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Corsi Accademici di Musica Elettronica (indirizzo compositivo)

DCPL34
Conservatorio “A.Casella” L'Aquila
A.A 2017/2018

TESINA D’ESAME DI

TEORIA DELLA PERCEZIONE SONORA E DELL’ASCOLTO

di Gabriele Boccio

03.07.2018

RIASSUNTO

In questa tesina verranno inizialmente esposte le principali tematiche affrontate durante il


corso, spesso corredate di esempi al fine di facilitare e stimolare la comprensione del
lettore. Si partirà dalla scuola della Gestalt e dalla definizione delle sue leggi, passando
per alcuni spunti utili riguardanti la ​Auditory scene analysis t​ ematizzata da A.Bregman e
concludere questo lungo percorso introduttivo con un’analisi dei punti salienti del saggio di
Denis Smalley riguardante gli studi sulla spettromorfologia.
Sarà proprio partendo da quest’ultimo che si affronteranno due esempi di approcci analitici
applicati a due importanti composizioni del repertorio musicale elettroacustico e non, quali
Atmospherès​ di Gyorgy Ligeti e ​Wind Chimes​ dello stesso Smalley.
LE LEGGI DELLA GESTALT

Quando si parla di percezione si finisce inevitabilmente a parlare della teoria della Gestalt
o “teoria della forma”.
La teoria della Gestalt prende il nome da una scuola strutturalista tedesca (Scuola di
Berlino) che negli anni ’20 modificò lo sviluppo della psicologia. L’impostazione di questa
scuola, fortemente legata ai principi del ​cognitivismo​, si contrapponeva a quella
dominante tra fine ’800 e primi del ‘900 definita “associazionistica” perché riteneva che la
percezione di un oggetto fosse il risultato della associazione di elementi sensoriali distinti.
La nascita della psicologia della Gestalt si fa risalire esattamente al 1912 per merito dello
psicologo Max Wertheimer il quale, dopo aver effettuato un esperimento sul movimento di
due luci stroboscopiche, sosteneva:

“Non c’è corrispondenza diretta tra realtà empirica (vera) e realtà percettiva, la “forma non è data dalla
semplice somma dei suoi elementi ma è qualcosa di più, di diverso”.

La psicologia della forma si oppose così alla posizione ​strutturalista ​e si interessò


soprattutto ai processi della percezione; mentre secondo gli strutturalisti la percezione
degli oggetti consiste nell'accumulo di singoli elementi in gruppo o aggregati, per i
gestaltisti, ​quando più elementi si combinano fra di loro, ne risulta sempre qualcosa
di nuovo​. La percezione dunque non dipende dagli elementi ma dalla strutturazione di
questi in un “insieme organizzato”, in una ​Gestalt (generalmente tradotta con “forma”,
“struttura”). La percezione quindi supera la condizione in cui i dati fisici sono direttamente
derivati dalla nostra esperienza sensoriale, ma essi sono organizzati in delle “forme” che
fanno riferimento a delle “leggi precostituite” insite di ogni essere umano. Le modalità
secondo le quali si costituiscono le forme sono state classificate e descritte come ​leggi
della forma o della ​Gestalt​ e sono state elencate dallo stesso Wertheimer nel 1923:

● Legge della vicinanza​: gli elementi del campo percettivo vengono uniti in forme
con tanta maggiore coesione quanto minore è la distanza tra di loro. (Più gli oggetti
sono vicini tra loro più li si percepisce come parte di un gruppo e quindi di una
forma).

● Legge della somiglianza​: gli elementi vengono uniti in forme con tanta maggior
coesione quanto maggiore è la loro somiglianza.

● Legge del destino comune​: gli elementi che hanno un movimento solidale tra di
loro, e differente da quello degli altri elementi, vengono uniti in forme. In una
configurazione tendono a unificarsi le linee con la stessa direzione od orientamento
o movimento, secondo l’andamento più coerente, a difesa delle forme più semplici
e più equilibrate.

● Legge della chiusura​: le linee che formano delle figure chiuse tendono ad essere
viste come unità formali.La nostra mente è predisposta a fornire le informazioni
mancanti per chiudere una figura, pertanto i margini chiusi o che tendono ad unirsi
si impongono come unità figurale su quelli aperti.

● Legge della continuità di direzione​: una serie di elementi posti uno di seguito
all’altro, vengono uniti in forme in base alla loro continuità di direzione.

1
● Legge della pregnanza​: la forma che si costituisce è tanto “buona” quanto le
condizioni date lo consentono. In pratica ciò che determina fondamentalmente
l’apparire delle forme è la caratteristica di “pregnanza” o “buona forma” da esse
posseduta: quanto più regolari, simmetriche, coesive, omogenee, equilibrate,
semplici, concise esse sono, tanto maggiore è la probabilità che hanno d’imporsi
alla nostra percezione.

● Legge dell’esperienza passata​: elementi che per la nostra esperienza passata


sono abitualmente associati tra di loro tendono ad essere uniti in forme.

Per concludere, dobbiamo affermare che questi leggi non si presentano singolarmente in
campo percettivo, ma molte volte una stessa figura viene elaborata grazie alla
decodificazione a livello cerebrale di più leggi contemporaneamente.

Il principio di allocazione esclusiva

Il principio di allocazione esclusiva afferma che:

“​La costruzione di una rappresentazione del mondo reale consiste nell’assegnazione delle
qualità percettive che scaturiscono da un evento ad un’ipotesi organizzativa ad un’altra”

​Figura 1

Un esempio “pratico” riferibile a questo principio è rappresentato in figura 1. Nella Gestalt


questo principio viene definito come “principio di appartenenza”; dal momento in cui ad un
oggetto viene assegnato un certo elemento percettivo, l’assegnazione sarà ​esclusiva. ​La
spiegazione di questo meccanismo può essere riscontrata direttamente nella realtà : è
infatti difficile che due oggetti prospetticamente sovrapposti condividano esattamente lo
stesso contorno. Esempio chiarificatore di tale affermazione può essere considerato quello
della rappresentazione del calice e dei due volti di profilo (fig.2).

Figura 2

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L’​AUDITORY SCENE ANALYSIS​ DI A.BREGMAN

Da un punto di vista storico sappiamo che la percezione visiva ha ricoperto sempre una
rilevanza maggiore rispetto alla percezione sonora.
Ciò è probabilmente dovuto ad una serie di fattori che hanno contribuito a favorirne questa
condizione: partendo dalla scoperta delle prime forme di rappresentazione che ci
permettono di affermare che il cervello è una potente “macchina associativa”,
l’immediatezza di alcuni fenomeni di conservazione delle grandezze percepite che
scaturiscono in una maggior facilità per l’osservatore di controllare le proprietà di un
oggetto di analisi di tipo visivo. Da queste affermazioni si può evincere una condizione di
partenza: per Bregman infatti “Il problema della percezione è strettamente legato alla
costruzione di una rappresentazione”. Partendo dall’osservazione della realtà, attraverso i
nostri sensi siamo infatti in grado di raccogliere numerose informazioni (le cosiddette
informazioni sensoriali) che ci permettono di organizzare la nostra percezione.
I processi percettivi possono essere scomposti in due distinte fasi, ciclicamente collegate
tra loro (fig.3):

Figura 3

● Organizzazione della rappresentazione


● Ricordo, elaborazione ed utilizzo

Innanzitutto un’attività fondamentale della rappresentazione è la “segregazione” di un


oggetto percettivo (o ​stream segregation​) e prende come riferimento la teoria dell’oggetto
sonoro elaborata dal compositore e ingegnere francese Pierre Schaeffer (1910-1995).
Il nuovo problema che si pose Bregman stava nella ricerca di un corrispettivo acustico
dell’oggetto visivo: dopo numerose osservazioni arrivò alla definizione di ​Auditory Stream,
ovvero un’aggregazione complessa di eventi sonori (come un cluster) aventi delle proprie
qualità associabili sia partendo da aggregati più semplici fino ad arrivare ai più complessi.
Si crea quindi inevitabilmente una condizione gerarchica che assume una certa unitarietà
a più livelli percettivi. La definizione di ​stream ​quindi rappresenta una delle possibili
soluzioni al problema riguardante l’organizzazione degli stimoli sensoriali.
In sintesi: Il nostro apparato percettivo risulta sollecitato dalla sovrapposizione dei segnali
prodotti dalle singole sorgenti sonore. Questa condizione problematica per Bregman può
essere superata in due modi, due processi di organizzazione dei suoni che seguono
1
rispettivamente uno sviluppo orizzontale e verticale :

1
Un po’ come il rapporto esistente in musica tra melodia ed armonia.
3
● attraverso l’utilizzo di processi ​primitivi​ di raggruppamento.

