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Grisey
Testo INTERVISTE
Grafica1
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Grafica3

MUSICA SPETTRALE E
ANATOMIA DEL TEMPO
Intervista con Gerard
Grisey
di Andrea Verrengia

"Interwiew with Gerard Grisey


by Andrea Verrengia
.

Andrea Verrengia ci offre un


ritratto del compositore francese,
autorevole rappresentante di quella
tendenza compositiva della musica
cosiddetta "spettrale".

LA DEFINIZIONE "SPETTRALE" SI RIFERISCE


DIRETTAMENTE ALLA NOZIONE FISICO-
ACUSTICA DI "SPETTRO ARMONICO" DI UN
SUONO (E CIOE' LA RILEVAZIONE
SCIENTIFICA DELLE COMPONENTI
ARMONICHE, LO SPETTROGRAMMA DI UN
SINGOLO, QUALSIASI, SUONO),
EVIDENZIANDO COSI' LA PROVENIENZA DEL
MATERIALE MUSICALE DALLE PROPRIETA'
DEL SUONO STESSO.

Ci, per, non circoscrive


l'ambito creativo di Grisey che,
peraltro, incentra il suo modus
operandi compositivo su una
peculiare concezione del
tempo: tempo psicologico e suo
valore relativo, tempo reale e
tempo immaginario, contratto e
dilatato, cronometrico e
relativo, "buchi di tempo
"scheletro, carne e pelle" del
tempo. Tuttavia non possiamo
non rilevare come la nozione
scientifica di spettro armonico
innervi, per cos dire, l'intero
corpo storico della musica
occidentale, dato che gi
Pitagora teorizz il fenomeno
degli armonici, e quanto grande
sia stata la sua influenza sulla
gran parte della nostra storia
musicale e in particolare sullo
sviluppo del sistema armonico-
tonale (da Zarlino a Rameau, a
J.S. Bach, a Kirnberger, a
Schnberg, a Hindemith).
Dunque gli spettri armonici dei
suoni ci sembra si integrino in
quel concetto di "scheletro del
tempo" che, come ci dir lo
stesso Grisey, concerne "tutto
quello che vive nella musica da
sempre".

Ho ascoltato il brano
Modulations per 33
musicisti. Come lei stesso
afferma il pezzo composto
da numerosi processi di
modulazione, articolati
secondo diversi principi
fisico-acustici, orientati ad
affermare un tempo
musicale psicologico (e non
cronometrico) che fa del
vuoto e della distanza tra
attimo percepito e attimo
seguente, il suo humus
essenziale. Cosa intende per
"tempo psicologico e suo
valore relativo"?

In un articolo che ho scritto nel


1980 facevo una distinzione fra
lo scheletro del tempo, la carne
del tempo e la pelle del tempo.
Tutto quello che vive nella
musica da sempre e che
presente nella musica di oggi e
in quella del passato (le
divisioni matematiche, le
proporzioni razionali e tutti quei
moduli come ad esempio la
serie di Fibonacci) lo
Scheletro del Tempo. La Carne
del Tempo il materiale usato
che incide sul modo di
percepire il tempo. La nozione
di "grado di cambiamento ",
indicata da Stockhausen e
derivata dalla teoria
dell'informazione, svolge un
ruolo importante rilevando la
differenza che esiste tra un
avvenimento e il prossimo che
d qualit al tempo. La Pelle del
Tempo costituita da tutti quei
fattori contingenti all'atto
musicale in s e che vanno
dall'acustica della sala al tempo
individuale del direttore
d'orchestra e, non ultimi, tutti
quei fattori, anche quotidiani,
che condizionano
psicologicamente la percezione
della musica da parte
dell'ascoltatore.

Nella sua musica fa uso di


spettri armonici e di parziali
- in un'altra sua
composizione, Partiel, ha
usato ampiamente lo
spettro di parziali di
un'altezza definita, il Mi
Hz41,2. Si potrebbe dire che
questi procedimenti
cristallizzino il sistema
tonale naturale (non
temperato) e forse a
questa cristallizzazione che
si deve la particolare
trasparenza timbrica della
sua musica? Non le sembra
che questo contesto sonoro
affondi direttamente le sue
radici nel substrato del
sistema armonico-tonale
occidentale? E a questo
proposito qual' il suo
rapporto con la nostra
tradizione musicale?
Il mio rapporto con la tradizione
musicale molto disinvolto,
non mi sento legato alla
tradizione in modo diretto
anche se, come tutti, ho
analizzato e continuo ad
analizzare la musica del
passato.
Il punto di partenza della mia
musica sempre stato il suono
armonico con tutte le sue
implicazioni. Tutti gli spettri
armonici sino a quello pi
complesso, il rumore bianco,
sono implicati nella mia musica.
Questo esprime certamente un
tipo di ambiguit che a me
piace: se si ascoltano i primi
suoni armonici si ode
naturalmente l'accordo
maggiore con la relativa
settima di dominante che per
l'unico punto di riferimento
alla musica tonale. Bisogna
tener presente che la musica
tonale esprime un sistema di
funzioni armoniche che non
corrisponde semplicemente
all'uso autonomo di un accordo
maggiore A mio avviso, va
distinto nettamente il concetto
di consonanza da quello di
tonalit, sono due cose molto
diverse. I miei processi
armonici inoltre sono basati
anche su altezze non
temperate, come quarti e ottavi
di tono, ma comunque, anche
se casualmente si originano
momenti musicali che suonano
come cose gi sentite, non mi
d assolutamente fastidio e le
lascio passare come il risultato
di un modo di pensare che non
ha niente di diverso da quello
della musica tonale. Ad
esempio, la musica tonale ha
una capacit incredibile, che
non ha mai avuto la musica
seriale, e cio la modulazione,
che non altro che la
possibilit di riservarsi un
campo di altezze mai usate e di
portarlo alla realt uditiva in
certi momenti del pezzo, e
quindi cambiare radicalmente
l'angolo visuale del pezzo
stesso. Ci sono molte altre cose
della musica tonale che
possiamo allargare e pensare
come bene per il mondo
musicale di oggi.

