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Gestualita drammatica nel teatro musicale italiano del dopoguerra di Armando Gentilucci . 1. Chi non avesse seguito passo passo il quadro dei mu- tamenti e delle tendenze varie e diverse, allinterno della «nuova musica», avrebbe certamente di che meravigliatsi, oggi, del ritmo costante con cui fanno Ia loro apparizione opere di teatro musicale firmate anche da compositori legati alle sorti dell'ultima avanguardia (ormai_« storica » anch'essa: quella se- riale ¢ post-seriale). Non voglio qui elencare tutti gli esempi che satebbe possibile fare: ma certo sarei tentato di segnalare subito come tale fenomeno riguardi non pochi nomi di musi- cisti, italiani ¢ stranieri, che negli anni '50 € '60 erano interes- sati unicamente all'evoluzione delle strutture linguistiche della musica e si negavano a ogni suggestione d'altra natura. Nel 1964 Iuigi Pestalozza coordind per Ja rivista « Il Vert» una serie di interventi sulla possibilita o meno di un teatro musicale attuale, Le risposte di Franco Donatoni, Franco Evangelisti ¢ Aldo Clementi, per esempio, si incaricarono di indicate, con le loro dichiarazioni di poetica, un diniego indu- bitabile, che bene rendeva quel clima di radicalismo post-we- berniano, nel quale si riconosceva una parte dell’intellettualita musicale anche italiana di allora, e che trovava poi ancor pit ampio riscontro nelle posizioni dei principali compositoti stra- nieri: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henry Pousseur, Gyorgy Ligeti, ecc. Va detto subito che tra gli anni ‘50 e '60, qualche diffe- renza esiste; nel primo decennio, con le eecezioni che vedremo 81 va pitt avanti (Nono, Berio, Manzoni, ecc.), eccezioni che si riten- gono determinanti ai fini del panorama che qui si i neare, le motivazioni del rifiuto di fare teatro musi tutte nell'ordine di una totalizzazione delle problemati terne all'ipotesi di complessiva ristrutturazione dello spazio acustico, ¢ del pensiero compositivo. Ne conseguiv’, di fatto, la tendenza all'eliminazione di ogni sia pur vago connotato « espressivo » ed esplicitamente « comunicativo », Nel secondo decennio, le cose erano gid diverse. L’ampiezza dell'arco di possibilita concesse a una scrittura musicale non pitt cauteriz- ata da impostazioni rigidamente ostili a ogni accenno al- Tumano, non pitt rinserrata nell’ottimismo di un paradossale feticismo tecnologico, consent negli anni ‘60 un corteggiamento € anzi, progressivamente, un inglobamento sempre pit deciso della nozione « gestuale », Nel duplice senso, beninteso, sia di rapporto tra gesto musicale ¢ gesto eteronomo (culturale, fisico, mentale, visivo), ¢ sia interno all’atto stesso del far musica: secrezione del suono che si fa gesto viceversa. In tale am- plissimo arco, I'accoglimento parziale o il rifiuto della teatra- Jit assume, volta per volta, colorature diversissime, Le con- traddizioni, le aporie, sono quelle che affiorano dal profondo dell’elaborazione musicale: il disordine che negli anni '60 con- sentiva, ormaj al di 1a della rigida costrizione del meccanismo seriale, di accostate l’eteronomo, era perd anche frutto (sul ver- sante adorniano-negativista) di una riflessione paradossale sulla complessitd dei nuovi codici musicali, sul loro effettivo fun- zionamento. Il gesto, riprodotto e ricompreso dalla musica, non mima dimensioni altre, 0 meglio se le mina, lo fa snidando potenzialitd immanenti alla stessa articolazione (0 meglio, di- sarticolazione) della materia sonora: registrazione di un'assenza piuttosto che di una presenza chiaramente indirizzata. Ora, gid si 2 detto come negli anni 50 € ancora nei primi anni ‘60, la maggior parte dei musicisti attivi nel campo della ricerca rifuggisse dal contaminare la purezza dell’elaborazione strutturale che si andava coltivando nel ben vigilato giatdino dello strutturalismo seriale, con ipotesi di tipo rappresemtativo e teatrale. Il grande tabir era, in quegli anni, l'espressione. Nessuno spazio ai moti dell’animo, agli scatti di temperaments soptattutto, nessuna forzatura, nessun «accidente della cro- naca», in una musica che ambiva surrogare caparbiamente la tonalita perduta con un sistema linguistico altrettanto e ancor 82 pit: rigoroso, totalizzamte, e che apli altari della costituzione di deito sistema sacrificava ogni altra eventuale tentazione. Una vocazione ato puntiglioso come culto della separatezza informa Ia linea puristica nella nuova imu: sica. Volendo tentare un bilancio, bisognera riconoscere come vizio ¢ virtit combaciassero perfeuamente: quanto goadagna- vano in purezza costruttiva, in limpidezza concettuale, i prota- gonisti del radicalismo intransigente perdevano sul versante della sorgente impulsiva e anche (cosa pitt preoccupante), di una conoscenza « sensibile » ¢ dunque « reale » del materiale sonoro, delle sue interne vocazioni ¢ latenze gestuali. E? noto infatti come la prassi seriale avesse contemplato negli anni. ’50 un livellamento delle caratteristiche di interna differenziazione degli clementi sonori, © anzimirasse alla neutralizaazione del timbro, del ritmo della durata, financo delle stesse altezze (dove perd la pianificazione della dissonanza assumeva almeno una polarita « per negazione »), in un proceso di accumulo dei frammenti o di actio non agens nel quale prendeva corpo la stockhauseniana (ma anche di altri) circolarita della forma alle prese con un tessuto sempre diverso-sempre uguale. Se dun- que In storia dei suoni scmbrava rigettare ogni propulsivita a favore dell’arabesco atemporale, come pensare ad un rapporto con la plurivocitt provocatoriamente « impura » del teatro, con Vinevitabile direzionalita delle sue indicazioni? Aldo Clementi nel contributo sul « Verri », rispondeva cost all'interrogativo posto da Pestaloza: «Che Ia musica di oggi, Ja quale non ha ancora esautito i suoi problemi, ptematura- mente coinvolga in questi il ‘Teatro — problema’ gia da solo gravissimo — @ in realtd una contraddizione in termini: pid contraddittoria, poi, diventa la cosa se i problemi sia del Tea- tro musicale che della Musica non sono ancora, come mi par su un piano comune... Credo che applicare la stessa mentalita compositiva a materiali di diversa origine (suoni, parole, mo- vimento) sia una grossa ingenuila; tanto quanto quella oppo- sta; tradimne Ia natura ¢ Ia fisiologia o, che & lo stesso, ignorarne e tralasciare di inventarne le leggi... Ancora I’uomo sulla scena?. Uomo ¢ materia non possono stilisticamente convivere con le stesse curatteristiche e con uguale gerarchia: per quanto tiguarda il linguaggio di oggi l'uomo & solo un relitto, quindi memori frammento... ». Aldo Clementi esprimeva assai bene una posi zione puristica nell’ambito della nuova musica di tendenza ra 83 dicale, suggerendo, nel suo scritto, un approfondimento di «astratte » combinazioni motorie spazio-temporali, un coordi- namento di mezzi visivi, di movimento e sonori, per governare i quali si prevedeva tra V'altro Mausilio della cibernetica, Su stessa via, € con ancora maggiore insofferenza, Franco Evan- gelisti_negava qualsiasi interesse per la « parola cantata ». Franco Donatoni poi, ancora sul « Verti », esponeva alcune coordinate inerenti a Per orchestra, brano nel quale il gestua- lismo speculativo che gli eta proprio addiveniva ad una sorta di teatro tutto ed esclusivamente interno alla musica, ¢ anzi all'atto dell'esecuzione musicale. II rifiuto della « scena » nella quale collocare una rappresentazione, in Donatoni, nasceva perd non gid in nome di una qualche purezza strutturale della musica (come logica autosufficiente di tipo « positivo »), ma, al con- ario, dall'incontenibile spinta a spetimentare su di sé, sui Propri processi, Ia natura intrinsecamente ¢ inevitabilmente « gestuale » ma imprevedibile e fenomenica del decorso sonoro. Appunto per questo "unico modo di fare teatro era per lui Yatto di redazione musicale nel e attraverso il quale venivano evidenziate le componenti negative dell’ambiguo rapporto tra scrittura e risultato, pensiero, materia e sua agibilitA nel corso dell’« esecuzione »: le contraddizioni che mai giungono a so- luzione davano luogo appunto a processi indefiniti nei quali il risultato & previsto solo molto parzialmente e mediante astu- zie sature di intuizioni comportamentali cui non era estranea allora [influenza cageana, 2. E wuttavia, se musicisti come Clementi ed Evangelisti si orientavano verso Vaccantonamento dellipotesi teatrale, se Donatoni fissava sulla partitura una gestualitA speculativa tutta dentro al far musica, testimoniando I'allineamento (peraltro assai diversificato) di questi significativi musicisti italiani sulle posizioni dell'avanguardia internazionale, proprio in seno alla musica italiana si delineano i primi tentativi di nuovo teatro musicale, Nel 1959 Angelo Paccagnini presenta al ‘Teatro delle No- vita di Bergamo Le sue ragioni, su testo di Elio Pagliarani, dove il gioco teatrale volta ad tna sorta di raffigurazione del. Passurdo viene mediato da inclinazioni critiche vagamente bre- chtiane; lanno dopo Giacomo Manzoni, sullo stesso palcosce- nico, propone La Sentenza (libretto di Emilio Jona da Franco 84 { i Fortini, opera di impianto drammatico ancora abbastanza tra- dizionale rispetto. ai successivi Atomtod © Per Massimiliano Robespierre) nella quale si coniugano per la prima volta, € con coerenza, procedimenti musical apgiornatissimi e intenti etico-problematict di sicura eviden: Nel ‘60, con Intolleranza, Luigi Nono {a la sua comparsa nell'arengo teatrale contemporaneo con una partitura che con- duce all'estremo la densa gestualita drammatica che si era ve- nuta palesando in precedenti opere orchestrali ¢ corali, dello stesso autore, cil Canta sospeso a Diario polacco. Con’ Intol- eranza uno dei protagonisti delPavanguardia rompeva. deci mente le fila del sacerdozio iperseriale evidenziandone intrin- amente i limiti nel momento stesso in cui si proponeva di intervenite in una dimensione compromessa con tutto cid che la scuola di Darmstadt considerava parossisticamente tabi: la no Berio dilata e potenzia in uno spazio ormai te scenico (con Passageio) Vattenaione per un terri- torio. privilegiato della sua indagine, che consiste da sempre nell'intrecciare modi, stili, « codici » tra loro diversi. Del resto anche Bruno Maderna con Hyperion, opera in un certo senso «componibile », fata di formanti strutturali multiple (mimico- gestuali e musicali), pensata seguendo un copione che si pro- pone virtualmente come « non finito » ¢ passibile di molteplici ygiunte ¢ integrazioni in fase cli messinscena, offre la testimo- nianza di un anticonformismo rispetto alle accademie vecchie € nuove che non @ stravaganza_o bizzarria, ma che ticonosce il proprio debito nei confronti di una tradizione musicale assai poco condizionata dalle semplificarioni tecnocratiche de) seria- lismo integrale come quella italiana. Con. singolari analogie, per il veneziano Maderna, con uno dei suoi maestri, Gianfran- cesco Malipiero. 3. Quali le oni del permanere in diversi compositori italiani, gid dalla fine degli anni '50 ¢ inizio anni ’60, di un interesse per il teatro che non sia mero happening, provoca- jone ludiea? Certamente un qualche ruolo lo gioca anche Ja nostra tra- dizione teatrale, che determina la presenza di giovani registi interessati a svolgere approfondite ricerche sia nel campo della 85 ‘melodrammi tradizionali che in quello delle ste compositive. Ma ancor pitt sostanziale & il @ culturale ne! quale viveva ¢ vive il musicista ‘» comunicative. La storia recente del nostro Paese, le sue So gatetratezze intrecciate ad esigenze.partecipative ¢ di trasfor- 2°" mazione quali in altre realtd (magari pitt agiate © agevoli per * if musicista di punta) non erano pensabili, tutto questo ha de- terminato in molti compositori italiani, fin dagli anni '50, un atteggiamento intellettuale disponibile a « compromettersi » con la comunicazione scenica, I'espressione, il « racconto » at- traverso i suoni. Per questo, [ntolleranza di Luigi Nono, su testo di A. M. Ripellino (1960), La Sentenza e Atomted di Giacomo Man zoni, entrambe su testo di E. Jona rispettivamente del 1960 ¢ 1965, sono opere di teatro politicamente ¢ insieme lingy camente « impegnate ». [ntolleranza raffigura l’odissea dell'Emi- grante, figura emblematica dello sfruttamento sociale; la Sen- tenza evidenzia un rovello morale in seno alla Cina rinnovata dalla rivoluzione; Atomtod muove dalla prospettiva ayghi: ciante della morte atomica per sottolineare la minaccia di disu- manizzazione nella nostra societd. Beninteso, i modi di fare teatro di Nono ¢ di Manzoni sono dissimili: pit: intensamente lirico ¢ soggettivo il primo, pit orientato verso procediment di inquictante impostazione critica il secondo. Tale differenza, tutta interna ai processi operativi (sia drammatici che musicali), si riscontrera anche in seguito: lo testimonieranno, nel 1975, Al gran sole carico d'amore di Nono (testi a cura dello stesso compositor) € Per Massimiliano Robespierre di Giacomo Man zoni (testi a cura di L. Pestalozza, V. Puecher ¢ del composi- tore); lavori ad entrambi i quali, peraltro, spetta il merito di sviluppare coerentemente un‘idea di teatro musicale non nar- rativo. Ma anche Luciano Berio, successivamente portato a colti- vare provocazioni sonore-gestuali collegabili solo indirettamente con la sfera dei contenuti politici ¢ sociali (diversamente da Nono e Manzoni, egli non si richiama in modo stretto al marxismo), solitamente poco propenso a concedere spazio alle ideologie, pure, nel 1964, con Passaggio (su testo di Edoardo Sanguineti) inseriva in un impianto teatralmente « aperto » una 86 volonta di riflessione © di intervento sulla nostra situazione sociale. Ma se spostiamo lottica, dalle indicazioni ideali, sui modi concreti di strutturazione musicale, cogliamo anche quanto que- sti fossero imerni al complesso intreccio di problemi ¢ rifles- sioni riguardanti_ la stessa definizione ideologica del linguag- gio: linguaggio inteso come momento di determinazione dei contenuti in riferimento con la possibilita, alfine, di pronun- ciare effettualmente la propria posizione etica, Questa possi- bilita diviene qualcosa di pitt di-un mero slogan, di una mera « posizione » espressa dall’atteggiamento idleologico, solo lad- dove colga la condizione reale dei processi_ compositivi nella sfe ile specifica, autonoma, e su di esi intervenga. vione dunque, qui, tra tecnica musicale € in- va: I dove f condurrebbe alla banale costituzione di livelli standard di in- formazione musicale inquadrati come immagini-suono precosti tuite a mo’ di veicoli semantici preformati appunto citazioni ideologicamente referemaiate; oppure, si avrebbe Ia riduzione del «comtenuto » di un'opera di teatro musicale a mera tito- lazione o alla semplice scelta dei testi verbali da utilizzare, al « racconto ». Uwattenta considerazione della fenomenologia dei generi non deve comunque portarci a credere che l'affrontamento del problema teatrale abbia significato pet i nostri musicisti_un brusco mutamento di rotta per quanto riguarda Ia specifica ‘icale, uno scarto tra modi di strutturazione musi- teatro c altri no. Infatti, non si coglie tutta la portata ¢ lampiezza problematica del ritorno al teatro $e non si connette il fenomeno con le caratteristiche intrinseche (non ice endogene, certamente) del linguaggio musicale. E? pro- prio il clima antipunista di musicisti come Nono, Berio, Ma- detna, Manzoni, a costituite il tramite, anzi la conditio sine. qua nou di tale ritorno, Ossia, va posta attenzione alle musiche che i compositor ota citati avevano scritto prima di cimentarsi con ipotesi di teatro musicale e nelle quali la ricerca della tangibilita sonora si cra fatta progressivamente largo, rispetto alla speculazione di mero ordine mentale della religione strut- turalistica, proprio evidenziando le componenti di concretezza e di gestualita. Non si comprendono altrimenti tutte le pro- a7 fonde ragioni di un approdo, scenico che invece & lungamente predisposto, e riguarda la radice stessa del comportamento mu- sicale sociale dei compositori in questione colta nella gene- tale concezione del loro linguaggio. Al cuore di questo delicatissimo aspetto della problematica musicale contemporanea, vero nodo della questione, cui andrebbe dedicato uno studio assai ampio, sta il decisive rapport con la serialita. 