● attraverso l’implicazione di schemi appresi che costituiscono la nostra esperienza.

Analizzando principalmente il primo caso, possiamo suddividere questi processi primitivi (o


primitive ASA) in due grandi categorie:

● Integrazione Sequenziale (​Sequential Integration)

● Integrazione Spettrale (Spectral integration)

La prima dipende dalla velocità di proposizione: maggiore è la velocità di proposizione,


maggiore sarà la nostra percezione di separazione tra due “linee” diverse, mentre la
seconda invece dipende inevitabilmente dagli sviluppi legati al timbro.
Di seguito viene proposto uno schema esemplificativo di queste suddivisioni, che tuttavia
va a definire alcuni fattori determinanti per entrambe le categorie.

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DENIS SMALLEY

Figura 4

Denis Smalley (fig.4), compositore specializzato in musica elettroacustica, nasce in Nuova


Zelanda nel 1946. Completa gli studi di musica presso l'Università di Canterbury e presso
l'Università Victoria di Wellington. Insegna musica per tre anni al Wellington College e,
ottenuta una borsa di studio dal governo francese, continua gli studi a Parigi. Il suo
professore è Olivier Messiaen al Conservatorio di Parigi, e allo stesso tempo segue il
corso di composizione elettroacustica con il Groupe de Recherches Musicales diventando
uno dei primi compositori ad ottenere il Diplôme de Musique et de Recherche
Electroacoustique Musicale. Si trasferisce poi in Inghilterra, dove nel 1976 viene nominato
Docente di Musica presso l'Università di East Anglia, e diventa Direttore dello Studio di
Musica Elettroacustica. Dal 1994 fino al suo pensionamento nel 2009 è stato professore di
Musica e Direttore del Dipartimento di musica presso la City University di Londra. Nel
1976 sviluppa il primo sistema di diffusione sonora all'Università di East Anglia di
conseguenza apre la strada al concetto di diffusione sonora nel Regno Unito. Nel 2008 gli
viene conferita una laurea ad honorem in Lettere dall'Università di Huddersfield per aver
contribuito in maniera originale a questi studi, in particolare le sue indagini si focalizzano
sulla percezione di chi ascolta la musica elettroacustica, e il suo sviluppo
spettromorfologico (formazione della spettri sonori nel tempo).
Denis Smalley è molto noto anche nell'ambito dell'analisi della musica elettroacustica.
Nello specifico si è concentrato sul concetto di "spettromorfologia", lo sviluppo degli spettri
sonori nel tempo, ampliando gli argomenti trattati da Pierre Schaeffer (1910-1995)
2
approfondendo lo studio delle relazioni sonore in rapporto al contesto musicale .

2
In particolar modo si fa rimerimento al ​Traitè des objects musicaux (​ Schaeffer, 1966)
5
GLI STUDI SULLA SPETTROMORFOLOGIA

Tra gli scritti più noti di Smalley vi è ​Spectromorphology: explaining sound-shapes ​(1997),
pubblicato in inglese, francese e italiano. In questo scritto Smalley elabora la teoria
chiamata Spettromorfologia che serve a indagare le qualità del gesto sonoro, i suoi
rapporti con la sorgente, i livelli di surrogazione e tutta una serie di catalogazioni del gesto.
Il gesto nella musica degli ultimi 30, 40 anni è divenuto un aspetto importante ed è proprio
su gestualità diverse che si confrontano spesso molti compositori, costruendo un proprio
stile. Oltre ad approfondire e a catalogare le caratteristiche del suono, Smalley afferma
che la musica viene composta per essere ascoltata in determinati ambienti spaziali.
Il termine ​spettromorfologia​ raccoglie in sè i due termini:

Spettro​ → le informazioni derivanti dallo spettro sonoro


Morfologia​ → il modo in cui lo spettro varia nel tempo

Si tratta di un importante strumento descrittivo basato sulla percezione uditiva con cui
vengono spiegati modelli e processi spettrali e morfologici.
Questi modelli forniscono un quadro di riferimento per comprendere le relazioni e le
funzioni strutturali così come esse vengono percepite nel flusso del tempo.
L’interesse verso la percezione ed il pensiero viene classificato in termini:

● di energie spettrali e forme nello spazio;

● del loro comportamento;

● dei loro processi di movimento e di crescita;

● delle loro funzioni relative in un contesto musicale

Prerogativa fondamentale della ​teoria spettro-morfologica (TSM) ​sta nel fatto che si
deve ​ignorare la tecnologia con la quale è stato realizzato il lavoro​.
L’attenzione deve concentrarsi sugli elementi ​intrinseci​, ovvero sulla descrizione degli
eventi sonori e delle loro relazioni all'interno di un brano musicale. Ciononostante è
necessario tenere conto anche dell'aspetto estrinseco, poiché un brano musicale non è un
prodotto autonomo, ma è in relazione ad esperienze esterne e stimola l'ascoltatore a
immaginare connessioni estrinseche fantasiose attraverso la varietà e ambiguità dei suoi
materiali, i colori spettrali, ecc…
Per identificare questo concetto, Smalley coniò il termine ​Source Bonding (legame con la
fonte)proprio per rappresentare la ​connessione fra intrinseco ed estrinseco​.

“​La naturale tendenza a mettere in relazione i suoni con le fonti e cause ipotizzate, e a
mettere in rapporto suoni che sembrano avere origini comuni o condivise”.

La fonte generatrice di forme spettromorfologiche è considerata il “gesto”, il quale viene


generato dall’uomo applicando energia su un corpo sonoro.
Il ​Gesto è quindi la traiettoria di un movimento-energia che eccita il corpo risonante,
creando una “vita spettromorfologica”. E' un processo a doppio senso:
causa-fonte-spettromorfologica, fonte spettromorfologica-causa. Non solo ascoltiamo la
musica, ma siamo anche in grado di operare anche una decodifica.
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Nella musica acusmatica tuttavia le sorgenti e le cause del suono risultano distanti o
separate da un gesto fisico; viene definita perciò una scala di “surrogazione”, per aiutare
l’ascoltatore a stabilire una misura della lontanza dal “gesto primario” ​(Primal gesture),
definita con il termine G ​ estural surrogacy (surrogazione del gesto). L’ordine di
surrogazione viene stabilito nei seguenti termini:

● Primal Gesture​ (gesto primitivo): ​idea astratta primaria


● Surrogazione di I ordine​: ​proiezione della primal gesture​ nel suono svincolato da
un contesto musicalmente organizzato.
● Surrogazione di II ordine​: ​gesto strumentale tradizionale​, un'abilità esecutiva
riconoscibile è usata per sviluppare un'esecuzione.
● Surrogazione di III ordine​: ​gesto dedotto o immaginato​, incertezza sul modo in cui
il suono è stato prodotto, sul tipo di materiale, sulla traiettoria di movimento-energia
applicata.
● Surrogazione remota​: ​totale lontananza dal gesto​,fonte e causa sono sconosciute
e inconoscibili, scompare qualsiasi attività umana dietro il suono

Aspettative Spettromorfologiche

Partendo dal presupposto che nella musica strumentale la “nota” è considerata come
l’unita-gestuale” basilare. Essa presenta intrinsecamente un proprio sviluppo spettrale nel
tempo, le fasi di questo sviluppo temporale sono specificate da Smalley con i termini:

● onset (inizio)
● continuant (continuazione)
● termination (fine)

Di queste fasi non è possibile però definire l’esatto istante in cui avviene in passaggio tra
l’una e l’altra e non necessariamente dovranno essere presenti in qualsiasi “gesto sonoro”.
Partendo da questo step è possibile individuare ulteriori 3 caratteristiche derivate dalla
musica strumentale ma applicabile ai vari gesti sonori; Smalley definisce ​3 archetipi
spettromorfologici base​:

Attacco: Si configura come un impulso energetico momentaneo. Non vi è il tempo


sufficiente per ascoltare significative variazioni di energia spettrale poiché il suono si
muove rapidamente verso la sua conclusione (fig.5).

