Sei sulla pagina 1di 281

-~-==---~~

~~-

Luigi Nono: studi, edizione, testimonianze


a cura di Luca Cossettini

Libreria Musicale Italiano

Quaderni del Laboratorio MIRAGE Collana di studi rnusicali fondata da Angelo Orcalli Comitate scientifico Roberto Calabretto, Luca Cossettini, Martin Laliberte, Angelo Orcalli, Luisa Zanoncelli

Foillme stainpato COI'I l contribute i

del Diportimento di Sciellze Storiche e Documeniarie deiI'Ullil'ersita deg1iStud: di Udine

IRAGE

Redazione e layout: Ugo Giani Copertina: Daniele Baldoeco Librcria Musicale Italiana, LIM sri, via di Arsina 296/fI-5S100 telefono 0583/394464, http://www.lim.it Lucca fax 0583/3994469 e-mail: lim@lim.it

© 2010 Libreria Musicale Italiana


ISBN

978-88-7096-620-6

Quaderni del Laboratorio MIRAGE

Luigi Nona: studi, ediziorie, testimonianze


a cura di Luca Cossetini

Libreria Musicale Italiana

)
I I

INDICE

Vll

Prefazione,

Quaderni del Laboratorio

MIRAGE: una nuova collana di studi musicali

Angelo Orcnll!
XV Introduzione Lum Cossettiui al numero

Saggi 3 Tracce di un contrappunto Testi e registrazioni delle fonti


LIICil

a due dimensioni, di Luigi Nono. Note per una critica

sonore nella musica elettronica

Cossettlni comprcndi6»: Spazializzazione del. suono e prassi teatrale

67

«Y Entonces

Nicola Buso
8S Revolutions et terreur musicales Laurent Feneyrou lOS «Y Entonces comprendi6» e la «Fabbrica illuminata» nella critica italiana

Roberto Calabretta
131 Varianti dell'autore, Tecnologia e autoralita: I'csperienza di Casa Ricordi

Mmw Mazzo/illi
141 Profili giuspubblicistici rnazione e ricostruttivi della tutela del diritto d'autore nella societa dell'infor-

Guglielmo Cevolin
Report 157 Dal multimedia all'unimedla: Ia copia conservativa digitale

SClgio Callaz.za
175 II restauro del nastro da concerto di «Yentonces comprendio»

eli Luigi Nono

Pabio Framha
189 Ri-mediazione

n restauro

e ricostruaione

eli lin tessuto sonoro. eli Luigi Nono

del nastro da concerto eli «La fabbrica illuminata»

Antonio Roda

VI 213 II restauro audio di «La fabbrica illurninata» AI!gelo OI'(alli 217 II restauro audio di «AI gran sole carico d'arnorc»

Luca Cosseitini
Testimonianze 225 L' Archivio della Studio di Fonologia RAl

M(ll'ia Maddalena Novaii


231 241 25.1 Colloquio Colloquio Colloquio (2006) 261 Indice dei nomi con Liliana Poli su «La fabbrica illuminata» e «Y entoces comprendlo(2006) e «Y entonces comprendio» (2006) con Andre Richard su «La fabbrlca illuminata» con Alviso Vidolin su «La fabbrica illuminatas

Prefazione. Quaderni del Laboratorio MIRAGE': una nuova collana di studi musicali
Angelo Orcall!

