste maggiori volentieri si allontanano per andare all'ottava, e le seste minori sì avvicinano per andare alla
quinta, terza e unisono. S

Che le composizioni non comincino né finiscano in sesta maggiore,a volte è tollerato iniziare in sesta minore.

CONSONANZE PERFETTE ED IMPERFETTE TRA Dl LORO

Da un unisono si può andare a tutte le consonanze eccetto le seste, e dalle seste si può andare a tutte le
consonanze eccetto l'unisono.
Dall'unisono è meglio andare alla terza minore che alla maggiore e dalla terza maggiore non è bene andare
all'unisono, è meglio andarci dalla terza minore.
La terza maggiore va volentieri alla sesta, alla quinta ed all'ottava.
La terza minore può andare alla quinta restando ferma cori una voce e saltando con l'altra.
La decima minore va volentieri all'ottava.

25
 Dalla quinta alla terza è meglio finire alla terza minore che maggiore ed anche dovendo andare atta sesta è bene
andare alla sesta minore a meno che non si debba poi terminare in ottava (allora la sesta dovrà essere maggiore).
Restando ferma una voce, la quinta può andare all'unisono, alla terza maggiore o minore, alla sesta maggiore o
minore ed all'ottava.
La sesta maggiore può andare (se una voce sta ferma) alla quinta purché dopo vada in terza, oppure restando
ferma la voce superiore, andare in quinta poi in terza.
La quinta falsa deve provenire dalla sesta minore e terminare in terza maggiore.

DISSONANZE

Andando le note di mezza battuta l'una, le dissonanze passino nell'alzare di mano. Se sono note nere
(semiminime), le dissonanze devono essere dopo il battere e dopo il levare. Esempio:
-
Esempio:

5 4 3 6 7 8 9 10

Facendo note nere (buona e cattiva) non si deve dopo' la cattiva tornare indietro, né fermarsi sulla cattiva, né
fare salti di terza o altri, ma si deve procedere per grado fino alla buona.
Nel diminuire l'ottava e la quinta ci si guardi dai sospetti di ottave o quinte parallele, può succedere quando
una parte fa salti di quarta, quinta, terza oppure le parti non vanno per moto contrario.
Quando una parte ha questa figurazione e le nere sono per grado, allora la prima nera deve essere
dissonante e la seconda consonante. T7-
Con la figurazione di sopra, si impone che la minima sia in battere e le due nere in levare, se invece le nere sal-
tano, debbono essere in battere.

1/41?

IL CONTRAPPUNTO L1GATO

La legatura di seconda si può risolvere in cinque modi: unisono, terza maggiore e minore, sesta maggice e
minore.

r
0 o ' H o
- - o
12 i
ii

3 2 3 2 3 3 3
2®

La legatura di quarta si può risolvere in terza maggiore e minore e in quinta falsa.

IJ)
5 4 5 5 4 3

O "
{!
t) U, 'I 4
jj

Regola generale per le risoluzioni in terza è che quando le parti si avvicinano si va in terza minore, e quando si
allontanano si va in terza maggiore.
Il tritono si scioglie in sesta maggiore o minore.

o
e
U,
" 4)

3 4+ (;) 3 4+ () 7 6+

31 -O-

26
 La legatura di settima si scioglie in sesta maggiore o minore.

B O- - p

5 7 5

Itc
-
O p

La nona si scioglie con l'ottava o la decima.

C)
c

1e 10 9 5 6+ 10 9

4
° rJe

La legatura di undicesima si scioglie in decima maggiore o minore.

p
cita

8 11 () 8 7 6 8 11
()
8 11
E)
4) ti t) 4)
E)
p p "1_

DELLA NOTA CONTRO NOTA J.J. Fux (1725)

Si compongano i contrappunti sopra e sotto i seguenti canti fermi composti sopra i sei toni autentici Re, Mi,
Fa, So!, La, Do.

I
E )
p ,

(1
00 '
e O.
E)

F
I E) B
e
0

G
I.L e e
I[) ti '- e JJI
A
e e p
4) _I1

C
t e ti

Questa specie di contrappunto è composta solo di consonanze.

Si cominci e finisca in consonanza perfetta, ma all'interno della composizione si devono alternare le consonan-

27
ze dando una netta prevalenza a quelle imperfette.
Se il canto fermo è sotto, la penultima nota del contrappunto deve essere in sesta maggiore e ottava e se il
canto fermo è di sopra, si terminerà in terza minore e unisono.
Si utilizzino il moto contrario ed obliquo più che si può e per ultimi, se costretti, il moto retto per il quale si
deve fare tanta attenzione ai moti di quinte e ottave parallele.
Le parti devono incrociarsi il meno possibile, solo se costretti per ragioni melodiche (per assicurarsi il moto
contrario).
Non si usi l'unisono all' interno della composizione e l'ottava si prenda di preferenza con le pdcttchusi
allontanano.
p 'p
-
o . H
I

i obene dprovevole

SECONDA SPECIE DEL CONTRAPPUNTO

Per prima cosa dobbiamo sapere che noi ci occupiamo del tempo binario, la cui, battuta consta di due parti
uguali, l'una delle' quali consiste nell'abbassamento della mano e l'altra nella elevazione (7),
Si pongono quindi due minime per ogni semibreve, una delle quali in battere deve essere consonante e l'altra in
levare può essere anche dissonante, questo però quando le minime vanno per grado, saltando invece debbono essere
tutte consonanti.
Là penultima battuta quando il canto fermo sarà al basso, vedrà il contrappunto con-una minima in quinta e
l'altra in sesta maggiore mentre quando il canto fermo sarà nella parte acuta il contrappunto sarà in quinta e terza
minore (nel tono di Mi daremo la sesta al posto della quinta che sarebbe falsa). . -
I salti di terza nelle minime non salvano le quinte e le ottave parallele, che saranno salve con salti di quarta o
più. Esempio:

aie bene

In luogo della prima minima si può mettere una pausa di mezza battuta.
Si possono usare salti di sesta minore o di ottava.
Dovendo fare il contrappunto in tempo temano (sesquialtera) la prima minima sarà consonante, la seconda
potrà essere dissonante e la terza di nuovo consonante.
Esempio:

ERii
rflc
3
2r-
3 2 1 1 2 3 I

-, 2

TERZA SPECIE DEL CONTRAPPUNTO

Questa è composta da quattro semiminime contro una semibreve, la prima deve essere consonante, la seconda
può essere dissonante, la terza di nuovo consonante e la quarta potrà essere dissonante.
Nella ipotesi che la seconda e la quarta siano anch'esse consonanti, allora la terza potrà essere dissonante; ' -

passi regolari 12 11 10 9 3 8 9 10 11 10 10 9 8 7 5

0 Cl

Un'altra eccezione è rappresentata da quella nota detta dagli italiani "cambiata", cioè quando la seconda nota

"'
dissonante salti una terza in giù ad una consonanza come si vede dagli esempi:

seconda e quarta
consonante r,rr1
- -

l -

li

terza dissonante 8
5()3
6
1()3
8
6(,)8
3 5

rrrrr
si ti
,.
 La penultima battuta dovrà essere così formata:

(cambiata)..

Iti
345 6+ 8 8 7 5 6+ 8 3-5 43

DELLA QUARTA SPECIE DEL CONTRAPPUNTO

Questa specie consiste in due minime legate la prima delle quali è in levare di mano e la seconda cade net
battere delta battuta successiva.
Viene anche chiamata legatura o sincope ed è di due sorte: legatura di consonanza, quando tutte e due le note
sono consonanti. Legatura di dissonanza, quando la prima è consonante e la seconda dissonante.
Le note legate altro non sono che ritardi detta nota seguente, sotto questo aspetto è motto semplice scoprire
dove debbano sciegliersi te dissonanze.
Esempio:

3 E j43
3 3 3

consonanze dissonanze con legatura senza legatura

Comunque si sappia che con il C.F. di sotto, la seconda va all'unisono, la quarta alla terza, la settima alta sesta,
la nona all'ottava etc.
Con il C.F. di sopra: la seconda atta terza, la quarta atta quinta, la settima all'ottava, la nona alla decima.
(a pag. 26 vi è una spiegazione dettagliata sull'argomento)
Quando sarà possibile bisognerà fare la legatura, a volte però bisogna ripiegare sulle minime sciolte.
Non di sebbono- usare legature di seconda che provengono da un unisono e levando il ritardo si può veder ìl
perché.

I. 1 2 1 1 1 1 meglio 3 2 1 3 I
I'12

I1i: con legatura senza legatura con legatura senza legatura

Al contrario conviene che la seconda provenga da una terza, in questo modo, togliendo la legatura avremo
l'unisono per moto contrario.

DELLA QUINTA SPECIE DEL CONTRAPPUNTO

Questa specie si chiama contrappunto fiorito cosiddetto perché in grazia del canto, con l'ornamento di ogni
genere, con la pieghevole facilità de' moti, con l'acconcia varietà delle figure, deve quel giardino germogliare di fiori.
prono a volte frammischiare due "fuse", le quali debbono essere nella seconda o quarta parte della
battuta. Inoltre le legature possono essere diminuite come nell'esempio seguente:

Ali bene bene mate diminuzioni dalle legatume

29
 Sul battere bisogna adoperare il più possibile il moto obliquo e la sincope, la quale dà molta grazia a
contrappunto.

Contrappunti a due voci di Fux:

(contr. d soP[ra)

C, F.

(contr. d sotto)

CONTRAPPUNTI ARTIFICIOSI CON VARI OBBLIGHI A. Berardi (1687)

Il contrappunto alla zoppa è quando la minima si trova sincopata. Si guardi più che si può che la minima non
sia in ottava.

Il contrappunto alta dritta è quando si procede solo per grado congiunto.

Il contrappunto di salto è quando le note procedono solo per salti.

Del contrappunto con l'obbligo della minima col punto.

bo
Del contrappunto delle semiminime puntate con la croma.

Della semiminima col punto sincopata e perfidiata con tre crome

Contrappunto perfidiato di tirate con due semiminime e quattro crome.

Contrappunto di perfidia con una semiminima e due crome (fioretti).

Contrappunto di perfidia della minima nell'alzar di mano, col punto e due crome.

Del contrappunto fugato.

Del contrappunto d'un sol passo.

- O i --

31
 Del contrappunto ostinato.

Ic le sol mi le Ut fe se n

Inoltre si possono fare i seguenti obblighi:

Senza Ml
Senza FA
In saltarello 3/2
Senza ottava o quintadecima
Senza quinta o duodecima
Senza terza o decima
In trippola

Tenores di vari autori:

G. Zarlino

-G-

S. Cerreto

_G_

3?
 Canto fermo di Costantio Festa a battuta di breve

-o-

A. Berardi

-o-
 Sei Cantus Firmus sui modi autentici
per l'esercizio del contrappunto a due voci nelle cinque species
J.J. Fux (1725)

BC

w w w w w w w w
BC w w ›
D
C.F.

BC

BC

w w w
BC w w w W
E
C.F. w w w

BC

BC

BCw w
F
C.F. w w w w w w w w w W

?C
 BC
G
BC w w w w w w w w w w
C.F. w w w w W

BC

C
B

w w w w w
A
C.F. BC w w w w w w W

BC

BC
C
w w w w w w w w w w
C.F. BC w W

BC