​Figura 5

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Attacco-Decadimento: L’archetipo d’attacco viene esteso da una sezione temporale di
risonanza. Il decadimento è presente ma meno consistente del caso precedente, data la
maggiore incidenza del fattore di continuazione (sustain, fig.6)).

​Figura 6

Continuazione Graduata: In questo archetipo sono presenti tutte e tre le fasi: l’​onset inizia
​ ra le due fasi il suono è sostenuto per un
gradualmente così come la sua ​termination. T
certo tempo. Questo archetipo si presenta come il più aperto al possibile sviluppo di
varianti (fig.7).

​Figura 7

Sia la musica strumentale che la musica elettroacustica possono essere quindi analizzate
mediante varianti di questi 3 archetipi, create attraverso ​fusioni e sovrapposizioni di essi.
Tuttavia tali archetipi possono essere ulteriormente classificati partendo dal concetto di
“varianti”: queste sono derivate dalla manipolazione delle durate e dell’energia spettrale di
ognuna delle tre fasi; percettivamente ciò provoca nell’ascoltatore una nuova “aspettativa
spettromorfologica”, che varierà in base all’esperienza d’ascolto del singolo individuo e,
ovviamente, l’aspetto percettivo legato alla nostra struttura psico-fisica (o per essere
coerenti con il nostro contesto, psicoacustica).
Noi come essere umani possiamo quindi prevedere delle “tendenze” sulle variazioni dello
spettro, e la musica elettroacustica (anche quando privata di spettromorfologie strumentali
a noi note) ci lascia comunque in eredità dei “pattern di aspettativa”.

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Gesto e tessitura

Questi due concetti sono considerati i principi formanti di una “struttura sonora”.
Il gesto fondamentale della musica strumentale genera la produzione di uno suono,
la nota. Queste, come abbiamo osservato, sono considerate in ambito musicale come
unità a basso livello, e vengono successivamente raggruppate in profili gestuali di livello
superiore (incisi, semifrasi, frasi, periodi,ecc..): da questa affermazione si può dedurre
quindi che il gesto è ​portatore di una direzionalità strutturale​.
La tessitura invece indica uno ​stato strutturale in cui i vari elementi che la compongono
tendono a bilanciarsi tra loro: più i gesti sono deboli, o lunghi o di evoluzione lenta, più
l'orecchio tende a concentrarsi sui dettagli interni, sul piano tessiturale.
Gesto e tessitura possono convivere in equilibrio o può esserci una predominanza dell'una
o dell'altra condizione e questa intrinseca relazione porta alla generazione di contesti tra
loro differenti:

● Gesto-portato (​gesture-carried)​ : identifica una predominanza del gesto.

● Tessitura-portata (​texture-carried)​ : identifica una predominanza della tessitura.

Inoltre si possono individuare altre due strutture intermedie rispetto le altre:

● Gesto-cornice (​gesture-framing)​ : gesti singoli con tessitura interna, i gesti fanno da


cornice alla tessitura. E’ legato alla prevalenza del gesto.

● Tessitura-assetto (​texture-setting​): la tessitura fornisce una struttura


fondamentale all'interno della quale i gesti individuali agiscono. E’ legato alla
prevalenza della tessitura.

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Funzioni Strutturali

Sono in relazione con l'aspettativa. Durante l'ascolto tentiamo di prevedere la direzionalità


del mutamento spettrale, la direzione futura del suono (​pattern di attesa​).
L'aspettativa si può applicare sulle tre fasi “temporali” di un suono (onset, continuant,
termination), pertanto è possibile definire delle varianti delle tre fasi attraverso una
descrizione tecnico-metaforica, come rappresentato in figura 8.

Figura 8

Queste funzioni possono essere applicate sia ad un alto che ad un basso livello analitico
della struttura musicale (ad esempio a una nota, un oggetto, un gesto, una tessitura o a un
processo di movimento o crescita). Ciò che hanno in comune sta nel fatto che ciascuna
fase si “muove” a partire da un punto d’inizio, creando delle tensioni nell’aspettativa.

Onsets (Inizi)​: si distinguono secondo una ​gradazione di attivazione.

● Alcuni definiscono un ​“accento temporale” debole​ (anacrusi, in levare)

● Altri definiscono un ​“accento temporale” forte​ (attacco, in battere)

● altri ancora definiscono uno ​stato indipendente​ (partenza, emersione)

Continuants (Permanenze)​: presentano caratteristiche analoghe alle descrizioni


precedenti, ma applicati a scale temporali tendezialmente più estese.

● alcuni guardano avanti ed ​esprimono prima-dopo​ (​passaggio​, ​transizione​)

● altri ​rimandano alla fase precedente​ (​prolungamento,​ ​mantenimento​);

● altri ancora definiscono uno stato i​ndipendente ​(​affermazione)​ .

Terminations (Fasi finali)​:

● l’arrivo​ esprime uno stato strutturale forte;

● la risoluzione​ e ​rilascio​ hanno funzione di rilassamento;

● la scomparsa​ è definita come una chiusura debole.

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Moti e processi di crescita

Nei linguaggi musicali tradizionali si utilizza il concetto di ritmo, che tuttavia risulta
inappropriato se applicato al contesto della musica elettroacustica (ancor più nello
specifico se ci riferiamo a repertori acusmatici).
I concetti di ​Moto (motion) e ​Crescita (growth) valgono sia a livello spettrale sia a livello
spaziale e tendono a diversificarsi in base al tipo di tendenza direzionale (fig.9).

Figura 9

Si distinguono 3 tipologie di movimenti :

● Unidirezionale ​(a sua volta può essere definito in ​ascendente, piano o


discendente)​

● Reciproco​: il movimento in una direzione è bilanciato da un movimento di ritorno


(parabola, oscillazione o ondulazione)

● Ciclico/centrico​: ciclicità della spettromorfologia, da l’impressione di movimento in


relazione con un punto centrale

Crescita: ​Bi/Multidirezionale​: questi movimenti hanno tendenza sia gestuale che


tessiturale.

● agglomerazione​ = accumulazione in una massa (tessiturale)


● dissipazione​ = dispersione o disintegrazione (tessiturale)
● dilatazione​ = espansione, allargamento (cambiamento di dimensione)
● contrazione​ = rimpicciolimento (cambiamento di dimensione)
● divergenza​ e ​convergenza​: fortemente direzionali. Possono essere gesti o crescite
tessiturali
● esogenia​ = crescita con aggiunta dall'esterno (può essere associata a dilatazione e
agglomerazione)
● endogenia​ = crescita dall'interno: cornice che si riempie/ tessitura che si
inspessisce.
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Moti di tessitura

Alcuni movimenti bi/multidirezionali implicano evoluzione della tessitura interna.


La tessitura può essere costituita da più livelli tessiturali sovrapposti (fig.10).

Figura 10

Smalley identifica 4 modi in cui le componenti tessiturali interne possono interagire nel
movimento (raggruppati nella ​I colonna​):

● Diramazione​ (​streaming)​ : si riferisce alla ​combinazione di strati in movimenti​, e


implica una qualche differenziazione tra gli strati (o mediante soluzioni di continuità
nello spazio spettrale, o perchè ciascuno non ha lo stesso contenuto spettrale.

● Movimento a Stormo (​flocking)​ : ​movimento collettivo rilassato di elementi piccoli


le cui variazioni vanno considerate come un unico flusso (movimento di uno
stormo).

● Circonvoluzione​ (​convolution​) (avvolgimento, torsione) e ​turbolenza


(​turbolence​): ​intreccio spettromorfologico confuso​, tendono a coincidere nel caos.

Questi moti tessiturali possono variare nel livello di coerenza interna (​II colonna​):

● Movimento continuo​: movimento prolungato.