Le tecnologie dell'inforrnazione da oltre cinquant'anni domina no il nostro mondo di artifici: i mezzi di registrazione e di elaborazione dei segnali audio hanno cambia to la scala di osservazione dei fenomeni sonori, modificato le condizioni dell'ascolto, trasformato la scrittura musicale e sovvertito l'ordine delle competenze professionali un tempo misurate sulla disciplina della scrittura notata. Sotto la spinta dei nuovi mezzi la musica non ha esitato ad accogliere it caso, l'inccerenza, l'assenza di causa de6nita, la dispersione all'infinito, l'instabilita, la variazione incessante e priva di senso e direzione, L'allargamento dello spazio sonora e il controllo del processo compositivo sono giunti a tal punto che l'evoluzione piu recente della musica, se considerata in profondita nella sua vera essenza, coincide con l'emancipazione del fondo dionislaco. Per una sorta di trasposizione positivista - ha scritto recentemente il compositore e fllosofo Hugues Dufourt -la rnusica ha realizzato le promesse dei miti senza diventare essa stessa mitologia. Le forme e le proporzioni dell'accesso alla musica sono mutate. Gli archivi musicali disponibili in Internet offrono alla consultazione documenti audiovisivi e testi musicali confrontabili fra loro. Per usare una metafora biologica, assistiamo al trionfo della diffusione orizzoniale sulla trasmissione verticale un tempo appannaggio per quanta discutibile delle istituzioni scolastiche e accademiche. La codifica digitale dell'audio ha introdotto un elemento nuovo perche ha dotato la scrittura musicale di lin codice messaggero} una specie di strumento di comunicazione intercellulare cap ace di portare e inoltrare istruzioni che trascendono le costrizioni spazio-temporali delle varie applicazioni dei process! compositivi. II salto rispetto alla scrittura notata e enorme. La creazione di un nuovo oggetto musicale, pur introducendo elementi di innovazione, veniva selezionato in virtu della sua risonanza con un corpus di testi gia esistente, una combinatoria di elementi che gia fanno parte della tradizione musicale notata. Al contrario l'atornizzazione digitale scende in profondita sotto i livelli del senso e del significate, svincola le operazioni
Musica, Innovazione, Ricerca e Applicazioui, Gorizla Equipe. (http://audiolab.uniud.it/)

Vlll

ANGELO ORCAW

di trasforrnazione degli oggetti music ali dal processo di ri-memorazlone del singolo. Atomizzata e memorizzata artificialmente negli archivi digitali, la musica registrata, copiata, ri-prodotta, ri-mediata spezza, campione audio su campione, la catena delle istruzioni che costituiscono la memoria storica per dare vita a ibridazioni sonore inedite. La peculiarita del digitale consiste nella quasi totale autonornia di ogni parte costitutiva degli oggetti neomediali e della assoluta isolabilita di ogni singolo 'grano' di inforrnazione, per cui la canceIlazione 0 la ri-scrittura di una componente non altera Ie altre, Benche gli effetti di queste trasformazioni digitali siano inevitabilmente di superficie, nondimeno finiscono per agire direttamente sullo sviluppo della musica. La linea 'germinale' della trasmissione verticale dei valori ancestrali, fondamenti archetipi della storia del pensiero musicale occidentale, subisce prepotentemente gLieffetti deUa trasmissione orizzontale. La composizione stessa nell'ultimo decennio si e modellata suI paradigma della germinazione cellulare, delle ibridazioni, deIl'autoriproduzione. Ilmomento della diffusione si unisce alla decostruzione totale dell'opera, attraverso la ri-mediazione della registrazione dal supporto archiviato al disco rigido del computer personale. I nuovi media hanno spostato il centro di interesse dalla relazione autore-testo-interprete alla relazione archivio digitale-fruitore interattivo. La musica elettronica ha pre corso i tempi: gia negli anni Cinquanta Henri Pousseur concepiva Scambi come forma interattiva di comunicazione tra compositore e pubblico e co1tivava il progetto ambizioso di trasformare il fruitore in interprete creando nuove situazioni comunicative e innovando il rapporto tra contemplazione e uso delle opere d'arte, Grazie alla possibilita di riposizionare nel dominic digitale I'intero sistema di cornposizione concepito da Pousseur, questa progetto oggi alla portata di ogni utente di net-radio: possibile infatti compiere un passo ulteriore rispetto all'opera aperta, trasforrnarla in un processo distribuito in movimento: piu consumatori in luoghi e tempi diversi e in modo indipendente tra lora possono creare in tempo reale diverse versioni dell'opera e generare un processo di replicazione indeterminato. L'esaltazione della rete Internet come spazio della fruizione, intesa come lettura-scrittura sregolata e dispersal pone di fronte al compito di dare un senso al magma, di comprendere la biologia culturale nell'epoca della complessita ipermediale. Qui il dato pin dirompente riguarda il concetto di memoria artificiale: memoria fissa, destinata all'archiviazione, e comunicazione diffusa sernbrano confondersi. Agli inizi del secolo si sono celebrate a pin riprese cerimonie di 'sepoltura' delle registrazioni sonore: le 'necropoli della voce'} costruite con l'intento di evitare ai documenti sonori ogni contatto umano per farli 'risorgere' dopo un lungo periodo in nuovi contesti, sono emblematiche del paradosso che la registrazione condivide con la scrittura, la sua stretta associazione con la morte; ma nell'ernergente cultura a rete, 1a pulsione di morte, la radice psicanalitica del nwi d' archivio