1 musicisti ai quali si devono le prime espeticnze di teatro. musicale nel dopo-Darmstadt, sono infatti quelli che nella diversité di temperamento individuale ¢ di formazione culturale-ideologica, fin dall’inizio avevano rifiutato di assu- mere il dogma seriale come assoluto, puntando subito, ¢ riso- lutamente, verso i concreti esiti acustici dischiusi dalla rico- gnizione dei nuovi spazi atonali o comunque extratonali. Pare appunto che i musicisti di cui ora si parla, non abbiano mai posto mano fino in fondo, gid negli anni '50, all'idea utopica di avvalorare ferree leggi € tigidi meccanismi linguistici sos tutivi in toto delle vecchie normative tonali. Non dimentichi moci che Luigi Nono, assai prima della sua rottura con l'am- biente darmstadtiano, aveva reso sempre pit evidente, gid a partire dalla giovanile Victoire de Guernica, la dimensione del gesto quale raffigurazione di una materia in movimento: gesto che scaturisce dall’utilizzazione di dati iniziati, sia cromatici che diatonici, intrecciati e quasi figurativamente avvinti. Ma anche dal modo particolarissimo di agire in totale cromatico nelle musiche pid intrigate con Ja prassi della strutturazione seriale. La serie, per Nono, altro non & che un campo di ten- sione globale, all’interno del quale sono possibili molteplici percorsi, che non obbliga affatto ad un livellamento sistema- ticamente centrifugo da nessi polarizzanti, non & strumento di pianificazione dell'indefinitezza, di fuga maniacalmente assolu- tizzata da vortici « tonali ». Di qui, Ia funzione di scandaglio che le operazioni di scomposizione ¢ ricomposizione dei segmenti seriali hanno e Ja differenziazione che postulano tra i nessi fi- gurali che all'interno del campo sonoro evocano gesti, diverse qualita det suono. Percid la musica noniana si qualificava quasi subito come internamente, linguisticamente disponibile a farsi motore di movimenti, azioni, « atteggiamenti ». Con una ancora minore osservazione dei presupposti_se- tiali, Luciano Berio andava subito ad un diretto corpo a corpo con la natura « liberata » della nuova acusticit’ cogliendo, del 88 processo itto ¢ contraddittorio che si definiva « nuova musica », non gia il senso di oscura tensione del rigorismo, ma quello op- posto ¢ variegato della disponibilit’ estrema dei materiali sot- tratti agli a-priori delle grammatiche ¢ sintassi tradizionali (au- che, in parte, della tradizione dell'avanguardia). Le Sequenze per vari sirumenti solisti indicano il progressivo sopravvenite della teatralith nell’atio del produrre suioni, mentre altrove 'in- treccio di codici diversi (musica colta ¢ ‘popolare, parlato € cantato, suono e rumore, flessibilita formale) sconfina dal ter- reno tradizionalmente « musicale » al « vissuto » sonoro docu: mentario, al montaggio di immagini: sonore anche ovvie come «rifigorazione » di material diversissimi, come del resto fa- ceva anche Nono nelle sue ricerche elettroacustiche, con un pir denso ed espressivistico atteggiamento. Diversamente, Bruno Maderna aveva preso le mosse compo- sitivamente dalla scuola di Vienna (Alban Berg in particolare) € dallo studio con Gianfrancesco Malipiero; laccostamento alle problematiche seriali nei primi anni '50, in stretto contatto con Boulez, Stockhausen e Pousseur, non modificava radical- mente fi natura del suo personal’ linguaggio mutuato dal suiono espressionista rivissuto in chiave sostanzialmente liti Lo attestano le profilature melodiche intensameme cantabili Je souili trame timbriche, il gusto per la scrittura densa e accidentata ma sempre governata e controllata da una delle pits genuine Sensibilita al suono che si siano date recentemente. In quanto a predeterminazione statistica, ad applicazione di meccanismi_razionali aprioristici, ad omogeneizzazione dei pa- rametti, poi, certo mai tali aspetti sono stati determinanti. Un certo attomatismo nella scelta degli intervalliappare soltanto Ba dove Ia densitd del tessuto conduce verso l'affastellamento materico, dove insomma la percepibilitd dei singoli elementi interni non riveste una particolare importanza, Nei punti di pitt rarefatta figurazione, invece, 0 dove comunque Pattenzione dell’ascolto non pud non cogliere maggiormente la trama me- Jodico-armonica, Maderna lascia spazio ad « atmosfere » sonore definitissime (i flauti, gli oboi, i violini, le percussioni!), al- lude a melodic « perdute », accenna perfino (in pieni anni '50 € '60) a languori per quei tempi altamente sospettabili. Pit giovane di Nono, di Berio e di Maderna, Giacomo Manzoni era, con Camillo’ Togni, il musicista italiano maggior- mente legato al mondo sonoro di Arnold Schinberg, ¢ meno 89 al serialismo postweberniano. Infatti Manzoni, negli anni '50-’60, era-interessato non tanto al meccanisino logico dodecafonico nelle propaggini tecniche estreme della serialitt, ma piuttosto sembrava clettivamente portato ad accogliere linsegnamento schénberghiano che consisteva nel pensare al totale cromatico come ad un universo completo entro il quale l’immaginazione, pur nell’accettazione di un metodo rigoroso e soprattutto coe- Tente, pud operare scelte che non si giustificano se non in base a criteti empitici. Il catattere spesso scontroso, ispido della musicalita di Manzoni, non nasce dalla pianificazione meccanica della dissonanza attraverso il metodo della mistica seriale, ma & frutto di una precisa sensibilit’ orientata verso la gestualit’ neo-espressionistica. Ancora, Manzoni risulta estraneo alla pol- verizzazione del tessuto in auge negli anni ’50 ¢ nei primi anni “60, ma di continuo condensa Ja trama compositiva in situa- zioni figurali differenziate ¢ sbalzate, scomposte ¢ intersecate come sequenze cinematografiche. Dunque, 'approdo alla teatralita non meramente happenin- ghistica, 0 ironica, o paradossale, riguarda, fin dai tempi di Darmstadt, quei musicisti che meno acutamente, ovvero in modo meno esclusivo e totalizzante, si erano posti il problema di una porezza costruttiva informata al massimo ottimismo tec- nologico. Che questi musicisti fossero per lo pi italiani, indicazione di non poco rilievo e non riducibile solo a que- stioni di temperamento individuale, anche se le questioni di temperamento sono ovviamente importantissime. In un musi- cista come Sylvano Bussotti, acute al punto da risultare esclu- sive, Ma Bussotti 2 anche lunico compositore italiano d’avan- guardia completamente estraneo alla serialit’, come dimostra la Passion selon Sade, del °65. Ai fini del panorama che qui si viene delineando, la sua prospettiva appare talmente singolare ed eterodossa, da sfug- gite quasi totalmente alle coordinate evolutive di un post-we- bernismo trascolorante verso lidi altri e ulteriori, La presenza variegata e provocatoriamente « impura » di questo musicista, appare determinata da una formazione irregolare ¢ cupida- mente volta a trarre partito dalla gestualita di Cage come dalla violenta presenza dell'iperespressivo, dalle atmostere pit rare- fatte come dalla massima congestione, Anche I'ambiguo rap- porto con il segno musicale (nel duplice senso di segno grafico e di fissazione di una struttura sonora), anzi con l'accumulo 90 pagina grondante indicazioni dinami. che, comportamentali, figurative, @ Fesatto opposto, ad esem- pio, che in Donatoni: quanto nel musicista veronese l'opera- zione risulta di tipo mentale-speculativo-analitico (ancorché esi stenzialmente vissuta € scontata), tanto in Bussotti si & identi ficata con vitalistiche epifanie, con un impulso emotivo capace magari anche di congelare ludicamente eleyanze di neri ritua- lismi: ma il tutto abbandonato sempre al pit franco « furor », sia esso direitamente esplicato 0 percorso da trasalimenti di suprema « doppiezza » intellettuale. Di qui la teatralita com- portamentale bussottiana, Dunque, la condizione di apertara alla problematica teatrale degli anni "50 ¢ '60, di natura sia esogena che endogena rispetto allo specifico. musicale. Riguarda il superamento del cortocir- cuito purista, della fede tecnocratica verso il dato sonoro pre- ventivamente disinfettato da ogni possibile contaminazione psi- cologica, esistenviale, umorale, contingente, evocativa, e la con- siderazione di poter vivere invece la figutazione musicale (nel senso del « figurare ») come fenomeno concretamente adden- trato nella realta profonda della nostra vita individuale € so- ciale, Ma anche, ¢ unitamente, il rilevamento di un mutato atteggiamento interno, al linguaggio musicale, anche attraverso una nuova concezione della materia sonora, sia essa orientata verso quello che fu definito « informale » che verso evocazioni figurali fatte scaturire dallo spessure concreto concesso all'ar- ticolazione sonora, Nel ribollire «i esperienze eterodosse datate negli anni *50-'60 stanno dunque le premesse dell’attuale esplosione di interesse per il teatro musicale che coinvolge oltre a Nono, Bussouti, Berio, Manzoni, anche altri musicisti: Camillo To- gnicome Aldo Clementi, Salvatore Sciarrino come Girolamo Arrigo ¢ poi Lorenzo Ferrero, Paolo Renosto ¢ cosi via. ingolarc, & ad esempio la parabola che caratterizza opera di Camillo Togni: dalle pagine brevi, contenute si direbbe in tun respiro, il musicista bresciano (che per troppo tempo era parso un weberniano con Ja vocazione aforistica) ha dato fi- nalmente un‘immagine completa di sé proprio con Blaubart, lavoro di teatro nef quale ascesi intellettuale ¢ tensione espres- sionistica si equilibrano districando una vocazione drammatica Jungamente predisposta ma solo qui messa a fuoco compiuta- mente. E’ assai indicativo il fatto che Togni porti a densitd frenetico dei segni sull a | sonori calcolatissimi desunti perd dalla grande Feapressionisto-dodecafonica piuttosto che dalla seria. 4. Oggi, Ie strade del far musica sono molteplici quanto Je possibili ipotesi di rappresentazione scenica oppure no. E questo, anche per alcune fondamentali ragioni riguardanti le interne connessioni del materiale musicale, Vediamole, — Oscuramento, dagli anni 60 in avanti, della pianifica. zione seriale ¢ dunque della frantumazione sistematica del tes- suto sonoro nel puntillismo. — Minor incidenza della distribuzione o rotazione pressoc- ché automatica di timbri, altezze, figure di durata, dinamiche, ¢ dunque, come gia si diceva, minore monocromia (il massimo di differenziazione a ogni istante, come dice Boulez, conduceva fatalmente alla monotonia). — Riconsiderazione, naturalmente su basi diverse, della temporalitd, dopo anni di culto esclusivo per la circolarita della forma ¢ per le sequenze brevi e discontinue. Tale fatto trac origine da un evolversi della concezione della ducata: al predo- minio indiscusso del puntillismo caleidoscopico delle forme negli anni '50, corrisponde una piit libera ¢ varia gamma di agerepa- i ufficientemente disponibili a rimuovere ’ane- Stetizzazione del divenire operata dai post-weberniani — Connesso con il precedente aspetio o parametto del suono, é il ruolo delle dinamiche. Anch’esse, soggette, con l’avan- guardia darmstradtiana a permutazione continua, sottoposte @ criteri distributivi asettici, ridotte quindi a « oggetto », rag- gellate in una dimensione « cosale », si liberano. successiva. mente, si riaggregano in zone sonore differenziate 0 mobili zano i suoni lunghi in un gioco di crescendi e diminuendi che alludo ad una tensione accrescitiva. — Gestualita, dunque, emergente in molteplici direzioni dalle fluttuazioni del ritmo e del metro ad un materismo so- noro ottenuto accettando, parzialmente o totalmente, 'intro- missione sconcertante dell'alea; oppure, recupero frequente delle figure sonore note, tradizionali, dotate di un senso e di un connotato semantico in un certo modo gid preformato, de- finito, in guisa di citazione — Di qui (negli anni ’60 € nei nostri) riconsiderazione della possibilita di percorrere nuovamente la strada della grande 92 EE einem forma, dopo le quaresime frammentiste del primo dopoguerra. Certo, per tale strada si finisce spesso nell'imbuto di un con. tinuum nel quale Ja grande forma pare quasi farsi stremata caricatura di un frammento bloccato ¢ dilatato alPinfinito; oppure nell'imbambolamento ipnotico dei ripetitivi Ma altrove le cose vanno diversamente ¢ si riscopre i filo di tii €quilibrio dinamico. Proprio a teatro, alle prese con la odioné di gesto applicata al consumo spacio-temporale, si gioca una parte cospicua della nostra coscienza musicale attuale. 11 resto & ormai cronaca, ‘arse de eMUOVA RIVISTA MUSICAL TTALIANA » ‘acim lem @Lfomndone moe - Aas VII «0 4, eatrfentre 174 _ “BE, EOIZIONE RAI RADIGTILEVISIONE ITALIANA VITTORIO F Lu ARA, UNA PRESE! di Armando Gentilucci Nel 1973, a distanza di ben quattordici anni dalla data di compo: one, si & potuto finalmente ascoltare a Milano ¢ per radio il Dies Irae per coro ¢ sirumenti di Vittorio Fellegara, da un brano del Romance de ta Guardia Civil di Garcia Lorea. Opera tra le piit rappresentative di una precisa corrente della musica nuova italiana impegnata anche sul fronte politico © volta percid a stabilire nessi jlettici tra autonomia della ricerca tecnica avanzata ed eteronomia quanto a contenuti ideali, essa non si era potuta udire in precedenza perché, pare, ritenuta di troppo arduta esecuzione corale. E certo che ‘appuntamento, sia pure tardivo e reitospettivo, fornisce lo stimolo a riaprire un discorso critico su Fellegara, sul suo modo di essere compositore, traendo spunto per verificare il grado di attualiti ¢ di interesse della sua esperienza, alla luce delle varie fasi che Phanno contraddistinta. Le prime composizioni di Vittorio Fellegara (Milano, 1927) sentano come una riproposizione pitt avanzata di modelli: neoclas- ¢ precisamente si fa riferimento al castruttivisme hindemithiano, Opere quali Ricercare fantasia (1951) ¢ Preludio, Fuga e Postludio (1953), entrambe per pianoforte, 'Outetto per strumenti a fiato (1953), lo stesso Concerto per orchestra del 52, del quale si parleri pitt sce il discrimine tra due fasi 0 atteggiamenti com. positivi distinti, evidenziano una scrittura contrappuntistica talora basata sul procedimento imitativo, articolata in strutture pulsanti, nervose, controllate puntigliosamente. Cid che per’ quasi subito viene distinguere Fellegara dagliultimi ruminatori dian tempo che fa, antificiosamente riportat in auge nel periodo tra le due guerre quale strumento esorcistico nei confronti dell'espressionismo e dell'implicita avanti ¢ che costi le connessa a quel movimento artistico, & Fassenza di di modalismi diatonici sospetii Punto di partenza di Fellegara & stato il neoclassicismo, si & detto, naturalmente rivissuto alla luce del clima di fervorosa ricerca carat- 4 Arman Gentil smo) tetizzante il secondo dopoguerra. Ma il compositore cerca alla salvezza dallalicnazione sociale © umana espressa cpifenomeni- camente da altri musicisti coctanci attraverso il rovesciamento del- Vespressionismo pitt angoscioso «in freddo orrore, al di la delle possibilith del sentimento, dell'identificazione ¢ della viva inclina- zione » (‘. W. Adorno), anche una protesta attiva contro di essa. Questo, appunto, ha consentito a Vittorio Fellegara, in breve volgere danni ¢ non solo dietro sollecitazioni esterne, di aprirsi alle piit avan- zate esperienze: fino al Dies Irae (1959) dove, come si avra modo di considerare pit avanti, egli si pone sw un piano di ricerca amtonon ¢ notevolmente originale. Forse nessun musicista contemporanco italiano della su zione condensa tradizione ¢ modernita in maniera cosi priva di sbalzi, reavioni, inversioni di marcin: e s‘intenda pure qui per « tradizione » anche cid che riguarda gli aspetti contraddittori che vi si connettono, Le soluzioni tecniche fellegariane hanno conosciuto sviluppi, trasfor- mazioni radicali: ma anche nella seconda fase creativa, aperta dal Requiem di Madrid (1958) © proscguita con opere importanti come Dies trae (1959), il balletwo Matazioni 1962), la Cantata (1966), si possono cogliere nessi con il periode precedente. Non & cambiata Ia concezione del monde sonore, improntate sempre a costruttivisme drammatico, ¢ piuttosto si constata Paccentuarsi_ dell ispessime materico dovuto al mutato contesto tecnico-formale ¢ all'ogpettive sviluppo suggerito dalle nuove scritture. Benché ad esempio il Regaient costituisca un indiscutibile punto di partenza verso nuavi lidi, Felle gara non ha modificato il suo modo di relazionare il materiale sonore ai contenuti, alla ferma fede nei valori dell'umanesimo progressista ¢ dunque lo sviluppo, Piter, risulta suflicientemente regolare, senza rotture violente con il proprio 7 i intellcttuali parti- colarmente profonde. Originale ¢ interessant . @ il modo con cui Fellegara, schivata pressoché totalmente Ia seuola viennese nelle sue prime prove compen, utiliza schemi formali al limite astrattamente antistorici (vedi Ia derivazione hindemithiana, cost lontana dagli sviluppi della avanguardia che da Schoenberg © magari anche da un certo timbrismo di Barték ¢ Varése hanno preso le mosse}: modulo archeologico, il compasitore non s amente, ma anzi lo assume parndossalmente per scardinarlo dallinterna ¢ attr verso In forza centrifuga del cromatismo assoluio, tenderlo fino a farlo scoppiare. La materia ipercromatica va a torcere le finee della struttura era. ano ba Virworio Peleg wna presen 5 portante, rasentando proprio quella tensione oscura ¢ angosciosa che Vimpianto generale drasticamente sembrava escludere a causa della istituzionalita storica delle forme cristallizzate. Il terreno di fondo & sempre stato per il musicista quel razionalismo fiducioso nella forza della ragione lontano «kt suggestion: oniriche, quella capacita di ogget- ti la caratteristica essenziale del suo dettato. Ma loggettivazione & frutto di un‘attenta ricerca di autentiche tensior armoniche ¢ cromatiche, timbriche ¢ dinamiche condotte sul filo d una luciditi assoluta, un abile esercizio di sintetismo, di essenializ. zazione ¢ condensazione di impulsi motori ¢ fonici contrastanti. 11 Fellegara giovanile, infati, anche Fi dove proietia sullopera una dimensione legata inevitabilmente all'impianta delle forme classiche serrando lince tematiche nettamente profilate, ricorre poi all’uso pres- soché castante di serie di dodici swoni. Si viene cosi a determinate contraddizione, ¢ anzi un vero © proprio antagonismo tra la repolarita anche ritmica imposta dagli schemi presi a prestito ¢ Vintelaiatura dodecafonica e seriale deglintervalli: melodici. Cid: che ne scaturisce &, avviamente, uno stravelgimento del dato archeologi mente riportate alla luce per meglio sottolinearne la problemati ma senza alcuna ironia o culturalistico compiacimento; questo & quanto ‘si pud copliere nel Concerto breve (1956) © nella Sinfonia 1957. Per circoscrivere momentaneamente Vindagine alla sostanza con- trappuntistica, va detto che un primo significative punto di saturazione ionale ¢ la « precipitazione » azione che castituis verso un modo diverso © pitt attuale di strutturazione, avviene nel giovanile Concerto per orchestra (1953) © precisamente nella « fuga » finale, uppo delle linge meladiche ipercromatiche intrecciate ¢ in un continuo svettare di proterve figurazioni melodiche, simo grado di complessiti ¢ quindi all’estremo della nsione insieme agogica ¢ (in senso Lo stesso autore, nel corso di una conferenza tenuta in aleune citti italiane, @ incaricato di descrivere il gradwale passaggio dalla fase che ha il suo momento tipico ed estremo nel Concerta per orchestra alla nuova, nella quale ai precedenti connotati contrappuntistici si sostituiscono organism’ soneri pitt complessi, stratificati © a « gruppi»: «., poi ché ogni linea melodica altro non & se non una determinata succes- sione di soni di altezza diversa (ossia di frequenza diversa), imma- ziniamo di poter sepuire il contorno di pit linee melodiche tracciando materialmente delle curve orizzontali che ne rappresentino i rispetti profil. Ovviamente, trattandosi di una polifonia, otterremo una serie 6 Armando Gentilueci tsa di questi" profili”, uno sovrapposto all'altro. Se volessimo fare un paragone, sia pure di comodo, con Ia pittura, potremmo chiamare “figurativa””, per analogia, tutta la musica che si vale di lince melo- diche e di temi [...]