● Movimento discontinuo​: movimento frammentato.

(​III colonna​): Il continuum continuo/discontinuo va dal movimento ​prolungato a un


estremo, a quello ​iterativo all'estremo opposto. La ​granularità può essere considerata sia
come prolungata che come iterativa, a seconda della vicinanza tra i grani.

(​IV colonna​) considera la modalità rispetto al tempo.

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IL TIMBRO

Il termine “spettro”, nell’articolo di Smalley, ha lo scopo di rappresentazione di una vasta


varietà di qualità sonore, timbri ed altezze percepite lungo tutto il range delle frequenze
udibili. Generalmente i compositori o i ricercatori tendono ad identificare gli spettri nei
termini di rapporti tra parziali o componenti, le quali possono essere analizzate, estratte ed
eventualmente ricomposte o trasformate per creare nuove spettromorfologie.
A monte di tutto il processo di ​Source Bonding ​incentra l’attenzione verso attributi spettrali
(proprietà) associate alla tipologia di sorgente identificata. Identificare la sorgente con una
reale o immaginaria, è già di per sé un atto di distinzione di qualità spettrali.
Comunemente i suoni vengono definiti con accezioni quali: brillante, scuro, opaco, fino,
intenso e così via (di cui alcune possono essere anche più o meno volontariamente
mediate dalla terminologia dell’analisi dei parametri psicoacustici). Ma si ha sicuramente
una maggiore necessità di discretizzazione e chiarificazione di questi aspetti.

Le altezze

Ovviamente tutto il discorso rimane valido nel momento in cui delle altezze vengono
identificate all’ascolto, a prescindere dalla loro natura.
La musica elettroacustica da una visione bivalente del concetto di nota:

1) La prima ha le sue radici nella tradizione musicale, dove l’intonazione (identificata con
una nota della scala cromatica, od al limite micro-tonalmente) rimane l’aspetto
fondamentale, e le restanti componenti del suono udito hanno mera funzione di
colorazione complessiva. Le componenti spettrali rimangono inascoltate, o comunque
ignorante poiché è l’altezza quella che conta nel contesto percettivo (f​usione percettiva tra
altezza e colore​),

2) La seconda visione, permessa da una registrazione prossima allo strumento, proietta


l’ascoltatore dentro al contesto dell’altezza che viene intonata dall’esecutore. Questo
cambiamento di focus permette all’ascoltatore di udire più nitidamente le singole
componenti, che saranno si vincolate da rapporti intervallari (tipicamente armonici per gli
strumenti tradizionali) ma ora, in primo piano rispetto alla visione precedente (​focus
spettrale)​.

Quando la successione degli intervalli è estremamente veloce, per l’orecchio diventa più
difficile se non impossibile concentrarsi su di essa in maniera discretizzante, ed il fattore di
densità diventa preponderante alla percezione. L’inclinazione a seguire questi “alti livelli
gesturali” è più comune quando le altezze disposte in sequenza, non fanno riferimento ad
intervalli musicali (​pitch relativi​).
Per un ascoltatore la linea di transizione tra le 2 percezione non è perfettamente chiara,
poiché dipende strettamente dalla tradizione culturale di background, come anche dalle
capacità d’ascolto del soggetto.

La parola intervallo, è quella che mette in luce come ci sia la necessità di almeno 2 altezze
consecutive per far emergere in modo rilevante l’attenzione a questo aspetto.

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Il Rumore (a confronto con le altezze)

La prima definizione di un rumore può essere di tipo qualitativo, e quindi basata


fondamentalmente sull’esperienza passata dell’ascoltatore e sulla sua capacità di
associazione a gesti quotidiani od esperienze d’ascolto (mare, vento, frizioni tra materiali,
consonanti, respiri, fluidi ecc). è quindi anche in questo caso che il source bonding diventa
una discriminante. Una seconda definizione è maggiormente legata sull’aspetto della
densità, ed interviene quindi nelle occasioni di percezione di spettri ​saturati,​ dove quindi la
successione di intervalli può essere talmente fitta da non essere più percettivamente
rilevante all’ascolto, come può essere anche presente un’elevata compressione spettrale.
Quando un’area frequenziale è occupata simultaneamente da energia sparsa su tutta
l’area, diventa pressoché impossibile ricondurre l’evento percepito ad un’altezza discreta.
Eventualmente questo tipo di percezione può essere provocata anche quando uno spazio
spettrale largo e maggiormente discretizzato, venga impiegato parzialmente da movimenti
di altri eventi sonori contemporanei (​sovrapposizione spettrale)​ .
Il concetto di rumore diventa quindi relativo, esiste poiché si ha un concetto assoluto di
altezza, e dev’essere analizzato spettromorfologicamente in termini di ​motion​, ​texture e ​
behaviour.​

Armonicità e Inarmonicità

Gli spettri armonici sono caratterizzati da precisi intervalli di organizzazione e


distanziazione tra le parziali che li compongono, basati a loro volto sulle proprietà
vibrazionali degli oggetti che li causano (es.: moti vibrazionali di colonne d’aria o di corde).
Le campane e le risonanze metalliche sono state storicamente le cause che hanno aperto
al concetto di spettri inarmonici, o più precisamente dell​’ambiguità inarmonica.​ Nel caso
dei precedenti due infatti, è possibile, e tradizionalmente sfruttata in campo compositivo, la
loro proprietà di emergenza di un’intonazione in contrasto con la natura non
armonicamente organizzata del loro spettro. Uno spettro inarmonico autentico è
identificato come tale, al contrario, solamente se privo di questa proprietà percettiva
emergente.
Una conseguenza dell’impossibilità di riconoscere sequenze intervallari nelle componenti
degli spettri inarmonici, porta la loro natura continua, ad essere segregata in una
percezione di ​stream. I​ n figura 11 è rappresentata la gestione dei movimenti delle
caratteristiche dei timbri ad altezza definita VS noise.

Figura 11

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Spazio Spettrale e Densità

Lo spazio spettrale copre un range compreso tra il suono più grave e quello più acuto
percepibili in un brano (può quindi non coincidere con il range d’udibilità).
Nella tradizione strumentale e vocale i movimenti all’interno dello spazio spettrale, sono
frutto di consapevolezze ed aspettative all’ascolto, tipiche dello stile musicale che si sta
ascoltando. Nella musica elettroacustica al contrario, i processi di occupazione, variazione
e movimento dello spazio spettrale diventano soggetto di esplorazione per il compositore,
di interrogativo e conseguente interpretazione per l’ascoltatore, nonché delle forti
determinanti formali delle opere. A livello percettivo, il nostro ascolto è vincolato al
riconoscimento di una regione centrale dello spettro nell’intero brano (nel corso di
un’opera lo spazio spettrale potrà essere frammentato più volte dai singoli gesti o dai
movimenti, ma costantemente saremo capaci di distinguere all’ascolto la posizione del
centro spettrale percepito). Anche se nella musica elettroacustica questo centro non è
chiaramente definito è comunque intrinsecamente percepibile. Un ​frame ​nello spazio
spettrale, implicherà di conseguenza la presenza di una regione centrale vacante (fig.12).

Figura 12 (Occupazione dello spazio spettrale)

● Svuotatezza (​Emptiness)​ : quando lo spazio spettrale è occupato a sua volta da


varie spettromorfologie distanti in frequenza tra loro a sufficienza, da lasciar
percepire larghe distanze in altezza.
● Diffusione (​Concentration)​ : quando il suono è “disperso” su tutto lo spazio spettrale,
o quando è fuso e concentrati in regioni spettrali discrete.
● Intreccio (​Stream​): la suddivisione dello spazio spettrale in layer/stream più o meno
vicini, separati a loro volta da spazi d’azione.
● Sovrapposizione (​Crossover)​ : come gli stream o le spettromorfologie
sovrappongono i loro spazi spettrali, o come si muovono tra loro intorno o per
raggiungere nuove posizioni (questo aspetto risulta essere strettamente legato ai
concetti di ​motion e​ d evoluzione).