ANGELO ORCALLI

IX

indagata daJacques Derrida, perde tensione nell'oscura e incerta linea di divisione tra mente e materia, soggetto e oggetto, uomo e macchina, distribuendosi nella soggettivita nodulare: luogo mutevole dalle molteplici interfacce, essa non solo scandaglia l'oceano dell'informazione in cui si trova immersa, ma e il filtro, 10 schermo stesso su cui si mostra che cosa uno e 0 non e. Questo sviluppo media tico modifica la concezione della cultura e della ricerca: da complesso di artefatti, regole, codici e pratiche essa diviene niente di piu e sicuramente niente di meno che lotta costante per il confronto, l'adattamento e l'appropriazione. L'economia della musica si riassume nella commercializzazione dello spettacolo di una discoteca infinita gestita da compositori-DJ. L'espressione della singolarita nel suo procedere diacronico sempre pill a fatica si sottrae.al dispositivo industriale di sincronizzazione dei comportamenti e delle sensibilita. La dissoluzione del soggetto come realta, la scissione infinita dell'unita personale, presentite da Friedrich Nietzsche negli ultimi esiti della sua speculazione, sernbrano alla portata dei nuovi media. La sostituzione della tecnologia visiva pertinente alia scrittura notata con la tecnologia delia registrazione audio implica la messa in discussione del ruoIo stesso dell'autorialita, La coscienza autoriale e legata all'esistenza di un testo, luogo conchiuso della scrittura musicale, lineare, bidimensionale, ove il compositore deposita la propria volonta creando un campo di tensione con l'interpretazione esecutiva: rnanifestazione sonora tridirnensionale, riverberante, aurale, sfuggevole al volere del testa. La musicologia critica di stampo storiografico si trova oggi ad applicare categorie ermeneutiche elaborate neli'ambito dei testi musicali alla processualita eraclitea della produzione e diffusione della musica. Le tecnologie digitali aggirando il momenta della notazione a vantaggio dell'ascolto diretto pretendono di eliminate il tempo storico dal mondo delle nostre illusioni. Ma l'audiografia, cosl come l'ascolto, hanno una storia, e i1 confronto del nuovo medium con il preeedente chiarisce 11significato della sua affermazione e mette in luce i limiti della tecnologia che l'ha preceduto. Le operazioni di trasferimento ai nuovi mezzi digitali delie opere musicali elettroniche e miste, concepite nel dominio analogico, offrono alla critic a l'oceasione di palesare la storicita del processo compositivo: emergono allora problematiche finora poco indagate sulla consistenza, l'originalita, I'autenticita dei testimoni audio e sull'impatto del passaggio ai sistemi digitali. Secondo il modelio classico rappreseniativo dei processi di trasmissione e comunicazione H trasferimento dei dati sarebbe totalmente analizzabile in momenti distinti, cosl eome sarebbero separabili gli elementi costitutivi del messaggio, distinto dal ricevente e dall'emittente e riducibile ad una combinatoria di unita elementari discrete. In realta, nel momento in cui Ia sorgente audio analogica originale viene trasferita sui nuovi supporti per essere riproducibile, due sistemi entrano in eontatto: il sistema storico, analogico, di cui l'opera e una manie