Olivier Messiaen, di cui lei


stato allievo al
Conservatorio di Parigi, pu
essere considerato il
precursore, se non il padre,
della serialit integrale con
il suo Mode de valeurs e
d'intensit. Che cosa pensa
della serialit pi o meno
integrale o, pi in generale,
del procedimento
compositivo che pone a
fondamento la
classificazione e
l'esaurimento di un dato
materiale sonoro?

Negli anni 70, quando studiavo


con Messiaen, quasi tutti
consideravamo morta la tecnica
seriale. Oggi invece viene
considerata una tecnica
"sopravvissuta " che le nuove
generazioni possono imparare
in un modo molto analitico e
approfondito, grazie anche
all'ausilio del computer
impensabile e difficile per noi in
quel periodo; la si usa per
scrivere dei pezzi fatti
senz'altro benissimo, con tutti i
trucchi, ma la sostanza e la
necessit storica che manca a
questo tipo di scrittura. Nel 70
il mio rapporto con la musica
seriale stato abbastanza
diverso. Il mio punto di
riferimento era Gruppen di
Stockhausen (per 3 gruppi
orchestrali) e mi chiedevo se,
arrivati ad un punto di
complessit tale, dovessimo
ancora andare oltre, comporre
un "supergruppen" per 6
orchestre o pi ancora : poich
se con il nastro magnetico
sempre possibile mettere
insieme pi tempi, pi note, pi
accordi, pi quant'altro,
altrettanto probabile che si sia
ormai arrivati al limite della
percezione umana.

Qual il peso della ricerca


musicale nella sua musica?
Pensa di aver trovato una
sua peculiare metodologia
compositiva?

Il punto di partenza di molti


miei lavori stato dato
dall'analisi di spettrogrammi
strumentali, ma il mio rapporto
con la ricerca, sia essa fisica,
acustica, linguistica, percettiva,
un po' simile a quello con la
tradizione, e cio disinvolto...
perch non sono scientifico per
niente. Tuttavia la ricerca e la
riflessione sulla fisica del suono,
sulla fenomenologia della
percezione e su diversi aspetti
scientifici, siano essi pure non
strettamente musicali, ha
esercitato sempre un grande
fascino su di me dandomi una
spinta incredibile nel mio lavoro
compositivo. Ad esempio,
adesso sto lavorando ad una
composizione ispirata alla
Madonna del Parto di Piero della
Francesca, basata sugli
spettrogrammi delle vocali e
delle consonanti che formano il
nome del pittore. A mio avviso
vi un'analogia con quanto
succedeva nell'Ottocento con la
letteratura che dava la spinta a
compositori come Schumann a
cui la lettura di un poema
poteva suggerire un'idea
musicale; adesso siamo in
un'epoca scientifica e, per
quanto mi riguarda, la cultura
scientifica mi stimola
moltissimo, sia essa pure
cosmologia o la vita di una
stella.

Le due composizioni citate


precedentemente,
Modulations e Partiel, fanno
parte di un ciclo di 6
composizioni intitolato Les
Espaces Acoustiques che
sembra abbia tutte le
caratteristiche dell'opera
paradigmatica. Che cos' lo
spazio acustico per Gerard
Grisey?