15
Figura 13 (La densità spettrale)

L’immagine sopra (fig.13) identifica le qualità della densità spettrale che può essere
immaginata figurativamente come una nebbia od un muro invalicabile o meno che lasci
passare i suoni. È ovviamente un concetto strettamente connesso con quello di Spazio e
Profondità percettivi, come visibile dalle parole ​Distant ​e ​Close​. Per esempio una densità
impacchettata di una spettromorfologia ad ampio spettro, posta in una posizione di primo
piano rispetto all’ascoltatore, impedirà alle spettromorfologie energeticamente più deboli, o
frequenzialmente più discrete di emergere nitidamente sul primo piano. Uno spazio
trasparente è uno spazio che permette alle spettromorfologie di poter essere distinte
percettivamente durante il loro intervento, mentre uno opaco o traslucido provoca degli
effetti di mascheramento totali o parziali su di esse. La spettromorfologia del primo
esempio posta al contrario su di un piano più distante dall’ascoltatore può lasciar libero i
piani più prossimi all’ascoltatore, che possono essere occupati da spettromorfologie
energeticamente meno invasive o frequenzialmente più concentrate.
La regola sempre presente a limitare la percezione delle informazioni spettromorfologiche
sullo spazio stereofonico è la seguente:

“​L’Alta Densità è la nemica del Dettaglio a Basso Livello” (trad. pag. 121 Denis Smalley –
Spectromorphology)

16
FOCUS SU DUE ESPERIENZE PERCETTIVE: WIND CHIMES E ATMOSPHERES

Definizione di un processo di analisi percettiva

Per intraprendere un approccio analitico puramente percettivo, dovremmo cercare di


effettuare un’astrazione dalle nostre conoscenze riguardo il processo compositivo che ha
portato il compositore alla realizzazione del pezzo.
Ovviamente i contenuti teorici trattati nelle sezioni precedenti (Spettromorfologia, Auditory
Scene Analysis ecc.) saranno utilizzati come strumenti guida della nostra analisi
percettiva.
E’ necessario innanzitutto effettuare una classificazione dei criteri di analisi che si
scelgono di applicare, al fine di poter identificare un modello analitico.
L’analisi si baserà sui seguenti punti, molti dei quali direttamente riferibili alle categorie
spettromorfologiche precedentemente identificate:

● Definizione di ​episodi

● Ricerca di funzioni strutturali legate all’aspettativa d’ascolto

● Identificazione del rapporto gesto/texture

● Individuazione di possibili moti di crescita e di tessitura

● Individuazione delle proprietà spettrali

● Identificazione di possibili oggetti sonori

Si nota dunque che tale metodologia può essere sfruttata sia ad alti che a bassi livelli della
struttura sonora.
Di seguito pertanto si cercheranno di definire con vari esempi, i diversi gradi con cui è
possibile analizzare e quindi scomporre la materia sonora nelle due composizioni,
partendo dall’esempio di ​Atmosphère.
Il più alto livello di analisi verrà definito dall’individuazione dei principali episodi in cui può
essere suddivisa la composizione.

Individuazione degli episodi

Gli episodi possono essere considerati come elementi strutturali ad alto livello, osservabili
a loro volta ad un livello analitico più approfondito e scomponibili a loro volta in uno o più
stream.
Ad un primo ascolto e ad una prima osservazione della morfologia spettrale di questo
brano, si può identificare una stretta correlazione tra elementi puramente intrinseci ed
elementi estrinseci: è evidente infatti che esistono delle relazioni strutturali tra i vari eventi
sonori. L’effetto di una progressiva saturazione della tessitura sonora (che può essere
considerata come la ​primal gesture)​ provoca parallelamente in chi ascolta una condizione
di crescente instabilità: quanto più la densità del materiale sonoro tende ad un aggregato
indistinto tanto più l’orecchio perde la sua capacità analitica di discernere i dettagli del
fenomeno sonoro stesso. Risulta evidente quindi che la nostra percezione risulta facilitata
nell’individuazione di una netta prevalenza texturale, nonostante in partitura i gesti eseguiti

17
dai singoli strumenti lascino presagire la prevalenza di un perfetto bilanciamento tra
3
gesture e texture Siamo ben lontani quindi da una condizione di surrogazione remota,
poiché grazie alla nostra esperienza (quindi capacità di ascolto) sappiamo ricostruire
spesso dei legami diretti con le fonti sonore.
Ciò, oltre a suggerire il tipo di surrogazione dei vari oggetti sonori, ci porta inevitabilmente
​ d un livello​ i​ nizialmente macro-strutturale.
alla necessità di individuare degli episodi​ a

Figura 14

Si è deciso di utilizzare ​Acousmographe,​ ​un ​software per la rappresentazione grafica e


l’annotazione di musica registrata, pensato come strumento di supporto all’analisi della
musica anche elettroacustica (prima versione 1990).
Sono stati definiti in questo caso ben 10 episodi (come si può osservare in fig.14), ovvero
4
10 morfologie spettrali aventi una propria autonomia e scomponibili in ulteriori ​stream .
Questi 10 episodi ​si distinguono non solo morfologicamente, ma anche per l’aspettativa
che ognuno di essi genera verso l’ascoltatore.

3​
Come abbiamo potuto osservare nella sezione “Gesture e texture” infatti più i gesti sono deboli, o lunghi o
di evoluzione lenta, più l'orecchio tende a concentrarsi sui dettagli interni, sul piano tessiturale.
4 ​
Si specifica che questa suddivisione non rispecchia necessariamente la struttura del brano pensata dal
compositore, ma è stata ritenuta la più utile ai fini dell’analisi percettiva.

18
Funzioni strutturali legate all’aspettativa d’ascolto

L’aspettativa, come abbiamo potuto osservare nei paragrafi precedenti è determinata, oltre
alla nostra esperienza percettiva, dalle funzioni strutturali che caratterizzano le tre fasi di
evoluzione del suono (​onset, continuant e termination​). In figura 15 sono state introdotte
delle simbologie derivate dalle librerie interne del software che definiscono l’andamento
dell’aspettativa di ascolto in base al mutamento spettrale. SI analizzeranno ora per ogni
evento identificato le funzioni strutturali caratterizzanti.

Figura 15

Il primo episodio del brano è stato classificato “in battere”, data la sua distribuzione
simultanea di energia che tuttavia non si manifesta così marcata dal punto di vista
dinamico, subisce una fase di mantenimento, quindi strettamente correlata alla fase
precedente, che si mantiene fino alla fase di rilascio, avente funzione di rilassamento.
La seconda sezione è identificabile con un’iniziale condizione di emersione che parte
quasi dal nulla e cresce nella fase di ​continuation: q ​ uesta costituisce all’ascolto una
transizione tra l’evento e il successivo, sfociando in una condizione di arrivo, data dal
raggiungimento del picco massimo di energia nel blocco.
Il terzo caso inevitabilmente presenta nel suo inizio uno stato strutturale forte, giustificato
da tre fattori: incremento di energia alle varie parziali dello spettro e intervento dei moti di
crescita e di tessitura (se ne parlerà in seguito). Il passaggio nella fase di “sustain” tra
crescita dell’aspettativa e suo decadimento si verifica intorno a 2’05”; questo decadimento
tuttavia presenta un carattere di affermazione che si affievolisce solo verso la chiusura.
Anche la quarta condizione presenta spunti inediti all’ascolto: pur potendo sembrare
analoga nello sviluppo alla precedente, l’emersione degli oggetti sonori risulta meno
graduale, la fase di prolungamento è piuttosto breve a causa di un momento di climax
identificato a circa 2’55” che ritorna rapidamente verso una fase di rilascio in chiusura
verso il nulla. Il quinto episodio è analogo al secondo, ma al suo interno possiamo definire
dei comportamenti dovuti principalmente alla segregazione di più ​stream c​ he il nostro
cervello canalizza in un unico flusso sonoro che ha inizio da una fase di emersione che,
passando per una fase di transizione culminante nell’arrivo che caratterizza il momento
culmine della composizione. Il sesto evento è caratterizzato da un inizio estremamente
marcato, in battere, seguito da una sezione di sustain in cui si verifica una graduale
transizione verso la fase conclusiva in cui il forte crescendo avvia inevitabilmente verso
una condizione di chiusura. Nel settimo l’emersione sfocia direttamente in una fase di
transizione che focalizza l’attenzione verso il successivo evento che culmina nella fase di
19
arrivo. L’ottavo presenta attacco estremamente marcato scandito in particolar modo dai
fiati, scandito e seguito da una fase di mantenimento che riconduce l’ascoltatore alla fase
di attacco influenzando l’ascoltatore e incrementando l’aspettativa; l’estinzione che ne
segue tuttavia risulta brusca e genera un conseguente crollo immediato dell’aspettativa.
Nel nono, il culmine dell’aspettativa legato al precedente va progressivamente
disperdendosi nella fase di prolungamento, poiché essa può considerarsi come una vera e
propria risonanza dell’evento precedente. Come ogni “risonanza”, essa tenderà ad una
naturale scomparsa. L’ultimo ​main stream è ​ invece caratterizzato da un inizio che può
essere comparato ad un levare, per via della condizione di distensione con cui si
verificano gli eventi sonori: l’aspettativa all’inizio sembra massima, ma tuttavia la direzione
verso il finale ne delinea un marcato decremento proporzionale allo scorrere del tempo.
Queste funzioni possono essere anche applicate a livelli inferiori, nonostante in questo
brano l’interesse si concentra principalmente nell’andamento macro-formale.