ANGELO

ORCALU

festazione, e il sistema di ti-mediazione formato dalla nuova tecnologia, dall'insieme delle conoscenze e dei mezzi disponibili al momento e nel1uogo del riposizionamento dell' opera riel nuovo medium. 11'rumore' di trasmissione diviene allora sorgente di informazione: l'incremento delle conoscenze si ha infatti quando esiste trasmissione trn un documento e l'altro: il costituirsi stesso di una tradizione e un fatto fondamentale per l'identita culturale, rna non si ha crescita culturale alcuna se la tradizione si lirnita a duplicare esattamente un unico 'Iibro'j per questo 'riconoscimento' e 'distanza storica' sono difficiLnente assimilabili dal modello classico della teoria dell'inforrnazlone, trovano rnigliore cittadinanza nei paradigmi della teoria dei sistemi cornplessi. La specificita del digitale non e nella precisione assoluta di calcolo, e nemmeno si trova nelle virtu effettive dei sistemi notazionali di essere costituiti da caratteri differenziati in grado di garantire ad un tempo ripetibilita di letturae identita della performance, queste caratterlstiche, che oppongono la notazione musicale anche aile forme di registrazione analogical vanno riconsiderate alia luce della codifica numeric a finita. Le proprieta del digitale e la sua superiorita sull'analogico, come ha spiegato mirabilmente John von Neumann} non risiedono nell'assenza di rumore rna nella capacita di controllarlo. Ne si puo affermare che i sistemi analogici siano piu sensibili e versatili. Se la proprieta di differenziazione deUa notazione permette di stabilire la correttezza dell'esecuzione, diversamente la codifica digitale pensa all' errore come rurnore che si produce per l'effetto delle approssimazioni di calcolo nell'elaborazione del segnale. La filologia testuale si regge sull'antitesl fondamentale correito vs errolleo che sancisce la supremazia del testo nella sua stabilita e rnaesta, sull'esecuzione soggetta alla variabilita dell'evento, conseguentemente il pensiero musicale si rappresenta come testo. La nuova antitesi introdotta dall'audiografia musicale si dedina invece come online vs caas. La rnusica elettronica e un mondo aperto, dove i divieti riguardano unicamente Ia fattibilita tecnica, Ie prescrizioni sono trasmesse alla macchina e affidate empiricamente alla regia del suono, Nello studio di documenti sonori la questione dello statuto delle opere 'scritte' su supporto audio si e imposta come necessita dell' operare. II Laboratorio MIRAGE da oltre un decennio ha intrapreso questa via: editare significa modellizzare per mettere in atto un complesso di azioni in un ambiente mediatico definito. Prima di ogni approccio analitico si quindi dotato l'audio di quel bagaglio metodologico e di riflessione storico-critlca che ad altre tradizioni ha permesso di affrontare i problemi di conservazione, edizione e fruizione dei documenti secondo una pluralita di approcci interpretativi, guidati dalla conoscenza della storia interna del docurnento e dallo studio delle condizioni materiali e teenologiche che I'hanno prodotto. Per noi l'ideale da raggiungere non e l'automazione del processo di conservazione dei docurnenti, obiettivo pratico cui aspira invece legittimamente la commercializzazione in rete che vuole altresl modernizzare

I
I ,I
I

I
I
1

ANGELO ORCALll

XI

il segnale audio spacciandolo, meno legittimamente, per restituzione del 'vero suono dell'artista', L'operazione basilare di conservazione, sbrigativamente liquidata come etica del riversamento dei dati) e invece un atto interpretative ineludibile che produce un incremento di Informazione dovuto a 'rumore' di trasmissione. L'opera musicale oggi abita Ia rete: la Iluidita di Internet consente di trasformare il documento in evento, di invertire il sen so di marcia restituendo al documento gradi di imprevedibilita in tempo reale. Forse in questo consiste il nuovo equilibrio fra comunicazione e conservazione, base per conciliare le esigenze di fruiaione del grande pubblico con quelle del sapere istituzionalizzato. Un equilibrio gia precario e instabile, portato da una deriva i cui esiti culturali assomigliano a un gigantesco amalgam a di sapori noti che vi si disciolgono rapidamente. L'informazlone e entropica, degrada, rna e anche [onte rjmwllavile attraverso l'interpretazione e la ri-scrittura, In questa chi ave si puo leggere I'esperienza del Laboratorio MIRAGE: la ricerca tecnologica sul suono come parte integrante dell'evoluzione della civilta musicale e una risposta alla produzione musicale intesa come mero evento comunicativo, declassato all'ordine sincronico del controllo mediatico. In questa chiave di lettura il prefisso ri della ri-mediazione dei documenti audio acquista valore paradigmatico: la ri-mediazione e l'innovazione iscritta nel ritorno da essa trasforrnato. Ri puo essere compreso non solamente nei termini di ripetizione e di copia, rna anche nel senso delIa produzione di alterita: sistema di ri-produzione, ri-organlzzazione, ri-generazione non rivolto solo al passato rna anche al presente e al futuro. Al centro del lavoro di conservazione e restauro che conduce il nostro Laboratorio MIRAGE abbiamo posto la comprensione del mondo della musica elettronica. A partire dalla svolta impressa da Deserts di Edgard Varese la rnusica supera l'eta degli O1'o10gi,oltre il mondo della periodicita e della sincronizzazione delle monadi. Le mac chine simbolo di quest'epoca non sono l'orologio ne il vapore rna iI telegrafo, il telefono, il radar, l'elaboratore elettronico. Attraverso l'elettronica anche la musica entra nell'epoca del controllo e della comunicazione, L'avvento della cibernetica e della scienza dell'informazione in musica hanna messo in discussione il concetto dl materia relativarnente al complesso di azioni sul suono ..La materia non e pill pensabile come l'insieme degli elementi naturali can cui l'artista romantico elaborava nella propria interiorita i1 materiale musicale. Il materia le prende la forma del processo can cui il compositore porta alla luce le proprieta del suono, La forma si identifica con il modelIo di analisi. La nozione stessa di messaggio si e allargata perche non corrisponde solo al risultato di un'attivita umana cosciente, finalizzata alla trasrnissione delle idee: i messaggi possono essere costituiti dalla rnisura di una corrente elettrica 0 di una tensione prodotta da una centralina automatica. Isole di ordine sono conquiste dell' irnmaginazione musicale tecnologicamente guidata attraverso modulazioni, filtraggi, feedback, interferenze,