. Immaginiamo ora di poter in qualche modo ribaltare di 90° verso di noi, uno alla volta, i profili melodic: in lwogo delle linee curve di prima, vedremo soltanto linee rette, sovrapposte Yuna all’altea, rappresentanti ciascuna tn suono singolo tenuto senz variazione di altezza. Le curve, per), esisteranno ancora, solo si trove- ranno ognuna su un piano perpendicolare a quello di prima, Come si tradurranno musicalmente le curve su questo piano, che non & pit quello delle altezze? In continue variazioni della intensita ¢ del timbro, che sono le alire due caratteristiche fisiche del suono. Dunque, in luogo di un discorso musicale prevalentemente basato st una ininter rota variazione di frequenza (altezze), avremo un flusse sonora. in continua contrazione per il susseguirsi di conde ionic di rarefa- zioni, date dal continuo mutare «ei timbri ¢ delle intensita nello spazio € nel tempo musicali ». Assistiamo dunque a un modo nuovo nel fare fellegariano: il ritmo, come gid in Nono, viene sottratto al compito di erganizzare la pul zione ¢ di determinare Ia componente frascalogica (aspetti legati in vitabilmente alla profilatura orizzontale della melodia), non & pi sinonimo di accent trasformandosi iv articolazione di suoni di durata diversa ma timbricamente cangianti ¢ continuamente mossi_ sul piano della dinami see un alternarsi ¢ un variare di forcelle in crescendo ¢ diminuendo attraverso quella tipic tecnica di fermentazione fonica che potenzia ora il suono singolo, ora il complesso magmatico che nasce dalla stratificazione. La solida ¢ densa struttura del Requiem di Madrid va alla ricerca di ritmi per cost dire «interni», in modo da saldare Ia vitaliti drammatica con- nessa al variare degli fonici corta fissiti dovuta al dissolversi della nozione simmetrico-vitalistica del ritmo. Le forme stagliate, le line melodiche scopertamente percepibili sono sostituite da proiczioni ¢ depressioni del tessuto, dt vuoti ¢ pieni ottenuti tra Faltro mediante il quasi sistematico entrare cli una voce & di uno strumento sul suono che altri stanno abbandonande, con cons guente senso di rotazione timbrica ¢ di continuiti della fascia 0 dell Tinea sonora nella diversith cangiante del fenomeno acustico, Dunque la dimensione del «discorso musicale» & contestata attraverso la narsi sso inset 1583) Vittorio Fellegara, una presenza 7 condensazione del materiale sonoro in grumi pitt densi: dal terreno meladico, In serie dodecafonica 0 meglio il totale cromatico sempre esaurito tende a verticalizzarsi, a stabilire campi armonici (nel senso che attualmente si usa dare al termine in riferimento alla Nuova Musica, esteso al controllo ¢ alla distribuzione dei dodici suoni variamente sovrapposti ¢ stratificati). Il sintetismo di Fellegara, abbandonato il contrappunto delle sue prime opere, consiste nel dare evidenza drammatica al potere delle forme relativamente statiche © nello stimolare reazioni psico- logiche che nascono proprio dall'impatto con una tensione continua. mente contenuta, sempre sul punto di esplodere eppure mai ritmi- camente liberata. In questo contrasto sta la peculiarita di uno stile che, sull'esempio di Nono, senza pagare alcun tributo al puntillismo € al frammentismo di Darmstadt, va oltre i modi della tradizione neoclassica ¢ anche della dodecafonia « storica » sostituendola con una rete di connessioni di tipo diverso, nettamente in linea con le pit avanzate ipotesi di strutturazione materica degli anni 50. [energia che la stratificazione fellegariana sprigiona nel Requiem di Madrid (1958) ¢ nel successive Dies Irae (1959) (opere ispirate alla guerra civile spagnola) si connette con un impepno legato alla realta delle grandi lotte politiche ¢ sociali. La violenza corposa, solida del- Vinsieme si tende enucleando un gioco di spessori scolpiti duramente, con un'esattezza che rifiuta ogni dissolvimento nellaleatorio ¢ nel disorganico. Gli spaceati foniei hanno sempre contorni precisi: soprat- tutto per il Dies Irae vale il riferimento ispirativo a Guernica di Picasso, Ma anche il Reqnient, descritto da Massimo Mila come «se- guito angosciose di gridi, d'invocazioni », dove «ogni acento gronda di tragicitd © d'angoscia, © se ne sta chiuso in sé e sulficiente, come Te dense ¢ intense colate di singoli colori giustapposti nella pittura espressionistica»," benché spinga il cromatismo magmatico a dense sovrapposizioni ¢ ricorra spesso alle ferme, livide profilature deeli in realta si collcga all'espressionismo in senso molto lato. L’an- notazione di Mila, peraliro descrittivamente molto efficace, pud essere dunque pacificamente sottoscritta se, come & certo, intende iferirsi all'accentuazione del segno compositive, a una violenta, cupa colora- zione degli strati: ma null'altro che questo. Le soluzioni sonore dra- stiche € nette eschidono Fabbandono alla vertigine. Una delle ragion di fondo del rapporto dialettico che F Massinm Mita, WF. Repuiem di Madr, in: «La Rasseqna Musicale », ITE (1959), ee. 29 legara istituisce con un espres- 8 Armando Gentilucei 1384) sionismo del quale sembra condividere solo in parte le motivazioni, va indubbiamente ricercato nell'istanza storica protestataria ¢ tisentita che tale movimento artistico ¢ musicale ha rappresentato: alla ricerca sui materiali sonori estranei alla tonalitd ¢ ai meceanismi costruttivi da essa addotti, non pud rimanere estranco alcun musicista che voglia adeguare i propri mezzi tecnici alle nuove realtd ¢ ai nuovi problemi, enon solo di carattere estetico. Ma Fellegara, una volta accettata Vipotesi di una nuova struttu- ravione linguistica, tende poi a ricondurre ogni tentazione centrifuga ¢ «informale » verso una conclusione concretamente radicata nei valori « plastic’ » del stone. Da questo punto di vista la sua spe mentazione assume i caratieri tipici d ricomposizione formale ¢ costruttiva, radicato nella positivita. Percid, sul finite degli « anni "50 », non sa tanto o solo il riferimemte alla guerra civile spagnola a testimoniare dellimpegno democratic del musicista in alcune opere peraliro signi- ficative: & In tensione verso la compiutezza della forma seaturita a contatto con if materiale sonore avanzato, a illuminarci su questo punto, a scartare il nihilismo come if puro comportamento fenome- nologico o lastrattezza della ricerca di sonorita inedite in sé signifi canti: per ridarci invece Vimmagine di un compositore fidente nella possibilita del far musica oggi, di comunicare attraverso Varticola: zione del suono. Il Requiem di Madrid per coro ¢ orchestra, che valse a Fellegara tun premio al primo concorso internazionale della SIMC © che a tu Coggi & if lavoro pitt noto dellautore, si hasa stv versi di G ai caduti della Guerra Civile Spagnola zione per le iprendere, valorizzare ¢ sviluppare per finaliti espressive un testo letterario significa poi per un musicista che si serva della parola cantata, ¢ soprat- tutto in una dimensione corale, risolverlo in evento sonore signifi cante, sactificando magari la percezione di singole parole alla globalita complessiva. I sovrapporsi di parti diverse, lentrare dell’una voce o dell’uno strumento sul suono che un altro sta abbandonanda, il conti. nuo variare degli spessori, le rarefazioni che istantaneamente ¢ irre: sistibilmente si trasformano in zone pidr densamente riempite a for mare scure € minacciose ombre sonore, mettono in discussione la puntuale, assoluta camprensione «li ogni singolo clemento testuale. Ma qui bisogna intendessi: anche Ia distribuzione delle sillabe compo- nenti una stessa parola a voci diverse, tecnica mutuata da Nono (Canto che determina Vimplicito valore idcologico 1x) Vinoria Fellegata, une presensa ’ sospeso), dedicatario dellopera, intende funzionare in quanto stravol- ximento espressive del testo © non muove da alcana intenzione di concedere spazio all'ambiguiti polisensa. Basta porte attenzione (ma solo uno degli esempi_ possibili) alla suddivisione del coro con rclativa moltiplicwzione delle partie senso di tragica ramifi- one allorché vengono evocate le «cien cruces » (cento croci), per ndere correttamente come sia intenzione permanente di Fellega fa sottolineatura espressiva del testo, Ancora ad un luogo morale terri bile © grandioso, kx Spagna della Guerra Civile rievocata qui poetica- mente da Lorea in anticipo sulla storia iberica (corti massacri sareh- bero avvenati dif a poco), a presagire una catena di fanti sanguinosi nsumati ¢ consumabili nelle pitt diverse realtd, anche vicine a noi tualissime addirittura (Vietnam, Cile, ece.). Questo lo sfondo tragico di emblematica violenza, sul quale poggia il Dies Irae per coro misto, 6 trombe, timpani ¢ percussione, composto nel 1959. II testo part: dellatroce saccheytio di una localitd gitana da parte di quaranta womini della Guardia Civile ¢ il loro successive allontanarsi «in an tunnel di silenzio», mentre le fiamme divampano sinistramente. Con Dies Trae Fellegara ci ha dato forse la sua opera pitt originale ¢ autonoma, anche rispetto allesperienza noniana, soprattutta nella trattazione del coro, suddiviso in hen sedici parti e protagonista del complesso lavoro, Composto nello stesso periodo nel quale Nono ci dava i capolavori coralisuccessivi al Canto sospeso (Cori di Didone, La terra ¢ la Compagua), questo eccelleme brano non ci interessa solo perché evidenzia talune ricerche formali condotte con ampio margine di indipendenza, per il particolare uso fatto dall'autore di procedimemti i materia vocale: hensi Pattenzione va posta sti tale indipendenza si realizza, Se il Muire delle superfici con interscambi continui di suoni, Pintersecazione delle voci la convergenza di pitt parti su pochi suoni ¢ poi il grumoso costituirsi di strati densi riffette una stagione tecnica che Fellegara divide con Nono (rimanendone suggestionato ¢ portandone avanti per conto sto talune proposte), un altro aspetto. meno appariscente a tutta prima ma ancor pitt significative, ci da modo di sottolineare la specifica pater- nith del lavoro, al di lt di pur significativi confronti cronologici.. Si vuol fare riferimento alla secchezza dell'articolazione, alla violenza di blocchi corali mai sviluppati estensivamente troppo a lungo a formare come avviene invece in Nono, fasce orizzontali abbastanza continue niche se fratte, complesse, cangianti. In questo senso, il Requiem di Madrid ci fornisce forse un plasticismo sonoro maggiore. nist 10 Armando Gentilucei (5861 Nel Dies Irae ogni sezione, ogni blocco, si rinserra nella violenza del gesto isolato, si chiude in se stesso: i battiti, crepitii, scatti della percussione fungono da intercapedini tra uno strato magmatic ¢ Valtro, i quali steati funzionano come ondate successive di violenza corale esplosiva ma trattenuta ¢ discontinua, Sia le sezioni corali che quelle percussive sono improntate tutte ad una sorta di anti-eloguenza, si vorrebbe dire «i tragic «aridit’ », cio a un lessico duramente scolpito nella scarnificazione dei gestisonori. Né va_sottovalutata acuta presenza delle sei trombe, laceranti per le continue trafitture che producono, resa ancor pit evidente dalla spazialitt ottenuta dal complesso strumentale mediante wna precisa © decentrata disposizione in orchestra. Un'aggregazione timbrica, quella di coro, ottoni © per cussione, che non a caso si connette a opere inquadrabili fuori del raggio d'azione espressionistico: valga, come punto di riferimento italiano, il Coro di morti di Petrassi: s'intende, senza ormai pit madti- galismi, tichiami alla polifonia rinascimentale, né « cite passato storico, $ npre alla tagliente precisione del Fordito sonoro, che instaura con il pitt penerale contesto della Nuova Musica un rapport analogo a quelle ian degli anni precedenti, caratterizzato da seeca articolazione dei volumi fonici. Lidea di spazialita trova ultcriore terreno di sviluppo nel balletto Mutazioné (1962) commissionat dal Teatro alla Scala ¢ compost su tuna trama di Nanni Balestrini. Articolato in un prologo e sei quadri, questo impegnativo lavoro ci fa assistere, dopo Pepisodi evocante tn mondo ideale, allodissea cel protagonista i quate, vivendo in balla dello sfruttamento capitalistico e quindi immerso in una societa alicnata, trova progressivamente la via d'uscita acquistande la capy di identificare In propria esperienza con quella di tutti gli oppr Ne consegue un atteggiamento di comune, colleitiva rivolta, di conte: stazione non estenuata 0 vai sopgettivisticamente, Tl concetto di mutazione trova, sul terreno delloggettiva veritd storica connessa ai processi progressivi ¢ della storia sociale, anche la sua ragione intimamente formale ¢ musicale. Proprio la tecnica della variazione, della permutazione musicale, applicata alla sostanza nar: rativa permetie di cogliere i nessi idcolonici attraverso To sviluppo degli interni procedimenti tecnici: dal caos. dall'indistinto materico sottolineato mediante la prevalenza, nei primi quadri, dei repistri gravi, oscuri e minacciosi, si passa, a partire dal terzo quadro verse tuna progressiva schiarita © determinazione dellarchitettura comple siva, Fellegara ha composto una musica « concisa ¢ strettamente legata ni» da un to nelle op [a7 Vittorio ‘ellen luna presenra al contenuto deammatico di ogni momento scenico »? (Ulrich Seelmann- Eggchert), senza descrittivismo alcuno, ma riproducendo piuttosto strettamente all'interno dei materiali della loro enucleazione il proce: atto sul palcoscenico. Come ha scritto Luigi Pestalozza, «la nintazione & dunque intrinseca alla musica, che del resto denunci ales! Vattitudine costruttiva di Fellegara nel momento in cui i materiali vengono di volta in volta disposti attorno atin asse di eventi timbrici, ritmici, perfino melodici o meglio motiviei, volutamente rico- noscibili in relazione ai compiti significativi dello spettacolo. Vale a dire Fellegara non rinuncia a guidare la composizione attraverso il nue delle situazioni musical, le quali poi con particolare efficacia dlialettica anche in virtti della dispo colare «lell'orchestra che consente una mobilita senza soste del suono »." La tecnica seriale, che in Mutazioni sta alla base del meccan variative, assolve come da sempre nel nastro amore a compiti di esaurimento del totale cromatico in quanto uso massive del materiale sonoro possibile, La logica costruttiva va esente dalPapplicazione di schemi astrattamente predeterminati ed estesi automaticamente ai vari aspetti (o parametri, come si usa dire), ma riconduce alla concretezza menti reali di strutture chiaramente profilate ¢ percepibili jentico spessore materico. « mutare » con per il loro: Forse si pud dire che Fellegara ha composto con la Cantata per dle voct femme orchestra (1966) ‘opera in blew ta «Foes Mutazioni) © nuovi. Git la seclt el un testo come 'Tnfinitn ei Giacomo Leopardi pone il problema dell'affrontamento di un nodo fin retorico, quello del « pessimismo », da una prospettiva che denuncia implicitamente la presenza dellaltro polo, quello della positivits. Ha infatti ragione Pestalozea quando rileva che nessun compositore della Nuova Musica di stretta osservanza « negativa ¢ negativistica » avrebbe guardato in faccia « l'uomo infelice che tuttavia & sottinteso ai loro rituali »; rituali di tipo svalorizzante, ironico € autoironico, dissolutore di ogni apparenza strutturale sviata ¢ ricomposta scconde coordinate artefatte, negatrici ¢ insieme invo- lontariamente apologetiche nei confronti di una reslth ritenuta irre. versibile. Ancora Pestalozza sottolinea che « linterpretazione materia- 2 Unmen Srergmann Frasrares, « Alutazions » tom VP, Uraulgefibrt, in: «Neve Zeit schrife fir Musik», 4 (1965), page 16545, S Lanat Bestaiorza, Testo per il programma dS: lta, Milano, Teatto alla Scala, 27 gennaio 1965. R M ho Gon wei sae) listica di Leopardi smentisce V'idea del naufragio nella natura, dell'in- finito come fuga dell uome nila pessimistica commiserazione di sé». dato che & la « crudelta sociale » il nodo essenziale della condizione di irrisoluterza che sta alla base di una corretia © agpiornata rilettura leopardiana, Allorché, infatti, Fellegara procede a elaborare la Cantata secondo lo stesso tipo di organizzazione formale, stratificato ¢ denso, che si ritrova puntualmente re dal Requiem di Madrid, epli rende perfettamente chiaro il suo atteggiamento di precisa responsa- DilitA e di razionalistica fiducia nell vione diretta, sin pure di contenuti ora pitt problematic’ © polisensi, di piit sfumate provo- cazioni creative. Notturno per soprano, contralto, coro versi di Paul Verlaine (1971), conferma limportanza, la centralit: che Ia serittura vocale ha per Fellegara, ¢ insieme l'insistenza dellau- tore su temi di soggettiva ¢ intima meditazione, atti a testimoniare negli anni “60 ¢ in questo lavoro del "71, dina tensione ora prevalente, La tecnica & quella abituale del musicista, ampiamente collaudata, aperta perd a varianti souili, soprattutio nello strumentale, ove zone dei fiati e degli archi in tremolo o in glissato, prevedona un’esceuzione ritmicamente flessibile, Si tratta di brevissimi momenti peraltro indicativi di fermenti nuvi nei quali la sostanza musicale tende a farsi fluida, mobile: momenti henintese rigore: ce scritti e subito rappresi in sonorit’ definite minuziosamente, con lucida immediatezza lirica. comuni schile ¢ orchestra su ssensitiva mente ¢ Se Fellegara ha elahorato per lingo tempo principalmente stratiure dotate di attributi tipici come ta solidita, coneretezza, vigore, & un dato di fatto che altre opere delle stess autore, come del reste s'& anticipato a praposite della Cantata ¢ soprattutto di Notturno, sono caratterizzate invece da maggior lepgerezza di scyno, preziosita. S'in- tende, ed & intuibile dati i precedemi, che non si giunge mai all'impal- pabilita effimera, allilusorieta fenomeniea dell'avanguardia che postu la dissoluzione formale ¢ l'aleatoriet’ degli accostamenti. Ma & comun- que certo che, a partire dal 1960, s'insinua sempre