Identificazione del rapporto gesture/texture

Figura 16

In figura 16 sono state sfruttate 3 tipologie di simboli, atti ciascuno ad indentificare una
specifica prevalenza o una condizione di sostanziale equilibrio tra gesture e texture.

Cerchio rosso: Prevalenza tessiturale (condizione di ​texture-carried)​

Stella: condizione di sostanziale bilanciamento tra le parti

Semicerchio giallo: prevalenza gesturale (condizione di ​gesture carried)​

Questo grafico testimonia quindi quanto affermato in precedenza, con una marcata
prevalenza di eventi di natura tessiturale rispetto ad eventi prevalentemente di natura
gesturale. Interessante è il fatto che il main stream evidenziato per la prevalenza gesturale
risulti quello centrale sia nel discorso musicale che nell’andamento dell’aspettativa, poiché
il gesto garantisce anche in questo caso direzionalità strutturale.

20
Moti di crescita e di tessitura

Figura 17

Per l’individuazione dei moti di crescita e di tessitura, sia a livello temporale che spettrale,
è stata effettuata una classificazione in base alla tipologia di tendenza direzionale
identificata (fig.17): inizialmente ci si trova in una condizione di movimento unidirezionale
“piano”, data dalla staticità e dal tendere verso nuovi inevitabili sviluppi che già nel
secondo stream, pur mantenendo tendenza unidirezionale, si muovono in direzione
ascendente fino a culminare nel terzo stream in cui si verifica una condizione di
“endogenia”, derivata da movimento multidirezionale poiché la tessitura tende ad
inspessirsi verso un culmine per poi tendere nuovamente verso il rilassamento. Il quarto
caso può essere considerato analogo al primo, mentre nel quinto caso all’interno di un
unico processo di crescita ne possiamo individuare ben tre e potrebbe essere fatta una
duplice attribuzione: è inevitabile la definizione di una tendenza unidirezionale ascendente
ma al tempo stesso, se si volesse considerare un “moto unicum” dello stream, si può dire
di una tendenza multidirezionale caratterizzata da convergenza e divergenza delle parti. Il
sesto episodio invece può essere classificato con tendenza ciclica, per via
dell’impressione di movimento in relazione al gesto iniziale dei contrabbassi che
costituisce in questo caso il perno del movimento tessiturale. Anche il settimo stream
presenta uno sviluppo unidirezionale ascendente che culmina nell’ottavo, caratterizzato da
moto reciproco tra le parti per via dell’impressione di un movimento che parte da una
direzione ed è bilanciato da un movimento di ritorno (agevolato anche dal rapido gioco di
ingressi delle varie famiglie strumentali).
Nel nono stream le parti sembrano subire una dissipazione, data da una progressiva
dispersione di energia nella tessitura che anticipa in qualche modo lo sviluppo dell’ultimo,
in cui le singole parti sembrano seguire un movimento a stormo in cui le piccole
articolazioni dei gesti sembrano costituire una nuova sonora che tende a disperdersi verso
il nulla.

21
Proprietà spettrali

Figura 18

Per la definizione delle principali proprietà spettrali, è stato utilizzato un modello di


rappresentazione che, ad una prima osservazione (fig.18), sembra avere diretta
corrispondenza con la segmentazione iniziale degli episodi principali e del conseguente
andamento dell’aspettativa d’ascolto.
In contesti musicali del genere, la definizione di un rapporto tra armonicità e inarmonicità
risulta piuttosto superfluo a fini analitici data la scarsa rilevanza del ruolo delle altezze
all’interno di questi grandi agglomerati sonori; al contrario invece, la definizione di un
comportamento dello spazio e della densità spettrale risulta fondamentale in un contesto
del genere: l’altezza e la larghezza delle simbologie applicate tendono a definire
rispettivamente il range spettrale che un dato evento copre e il suo sviluppo temporale
(riferito quindi alla densità).
La rappresentazione del primo caso, per esempio, fa riferimento ad una condizione di
svuotatezza dello spazio spettrale, in quanto lo spazio spettrale è occupato da varie
spettromorfologie leggermente distanti in frequenza quanto basta per poter percepire una
differenziazione delle altezze, così come accade anche nell’ultimo caso.
I rettangoli definiscono in questo caso una condizione di diffusione, poiché la materia
sonora si disperde costantemente su tutto lo spazio spettrale.
La simbologia applicata nel secondo caso infine fa riferimento ad una condizione di
intreccio, i​ n cui lo spazio spettrale può essere suddiviso in ulteriori stream più o meno
vicini tra loro, caratterizzati ciascuno da un proprio spazio e tempo di azione.

22
Individuazione di possibili oggetti sonori

Figura 19

Se si scende ad un livello analitico estremamente basso, si possono tentare di rintracciare


alcune morfologie spettrali caratteristiche che possono essere considerate secondo due
modalità:

● come morfologia inedita in un contesto sonoro già definito

● come morfologia generatrice di un’articolazione musicale che regola un’intera


sezione

In figura 19 si possono osservare 4 differenti morfologie di oggetti sonori: i primi tre esempi
possono essere direttamente correlati al secondo caso (ovali verticali), mentre nell’ultimo
caso, non essendo stati rintracciati nel corso del brano comportamenti analoghi, può
essere riferito direttamente al primo caso (ovale orizzontale).
Nella successiva figura (fig.20), una volta assegnate tutte le varie simbologie ad ogni step
di analisi, si può osservare il risultato complessivo dell’acusmografia del brano.

Figura 20

In appendice è possibile trovare alcune importanti informazioni riguardo Gyorgy Ligeti ed


una breve evoluzione della poetica e del suo stile compositivo fino ad​ Atmosphères5.

5
Si raccomanda di usufruire di queste informazioni solo dopo aver letto la sezione dell’analisi percettiva.
23
WIND CHIMES di Denis Smalley

Wind Chimes è una composizione di Denis Smalley realizzata nel 1987 presso
l'Electroacoustic Musica Studio dell'Università di West Anglia (Regno Unito) nel 1987, con
trasformazioni digitali sul sistema digitale Studio 123GRM l’anno precedente a Parigi.
Si tratta di un lavoro basato interamente su trattamenti numerici del suono di oggetti in
ceramica (tra cui Chimes6 appunto) che, coerentemente alla poetica compositiva e agli
studi svolti, suggerisce molteplici condotte di ascolto che si definiscono spesso in termini
di “maggiore o minore radicamento nella sorgente”7.
In figura 21 osserviamo la rappresentazione, sempre usufruendo del sonogramma, del
comportamento spettrale dell’intero pezzo.

Figura 21

Già da una prima osservazione si può osservare che si tratta di una composizione
morfologicamente molto differente rispetto al lavoro di Ligeti, con i singoli gesti sonori che
possono essere considerati come singoli stream autonomi ed è proprio partendo da essi
che si sviluppa la texture.
Il modello di analisi applicato per questo pezzo è piuttosto simile al precedente, ma si
concentra principalmente ad un livello strutturale più basso, poiché si prende in esame
soltanto una sezione della composizione. Ciò è per fornire anche al lettore la possibilità di
entrare a contatto con livelli analitici differenti pur partendo da simili criteri d’analisi.