XII

compressioni del tempo e distorsioni della spettro. In un mondo son oro indeterminato, esteso dalla sinusoide al rumore bianco} le sole armonie consentite sono il risultato di trasformazioni che [a tecnologiaci insegna a costruire offrendoci strumenti operativi e di osservazione che acuiscono la nostra sensibilita e ci permettono di accedere aUe caratteristiche del mondo microfonico. Modalita e seelta del mezzo nel processo di rimediazione dei documenti audio sono quindi responsabili dei modi di esistenza delle opere: i nuovi sisterni audio offrono alIa regia del suono strumenti per esprimere il potenziale cinetieo della serittura elettronica. II gesto della regia del suono nell' era digitale non si esprirne con fa tecnologia ma nella tecnologia, ossia gli strumenti tecnici sono il nostro ambiente. L'opera non solo riverbera nella spazio rna e composts dallo spazio di cui ogni sistema di spazializzazione incarna cilia determinata concezione, in antori come Luigi Nono addirittura una filosofia, II primo volume della collana di quaderni che nasce in questi giomi e prende it nome dal Laboratorio MIRAGE raccoglie alcune nostre riflessioni sui terni appena esposti, I saggi curati da Luca Cossettini sono incentrati suI progetto di recupero} restauro, edizione ed esecuzione in concerto di opere elettroniche e miste di Luigi Nono, La collana ha l'arnbizione di creare un terreno di incontro interdisciplinare ehe non si sterilizzi nel mero eonfronto fra music a e teenologia rna sia in grade di articolare la complessita sopra evocata, qui sinonimo di una visione sistemica del sapere. La secolare riflessione sui metodo ha ribadito che l'osservatore, lettore, fruitore e al tempo stesso soggetto e oggetto di osservazione storica e che i eodici per tradurre la 'verita' del testo appaiono categorie storico-culturali, La critica si e percio configurata come confronto serrato tra modelli, e il discorso galileiano trae forza, non va scordato, dall'osservazione tecnicamente attrezzata: i1 telescopio il mezzo in grado di avvicinare l'uorno all'oggetto. Nel campo del suono, COSt come in molte aItre discipline, l'indagine si e spinta oggi fino alle proprleta ultraprofonde dei fenorneni, i mezzi hanno posto la micro-analisi del suono alia base della nostra comprensione dell'acustica: dopo l'irruzione della statistica in musica, portata dalla teoria dell'informazione, gli orologi sono diventati nuvole, come notava gia Charles Peirce} e pertanto il circolo ermeneutico non puo prescindere dai rnezzi di osservazione: parafrasando Leibniz si puo dire con Michel Serres «mieux vaut un Leeuwenhoek qui nous dit ce qu'il voit qu'un cartesien qui nous dit ce qu'il pense». La polarita scoperta - illllellziollc esprimeva negli anni Sessanta del Novecento un problema irrisolto dellinguaggio musicale di allora: se la sintassi potesse prescindere dal materiale 0 dovesse esserne necessariarnente estrapolata, Questa opposizione, enunciata da Karlheinz Stockhausen) non ha mancato di riflettersi sulla critica dividendola. D'altra parte} dopo una fase di de-costruzione del sap ere che ha avuto il merito di mettere in luce i limiti della modernita, Ie nuove