pity visihilmente nell’orizzonte del nostro autore un guste per Pautonomia levigata dlel- Fintarsio sonoro, per il lavoro di cesello realizrato con rigore logico. arebbe una spicgavione erronea ¢ fuorviante attsibuire questo 4 Lanct Prseatazra, Donutoni, Castglimi ¢ Fellegara, in «La Bicanale » di Veneria, 62 96D, page 55% 15891 Vinworio Felleava, ba presenra n aspetto peculiare ricorrente in Fellegara come a una dimensione «minore », «una collana di brevi vacanze dallimpegno reso esplicito in opere pitt vaste © drammatiche. In realta le composizioni alle quali si allude testimon una tendenza interioristica che & un feno- meno nuovo in quanto indicative di una piit contraddittoria ¢ anche pessimistica visione socio-politica. FE come se negli « anni %60 », in un clima di incertezze, tensioni contrastanti¢ itrisolte, quel razionalismo che & componente non secondaria della personalita «i Fellegara facesse largo a spese della tensione utopica, sulle ali di uno scetticismo storico piuttosto. marcato, intrecciandosi con le precedenti 0 coeve esperienze. Perciiy in questo periodo il compositore sembra guardare con particolare interesse allultimo Petrassi, al disincantato e lu no di trattamento che & proprio degli anni della maturita del musicista romano. Nell'opera di Fellegara & possibile riscontrare, dunque, du rante gli «anni "60, la coesistenza delle fondamentali direzioni. di ricerca sopra elencate © anzi Paccento hatte prevalentemente sul mo: mento cell sungestione fo le, eteronomiea male, dell'antonomia, dopo la rabbia poli- degli anni precedenti. Le usservavioni a carattere inttoduttive riportano or concrete. Spetta alla Serenata per complesso tipicamente da camera (1960), di prospettarei un abbandone al piacere di far musica senza preoccupazioni di seriosith, pago invece proprio del lucido gioco di sfaccettature timbriche, ritmiche, dinamiche. Vi @ anzi un gusto per Fastrazione fonies lalla compenetrazione di figure musi- ali isolate in brevi e nervosi seatti, assottigliate in una singolare prismaticith timbrica, che senz‘altro suona inedito in Fellegara. trama sonora procede in una sequela di punti-suono, disegni brevi e rare stratificazioni, di clementi inattesi che sono perd frutto di calcolo ttento © minuziose, La varietd ed essenzialita dell'organico favori scono Femergere di procedimenti di dissociazione puntillistica che nel musicista milanese non si conoscevano in precedenza. Certamente i suoni tenuté degli archi e degli altri strumenti, presenti qua ¢ 1a secondo la tecnica gia ampiamente descritta a proposito del Requiem di Madrid e del Dies Irae, attestano di una continuita, cost come gli seatti pianistici duramy attenuano il sospetto di un decora- tivismo troppo marcato. F. tuttavia per molti aspetti, benché la Sere- iti To spazio del lavoro compositivo minuziosamente « in punta di pena», esalti In fredda scaltrezza tecnica, essa rimane un waricum non pitt ripreso in quegli stesi termini di giuoco intellettuale, di aguzza oreficeria sonora alle opere rappresentata d u Arimando Gentiuesi 1590) La successiva composizione per organico da camera, Epitaphe per due soprani ¢ cinque esecutori (1964), su testo di Paul Eluard, non conosce pid la frantumazione ¢ invece va a rinvenire una dilatata ¢ tersa atmosfera impressionistichepgiante, smemorandosi parzialmente sull’emozione di una materia sonora previosa. Esemplata su certa tim- brica bouleziana per quanto riguarda Ja parte strumentale (flauto, vibrafono, timpani, pianoforte, celesta ¢ percussione), se ne discosta poi per la ferma articolazione dell'incastro vocale tra i due sopran per nulla dotato di fisicita alleluiante, compiaciuta, ¢ invece concentrate in una prospettiva convergente, di sintetico nitore. Prova della mo- mentanca compresenza, in Fellegara di due mondi: una contraddi- zione che diventa ancor pitt esplicita, come gid s'é detto, nella Cantata, dove In riproposizione della combinazione di due soprani (con l'or- chestra, questa volta) a intonare [Infinite leopardiano, si concede scopertamente alle pitt dense e pericolose (ma percid anche pit signi- ficanti ¢ decisive) spire problematiche. Sul filo di quelle opere contrassepnate da intimismo raffinato (vedi Epitaphe ¢ poi Notturno) si ascrive il Madrigule per quimetto vocale ¢ quattordici. strumenti (oppure piccolo coro ¢ orchestra da camera), datato 1968, La distillazione fonica, la sottigliezza anche manierist del lavoro si pone in relazione sfasata con lo splendido testo di un anonimo medievale tedesco: « Ah, se il mio amore fosse una sorgente 7 sporgante fresca da una roccia, / c io fossi il bosco verde, / assor- birei in me, / mai pid la Iascerci, / ma ta terre’ tutta quanta / ieri oggi ¢ per sempre / fin nella beatitndine eterna», Volutamente isolate nel tempo e nello spazio, il frammento poetice poteva suggerire a Fellegara la tentazione di un panico immedesimarsi_ nel sentiment della natura e della vita attraverso una tavolozza timbrica pitt ricea € Iussurcgpiante che sbloceasse in qualche modo una scrittura_giunta aun notevole livello di perfezione formale ¢ stilistica, ma ormai pre: vedibile, abbastanza ripetitiva di sé. Nulla di tutto questo, nessuna smagliante gemmazione. Certamente la confignrazione musicale, con il frangersi. dilatarsi e animarsi del te il desiderio del com- positore di adeguare I npeiuosa espressiviti del teste. Ma il saltuario pullulare di suoni, ta vibrazione det melisma sembrano talora essere una variante della stratifieazione consueta, provenendo sempre dal sono tenuto o ad esso infallibilmente approdando. II fil- tro di decantazione di uno stile ¢ di una tecnica perfettamente definiti funviona affinché di ogni emozione scaturita dall'immagine poetica rimanga Vessenza regolata da un gesto sonoro quintessenziato, Restano a (5911 Vitworio Fellegara, une presenra 1s trasparenze ¢ inversioni timbriche di souile raflinatezza, che atte- nuano, senza snervarlo, il rilievo della struttura motivitica ¢ della tensione strutturale, Con Ziwei Lieder per coro femminile ¢ orchestra su testi di Nelly Sachs ¢ con Chanson per voce ¢ orchestra, da Eluard (entrambi i lavori sono datati 1974), il principio costruttivo di Fellegara acquista nuove articolazioni Nello spazio armonico consueto, visto come somma di stratifica- zione anelanti all’esaurimento del totale cromatico, si fanno largo, in Zwei Lieder soprattutto, anche figurazioni di esteso respiro orizzon- le; a soluzione & nuova, per Fellegara, ma inserita in quel discorso originario che, almeno dal Requiem di Madrid, risulta fondato sulla percezione di un globale materismo. Si fa luce anche un’attenzione per l'intervallo e fin per Paccordo consoname: nella Chanson il procedimento di recupero.strutturale della consonanza, come semplice materiale utilizzabile ormai alla stregua di qualsiasi altro e senza concessioni ad arcaismi neoclassici, diviene sistematico. Gli accordi pitt comuni sono sovrapposti ¢ tessuti in un sistema armonica «anti:prospettico » ¢ «anti-funzionale» che non ha nulla a che fare con il tonalismo: essi alimentano piuttosto i carat- teri di-uno stupefatto struggimento sonoro che bene interpreta l'in- tenso sentimento amoroso di Eluard. Se negli «anni ‘60 » Fellegara @ parso voler rinserrarsi in una nensione di pura inventiva musicale autonoma, lontana ormai dalla spinta utopica delle sue opere immediatamente precedenti, tuttavia proprio nel 1973, a quattordici anni dalla data di composizione, come si & detto in apertura, vi & stata la prima csecuzione del Dies Irae, importante opera di cruda denuncia, comunicazione di un preciso messaggio umano ¢ sociale, Benché per fortutito caso, lattenzione del mondo musicale per questo contributo fellegariano, visto purtroppo retrospettivamente, ha coinciso con il rinnovato fervore del compo: sitore verso i problemi del rapporto musica-seciet’, con un suo impegno preciso nel campo della promozione ¢ organizzazione di attivita musi- cali_anche decentrate, con una pit dialettica ¢ attiva visione della prassi c def lavoro culturale. Come e se tutto cid possa ¢ debba incidere nella determinazione dei caratteri delle future musiche di Fellegara, questo & quanto, con viva curiosita attendiamo di sapere. ‘GIACOMO MANZONI GIACOMO MANZONI a di Armando Gentilucci jendo a 5 domande indirizzate da F. Degrada ad alcuni tra i pid significativi compositori italiani dell'ultima generazione, per una inchiesta sull’sttuale situazione musicale promossa dalla rivista « Disco- teca »,' Giacomo Manzoni affermava che proprio in questi ultimi tempi ali si sono venute chiarendo in modo definitivo le ragioni di certe sue scelte «spontance », dettate probsbilmente da cattiva coscienza nei riguardi della tradizione europea ¢ occidentale, compromessa con Pim- perialismo, il razzismo ¢ cost via. Cid ha indotto Manzoni a riconoscersi in quei musicisti che nel corso dell'ultimo secolo si sono estraniati, o almeno hanno tentato di farlo, da un presuntuoso curocentrismo fondato su moduli tonali capaci di soddisfare anche e principalmente Vesigenza di ordine formale ¢ di sicurezza e stabilita contenutistica imposti dall’apparato alle consuetudini del «consumo », riconoscibili nella concezione simmetrico-estensiva della quale ci_parla Adorno: in primo luogo Schoenberg, ¢ poi Debussy, Ives, Barték, Varese, Nono, Stockhausen, sebbene per quest’ultimo Manzoni abbia affacciato riserve sulla prospettiva rivoluzionaria di fondo. La constatazione dell'« estraneitd » come luogo di privilegio per la coscienza e di con- testazione della societa vigente nel mondo occidentale al livello del Tinguaggio musicale, unitamente alla vitale esigenza di impostare i problemi estetici nel contesto concreto delle decisive questioni in cui & impegnata la vita sociale ¢ culturale, pone Manzoni tra gli espo- nenti di maggiore spicco su quel fronte di musicisti e uomini di cultura musicale (rappresentato da individualita ben distinte ma legate da un programma comune di superamento attivo dell’attuale, innegebile im- passe negazione-progettazione), riferibile all'esperienza storica e ideo- logica del marxismo. Non a caso Giacomo Manzoni fa un esplicito richiamo all'importanza del lavoro di Luigi Nono (nella gid segnalata UF, Decaapa, Cingue domande a F. Donatoni, 1. Nono, $. Bussotti, G. Manzoni, in «+ Discoteea », IX, n, 77 (1968), pang. 33-37, 4 Armmanshs Gentiboss tasy intervista su « Discoteca »), ricordando con molta esattezza come questi «seppe mantenere negli anni della sua formazione un atteggiamento di salutare distacco dalla tradizione adperandosi per costruire, per cost dire dal nulla, un nuovo mondo musicale », Va perd anche detto subito che la singolaritA della ancor breve ma gid intensa vicenila artistica del giovane compositore milanese consiste proprio nell'attegpiamento esem- plarmente «lialettico » mantenuto nei confronti del problema dello ile © del linguaggio. Diversamente da Nono, Manzoni non & part affatto, nelle sue prime prove compu: It un'esplorazione delta materia sonora svincolata da connotazioni tradizionali, non ha rato un ben preciso retroterra, ¢ si badi, non solo storico, ma anche tecnico-musicale. Opere quali la prima Piccola suite per violino ¢ pia- noforte (1952), Alavieralbum (1956), Fantusia, recitativo e finale per orchestra da camera (1956), Preludio, «Grave » di W. Cuncy, Finale per soprano, clarinetto ¢ trie d'archi (1956), presentano evidentissime allusioni ¢ rimandi culturali, © semmai va sottolineato come it com: positore accetti riporti diversi senza soggiacere ad essi, senza ciok farne oggetto di speculazione accademica, di levigata riproposizione. L'im- portanza delle influenze iniziali & tale da qualificare Popera a seguire del musicista senza compromessi ¢ senva attardarsi con moduli ormai ritenuti subalterni ad una visione tradizionale, curocentrica o neoclas- sica, Manzoni punta dritto nello studio di quelli che egli ritiene giu- stamente siano i maestri della musica contempocanea Webern, Bartdk; mentre compositori come Stravinsky e Hindemith ali sono quasi del tutto estranei. Si puts dungue partire da questa considerazione, ¢ procedere osservande ancora come lo spombrare il campo d'ogni residuo neoclassice fin dallinizio, non sia affatto prero. gativa comune ini esponenti della «nuova musica »; a questo proposito, basterd por mente ai primi pezzi di Donatoni, Fel legara, Castiglioni (musicisti tra loro assai dissimili ma oggi attivi tutti sul fronte della «nuova musica», ¢ che pure hanna papato nei pri missimi anni un tributo al gusto stravinskiano o hindemitiano) per cogliere il senso della immediata consapevolezza operativa di Manzoni. In questa chiarezza di prospettiva entra natutalmente in gioco anche il Manzoni ctitico, saggista aperto fin da giovanissimo alle pit varie sollecitazioni (a Ini si deve il primo contribute alla conoscenza di Stockhausen in Italia, nel °58), poi redattore musicale dell’« Unitd » per vari anni, infine traduttore cli vari libri di Schoenberg ¢ di T.W. Adorno: il musicista, insomma, portato per abito mentale ad avvi nare Ja propria arte senza complessi_ma fuori da ogni disinvolte tive, d Schoenberg, iowa (11491 Giacomo Manzoni 5 mo artigianale come da ogni concessione alla «moda » in n piena coscienza dei problemi storici, cul- » ultima istanza ideologici connessi all’evoluzione del linguag- gio musicale © desunti da un‘analisi preventiva del processo storico riflesso in concreto nella determinazione dei mezzi sonori ¢ delle rela- ve tecniche. L’analisi dei primi pezzi di Manzoni, su cui occorre un poco indu- giare per valutare il divenire coerente dell’esperienza compositiva, riconduce all'assunto centrale: la dialetticita nell’utilizzazione dei vari riporti, accettati fuori da ogni riparo astrattamente sistematico, da ogni ricalco manicristico onde non tradire la dimostrativitd ideologica del proceso interno di strutturazione linguistica. Per venire a un discorso pit: aderente ¢ particolarepginto, si osservera come le saltuaric suggestion bartdkiane presenti in Klavicralbum e in Fantasia, reci- tativo ¢ finale (sopratuitto nella Fantasia) non sono incanalate nella banale direzione di un livellamento capace di svirilizzarne il segno compositive, come non v'® insomma il minimo segna di metodica one di una qualsiasi frusta «scala alternata» cosi di moda cclettic) moderati del dopoguetra. Sul piano ritmico, il giovane compositore milanese preferisce subito lirregolarith metrica, la poliritmia, il uurbine sonoro, lo smantellamento di un tranquillo assetto di simmetric estensive, motive per cui il richiamo a modi che fortemente ricordano quelli di Bartok avviene unicamente allorché detti_ modi possono suggcrire immagini da dialettizzare immediata- mente, da immettere cio® senza forzature di stile come componenti ative della carica fondamentalmente espressionistica impressa allt composizione. Luigi talozza, in un saggio del 1957 dedicato ai compositori milanesi del dopoguerra, commentava favorevolmente Ie prove d'esordio di Manzoni rilevandone gid la tensione verso una da «assurde Arcadie ». « E per esempio scriveva - che nelle due Suites per violino € piano- forte (1955-1956) esista gid una personalizzazione del linguaggio nel senso di picgarlo a esigenze che evidentemente non nascono € si esau- riscono all’interno dei suoi processi logici. Cosi nel Klavieralbum icali, Varticolazione dei cinque pezzi che lo compongono rispecchia di per sé Pattitudine del musicista poiché le diverse d zioni discorsive di ciascuno di essi avvengono attraverso una libera decantazione dell’esperienza dode- cafonica portata a seconda dei casi ¢ delle necesita in pieno puntil- lismo, Ne risulta che dietre lo schermo di un cclettisme i cui termini pragmatis quanto tale, e dunque 6 111501 di riferimento, tuttavia, si riducono a Schoenberg, Webern © ai post- weberniani, affiorano stati d'animo lontani da ogni angoscia indivi- dualista come da ogni costruttivismo fine a se stesso, IT che significa, cd & tutvaltro che poco, affrontare i problema della tecnica allo stadio pitt elevato in cui oggi si trova, senza perd farne il « dominus delle proprie scelte, puntando anzi al difficile traguardo di ritrovare nellatto musicale Vimpegno di qualcosa di pitt vaste dellr determina: zione delle sue strutture ».” HL brano citato risale a w a decina danni fa e si riferisee al Man: zoni giovanissimo, ma meritava lo si riportasse quasi per intero, dato che puntualizza con molta eflicacia un periodo di formazione del compositore utile ad indicare le radici delle scelte successive. Anche in Preludio, «Grave» di W. Cuney, Finale, del ‘56, composi: costituita da due brani sirumentali ¢ cli un episodio centrale ave In voce di soprano interviene ad intonare una poesia di Waring Cuney, si registra una «tangibiliti» «i gestivocali © strumentali chiara. mente indirizzati jone petsepiments di ione al livello di tutti i paramet non idotta alla lettura di slega atteggiamenti_ polisen: 2 gid i ricorso alla voce mana, ti fenomeni © neppure compiac ontestuali, ironic’, ma, al contrario colata a moduli stilistici funzionali alla resa della sostanza espressi delle parole (ove non si intenda questo nel senso limitative del « Fi- calco », del resto impossibile a realizaarsi), © un fatto di per sé sin tomatico, qualora lo si rapporti_al qu © cospicua parte degli esponenti della « nuova musica» per la vocalita, almeno intorna agli anni “55-60. I lucid, dolorose lirismo con cui viene intonata la poesia di Waring C amente tra parentesi lassolutismo sperimentale, ¢ lo stesso discorso si pud fare per le Tre liriche di Paul Eluard yer voce femminile, flauto, clarinetto, tromba, violino ¢ violoncello, del 1958; in quest’ultim lavoro per Ja duttile vocalita coincide con una pitt accentuatta ricerca strumentale, portata oltre, senza per questo smentirlo, quel clima espressionistico di filinzione schoenberghiana caratterizzante le composizioni prece- denti, © sembra aver acquisito una nozione nuova per la musica di Manzoni fin qui esaminata, sintetizzabile in una accentuata presa di coscienza del dato materico, ottenuto certamente non mediante una si totale disinteresse di una ney, mette deci ZL. Prstaturzn, 1 vompoeito