6
I chimes sono delle campane tubolari disposte verticalmente. Nella maggior parte dei casi, possono essere
a suono determinato ed intonate cromaticamente. Fanno parte della famiglia degli idiofoni, strumenti il cui
suono è prodotto dalla vibrazione dello strumento stesso. Precisamente, si tratta di un idiofono in metallo dal
suono irregolare.
7
Anche in questo caso ritorna nuovamente il concetto di ​source bounding.
24
● Definizione degli episodi

● Ricerca funzioni strutturali legate all’aspettativa d’ascolto (ad alto/medio e basso


livello)

● Individuazione di possibili moti di crescita e di tessitura.

● Individuazione delle proprietà spettrali all’interno degli oggetti sonori

E’ possibile effettuare anche in questo caso una segmentazione di sezioni, nonostante con
l’esplorazione dello spettrogramma si riscontri una certa complessità di eventi. Essendo gli
episodi molto più densificati rispetto al pezzo di Ligeti, ad un primo ascolto appare più
difficile definire le gerarchie tra i vari sottogruppi.
Una prima macro-segmentazione “forte” può essere individuata nel grande momento di
pausa a 6’40” (evidenziato dall’ovale in fig.22).

Figura 22

All’ascolto è possibile applicare tutte le tipologie di surrogazione disponibili, partendo dalla


primal gesture che si configura come l’ingresso del chime non elaborato, caratterizzato da
un attack estremamente marcato che esalta il risuonare di alcune parziali. Queste parziali,
analogamente ad alcuni frammenti di Atmosphères, sembrano rimanere sostenute e con
un decay estremamente lento.
In figura 23 si osservano le principali suddivisioni effettuate durante l’ascolto; in particolar
modo la sezione che è stata presa in esame per fini analitici è la sezione da 1’25” a 3’ e
30” ca.

25
.
Figura 23

E’ stata scelta questa sezione per via della sua originalità morfologica nel contesto dello
sviluppo spettrale complessivo del pezzo. Nella precedente sezione (da 0” a 1’30” ca)
infatti Smalley propone le principali morfologie di oggetti sonori che si sviluppano nella
prosecuzione del pezzo: inevitabilmente si tratta di una sezione di carattere fortemente
gesturale in cui le funzioni strutturali che definiscono l’aspettativa dell’ascoltatore sono
assecondate direttamente dallo sviluppo spettrale.
In questa sezione oggetto di analisi si possono quindi evidenziare maggiori spunti,
giustificati dall’arricchimento spettrale e dalla maggiore coesione tra elementi di carattere
gesturale ed elementi di carattere tessiturale. Una volta individuata la sezione è stata fatta
una classificazione degli episodi principali.

26
Individuazione degli episodi

Figura 24

La sezione è stata suddivisa in due grandi episodi (fig.24), i quali presentano


caratteristiche piuttosto simili tra loro ma sono demarcati tra loro da un momento di cesura
a 2’55” ca. caratterizzato da un evento sonoro di carattere percussivo ma molto risonante.
Un’ulteriore suddivisione si potrebbe applicare in corrispondenza di 2’25”data la riproposta
dell’oggetto sonoro iniziale, tuttavia esso sembra rimanere inglobato all’interno della
tessitura, quindi in continuità con il discorso musicale. Nonostante quindi vi siano evidenti
criteri di similitudine siamo riusciti ad applicare all’ascolto una segregazione intesa
ovviamente ad alto livello.
Il successivo spunto di osservazione sta nella definizione delle funzioni strutturali nei tre
livelli possibili: un primo livello alto, un secondo intermedio ed un terzo che mira
all’individuazione dei pattern di attesa al livello degli oggetti sonori.

27
Funzioni strutturali

Figura 25

Ad un’analisi ad alto livello di osservazione sono stati individuati 4 andamenti di


aspettativa (fig.25): nel primo caso si può considerare un inizio in anacrusi per via dello
slancio preparatorio prima del colpo percussivo dei vari chimes; ne consegue una fase di
prolungamento che si muove verso una progressiva risoluzione. Nel secondo andamento
l’emersione nella fase iniziale attraversa prima una fase di mantenimento che verso il
finale dello stream può essere codificato in una condizione di arrivo data dal crescendo.
Tale condizione si sviluppa analogamente anche nel secondo stream al termine del colpo
percussivo risonante ma, come si può osservare in figura, lo sviluppo temporale ne risulta
decisamente più compatto.
Figura 26

28
Nella figura precedente (fig.26) invece la condotta d’ascolto si è focalizzata sulla
definizione di pattern ad un livello intermedio: possono essere individuati due blocchi in cui
l’attenzione d’ascolto tuttavia si concentra principalmente sulla sezione in cui si sviluppa la
maggior parte del materiale sonoro. Nella parte superiore dello spettro l’aspettativa è data
dall’ingresso delle singole parziali e dalla loro durata nel tempo: pur essendo di natura
statica l’accumulazione genera inevitabilmente un accrescimento (seppur lieve)
dell’attenzione all’ascolto. Analogamente, nella sezione inferiore dello spettro, l’aspettativa
è data dal movimento dei “corpuscoli” sonori e dalla loro accumulazione. La
rappresentazione definisce anche in questo caso un andamento possibile della condizione
personale di ascolto.

Figura 27

In figura 27 la nostra attenzione si concentra ad un livello ancora inferiore ed è


comparabile al livello dei singoli oggetti sonori, in alcuni casi coincidente con essi, come
nel rettangolo arancione in basso o dei lunghi triangoli gialli in corrispondenza degli 8000
Hz ca., o ad un livello ancora inferiore rispetto ad essi (nel caso della stessa simbologia
applicata alla parte superiore dello spettro). Le linee singole (rosa) e doppie (blu)
definiscono delle funzioni strutturali in base alla definizione di una possibile condotta di
ascolto (rosa) due possibili condotte di ascolto (blu) e addirittura tre prima della cesura
(sovrapposizione di segmenti rosa e blu).

29
Individuazione degli oggetti sonori

Figura 28

In figura 28 si può osservare una certa varietà di morfologie ricorrenti che tuttavia si
manifestano nel corso del pezzo con caratteristiche timbriche differenti: sappiamo che si
tratta nella totalità dei casi di spettri inarmonici che tuttavia possono essere segregati in un
certo numero di piccoli stream corrispondenti ad oggetti sonori. Ci troviamo in una
condizione d’ascolto in cui è difficile definire una posizione nel rapporto tra nota (che sia di
spettro armonico o inarmonico) e rumore. In alcuni casi ad esempio, come evidenziati dai
due rettangoli in bianco, la diffusione della densità spettrale assume una primaria
importanza rispetto all’occupazione dello spazio spettrale, parametro che ritorna
sicuramente più utile nelle varie frame evidenziate dai cerchi colorati (che si differenziano
tra loro per comportamento articolatorio e non in base al pitch). Oppure evidenziamo
morfologie in cui lo spazio spettrale rispecchia condizioni di svuotatezza (evidenziato
dall’andamento “logaritmico” in nero: lo spazio spettrale è occupato nell’attacco da varie
spettromorfologie leggermente distanti in altezza ma che possono essere raggruppate in
un unico oggetto sonoro. Anche il colpo percussivo può essere considerato un oggetto
sonoro (in rosso) nonostante esso sia stato definito anche a livelli superiori della struttura.

30
CONCLUSIONI

Con questi due esempi di analisi percettiva si è voluto definire un modello di analisi che,
pur basandosi su studi ed esperienze pregresse, dato che si fa riferimento agli studi di
Smalley e anche di Bregman, cerca di relazionarsi verso una nuova composizione con un
approccio di osservazione molto vicino ad una condizione di ascolto insita in ognuno di noi
in maniera sì soggettiva, ma pur sempre legata ad una stessa struttura psicofisica (in
riferimento al cervello umano). Il lavoro di astrazione di possibili conoscenze musicali
pregresse o di approcci analitici formalizzati è stato dunque faticoso ma necessario al fine
di assecondare esclusivamente la percezione sonora.