Quando ho cominciato a
comporre Les Espaces
Acoustiques (1974-1981),
sentivo il bisogno di fare un
ciclo musicale che si svolgesse
su piani sonori differenti:
cominciando con un pezzo a
solo (per viola) via via sino ad
arrivare a due pezzi per grande
orchestra. Non volevo, con
questo, esaurire la
problematica degli spettri, per
penso che all'inizio avesse
bisogno di un certo grado di
sistematizzazione. Oggi,
vedendolo con un certo
distacco, lo giudico,
complessivamente, un po'
troppo prevedibile. Comunque
nella nostra epoca, ritengo
assolutamente necessario
cominciare il proprio lavoro
compositivo con cose
abbastanza prevedibili, in modo
da poter deviare in seguito ed
aggiungere nuove
problematiche musicali. Ai suoi
tempi la musica tonale era
integralmente un linguaggio,
che ognuno, pi o meno,
conosceva e nel quale
Beethoven ha potuto fare delle
sorprese all'ultimo momento,
aggiungendo quelle cose che
fanno s che Beethoven sia
Beethoven. Dunque c'era una
base di prevedibilit conosciuta
da tutti. Oggi, invece, quando
facciamo un solo pezzo,
l'ascoltatore non sa niente di
ci che lo aspetta; quindi, se si
comincia e si va avanti di
sorpresa in sorpresa, la
sorpresa stessa a perdere di
valore e di significato. La
prevedibilit di Les Espaces
Acoustiques soddisfaceva il
bisogno di ricominciare da
capo: uno spettro armonico
uno spettro armonico; una
periodicit non , una
aperiodicit; una terza minore
non una quinta; un rumore
bianco non uno spettro di
campana ecc... Non ,
comunque, una musica che fa
una "lista" di queste possibilit,
ma vero che c' un aspetto
paradigmatico ed anche un po'
didattico. Les Espaces
Acoustiques esprime, per, un
altro aspetto, che io non ho mai
controllato personalmente, ma
che alcune persone mi hanno
fatto notare e che concerne la
"percezione dell'ineluttabilit
del percorso del tempo":
l'aspetto pi tragico,
probabilmente.

I fenomeni fisico-acustici
sono al centro del suo
lavoro compositivo. Qual' il
suo rapporto con la musica
elettronica e come si avvale
dei mezzi elettronici ed
informatici per i suoi fini
compositivi?

Quando parlo con amici


astronomi o fisici constatiamo
di avere quasi lo stesso
linguaggio: un compositore
oggi parla di coagulazione, di
processi, di dissoluzioni, di
allargamenti, di densit... ma
mio rapporto con la musica
elettronica di amore-odio. La
mia musica e molto influenzata
dalle ricerche acustiche e
dall'informatica, la cui nozione
di processo, che fa parte del
linguaggio del computer, ho
utilizzato molte volte. Ma io non
sono dotato per queste cose in
quanto manco assolutamente di
pazienza con la macchina. Poi
c' un altro problema nel
rapporto con il computer e cio
la lista enorme di possibilit
nella quale devi assolutamente
districare i tuoi bisogni, mentre
lui, imperterrito, ti d tutto,
tutte le possibilit e subito.

Attualmente quali sono i


suoi rapporti con l'Ircam?
Ne condivide la posizione
culturale?

Ho realizzato un pezzo all'Ircam


(nel 1982) che si intitola Chants
d'amour per dodici voci e una
voce sintetica realizzato con un
programma che si chiama
Chant, fatto all'Ircam con
l'aiuto di J.B. Barrire e P.F.
Baisne e sviluppato da X.
Rodet. L'Ircam rappresenta
senz'altro un mezzo fortissimo
per la conoscenza, il "contatto"
con i moderni mezzi tecnologici.
Per me, per, la questione non
Ircam s o no, ma Ircam
come: infatti considero
attualmente l'apporto
pedagogico molto pi rilevante
dell'apporto artistico, che
addirittura un po' povero.
Secondo me questa situazione
dovuta ad un certo
livellamento delle
problematiche compositive,
probabilmente in virt anche
della presenza di una grande
personalit come quella di P.
Boulez che, per cos dire, 'fa
ombra" a molti compositori che
si limitano ad imitarlo.

Vuole parlarci del suo ultimo


lavoro?

Ho composto un pezzo per i


Percussionisti di Strasburgo che
si intitola Le noir de l'toile che
stato eseguito a Bruxelles il
16 marzo scorso nell'ambito del
Festival "Ars Musica". I
musicisti sono accanto al
pubblico in una sorta di
environnement, con incluse luci
e scenografia. E' un lavoro di
un'ora che utilizza suoni di
stelle, di pulsar, che vengono
captati dal radio-telescopio di
Nancy e radiotrasmessi in
diretta durante il concerto,
secondo le prescrizioni della
partitura: "i suoni di stelle"
vengono sia immessi in ascolto
sia recepiti dai musicisti in
modo indipendente con delle
cuffie, alfine di realizzare dei
movimenti ritmici autonomi
degli esecutori. Ma la cosa che
pi mi ha interessato stato il
fatto stesso di legare
totalmente l'ora del concerto al
passaggio della stella: il
relegare il concerto ad un
evento fenomenico cos
straordinario.

Andrea Verrengia : Musica spettrale ed anatomia del tempo - Intervista


con Gerard Grisey - (Spectral music and the anatomy of time ) Piano
Time n 105 Jan. 92.

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