milamesi del dopnenrirs. i «Va Rassegoa Musicale » XXVEL, 1 (1957), pug, 3253 mv _ tin Givens Manzoni 7 scrittura indeterminata, ma attraverso una poliritmia che sospende ¢ in alcuni punti anoulla il «metro» regolarmente ricorrente al livello dei tempi primi, impedendo una pulsazione ritmica di tipo vitalistico: i raggrappamenti di sei, cinque © quattro swoni, oppure di tredic dodici e dieci, sovrapposti in un medesimo, spazio temporale diversa mente consumate abbondano specialmente nella prima lirica. Tal: volta & proprio kr relativa lencezza d'esecuzione di figure titmiche difformi (ma non irrelate) udite simultancamente ad accentuare Pin- terdipendenza metrica ¢ a ingenerare quel senso di vertigine espre: siva, di doloroso straniamento esistenziale, che costituisce In nota caratterizzante del generale panorama espressivo disegnato agli stru- menti, percorso © come inciso dalla piit ferma configurazione della parte vocale. D'altronde proprio la pity tersa ed esposta linea vocale documenta il permanere della dimensione espressionistica e non a caso Si pone in tapporto al significato del testo. di forte impegno rival vionario (in riferimento alla guerra civile spagnola); cio al canto spetta il compito di significare il concetto, ma ln denuncia ¢ la fede nella vittoria della piusta causa non suggeriscono a Manzoni facili consolazioni, ottimismi incondizionati, © brusche contrapposizioni di i tivo, ma si qualificano all'interno di un materiale ¢ di icale che sono anche espressioni di una precisa con- dizione esistenziale superahile solo dallinterno, senza occultare le ombre con Jo sfogo, alla linga vitalistic, di una provocazione imme- dliata ed eversiva Ce uni eee composizione del ‘58 che, sebbene non sia stata ancora 1. apre in un certo senso un capitolo nuove, senza che per questo si debba parkire di un trapasso stilistico brusco: le Cinque Vicariote per cor misto ¢ orchestra. Nella scelta dei testi, popolari ¢ nella lingua dialettale, ricompare una tematica di inequivoco signi ficato sociale, di denuncia delle dure condizioni di schiavitd feudale ¢ di miseria, infine di « prigionia», delle genti siciliane, ma questa volta, diversimente dalle pur interessanti ¢ valide liriche di Eluard. si ha una quintessenviavione della scrittura musicale, cui non @ estraneo Pinflusso del noniano Canto sospeco div soli due anni precedente (1956), tilevabile principalmente nella dissociavione delle varie sil labe del teste aflidate a voei diverse ma ricomposte poi nellagglo- merato complessive con risultati di tesa e stravolta espressivita; anche configurazione strumentale, scarna ¢ prosciugata dogni velleith & improntata a Hitt volta a conseguire fa mas- 1 coerenza nell'utilizzazione dello spazio armonico ma senza pedan- a libera ser ® Animando Gentilucct t1152) terie calligrafiche, e sulla pagina resta fissata ancora una volta una gestualitA concreta, dolorosa, incapace di retorizaazione, che sempre avvicina nuove possibilitt percettive accendendo Ia materia di una forte carica lirica. Nelle Vicariate lo spazio sonoro di Manzoni, in precedenza folto di eventi ¢ di figure rapide ¢ serpeggianti, fatto di tuna sorta di Incida furia memore della grande lezione schoenberghiana, viene assorbito totalmente nel forte ordito poctico ove il richiamo populista, che mai perd cede alla tentazione del patetismo. invoca tan ling re ba massima funzionalita, una imerna tensione programmatica, una piir drastica © ferma architet- tura, fuori da un contesto puramente cronachistico e che d'altra parte allt triste rivelazione di una dolorosa ingiusta condizione amana si ponga non solo secondo una dimensione liricamente compensattice. FB principalmente nella struttura del cor che viene deliberatamente rifuggito ogni ammorbidimento impressionistico, tanto & vero che Pesite degli interessanti incastri fonematici non si risolve mai in «colore », ima scandisce i ritmo stravolto © abnorme di un respiro formale aperto alla pitt alta tensione conoscitiva con esti sonori energici, duramente stagliat Nella prospettiva ora aperta si inquadra anche Vopera La Sentenza su testo di Emilio Jona, uno dei pri centativi di teatro musicale sul versante post-weberniano, rappresentata al ‘Teatro delle Novith i Bergamo nel 1960. La storia di Sun-Te, la donna che offte tifugio nella sua capanna ad un partigiano braccato, Sen-Ka, facendlolo pas- prio impegnato a cons sare per if proprio consorte e determinands in tal modo la cattura ¢ Vuccisione di Lin-Sven, cio® del vero marito, acquista un senso preciso nella dimensione esemplare di una Cina rinnovata: Ia giuria popolare, che alla fine della guerra vittoriosa cerca di far luce sulle poco chiare ragioni della morte di LinScen, pone Ia donna di frante ad un preciso interrogative, quello cio® se essa abi i. per motivi strettamente increnti la guerra, oppure se nella sua scelta non abbia, consciamente o inconsciamente, agito anche un'attrazione sentimentale verso di esso. I] processo, come si canviene ad una societa democratica ¢ totabnente rinnovata, serve solo ad a ricognizione di sé stessa, rifiuta di eserc la sentenza & per cos) dire «aperta », stando alla donna stessa leven. tuale auto-critica. Gid limpostarione veramente inedita della Sen- tenza, In collocazione storica ¢ geogtafica della vicenda, la presa di posizione assunta dagli autori sui fondamentali problemi della demo: crazia, indica chiaramente come Manzoni aderisca solo tare Sun-Te nella misure autoritarie: percid rst income: Mangan 9’ alla poetica della «nuova musica», al limite rinserrata in un culto per il meccanico progresso delle strutture sonore come ragione termi- nale, @ al contratio per un'eversione priva di figure e di determina joni reali, atta unicamente a testimoniare di una sfiducia nella storia e nel progress. Percid in Manzoni i nuovi mezzi sono sempre seman- ticamente definiti, non mai ridotti alla patologia di una sintassi_ con. tintamente annullata ¢ autolesionista o al prevalere dei processi ope: szionalisu quelli « formanti ». Alla luce di questa prospettiva, sari bene per il compositore milangse rispolverare il termine « avanguar- dia» anziché insistere su quello, pitt equivoco ¢ generico, di « nuova musica »: nel senso che per avanguardia non si intende unicamente la rottura nei confronti del passato, Varbitraria utilizzazione di mate- i ricavati dai pits vari contesti e deliberatamente « sviliti » in un puro gioco combinatorio, ma Vistituzione di nuove possibilita for- mali ed espressive, In ricerca di strade pitt vitali, Nella Sentenza & dimosteato come la tecnica dodecafonica ¢ seriale avanzata, cio’ libe- ata da vincoli di simmetrie ritmiche © da latenti tematismi, possi ancare oltre Fangoscia espressionista da cui pure muove senza per questo normalizzarsi linguisticamente, senza deporte Popera in una sfera incontaminata © senza recisione di ogni rapporto dell’opgetto sonoro con kt primaria sfera dei contenuti; il superamento della ricerca Jusivamente incentrata sul reperimento delle zone pitt remote del: Vessere non coincide con un interesse preminentemente artigianale, né daltronde si confonde con una paradossale, presunta spinta etera- nomica volta a distruggere i significati mediante il recupero all'infinito del disordine esistenziale, L,'« occultamento » dei meccanismi dodeca fonici i da Schoenberg avviene in Manzoni proprio nel mo: rovesciata dall'interno la direzione della materia di ha anche il rifiuto del negative della tonaliti, hé ereare un continuum ambientale in cui la ale verrebbe arsi, struttura immagini ben profilate. caratteri dei personaggi resto, situtzione, suono, ecc.; per cui, alla fine, immagine, Ia figura, si fissa come elemento strutturale assai pitt del meccanismo seriale da cui ha avute origine. Questo fatto, inerente alla poctica c alla tecnica, pu essere In chiave di lettura del teatro di Manzoni, Casi la scena del. banditore che invita i contadini del paese di Watan ad assecondare i voleri delle autorita militari ¢ a collaborare alla cattura del partigiano Sen-Ka, non a caso si avvale di una sohvzione musicale grottescamente defor- per cui lv musien, vicenda te: rele Coeliac tina mata da un procedere ritmico marionettistico, straniato burocratica- mente, seconclo un angolo di visuale che riapparir’, con toni di ancor piti dura sottolineatura polemica, in Atomtod, ove proprio la violenta interdipendenza sintattica dei diversi atteggiamenti stilistici ¢ il ricorso a mezzi ancor pili avanzati, permette di coglicre definitivamente la natura di un discorso nuovo. Sia pure forzando descrittivamente, si pud dire ricorrano nella Sentenza due registri, ottenuti con ht varia- zione di una comune matrice seriale; da una parte quello cupe della isi clell'angoscia che investe personaggi coinvolti in ecce- zionali ¢ tragiche situazioni umane ¢ sociali, angoscia prospettata dal Vinguieta vocalita che anima il canto e dalla tesa ambientazione orchestrale, mobilis re il proprio « contrappunto » con quello dell'azione; dall’alira, una pit «positiva» ¢ plasticn figu- tazione corrispondente al clima sociale rinnovato, alla raffigurazione del collettive, come avviene nel coro che apre il secondo quadro Sara bene addentrarci sul presentata nel 1965 alla Picco! riormente un'idea di teatro musicale rispetto alla Sentenza: e conseguc dei pezzi strumentali ¢ vocali posteriori al "58. Lewione di Atomiad trae spunto dally paurosaprospettiva della morte atomica, ed ha come tema principale accaparramento delle «sfererifugio » da parte di personaggi che altro non. sono se_non figure allegoriche del potere economico-politico; Hultima, tenue traccia di socialita viene percids cancellata dalle estreme conseguen7e a cui giunge lo sfruttamenta monopolistica, La tematica non & dunque sole gencricamente pacifista, ma piir profondamente coglic Mirreversibile disumanita del capitalismo © Ia conseguente alienavione dei rapport umani, Articolato formalmente secondo una struttura teatrale decisa mente anticonvenzionale, questo sag huove teatra musicale mira ad una unita in cui lo spazin scenico viene assunte in tutte Te sue effettive possibilits \sloba_proiezioni_cinematogratiche, avioni mimiche, uso espressivo ¢ intensive delle luci. Opportunamente Pesta. lozen ha fatto notare come le component scenograliche, registiche ¢ ‘musicali di Afomtod si riannodino, nell'impostazione, alle soluzioni che si svolsero in Germania ¢ nell’'Unione Sovictica negli anni ‘20, in quanto « fantastica ¢ insieme realisti arione © comunica- rione di idee, situazioni, di concetti_ mordenti, politicamente inedui vocabili, criticamente incisivi, demistificatori. Nessun piatto recupero, s'intende; l'imparentarsi, invece. con una tradizione che aiuta a spie- vine di Atonntond, ea aulte o nella considera Scala, in quanto quest'opera fi anzato in-agni senso, anche isi temente finviare a tra poco Pan Hust ‘anc Man ' gare i caratteri medesimi di un linguaggio musicale, della sua teatra- lita, per cui sarcbbe perfino difficile riferirlo a qualche modello di quellavanguardia doggi, della quale pure Manzoni & esponente. Basterebbe d'altronde considerare la vocalit di Atomtod, ossia una vocalita il cui non ultimo contrassegno & la meticolosa aderenza alla parol per renderla debitamente comprensibile attraverso Ia stessa dosata magi i distorcerla in arid marasma di fonemi, ma solo quando, come nell'ultima scena dell opera. & Tarione a richiederlo, ovvero proprio i disintegrarsi della testuale comprensibilita nella: metafora dian parlare inarticolata ».? HI discorso sulla vocalita, avviato da Pestalozza, colpisce Messen- iale problema di una precisa delineazione «lei personaggi attraverso iT canto; un certo fascino sembra aver esercitato su Manzoni il Woz seck berghiano, ¢ proprio le figure umanamente negative © ambigue. come il Costruttore, il Proprietario. il Serva; il Sacerdote, il Generale. Slam (donna sexy pronta a offtitsi al miglior offerente), sembrano ritrovare con molta eflicacia i toni straniati ¢ stranianti del Dottore ce del Capitano, Ma il sistematicn ricorso ad atteggiamenti ea mate: riali_ musical Cordine, per cosi dite, «esistenziale », non si ferms naturalmente al canto, anzi, Vattrito tra moduli stilistici diversi cd i. come pli wo della leggera nella gesticolazione falsamente ero- tica © tutta deformata in fredda ¢ calcolata lascivia di Slim, avviene forse principalmente in orchestra, nel coro, ¢ financo nelle inserzioni clettroniche, eni & aflidato il compito di crigere il diaframma critico nel quale sono avvolti personage’ ¢ situazioni alienate. Ma, sulla natura del ricorse a moduli eterogenci, conviene intendersi subito: cosi_ come Ia materia seriale nella Sentenza veniva padroneggiats seconde fini che null hanno a che vedere con la pianificazione del negative, con la climinazione dellinterna « figurativitd » del. linguag: i indo varie strutturazioni della costellazione » mediante il principio della « variazione », diversamente coniugato a seconda delle occasioni rappresentative, cosi il nuovo € liberissimo atteggiarsi della materia sonora di Atomtod non si fonda certo sull'esaltazione del «detrito » come tale, hens sull'intersezione lettica di opposti moduli in un comesto cocrente. T singoliatteg- enti 0 in effetti la loro precisa funzionalita, ma non come int a dire non secondo una concezione collagistica che dello strumentale. Salvo m: music io musicale. cio® persegu conserva agli. * Programma di sala poe be rappres la Piccola Seale, 27 maran 1966, 12 Armand Gentiloces tts61 prevede I'uso di citazioni pure ¢ semplici, cui solo il montaggio pnd dare un qualche senso, Leflicicia dexli scarti linguistici, espressivi, tecnico-musicali, il passaggio brusco da toni di contemplazione ad altri di cupa ¢ risentita violenza, o di ironien ¢ deformante msunzone di «gesti» sonori legati alla prassi alicnata del repertorie « leggers ». ossia Voscillare della rappresentavione delValienazione alk drassiea condanna, sono assicurati dalla permanente contestualiti semantics. mente definita proprio dalla musica, che deliberatamente rifugpe dal compiaciuto gioco di immagini irrelate. FE bene ibadire che Pinter dipendenza . della quale sista rapionando, signitic infatti che gli oggetti musicali differenziati non vengono « raccattati », ma inventati, assorbiti in un linguaggio internamente disposto ai piit marcati urti chiaroscurali, mt al tempo stesso deciso a farsi non solo portatore di idee ¢ cose in sé definite, ma clemento decisivo della nuova teatralitA: alla musica & dunque riservate il compito fonda mentale di « gestualizzare » moduli e stilemi eterogene’, ma ta conti nuitd © coerenza del meceanisme dipendono non dai riporti, ovvia- mente, ma proprio dalla singolare capacita di. stilizzavione. che Man oni possiede in notevolissimo yrado, I mescolare le piit varie combi nazioni di contrastanti atteggiamenti stilistico-musicali vale in Atomtod solo nella misura in cui il linguaggio malgrade tutte «univoce », sempre di origine espressionisia anche se arricchite di ogni possibile conguista sul piano della disponibilita di riesce 8 operare fondamentali alterazioni ¢ distorsioni dei segnaliacustici esistenziali_ presi a prestito, si che la critica dell'alienazione imperia lista ¢ capitalistica viene «ricostruita ¢ al tempo stesso condannata allinterno del process compositive, fine a seatenare Fescura ten: Protestataria che tutto conduce allintensiti voluta S'% lascinto in sospeso il discorse sulla musica strumentale ¢ vocale dal "58 in poi, nel'impavienza di anticipare il significate della novione ultima di «geste. sonora» in Atomtal, ma & chiar che senza le importanti esperienze precedenti, che ora faremo bene ad esaminate, certe implicazioni teatrali non avrehbero pont trevare soluzione musicale adegta Tralasciando di soflermarci sull'Iazpravrruzime per viola ey noforie (1958) 0 sulle Quattro poesie spagnale (1964), non prive di interesse intrinseco ma che non offrono il desire a an discorso muave € non segnano tappe significative. si pud far partire dai Due Sonetti italiani per coro misto (1960), su testi di Ceceo Angiolieri ¢ di Leopardi («sonetto in prima persona pecora»), la ricerca sut nediti_mezzi_ sonori jone Ma vipa 25 rich existential presi a presite, sb che fy gana deWalienarione begat: esisiensiali presi 9 peestite, suche Valienazione imperialists £19571 (racemes Manan diffuse stratificazioni sonore; in talune sezioni si registra infatti, probabilmente in seguito a suggestion’ noniane, un‘articolazione del coro a macchie di suoni contigui che si dilatano o si restringono nei margini delle altezze, mentre altrove permane quella scrittura nervosa, asimmetrica, ritmicamente ¢ melodicamente sfaccettata, che costituisce una costante genuina del lingutaggio ¢ dello stile di Manzoni Ml Don Chieciotte per soprano, piccolo coro ¢ orchestra da camera, sw test ci Navin Hikes, port Ta cata del 1961 fu exegito Fann suecessivo al Festival di Ver sublime ¢ neces (alo fo so. / quando viene questa passione. non’ nulla da fare, Don Chisciotte: / batterti de mulini a vento. / Tu hai ragione. Duleinea / & la pitt bella donna del mondo: / dovevi gridaclo / in faceia ai mercantuncoli, / anche se si buttavano su di te / per copri di botte ») trova, specialmente nel canto solistico, una fuente, tal- volta giubilante vocaliti, mentee & nella struttura mobilissima e fratta delorchestra, 2 incline ad csiti materici malgrado Pestrema preci- sione di nna partitura chiara e tutta scritta, e nel rapporte con le inser ioni corali, che la dimensione umana donchisciottesca si rivela ancora volta straniata da ogni possibile affermaziane che non spettiva, che non rilletta te ombre esistenziali del «non ancora», ¢ questo spicga perché il tiv di Manzoni riporti_pur sempre un paesaggio sonore memore della trasparenza schoenberghiana, ¢ in questo pezzo si attestinuovamente stun ambito linguistico lirica mente concentrate, emogenco. Con i due Studi per orchestra mera (Studio per 24 del 62 ¢ Studio m2 del °63), Manzoni approfondisce la ricerca: sui nvevi senza cedere alla tentazione del mito tecnolagico. A contatto con un materiale nato dalla frantumazione del linguaggio tonale e dalla_progressiva vanificazione