31
APPENDICE

Gyorgy Ligeti: Note Biografiche

Figura 29

Gyorgy Ligeti (fig.29) nacque a Târnăveni nel 1923, e ricevette le basi musicali al
conservatorio di Kolozsvár, entrambe in Transilvania, oggi Romania. Studiò con Pál
Kadosa, Ferenc Farkas, Zoltán Kodály e Sándor Veress. Continuò il suo lavoro di musica
etnica con la musica popolare rumena, ma dopo un anno tornò alla sua vecchia scuola a
Budapest, questa volta come docente di armonia, contrappunto e analisi musicale.
Tuttavia le comunicazioni tra l'Ungheria e l'occidente vennero interrotte dal governo
comunista di allora e Ligeti doveva ascoltare segretamente le trasmissioni radio per
tenersi aggiornato circa gli sviluppi musicali. Nel dicembre del 1956, dopo la repressione
della rivolta ungherese attuata dall'esercito sovietico, fuggì a Vienna: lì ebbe la possibilità
di incontrare personaggi importanti di avanguardia: tra questi, i compositori Karlheinz
Stockhausen e Gottfried Michael König, entrambi innovatori di allora dediti alla musica
elettronica. Ligeti lavorò nel loro stesso studio, a Colonia, e fu ispirato dai suoni che
poteva creare lì, dando alla luce lavori come Glissandi (nastro mono, 1957) e il ben più
noto ​Artikulation (​ 1958, per nastro magnetico quadrifonico). L'opera di Ligeti divenne
progressivamente sempre più conosciuta, e si potrebbe dire che le sue più note
composizioni abbraccino il periodo che va da ​Apparitions (​ 1958-59) a ​Lontano (​ 1967),
sebbene la sua ultima opera lirica, ​Le Grand Macabre (​ 1978), sia pure molto famosa. Nel
1973 ottenne una cattedra ad Amburgo, lasciata nel 1989.
György Ligeti è morto a Vienna il 12 giugno 2006 all'età di 83 anni.

Breve panoramica sullo stile compositivo

[…] Dal 1951 ho iniziato a fare esperimenti con semplici strutture ritmiche e sonore al fine di costruire, in un
certo senso, una nuova musica dal nulla. […] Mi sono posto diversi interrogativi: cosa posso fare con una
singola nota? Cosa posso fare con la sua ottava? Cosa con un intervallo? Cosa con due? […]

György Ligeti, Péter Varnai, Josef Hausler, ​György Ligeti in Conversation,​ Eulenburg Books, Londra 1978,
pag. 75

Le prime composizioni di Ligeti si possono considerare un'estensione del linguaggio


musicale del suo compatriota Béla Bartók. I pezzi pianistici, ​Musica Ricercata (​ 1951-53),
ad esempio, sono spesso confrontati con la raccolta di brani di Bartók ​Mikrokosmos.​ Il

32
Concert romanesc (​ 1951), perfettamente tonale, costituito da temi in parte ripresi dal
folclore rumeno e in parte scritti dallo stesso Ligeti sulla falsa riga della musica popolare,
venne bandito dalle autorità perché conteneva una modulazione non rispondente ai canoni
del "realismo socialista" e quindi vietata. Data la direzione molto più radicale nella quale
Ligeti voleva portare la sua musica, non è sorprendente che sentisse la necessità di
lasciare l'Ungheria. Arrivato a Colonia, iniziò a scrivere musica elettronica accanto a
Karlheinz Stockhausen ma, come precedentemente affermato, produsse solo tre pezzi, tra
cui ​Glissandi (​ 1957) e ​Artikulation (​ 1958), prima di riprendere la musica strumentale. La
sua musica, dopo questa esperienza, sembra esserne stata fortemente influenzata, come
testimoniato dall’esperienza compositiva di ​Atmosphères.​

Atmosphères: un nuovo pensiero compositivo

Atmosphères (​ 1961) è un pezzo scritto per grande orchestra. L’attenzione del compositore
è incentrata puramente sul timbro del suono prodotto e il suo intento è quello di creare un
effetto di stasi attraverso la continua trasformazione della materia sonora, l’esposizione di
stati mobili costanti e il ricorso a tessiture timbriche. L’uso delle tessiture, che saranno una
costante nelle produzioni degli anni ’60, consente di riacquistare un controllo verticale
della composizione, non più possibile nel caso della costruzione attraverso
sovrapposizioni di strati orizzontali. Tutto ciò verrà trasportato in ​Atmosphères,​ brano che
costituisce l’attuazione pratica della teoria della ​micropolifonia​, che definì così:

«La complessa polifonia di ciascuna parte è incorporata in un flusso armonico-musicale nel quale le armonie
non cambiano improvvisamente, ma si fondono l'una nell'altra; una combinazione distinguibile di intervalli
sfuma gradualmente, e da questa nebulosità si scopre che una nuova combinazione di intervalli prende
forma».

(György Ligeti, Péter Varnai, Josef Hausler, ​György Ligeti in Conversation​, Eulenburg Books, Londra 1978,
pag. 78)

Ciò che colpisce è il tentativo ben riuscito di trasferimento degli effetti creati
sinteticamente, dal mezzo elettronico all’organico strumentale tradizionale, passaggio
consentito da una solida conoscenza dell’orchestrazione e delle possibilità esecutive di
ogni strumento e proprio per questa ragione sono molti gli studiosi che ritengono che la
tecnica compositiva di Ligeti, anche nella fase elettronica, sia stata sempre pensata come
se fosse finalizzata agli strumenti acustici.Tale ipotesi potrebbe avere buona validità, in
quanto il sapiente utilizzo del mezzo orchestrale, non solo gli consente di riprodurre un
effetto affine a quello elettronico, ma gli permette di ottenere ciò che il mezzo sintetico non
era riuscito a dargli. Ed è proprio questo uno dei motivi per cui Ligeti deciderà di tornare
alla scrittura tradizionale, senza però mettere da parte quelle conoscenze maturate negli
anni trascorsi a Colonia. Tra le motivazioni, oltre alle già citate, vi era anche una ragione,
in un certo senso estetica: Ligeti considerava il mezzo elettronico “illusorio”, in quanto la
trasformazione avveniva attraverso un processo compositivo e non mediante una
manipolazione diretta della materia sonora.
La percezione “reale” veniva ostacolata, poiché il compositore, per far risaltare
determinate strutture doveva nasconderne delle altre; nel caso della musica tradizionale
tali “mascheramenti”, all’interno di procedimenti polifonici, avvengono da sé, in maniera del
tutto autonoma. Perciò se, da una parte, la musica elettronica risolveva il problema
dell’interpretazione relegando il compositore ad unico e solo esecutore, e garantiva la
creazione di un prodotto immutabile, d’altro canto, creava degli ostacoli alla percezione.

33
Bibiliografia

Bregman A., Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound, MIT Press, Cambridge, 1994.

Bregman A., Auditory Scene Analysis Booklet, MIT Press, Cambridge, 1994.

Giordano M, Dispensa su ASA e Gestalt

Ligeti G., Varnai P., Hausler J., ​György Ligeti in Conversation​,pag. 75, Eulenburg Books, Londra, 1978.

​ d.Seuil, Parigi, 1966


Schaeffer P, ​Traité des objets musicaux, e

Smalley D., Space-form and the acousmatic image. In: Organised Sound 12(1), pp. 35-58. Cambridge
University Press, 2007.

Smalley, D., Spectromorphology: Explaining sound-shapes, Organised Sound: Vol. 2, no. 2.,pag 107-126,
Cambridge: Cambridge University Press,1997

Sitografia

http://www.gyorgy-ligeti.com/

Discografia

Ligeti G., Atmosphères, ed. Deutsche Grammophon, Wiener Philharmoniker, cond. Claudio Abbado
[recorded live, Vienna, Musikverein, Grosser Saal, Oct. 1988

Smalley, D. ​Wind Chimes, on Impacts Intérieurs.​ emprintes CD DIGITALes IMED 0409. Re-issued from
IMED 9209, 1990.

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