di quella tradizione che faceva del singolo intervallo chiaramente percepibile il microcosmo della compo- sizione, Manzoni sembra porsi il fondamentale problema del rifiuto dell'omologia tra crisi della societd borghese ¢ ctisi della musica, una ia in pro- daca materi assumendo pertanto ancora un atteggiamento autenticamente ctitico, che non & di riflesso negativo ma al contrario costruisce fin c'ora le basi 4 progettante, Tl parziale materismo, giormente pronunciate in Studia 2, 2, porta seri contributi alla ricognizione i nuove sonorith muovende per’ implicitamente contro Fevasione dello sperimentalisme puramente fonico o formule attra. verso la priorith costantemente concessa al gesto, duinque alla figura. “ Armand Genito His) Pit frazionato in rapide sezioni in sé conchiuse & lo Studio per 24, mentre il lavoro successive configura alPinterna di-wn arco formale unico, zone timbriche ¢ raggruppamenti figurali_ non sok caratteriz- ma ancor piit strettamente cementati, Abbandonati ormai_ li schemi seriali per una maggior disponibilitd di stratificazioni son we, in Studio n, 2 il materiale viene plasmato al fine «i wilizzare wutte Jo spazio acustico a disposizione mediante avvenimenti sonori coerenti © strettamente complementari, non alternati_ semplicisticamente guisa di bianco ¢ nero, ma sovrapposti, avvinghia ii complessa ¢ insieme liberissima dialettica strutturale. Si possono indi care i momenti piti tipicé nella stratificaione di macchie sonore ottenute mediante ampie suddivisioni, nelle fasce sonore che si dilatano al massimo o si restringono in un pitt ristretta ambit frequenziale: nella mobilita di rapidi discgni che si integrana Fun Maltro ¢ guizzano da uno strumento all'altro; nelle fasi di polverizzazione tinbrica: negli accenni a residui discorsivi impostati seconde una intelaiaty ritmien percepibile cui stoppongone «putin isolui @ dur ; ello slittare delle supertics sonore archi: nelle colonne ve totale cromaticn ¢ a tazione degli episod Le ricerche strumentali svolte nei due Stdi, si dilatano alPestreme © coinvalgono tuui i livelli strutturali in Frsieni per orchestra una vasta € notevolissi one seritta tra il settembre del 1966 ¢ il febbraio 1967. Primo lavoro seritte da Manzoni per grande orchestra, Insieomi non solo porta av ia ¢ perferw dominio della materia, la concezione strutturale che anima Pavanpuar din attrezzata_ per impostare un discorso sul futuro presentandoci le piti varie combinazioni di vohimi sonori ¢ «li spessori fonici, second tuna stretta connessione di sequenze timbriche ritmiche:materiche, ma si impegna a esplorare il suone capillarmente fine all'applicazione diffusa di oscillavioni appena percettibili nei marpini delle altezze (frequente use di soni crescenti_o calanti dium quarto di tone) © nella mutevole teeni ssione; zone di sonorith diversamente costituite sono quindi ottenute con il mutare cangiante degli impasti strumentali_¢ insieme delle masse, dei volumi (dey! a punto). 1 singolare dinamismo, Ia vitalita ci questa complessa parti tura, nasce dally compattezza dell'articolazione © dal preminente impulso agogico: nulla di vitalistico, s'intende, perché non c'& ombra di esaltazione del ritmo in senso aceentuative © quasi biologico, ¢ sotto Peffetio del glissate icali di secchi accordi comprendenti il altezze, con funziene d ¢ delimi ari rot na compos nti con fant dia riser Giaonm Manconi 6 piuttosto sorprende il procedere in un certo senso filmico delle zone sonore, opposte fine alla licerazione ma che non rompono Tunita compositiva del uitto (si pensi alla tecnica del montaggio eisenstei- niano), Si-ba ancora una partitura tutta scritta, insoflerente d'ogni facile gioco combinatorie, che non si rifiuta al materismo. indeter- minato e che anzi giunge fino al gesto eversivo della frenetica esecu vione di suoni a scelta degli strumentisti ¢ da consumare nel pitt breve tempo possibile, ma per inglobare esplosioni che parrebbero irrarionali, dentro Valveo di una ferrea, anche se liberissima, visione wialita inventiva di Manzoni si esercita qui, 4 consistente, nel continuo, inquieto mutare della scansione . nei conseguenti sussulti prodotti dal concentrarsi ¢ dal decen- trarsi del dato materico in un discorso musicale conseguente, proiet- cnzionale consumo «espressive » del tempo musi- sé e dialettizzare, tanto la sollecitazione nowith acust forme » quanto Fesigenza veramente umani a ali dare vita a un organismo compiuto ¢ significante. Se si volesse riferine questo pezzeo recente a qualche opera gid nota, non si potrebbe pensare che al Seflimia concerto pettassiano: stintende, senza gli ultimi, anti cchi diatonici di quelle, © con una disponibilita tato verse un in sai pitt radicale, a via ormai ben individuata negli Sti, in Atomtod, in Insie- mi, ort alluhime, fclicissime esito di Ombre, precedute solo, cronologicamente, dalla Musica softurna per sei stramenti ¢ percus- sione (1966) ascoliata in prima esecuzione: al Festival veneziano del “67, Musica nottian Matar timento senza pretese, un momenta di abhandono a quel piacere di far musica che & fine a se stesso. una parentesi di tranguillitd tra opere div maggiore impegno etico di ricerca»: se 2 vero, come h rotate Piero Santi, che «Passenza ali second fini... significa per il tore mikmese Vabbandono temperance della gestualita un che soleva distinguere le sue opere prece dentin.' s) ritrova perdy Valtro aspetio di Manzoni, inerente soprat- tutte ai mevistici, sensibile alla Hievitazione del data sonore in zone timbriche amalgamate sulle sfonde di una percezione ritmica globale, estranea al respiro del discorse musicale simmettico © gover to chal met 0, ¢ tendente verso una polisitmia che seconde Vi non é che «un breve diver- ma * Pueno Sarvs, HNN Pevtinal fnternaswne di Manion Comemparanes = Rivists leatians «li Masicologin 6, 11, 2 11967), pa (1160) sembra riproporre il tempo rubato, caro ai romantici. « struttural- mente» (in quanto graficamente notato con estrema cura ¢ anche di facile lettura per quanto concerne ogni singola parte) ea livello appanto collettivo, Anche le pagine apparentemente piit repolati eli minano, con la sovrapposizione di figure differenziate, la yerarchiz zazione dei tempi primi; tanto & vero che le brevi sortite del piano: forte, scarne ¢ lineari nel disegno ritmico impostato oltretutie secondo tuna manualita abbastan mpongone sol create dagli altri. stramenti come residui_magicamente st sospesi, con una suggestiva indicazione allegorica. Ombre, per orchestra ¢ voci corali (autunne °67-inverne “68), vit assai oltre la fine ¢ intima concentrazione cameristica della Musica notturna, e riprende la ricerca impostata sull'intersezione «ialettica sequenze ¢ moduli diversi in una organica visione d'insieme. Com: ite dal Teatro Comunale di Bologna ¢ ivi escuuite nel may. gio "68, queste Ombre sono dedicat memoria del grande rivolu ionario «Che » Guevara: Valtezza dellassunte stimola il compositore verso un duplice impegno, contenutistice ¢ formale, si che fa violenta dinlettica che informa il lavoro exclude fin dallinizin ogni possibile cedimento alla retoric natica. Percidy il titolo dato al lavoro. va preventivamente seuotate Cogni. signifi impressionisticheggiante, come del resto avverte lo stesso. Manzoni: «sent queste sonore exrhre come ininacciosi rillessi oscuri che si proiettino sul destino umano, testimonianza musicale di un momento di dolore ¢ di angoscia in chi crede alla necessiti rivoluzionaria dell lotta di womini come il Che. Forse per questo il core non. riesce Reppure ad articolare un testo preciso, forse per questo la ricerca di un testo si riveld inutile, priva addirittura di oggetto. I coro diventa puree semplice materiale sonore, da fondersi © amalgamarsi_ con Vorchestra, ma non saprei dire se in fonda a questa disarticolazione vada letta un'incapaciti della lingua s troware te parole adeguate ad esprimere un particolare, dolorase. vuote interiore... non intendere il titolo come una suggestione di tipo impressionistico. Perché, al di IA del riferimento di cui ho detto, esse allude aun trattamento del materiale mediante il quale una certa disposizione di strati, di spazi sonori, di rapporti di tempo ¢ di timbri- mira determinare un vero © proprio paesaggio di «ombre >, in senso assai_piit fonico-materiale che impressionistico-naturalistico » Le voci corali, disposte in orchestra © confuse tra gli steumenti al fine di accentuare Ta stretta integrazione depli elementi compositivi normale, s candy le super tie ‘as a. alfingennia tensione pr si cerchi: di thet Gascon Man 0 sperimentano ampiamente © senza inibizioni combinazioni fonema. he inconsucte, fino a seonfinare nel rumore (mormorii, borbottii, lenti glissati, canto con vocali miste, voci che soffiano, grida) peraltro subito riassorbite in una struttura musicale che non prevai schemi formali precostituiti il libero costituirsi dei material fonde, in un gioew di interne rifrazioni, stilemi ¢ morfemi forse etero- zenei in origine, ma che ora trovano una diversa ragion d'essere nella reciproca distorsione ¢ ombreggiatura: donde la determinazione di campi imbrici cupi ¢ risentiti (privati del brillante ¢ non pertinente timbro delle trombe), soleati ¢ lacerati dalle stravolte imprecazioni 0 dallo supefatwy bishigliare delle voci, le quali disegnano il diagramma emozionale diana folly precipitata nella costernavione; 0, ancora, Kimprovviso riemergere di trasparenti ¢ pitt delicati episodi strumen. tali di ascendenva espressionista, o il frantumarsi del tessuto in zone di_puntillismo dove. si registra Vossessiva, spasmodica distruzione deilimmaine musicale defin nuove immagini, del tutte anticonvenzionali, concepite secondo un consumo temporale, non prive di vettorialita, di eventi sonori significant Nelle tecentissime Onrbre di Giacome Manzoni & h untulterionerisposta, sulle possibi ta ¢ Mesplodere d ito cinvenire coneretamente allermativa, agli interrogativi 4 diautenticn progresse nella musica: Pimportante, ha dimostrato il compositore milanese, consiste ancora una volta nel non dlisgiungere mai ta ricerea musicale dai fondamenti umani ¢ ideologici delPoperare artistic Sosraxovic anno 1925 di Armando Gentilucci Composta da Sostakovig nel 1925, all'eta di soli diciannove anni, la Sinfonia n. 1 in fa minore Op. 10 impose all'attenzione dell’am- hiente musicale la singolare forza inventiva del compositore sovictico ¢ tuttora essa viene considerata una delle sue opere migliori, un crogitiolo ove confluiscono molteplici filoni stilistici, influenze diverse, ma dove emerge sicuramente una «cifra » ben avvertibile nellinteres sante condotia discorsiva ¢ strumentale, nello scatto. pungente dei movimenti rapidi (nei quali gioca un roolo importante if timbro secco del pianoforte), in certo ust per la dissonanza violenta, nella com- piaciuta cuperza del Lento, nellinconfondibile sostanza armonica, nella tematica tutt’affatto particolare, infine nel tipo di rapporto dialettico che si istituisce tra i vari nuclei compositivi. La spontaneita giovanile & ancora Jontana dalla tentazione di ricorso a quegli apparati_proce- dorali largamente prevedibili che invece peseranno nella produzione «a seguire » del musicista: sulla quale produzione, per’, si sono for- joni d'incomprensione ¢ su cui gravano v: cequivoci critici, equivoci che con il passare del tempa, anziché smor- zarsi sembrane anzi radicalizzarsi. Da una parte vi sono, come & ben noto, i «nemici » dichiarati, e da sempre, del sovietica, per i quali la sua musica si limita ad esprimere i dubbi, le contraddizioni e i confor- mismi della societi e della cultura russa « burocratizzata », quando non addirittura la passiva ¢ forse scaltra adesione alle direttive del partite, il disinvolto compromesso con le esigenze del consumo ¢ percid del «gusto medio»; dall'altea, gli ammiratori incondizionati ¢ a-critici (ve ne sono a Est quanto a Ovest), per i quali Sostakovig rappresenta Ja salubre rinuncia all'« eversione » a ica, allintrospezione ivo, tutte cose che sarchbero accuratamente proscritte in favore di un piit franco ¢ meno intellet- tualistico rapporto comunicativo, ato 4 modi robustamente popolari, pro- problematica, alla di 4 Armando Gentilucei (496) grammatiche del compositore, avverse a ogni carattere decadente e formalista (termini che molto spesso stanno per « avanguardistico » tout court) non fanno molto per smentite simili interpretazioni, anzi talvolta sembrano calzare a meraviglia. Vero & che alcuni suoi scritti pubblicati dalla « Pravda» e da «Sovyetskaja Kultura» a partire dal "56, fanno riferimento, senza sottintesi, alla necesita da parte dei giovani musicisti sovietici di impegnarsi in una ricerca pitt coraggiosa, secondo I'esortazione di Musorgskij « Verso nuovi lidi»; ma & vero anche che sul piano dell'invenzione musicale le opere del compositore da qualche lustro riflettono Paffievolirsi dell'inquietudine strutturale precedente, in favore di una sempre pitt esterna costruzione, sapiente- mente personale € con squarci di ampissimo respiro, ma ossequiente a canoni istituzionalizzati, basati su insistite ripetizioni tematiche sim- metricamente disposte ad occupare vaste arcate temporali, ¢ su modi Jontani dallinflusso delle correnti pitt avanzate della musica contem- poranea. Resta il fatto che quand'anche it pracesse «i completa conformiz. zarione fosse dato per avvenuto, sarchhe necessario ricercare pur sempre come ¢ in che misura Sostakovié abbia salvato un margine pet Te personali scelte linguistiche, abbia contribuito a indirizzare il gusto collettive piuttosto che subirne le remore, in che misura insomma abbia ngito piuttosto che lasciarsi agire, dato che una cosa 2 seguire senza batter ciglio le direttive dei dirigenti politici, altra vivere il problema dell'edificazione di una socictd nuova come quella socialista con appassionata tensione, sia pure attraverso un cammino contrad- dittorio ¢ irto di discrepanze, di compromessi, magari di superflue autocritiche, Un'espetienza artistica come quella di Sostakavié non Hientra nei calcoli consueti della critica occidentale, mete alla prova troppe nozioni critiche per non rappresentare, ca noi, un caso da studiare attentamente. F facilissime individuare cosa, nelopera com: plessiva, non viene gradito da chi giudica severamente, ¢ col solo metro del bello estetico o dell'astratto evoluzionismo linguistico, un musicista indubbiamente problematico come Sostakovie (problematico perché legato a una precisa ed eccevionale situazione storica ¢ ambien- tale, a un tessuto socio-cultura cettamente conosciuto. in ita); pitt difficile dire cosa sti militanti_ in_posizioni avanzate, Probabilmente si tratta della capacita di trasformare schemi Tnegamente sfruttati in organism vivent nella categoria della. « tradi che in fondo non tientrano fone» ¢ neppure in quella dell'avan- } 1 i (497) Sostakowit anno 1925 3 guardia. Una via di mezzo, allora, eclettica e disinvolta, parente stretta di quella scguita in occidente da Copland o magari Barber? No certamente, ¢ non solo per {a superiore statura artistica del sovie- tico. Ma, a non voler considerare semplicisticamente Sostakovig un «fossile» 0 al contrario una «meteora, tutta un'operazione di ve- rifica si rende necessaria: & possibile effeuuarla, sia pure per rapidi scorci, analizzanulo attentamente la giovanile Sinfonia Op. 10, primo lavoro veramente importante del musicista, ; Essa testimonia di una fase estremamente aperta e progressiva della cultura ¢ dell'arte sovietica, immediatamente successiva alla Rivoluzione d'Ouobre ¢ legata ai nomi di Majakowskij, Gorkij, Eisen- stein, Pudovchin, Meyerhold, Prokof‘ev. Un’arte profondamente rea- listica proprio per la volonta di rispecchiamento della realtd oggettiva in un momento storico determinato, interessata ad approntare nuovi moduli comunicativi. Cid che maggiormente colpisce, fin dalle prime misure della Sinfonia di Sostakovie, @ il carattere singolare della tema- ica, che investe Ia natura del rapporto tra prima e seconda idea: non si danno, sostanzialmemte, poli opposti avviati irresistibilmente verso la piit felice sintesi, ma altresi momenti espressivi che si giovano, talvolta, di una violenta interdipendenza stilistico-espressiva, al punto che laccostamento ripetuto ¢ variato ingenera una vivissima irrequie- tezza strutturale, Gia il primo tema, enunciato in forma estesa dal dlarinetto, si insinua souilmente, @ fatto di vari segmenti subito isolati e sfruttati nelle pitt variate fogge, dando luogo, nella sfaccettata dispo- sizione timbrica, oltreché figurale, a un'animazione continua, capillare, che sole raramente consente il deterininarsi di grandi attriti Exempio t (alley fila ibilitd di pitt netto contrasto viene offerta, di Na poco, dall'introduzione del secondo nucleo tematico, esposto dal flauto sostenuto da un pizzicato degli archi (quarta misura del numero 13 nella partiturina della Boosey & Hawkes; d’ora in avanti ogni riferimento numerico indicher’ il rinvio a quell’edizione). 6 Armando Gentilucci ree Il carattere della seconda idea, proiettata in una sospesa e impressionistica ambientazione sonora, non & Ia compiaciuta ricerca di una casuale associazione, ma appare subito come elemento neces- sario ad una prismatica strutturawione che diviene struttura di une immagine prismatica della realti. Da quanto detto appare evidente che Sostakovié non identifica espressionisticamente la progressiva trasformazione dello schema sonatistico applicato alla specifica forma sinfonica con un'espressione del disordine esistenziale o una proie- zione dell’ io» assoluto, volta magari a copliere ¢ smascherare la carenza ontologica mediante un avvicinamento oltranzistico alla «esperienza»; si individua con somma chiarezza il rapporto auten- tico, cio’ linguistico, che unisce il giovanissimo Sostakovié all'avan- guardia artistica, letteraria, cinematografica ¢ teatrale del suo tempo ¢ del suo Pacse, In comune dimensione epica ¢ insieme realistica, La ricchezza dei merzi e delle soluzioni vale come rifiuto program- matico della immota nepativitd, ¢ come testimonianza di una condi- zione umana inguieta ma attiva, critica, e appunto per questo sempre in movimento, quasi «gestualizzata». Le immagini. musicali, nelle microstrutture tematiche, conservano anche nelle pitt complesse vari una precisione ¢ una determinnzione esemplari, senza che le ossessioni timbriche « visionarie » prevalpano fino a porsi come sigla definitiva, Nessun velo d'atmosfera diffusa, ¢ nessun solvente viene assunto per sciogliere gli adamantini nuclei discorsiv _ E dungue su un terreno «costruttivista» che Sostakovié muove i primi passi; ma si intenda il termine nel suo giusto significato, fuori dalle tradizionali connotazioni « apologetiche »: non si pensi insomma all’immagine retorica delle ferrovie transoceaniche, agli esempi ormai famosi di musica ex machina, 0 a formalismi neoclassici; piuttosto pud venire alla mente, oltre naturalmente a Prokof'ev, il contrap- puntismo teso € impervio dell'Hindemith giovanile (Kammermusik . 1) quando non ancora frenato da preoccupazioni puristiche ¢ universalistiche ¢ da frenesie restaurative, sapeva dare sfogo alla cruda aggressivitd anti-borghese (fin troppo ostentatamente, e dunque magari «borghesemente» anti-borghese), innervata di trafitti sar- 491 Sostakowié anno 1925 7 casmi. Percid il termine «costruzione», a proposito della Sinfonia Op. 10 di Sostakovié, vale nell’accezione data anni pid: tardi da Eisenstein trattando della struttura filmica: «la composizione prende li clementi strutturali dei fenomeni rappresentati e con questi com- pone il suo canone per costruire opera che li contiene. Nel far questo prencde in realtd i suoi clementi sopratiutto dalla condotta emotiva dell'uomo, unita al contenuto vissuto di questo 0 quel feno- meno rappresentato ». © ancora, a quella di Massimo Gorkij, precisata nel ‘34 in una relazione sulla letteratura sovietica tenuta al 1 Con- gresso degli scrittori sovietici di Mosca: «La creazione & quel grado di tensione raggiunto dal lavoro della memoria quando il suo ritmo accelernto estrae dalle riserve di conoscenze ¢ d’impressioni i fatti, Je immagi colati pid salienti e caratteristici, ¢ li rende con le parole pits vive, precise, intellepgibili ». Il fitto gioco dei richiami tematici avviene in modo che perfino ogni frammento conserva il suo preciso carattcre espressivo, € dun- gue si viene a determinare una discorsivita fratta ¢ intrecciata, inner- vata da sotili richiami, da rapidi scontri ¢ incontri; a una sommaria descrizione verrebbe perlino fatto di pensare al drammatismo caro ai romantici, ma come s't gid detto si andrebbe fuori strada se si andasse troppo oltre nel sepuire tale pista, perché se Sostakovig non ripudia lo schema « sonatistico » della Sinfonia, purtuttavia lo accoglie come traccia generica, mettendo in discussione i} mito sul quale poggia maggiormente In forma-sonata, almeno da Beethoven in poi: Ia trion- fante sintesi quale approdo del precedente travaglio discorsivo. Sintesi che invece ritroveremo al termine dell'intera Sinfonia, ma col signi cato che si vedri, La sfaccettatura tematica, strumentale e quindi formale del primo movimento (quello che appunto corrisponde tra- dizionalmente allo schema sonatistico) 2 determinato da continu passaggi da un registro comunicativo all'altro: dallo scatto pungente alVelepanza ironica, dallo scoppio orpiastico di festose sonorita alla Iacerazione drammatica; questo avvicendamento di immagini musicali non avviene per’ semplicisticamente, in guisa di facile conteasto ¢ di effertismo schematico, a «scacchiera »: se la composizione si pud scindere in sequenze, non per questo ogni elemento, senza rimunziare alle prerogative che gli sono proprie, va esente da una meticolosa subordinazione ad un superiore disegno formale, a una consapevole unit compositiva ¢ stilistica, a una dialettizzazione degli elementi compositivi, a un intreccio di motivi e di segmenti sempre comple- mentari ¢ relazionati. Cost ad esempio le due esplosioni festaiole, con 8 ‘Armando Genilucci (4501 Vimprovviso e quasi sbracato squillo di fanfara (ai numeri 24 ¢ 39 del primo tempo), sebbene scoppina improvvise, come fantacei multicalori da una scatola a sorpresa, in realt’ sono costruite mediante In sovrap- posizione dei due temi principali, benché poi il secondo figuri variato nel ritmo e privato di quella leziositi che gli era propria al momento del suo enunciarsi; ¢ appunto il dualisme rigoroso stabilisce la nota d'inguictudine sotterranen capace i proiettare rapidamente la catica nella presa di coscienza della propri sentativa. Esempio 3 La telativa congerie di attcggiamenti_multiformi ha un. signi ficato molto preciso, ¢ ciot la constatazione della moderna condi- zione umana, nella quale il grottesco e il tragico, il vetrivlo del- Fironia ¢ Vimpulso generoso di partecipazione alle umane vicende, dramma, Paffermazione ¢ lo straniamento esistenziale, non si contrad- dicono pitt in maniera decisa, ma rappresentano gli apposti poli di un tacconto medesimo che tutto utiliza per i suoi fini di aderenza al reale. Nulla di mahleriano, peri, in questo prime movimento del- TOp. 10, nessuno sfilacciamento strutturale, ness una precisa gestualizzazione dei nuclei tematic’ il cui senso ultimo si pud legittimamente situare allinsegna dellimpegno conoscitivo. Sosta- kovié dimostra la possibilita, veramente dialettica, di lavorare sulle strutture delle forme ered fone ¢ di essere stesso comestatarig nei coninonti dei onticr ¢ degh Shea che via via gli si rivelano logori. Tale atteggiamento, nella misura in cui va oltre Nestetismo del « nuovo» unicamente formate © dunque si pone in un certo sens fuori dagli any tempo yest termini di una seelta tra consere isu Sostakovié anno 1925 9 vazione pigra e reazionaria ¢ adialettica dal da una parte, ed eversione fine a se stessa ‘altra, propone il fondamentale problema del con- tenuto, dove insomma 2 il modo di configurare un materiale tematico in sé non nuovissimo che porta ad assumere valore contestatar alcuni clementi, in quanto appunto essi agiscono strutturalmente in modo ambiguo e quasi provocatorio. Non si tratta tanto, per il giova- nissimo musicista sovietico, di costruirsi un codice d'avanguardia nei termini di una soluzione astrattamente formalistica, di puro stile, sostitutiva del vecchio linguaggio, ma di operare baldanzosamente ¢ senza inibizioni con un materiale da trasfigurare ¢ da sfaccettare con- servando Ia fondamentale storicit’ dei nessi sintattici, svolgendo un discorso duttilmente articolato sw vari piani che si intersecano, si giustappongono, si esaltano € straniano vicendevolmente, in una com- plessa ma sempre tesa e spontane: i i anche il significato particolare del persistente « tonalismo ». Non si pensi che nella Sinfonia n. 1 siano assenti i momenti di calma ¢ profonda contemplizione: il terzo tempo & pervaso di sottile lirismo, si snoda per line ampic, «istese; sorge allora dalle zone pitt time della personaliti di Sostakovié la tentazione della catarsi, cui non & estranco il sentimento di notturna meditazione, ad esempio nel morbidissimo, suggestive ¢ ovattato intervento del clarinetto nella regione grave (numero 15), conturbato ¢ come straniato nel misterioso veda ancora subito dopo (numero 16), come lo scoperto litismo del violino solo rapidamente si smorzi, si sciolga in un pitt sospeso clima. Exempio 4 TB) (tars) © Meese 10 Armando Gentituect tas) Eppure mai, nel ricorso ad un materiale pur sempre ampiamente concepito nei termini centrifughi del cromatismo tonale, romantico € post-romantico tanto per intenderci, ¢ impostato oltretutto su um- bratili soluzioni timbriche, mai, si diceva, si registrano concessioni al richiamo panteistico o alla compiaciuta insistenza sulle zone pitt re- mote dell'essere. Nulla di sovrapposto al mato discorsivo, nesstna prevaricazione, nessun panico immecdesimarsi negli sconfinati otizzonti disegnati ad esempio mediante Madozione di un pit largo ritmo o di tuna spaviatura strumentale ampissima, o ancora dai misteriosi: movi menti, lievi € profondi allo stessa tempo, «lei violoncelli e dei contrab- 'e (numero 14). Non si tratta tanto di un. generico « vitalismo» (questa volta nelPaccezione di immersione sensuale nel swono per il suono), pure probabilmente sentito dal diciannovenne musicista, ma del riconosci- mento della molteplicit’ del reile, il momento del distacco dalla con- tingenza pity immediata, che non vuol dire spiritualistica esaltazione delleterno ¢ della pura contemplazione, ms rallentamento della cronaca, dell’azione, dunque musicalmente del serrato andamento dinamico © ngogico, nella storia: Ia steuttura sonora viene cost «mimanda> il respito ampio ¢ profonde dei tempi lunghi. Ltimmer- sione in uno stato d'attesa, Finquictudine espressiva, non fuoriescono mai dal generale disegno fino a stendere un semplice ¢ disarticolato velo di atmosfera, ma, sia pure per accenni che inizialmente sembrano sottratti al richiamo della parita dialettica tra nuclei tematici divers {in ossequio al classica madelto del tempo lento come « asi litica »), Iascia emergere il suo contrario, rapprescntato dallo squillo delle trombe scandite in una figura ritmica ribattuta la prima volta sul suono fa che poi ripicga melodicamente su mi bemolle ¢ re (ulti misura del numero 2). 1433) Sostakovié anno 1925 u Ebbene, questo inciso pud considerarsi uno spuntone che si staglia sulla uniforme spazialita della stratificazione timbrica come un monito, un avvertimento, un richiamo all'ordine: la tregun on @ ancora, insomma una pacificazione, Ma importa poi rilevare come il suddetto elemento «perturbatore », dopo la cauta entrata in scena, invochi a sé ¢ coaguli sempre pitt evidenti responsabi- Tita strutturali, intervenendo dunque a tendere le linee generali verso una piit stretta relazione formale tra causa ed effetto, in cui gli elementi componenti, benché in se stessi pienamente definiti € realizzati, sono subordinati a una persistente organicit’ intesa non ad annullare astrattamente ogni contrasto, benst ad incanalarlo Iungo direttive conerctamente espressive del reale. Vengono alla mente le parole di Lukics sulla fisionomia intellettuale dei personaggi artistici: «Gli uomini del mondo reale non agiscono Puno accanto all'altro, ma Fano per Faltro 0 uno contro Valtro, e questa lotta 2 il fondamento dell'esistenza ¢ dello sviluppo dellindividualita umana. L'intreccio come sintesi concreta di queste complesse azioni ¢ reazioni nella prassi degli uomini; il conflitto come forma fondamentale di queste azioni € reazioni contraddittorie: il parallelismo e il contrasto come espres- sioni della direzione — convergente o antitetica — in cui operano le passioni umane: tutti questi canoni della composizione poetica non fanno altro che rispecchiare, concentrandole nel filtro della sintesi letteraria, le forme pitt universali e necessaric della stessa vita umana ». Anche il movimento precedente (secondo) vive sul principio del contrasto, solo che qui il dualismo che si stabilisce tra il pungente € velocissimo inizio, fatto di sguscianti disegni cui il prevalere del timbro pianistico conferisce una sarcastica sccchezza, ¢ la seconda idea, o meglio idea che fa capo all’episodio centrale, orientaleggiante € quasi borodiniana, con le reiterate formulazioni a varie altezze e con veste timbrica sempre rinnovata, fissata in una sorta di estatica ¢ immota atmosfera, il dualismo, si diceva, & scoperto, privo di allusioni. Un pregio fondamentale di questo Allegro @ Ia perentoria originalita dei temi, peraltro non assoggettati allimpianto convenzionale di origine sonatistica. La stessa sovrapposizione tematica che si verifica al nu- mero 21, 2 sil Esempio 7 Anegeo192 3) elude il drammatismo modificando Ia dinamica ¢ dunque il carattere della seconda idea, facendole assumere un tono nettamente affer- mativo, e offre una materia fr sé palpitante ove 2 Paccostamento a determinare Ia pitt alta temperatura espressiva; si veda ad esempio Vaccordo di la minore fatto violentemente risuonare dal pianoforte lasciato improwvisamente ¢ imprevedibilmente solo, Esempio # Meno mosso (98 2) a soluzione di continuita fra il terza © il quarto e conclu- }0 tempo: solo si avverte una pitt decisa animazione, per esempio il tullo del tamburo in crescendo sull'ultima misura del Lento che im- mete alla nervosa terzina dei fagotti, sforzata dinamicamente, cui fanno eco i comni in sordina; ¢ ancora i flauti, oboe ¢ il clarinetto che si: muovono sullo sfondo dei tremoli di violini e viole, fino alla riptesa, da parte dei violoncelli, della terzina marcata; 0 la pid frasta- aliata disposizione strumentale, il piti sottile © spezzato gioco di spunti tematici: da questi elementi seaturisce uno stato di attesa, una instabilita formale che git s'era riscontrata nel primo movimento. Fino a quando non si giunge allo scatto frenetico, al guizzare rapido L455) Sostakewvié anno 1925 B dei disegni nell"Allegro molto, all'ironia a fior di pelle, graffiante nel rimbalzare dai clarinetti agli archi, e poi a tutti gli altri strumenti. La veloce succession ngogica di semicrome che ogni tanto s’impuntano sulla croma per riprendere ancor pitt efficacemente Ia corsa serrata, si blocea di colpo nella vibrante coagulazione della materia attorno al suono do dell'intera orchestra, escguito dai legni e dagli ottoni con suoni frullati e dagli archi in tremolo, sostenuti dal veloce ribattere di ottave del pianoforte e dai pintti battuti l'uno sopra Paltro (nu- mero 14); impressionante @ Veco che si produce con Passottighiarsi di spessore della. stratificazione stramentale sul medesimo do: rimane «scoperto» un «barrito» disumano ¢ decisamente materico dei due corni sempre con suono frullato (misura terza del numero 14), su cui cade nuovamente un «tutti» dellorchestea, tuna spaccatira violentemente dissonante di seconda minore (do-re bemolle) che alla fine si rivela essere una spasmodica dilatazione armo- nica del do udito quattro misure prima, ¢ un efficacissimo trampolino di lancio per ta ripresa, disegno di sen in_anclamento sempre piit teso ¢ stretto, del rome, fino a conduere la sinuosa disposizione stru- " Armando Gentilucct 1436) mentale al massimo rilievo drammatico, al tumulto affermativo dei numeri 16-19. Assistiamo a un gioco di ritmi ¢ timbri contrastanti, a sezioni di carattere diferente che si alternano in modo da ricordare, strutturalmente, il tempo inizinle. Senonché a un certo punto della Sinfonia, scatta qualcosa nel meccanismo complessivo fin qui cocrentissimo, ¢ appare senza preav- viso un refuso, si avverte cio uno stacco netto, un «salto» qualite- tivo: le fragorose sonorit’, Pandamenta volutamente estroversa (se- conda misura del numero 33), facmpia 10 SES mes coincidono con un linguspgio armonico convenzionale, semplificato, malgrado la sostanza melodica sia rigorosamente ricavata dai nuclei tematici principali (nel marcato disepno dei tre tromboni); perfino Ja strumentazione si fa pitt sommaria, non certo nel senso che de- rune carenze di mestieve (a diciannove anni Sostakovié & un mo- stro di tecnica compositiva), ma insomma & un fatto che la polic- drica varictd di articolazione timbrica precedentemente riscontrata cede il passe a un volute schematismo, del resto ripreso nel «pitt mosso» (numero 43) col quale si inizia il trascinante ma_piut- tosto retorico episodio finale dopo un breve Largo (numero 36) di fine ricerca coloristica che segue immediatamente la drammatica sortita dei timpani. Il tono celebrative, vitalistico, denuncia la volonta di terminare la composizione con piglio ottimistico, edifi- catorio, «a senso unico»; Io schematismo viene assunto secondo modi ¢ fini che non furono infrequenti, per esempio, nel Verdi degli Anni Quaranta, allorché, nella stesura del Nubucco, dei Lombardi, della Battaglia di Legnano, con atto positivamente « retorico », chiara- (a7) Sostakovid anno 1925 5 mente deterministico, voleva proporre atteggiamenti perentori, dra- stici, monodirezionali, tesi a conseguire una massima funzionalita ed efficacia nel soddisfare V'esigenza addirittura didascalica. Poco importa che l'esplicito riferimento ad una tematica profondamente sentita dalla collettivita avvenga solo a partire dalla Sinfonia n. 2 (sottotitolo « Al- VOttobre ») intesa a commemorare il decimo anniversario della Rivo- luzione sovietica anche attraverso il coro finale che intona parole di nella struttura, nella certezza di dover ancora una volta conunicare con meazi aperti ai modi dell’avanguardia del tempo, che si determinano le scelte progressive, proprio in quanto {a sapiente mobilita della struttura espressiva ¢ formale non distrugge ali argini del «discorso», non elimina la dialettica del reale, semmai la reinventa ad ogni passo relazionando registri comunicativi diversi non in maniera eclettica, ma al contrario protendendosi al « racconto » sciolto, acre, pungente, lirico e spregiudicato allo stesso tempo, pronto nell’associare, senza peraltro compiacenze combinatorie, immagini legate pur sempre a una salda conquista percettiva dei nessi semantic. Se dunque nell'ultimo tempo la sopra descritta formula «sfora » ¢ nella sua giubilante facilitd effettistica favorisce lo slittamento verso toni retorici, cid non avviene affatto in quanto essa venga contrap- posta a una concezione purista, asettica, o all'opposto venga accom- pagnata da una sottile, aristocratica ironia, B invece all'interno di una visione, come s'8 detto pitt volte, prismatica e aperta alie piu varie sollecitazioni della materia, che l'evidenza macroscopica di un'imma- gine convenzionale giunge momentaneamente a « fuorviare » dal coe- rente cammino intrapreso con invezioni musicali tanto pregnanti, a falsare Vintento generale con quello di un'esigenza specifica la quale, per voler essere decisiva, si rivela squilibrata ¢ meno suadente, senza che nemmeno intervenga quell’originalita tematica, quella forga in sé delle idee musicali prepotentemente concentrate in ristretti giri armo- nici ¢ melodici che s'erano rilevati nel secondo tempo, dove Sosta- kovié mette a frutto Inrga messe di suggerimenti desunti dalle tradi- ioni russe, con particolare riferimento a Borodin. Un'anticipazione della svolta stilistica in questione si ha, nel quarto movimento, al numero 28 ¢ anche nelle misure precedenti, ma bisogna dire che qui Poggetto « estranco » determina un'immagine musicale banale, assunta per poi subito essere sottoposta a quegli atti di deformazione ¢, se si vuole, di «violenza» (il sogghignare degli strumentini che guizzano via rapidi in tutte le direzioni accennando sarcasmi) che ne mutano il senso metamorfosandola, Percid quando qui constatiamo il fenomeno 6 Armando Gentilveci t4581 regressivo, cid avviene affinché subito dopo © con maggior forza si constati la negazione dello stesso: una sorta di « iperbole » destinata a immediato rovesciamento. Ma & al descritto numero 33, con ripresa finale, che ci accorgiamo invece dell'avvenuto colpo di mano. Linvito all'ottimismo senza virgolette espresso dal gesto tematic € strumentale sommario va naturalmente al cli fi del puro ¢ semplice rilassamento creativo o del momento « poco controllato », D'accordo che non & del tutto infondato metiere scompensi di tal genere sul conto della giovanissima eta del nnusicista all’epoca della stesura della Sin- Jonia n. 1, € soprattutto di un tratte tipico © ancor ogei riscontrabile della personalita di Sostakovie, cio’ Ia spontanciti © facilita della costruzione, la febrile tensione poco portata alla distillazione fonica, alla ricerca depurata, ¢ invece tutta anelante a tramutare immediata- mente, di getto, le idee musicali in segni grafici. Allinizio di un dibat- tito organizzato nel 1953 dall'Unione dei Compositori e dalle Co missioni dei Critici Musicali, il massimo compositore sovietico par- lando della Decima Sinfonia, si esprimeva in questi termini: « Ho lavorato alla stesura della Sinfonia n. 10 durante l'estate dello scorso anno, ¢ Tho finita nellautunno, Come altre opere di mia composi rione, essa fu terminata molto rapidamente; questa, forse, non & una virti, ma piuttosto un difetto. Appena un'opera & scritta, ta scintilla creativa si spegne, ¢ voi vedete i difetti dell’opera, qualche volta grandi e sostanziali, voi cominciate a pensare che sitebbe un'ottima cosa evitarli nella prossima opera che scriverete; ma pet quanto riguarda Popera appena scritta, ... beh, ormai, quel che & fatto & fatto... To consiglio tutti i compositori, ¢ specialmente me stesso, di non essere troppo frettolosi: & meglio comporre lentamente © correggere gli errori mentre si lavora». Va bene, Sostakovig non & uno stilista, non conosce le preoccupate cautele di un certosino, o meglio solo a materia raffreddata vede cid che Ia. scars criticamente da quanto va facendo (incapacita critica che si limita alle questioni tecniche particolari e non a quelle, pitt generali, di: metodo edi Weltanschauung) gli impedisce di vedere mentre Popera & ancora in divenire; ma qui c’t dell'altro. Non si comprende la necessit’ di certo fare oratorio, affermativo, ottimistico, se non si fa esplicito riferimento alla situazione politica, sociale ¢ culturale della Russia sovietica negli anni successivi alla Rivoluzione d'Ottobre, alla diffi conquista del potere da parte del proletariato russo, alle preoccupa- zioni di ordine interno generate anche dall’ostilitA esterna. Insomma i troviamo di fronte ad un'arte con finalit\ sociali © nazionali precise, las Sostakovit anno 1925 v7 che vuole indurre nel fruitore il desiderio di conformare il proprio gesto acl una comune direzione comportamentistica, ad una gestualitd collettiva ove fa carica contenutistica trascende i limiti della dialettica formale cust come essa era impostata all'inizio, per aderire a una evidente tematica politica, senza tener conto di alcun pudore teorico. In tutta fa produzione di Sostakovig, compresa la pid: recente, si tileva la tendenza a operare tra i poli del costruttivismo autentico esercitato autonomamente in un impulso di sentita ricerca progressista, e della meno spontanea concessione all'illustrativo, alla schematizzazione pro- pagandistica. Facile individuare, accanto a pagine di notevole valore, momentanei compromessi, incertezze, cadute nella pur sempre geniale banalitA. Cid che invece bisogna sottolineare ancora una volta & In natura del confine che separa i due attegpiamenti. Sia pure con una certa dose di schematismo, si_pud dire che nella Sinfonia n. 1 si hanno due registri foncamentali: quello prevalente, tende sostanzial- mente a una concreta ¢ duttile considerazione degli clementi lingui- stici e formali come continua trasformazione attraverso il divenire sottratto all'ipoteca del tragitto prestabilito rigorosamente, attraverso il dissolvimento di ogni ideale statico; Maltra, che esplode nell'otti- mismo retorizzato, si fonda sulla fiducia nella vita unitaria di societA € di storia come integrazione assoluta. La salda struttura in cui il con- trasto realizza la necessaria carica di tensione setrando il discorso le in un organismo ove appunto chiaro e scuro, straniamenti imbrici ¢ sarcastici giochi strumentali, litiche schiatite ¢ drammatiche lacerazioni, sono tutti clementi sentiti nella loro naturale significazione narrativa, pud dunque denunciare sbandamenti, ingenuita, provvisorie € sommarie sintesi, semplificazioni inattese e controproducenti; non si contmddice perd nelle questioni sostanziali. Appare dunque super- fluo, vacuo almeno quanto pretenzioso, dat mano all'ipotesi secondo cui Sostakovig, in cond erse, clot a dire se ad operare in Occidente, sisarchbe esposto ai quattro venti delle avanguardie finendo inevitabilmente con Vallinearsi o nelle file neo- classiche, prendendo partito per il disimpegno purista e risolto nel culto artigianale, oppure immolandosi sulPaltare della negazione so- ciale, della solitaria rivolta anti-borghese in termini adorniani, ove, al limite, si adora un metafisico progresso linguistico sottratto @ ogni imtenzionalita significmtiva, La sconcertante banalita dell'ipotesi_ non sta tanto in un errore di calcolo, ma nella gratuita del caleolo stesso riferito ad una situazione che prevede parametri notevolmente lontani dai nostri. Quando Adorno sctive che «Massenza di una necessit’ vin- si fosse trovato ~ il limite assoluto dello spazio sonoro storico della musica occidentale, ed ogni pensebile evento eonoro singolo fa I’effetto che sin gid previsto ¢-preordinato in partenza, mentre finora non c’e segno di vita di un “impulso veramente forte che possa incrinare questo spazio sonoro, € neppure si profila la capacita di ascoltare con spontaneita al di fuori di questo spazio », allude manifestamente a un radicalismo in cui il livellamento ¢ Ja neutrelizzazione del materiale corrispondono a una situazione tipica del contesto socio-culturale sul quale opera l’avan- gunrdia occidentale, dove la rottura linguistica con le modalita del passato non coincide tanto con il reperimento di nuovi e pitt efficaci modi di comunicazione, quanto piuttosto tende ad isolare, all'interno del sistema distributivo e consumistico, il circuito della musica d’arte + eontemporanea da quella « leggera », ora con o scopo di negare pole- micamente ogni comunicazione sociale « corrotta » dalle leggi mercan- tili, ora per vanificare I'autentica passione conoscitiva dirottandola sui binari dell’oggetto bello, ben fatto, spregiudicato, moderno, privi- legiato, dell’oggetto artistico come assoluta eccezione, come qualcosa che viene da un altro mondo, in definitiva. Ben diversamente, Sostakovié si trova a dover responssbilizzare al massimo la propria attivit, e per 1a compattezza del connettivo sto- ico € sociale, deve (e come s’t visto analizzando un’opera giovanile come la Prima Sinfonia, vuole), tenere ben fermi preliminarmente i ! molteplici rapporti eteronomici oggettivamente presenti nell’atto del risposta alle istanze « costruttive » ed edifi- : i ia poi significato spesso in concreto > per Sostakovit Ia vincolante sintonizzazione sui fatti ¢ i sentimenti del!’ora, sulle necessitd « pratiche » dell’azione politica, riflettendo per- ‘tanto le contraddizioni interne al movimento rivoluzionario e restando da esse fortemente condizionato (anche assai prima del famoso «rap- porto Zdanov ») 2 un fatto indiscutibile che non intacca perd nella “<5 sostanza Ia precisa posizione che il giovane Sostakovig assumeva nei =” eonfronti della problematica linguistica sul tappeto in quegli anni di 1A delle trionfanti ¢ sommarie sintesi, delle ottimistiche imma; che sforano fino all’evidenza macroscopica rispetto alla pit: autentica ¢ sentita vena del compositore, conta infatti pur sempre il rifuto di ‘tradire, mediante uno stile assunto come tecnica di evasione, Ia realtd esistente, il rapporto tra I'uomo e il tempo storico, Semmai 2 il caso di dolersi che tale atteggiamento, che negli anni di fervore avanguar- (461) Sostakovié anno 1925 » distico, ciot attorno al ‘20, aveva lasciato intendere con chiarezza un superamento dall'interno, e percid dislettico, di quegli schemi e di quei ‘meceanismi che rallentano il flusso vivo dell’esperienza, sia poi rien- trato in seguito alle pressioni indebite di un apparato burocratico preoccupato, per ragioni contingenti anche comprensibili ¢ purtuttavia criticabili, di rappresentare una realta sovietica che fila via pacifi- camente, come I'olio, senza ombte esistenziali e senza problemi; col risultato di rinviere quel processo di rinnovamento che invece in Occidente s’é potuto iniziare precocemente, seppur spesso nei termini di un compiacimento « eversivo » che appunto «non costa pid nulla > ¢ ancor pid di un’assoluta estraneitd verso qualsiasi responsabilita sociale (fatto del resto logico in un sistema che non attribuisce all’ar- tista d’avanguardia altro compito che quello di affermare tutt’al pid un diniego che Ia meccanica distributiva dei circuiti chiusi s’incarica di neutralizzare € di rendere platonico). Se il compositore € critico musicale sovietico Edison Denisov pud scrivere [vedi « Il Contempo- taneo » (1966), n. 8]: « Tratto caratteristico della schiacciante mag- ioranza dei giovani compositori dell'Unione Sovietica (0 perlomeno dei suoi rappresentanti pid dotati) & Ia tendenza ad ampliare i confini espressivi dei mezzi musicali impiegati e a non limitarli artifcialmente al solo sistema tonale, che conserva tuttora ampie possibilita, ma che per vari aspetti appare esaurito. La maggior parte dei giovani compo- sitori impiegano ora largamente i metodi della scrittura seriale sia i diver tipi di tecnica aleatoria », precisando che « in questo si pud indi- viduare un’ottima garanzia contro il pericolo fondamentale che minac- ciava Ja nostra musica negli anni del dopoguerra, ciod il pericolo dell’accademia » € che «i compositori sovietici della giovane genera tione non si sono rivolti alle moderne tecniche per seguire una moda», per terminare infine con il sottolineare che «la giovane musica sovie tica @ assolutamente priva di quella sfumatura di snobistico compiaci- mento di cui spesso peccano i rappresentanti dell'avanguardia occi- dentale. Noi sentiamo Ia nostra responsabilit& di fronte alla societd e ci sforziamo di ampliare le nostre possibilita tecniche, per poter risol- vere con sempre maggiore precisione e perfezione quei compiti che stanno di fronte agli artisti della societA socialista...», ebbene cid significa che, malgrado tutto, il primo Sostakovit & ancora un punto di riferimento effettivo per i giovani musicisti sovietici, dato che per essi il prepotente desiderio di andate oltre, di perseguire forme libere, rispondenti all’esigenza di un discorso nuovo che aggiri il peso € Vostentata invadenza del «mondo amministrativo », si accompagna 18 Armando Gentilucei (400) colante nel radicalismo musicale odierno ¢ Ia facilita di essere *arditi” in musica, hanno una causa precisa: forse & stato raggiunto il limite assoluto dello spazio sonoro storico della musica occidentale, ed ogni pensabile evento sonoro singolo fa I'effetto che sia gia previsto € preordinato in partenza, mentre finora non c't segno di vita di un impulso veramente forte che possa incrinare questo spazio sonoro, € neppure si profila la capacitd di ascoltare con spontancita al di fuori di questo spazio », allude manifestamente a un radicalismo in cui i livellamento e la neutralizzazione del materiale corrispondono a una situazione tipica del contesto socio-culturale sul quale opera I'avan- guardia occidentale, dove Ia rottura Linguistica con le modalita del passato non coincide tanto con il reperimento di nuovi e pitt eflicaci modi di comunicazione, quanto piuttosto tende ad isolare, all'interno del sistema distributivo ¢ consumistico, il circuito della musica d'arte contemporanea da quella « leggera », ora con lo scopo di negare pole- micamente ogni comunicazione sociale « corrotta » dalle leggi mercan- tili, ora per vanificare 'autentica passione conoscitiva dirottandola sui binari dell'oggetto bello, ben fatto, spregiudicato, moderno, privi- Tegiato, dell’oggetto artistico come assoluta eccezione, come qualcasa che viene da un altro mondo, in definiu Ben diversamente, Sostakovié si trova a dover responsabilizzare al massimo la propria attivita, ¢ per In compattezza del connettivo sto- rico ¢ sociale, deve (e come s'é visto analizzando un'opera giovanile come la Prima Sinfonia, vuole), tenere ben fermi preliminarmente i molteplici rapporti eteronomici oggettivamente presenti nell‘atto del comporre. Che la positiva risposta alle istanze «costruttive » ed edifi- catorie della societa sovietica abbia poi significato spesso in concreto per Sostakovig la vincolante sintonizzazione sui fatti ¢ i sentimenti dell’ora, sulle necesita « pratiche » dell'azione politica, riflettende per- tanto le contraddizioni interne al movimento rivoluzionario e restando da esse fortemente condizionato (anche assai prima del famoso « rap- porto Zdanov ») 2 un fatto indiscutibile che non intacca peri nella sostanza la precisa posizione che il giovane Sostakovié assumeva nei confronti della problematica linguistica sul tappeto in quepli anni. Al di 1a delle trionfanti ¢ sommaric sintesi, delle ottimistiche immagini che sforano fino all'evidenza macroscopica rispetto alla pit: autentica ¢ sentita vena del compositore, conta infatti pur sempre il riftuto di tradire, mediante uno stile assunto come tecnica di evasione, Ia realta esistente, il rapporto tra uomo ¢ il tempo storico. Semmai & i caso di dolersi che tale atteggiamento, che negli anni di fervore avanguar- tan) Sostakovid anne 1925 19 distico, cio attorno al ‘20, aveva lasciato intendere con chiarezza un superamento dall'interno, e percid dialettico, di quegli schemi e di quei meccanismi che rallentano il flusso vivo dell'esperienza, sia poi rien- trato in seguito alle pressioni indebite di un apparato burocratico preaccupato, per ragioni contingenti anche comprensibili e purtuttavi criticabili, di rappresentare una realta sovietica che fila via pacifi camente, come I'olio, senza ombre esistenziali ¢ senza problemi; col risultato di rinviare quel processo di rinnovamento che invece in Occidente s’& potuto iniziare precocemente, seppur spesso nei termini di un compiacimento « eversivo » che appunto «non costa pitt nulla » € ancor pitt di_un'assoluta estraneiti verso qualsiasi responsabilit’ sociale (fatto del resto logico in un sistema che non attribuisce alPar- tista davanguardia altro compito che quello di affermare tutt’al pit un diniego che la meceanica distributiva dei circuiti chiusi s'incarica di neutralizzare ¢ di rendere platonica). Se il compositore € critic musicale savietico Faison Denisov pu scrivere [vedi « II Contempo- ranco » (1966), n. 8]: «Tratto caratteristico della schincciante mage gioranza dei giovani compositori dell’Unione Sovietica (0 petlomeno dei suoi rappresentanti pitt dotati) & fa tendenza ad ampliare i confini espressivi clei mezzi musicali impiegati ¢ a non limitarli artificialmente al solo sistema tonale, che conserva tuttora ampie possibilita, ma che per vari aspetti appare esaurito. La maggior parte dei giovani compo- sitori impicgano ora Inrgamente i metodi della scrittura seriale sia i ers alcatoria », precisanda che « in questo si pud indi- viduare un‘ottima garanzia contro il pericolo fondamentale che minac- ciava Ia nostra musica negli anni del dopoguerra, cio’ il pericolo dell'accademia» ¢ che «i compositori sovietici della giovane gener: zione non si sono rivolti alle moderne tecniche per seguire una moda », per terminare infine con il sottolineare che «a giovane musica sovie- tica 8 assolutamente priva di quella sfumatura di snobistico compiaci- mento di cui spesso peccano i rappresentanti dell'avanguardia occi- dentale. Noi sentiamo la nostra responsabilita di fronte alla societa i sforziamo di ampliare le nostre possibilit® tecniche, per poter risol- vere con sempre mappiore precisione ¢ perfezione quei compiti che stanno di fronte agli artisti della societa socialista...», ebbene cid ignifica che, malgrado tutto, il primo Sostakovié 2 ancora un punto riferimento effettivo per i giovani musicisti sovietici, dato che per es: il prepotente desiderio di andare oltre, di perseguire forme libere, rispondenti all’esigenza di un discorso nuovo che aggiti il peso Postentata invadenza del «mondo amministrativo », si accompagna » Sostakowid anne 1925 (402 all’assunvione, in un certo senso polemica su due fronti, quello interno € quello esterno, di una rinnovata sensibilitd morale a livello lingui- stico (quali che siano i risultati estetici effettivamente raggiunti, non di rado abbastanza modesti). Se quarantatre anni fa Sostakovit, nel comporre la Prima Sinfonia, investiva con le sue reazioni ¢ invenzioni personali forme e figurazioni archetipiche senza ricorso a solventi e senza frenesie de-ontologiche, i giovani compositori sovictici.sem- brano marciare oggi, sebbene spesso adombrati_ da contraddizioni: e da ingenuita linguistiche, su una strada analoga. E* Prematuro tentare bilanci, ci si dovra limitare per ora a considerate che l'espansione, Peffettualita di un movimento idlcologico-linguistico inizia solo Inddove il pensie-o teorico produce un atteggiamento morale eapace di soppor- tare Ia verifica concreta del consumo: non del consumo a circuito chiuso, s'intende, semmai di quello che ricompone diversi stadi ¢ livelli di una stessa cultura in una non ancora operante, ma certo almeno tena. cemente perseguita unita.