XlIl

correnti non hanno saputo edificare una chiara prospettiva di superarnentoj impresa che invece pretende di assumere I'ambiente tecnologico in cui vive oggi la musica, Se ogni traduzione da un sistema all'altro: analogico-digitale-notazionale non puo esaurirsi nei termini della contemplazione del rapporto tra segno, oggetta e interpretazione, nandimeno ei sembra inaccettabile che 10 seapo di un'edizione di opere musicali venga ridotto alla mera presentazione in veste informatica dei testimoni, lasciando alla cecita del riconoscimento automatico dei metadati il compito di formulare ipotesi sull' opera, di discriminarne le varianti e realizzarne le potenzialita estetiche. L'opera musicale e nn sistema aperto all'interpretazione nelle varie accezioni proprie della musica. Per questa ci sernbra che la comprensione dell'attuale cornplessita della musica riehieda una strategia di modelIizzazione sistemica: cercare con rigore sperimentale cio ehe non esiste e nondimeno trovarlo. La eolIan a si prop one di ospitare contributi innovativi che sappiano eogliere l'emergenza di nuove forme della realta musicale attraverso la capacita dl osseryare piu che disputare, di proeedere per inferenze, ancor prima di dedurre, di trovare legami ancor piu che disgiungere, imitando quell'operare, aggi ormai chiaramente sentito in molti settori della rice rca, che richiede un eonnubio tra speculazione pura e attivita pratica e di cui abbiamo esernpio rimarchevole, e forse ineguagliabile, nel 'metodo' di Leonardo da Vinci. Udine, 26 ottobre 2010

Introduzione al numero
Luca Cossettini

Inauguriamo questi Q/lademi con un numero interamente dedicato ai risultati del lavoro di edizione delle opere elettroniche su nastro magnetico di Luigi Nono. II progetto, condotto dall'equipe del Laboratorio MIRAGE dell'Universita degli Studi di Udine in collaborazione eon I'Archivio dello Studio di Fonologia e il Laboratorio Audio della RAI di Milano} e nato per l'impulso di Casa Ricordi, preoecupata che l'obsoleseenza teenologica rendesse definitivamente inaecessibile questa parte del catalogo noniano. Come e note, infatti, il nastro magnetico, supporto della musica elettronica degli anni '60 e '70} e soggetto a deperimento nel tempo ed inoltre ormai soppiantato da nuove tecnologie di memorizzazione e di elaborazione audio. L'Archivio dello Studio di Fonologia della RAI}l'Archivio Ricordi di Milano e l'Archivio Luigi Nono di Venezia hanna finora custodito i documenti sonori originali, tuttavia la cura e la conservazione fisica dei nastri, un tempo garanzia di preservazione, non e pill sufficiente in ragione delle mutate condizioni tecnologiche che impongono oggi una preservazione attiva di questi documenti, per rendere nuovamente fruibili le opere nel nuovo ambiente mediale. Questo passaggio ha sollevato questioni operative e di metodo che investono i temi dell'autorialita, dell'ecdotica, dello statuto stesso dei document], fino a riverberarsi nell'ambito giuridico del diritto d'autore, La rnusica elettronica, in particolare, mette in crisi nozioni e pratiche affinate nel tempo negli ambiti della censervazione, del restauro, dell'edlzione e dell'esecuzione dal vivo delle opere musicali. Per affrontare questa nuova complessita e stato necessario adottare un approccio multidisciplinare, in grado di far luee sull'oggetto di studio da diverse prospettive: archivistica, critica e interpretazione delle fonti, elaborazione dei segnali audio sono state arrnonizzate in una visione olistica di stampo sisternico. II Q!mdemo affronta da questa prospettiva 10 studio di tre opere del compositore veneziano: La [abbrica illuminata, Y enionces compendia e AI gran sole carico d'amore. Si tratta di composizioni che si configurano come singolarita cornplesse, dal tessuto sonoro frutto di un alto grado di elaborazione artisticaj la distanza storica che ci separa dal momento della lora creazione iscrive i testimoni che le rappresentano net patrimonio documentario.

XV1

LUCA COSSETIIN1

Ci si e posh innanzi tutto il problema della tradizione. Le opere su nastro rnagnetico di Nona sana l'esito di processi di creazione e di trasmissione di cui e stato indispensabile studiare la specifica fenomenologia. Nonostante Ia varieta dei contributi pubblicati negli anni, prima della recente edizione da me curata della Fabbrica il/uminata per i tipi della Ricordi, non esisteva un lavoro sistematico di ricostruzione e restituzione di testi e registrazioni son me dell'elettronica milanese di Nona: questa lavoro va dunque a colmare una lacuna della critica noniana. QJ.1i viene presentato un mio contribute che applica il metodo assunto ad altre composizioni. Muovendo dalle problematiche di recensione e collazione delle registrazioni audio, il saggio esamina i rapport! tra Ie differenti forme di scrittura messe in campo dalla musica elettronica 'rnista' e tratta delle problematiche interpretative sollevate dalla ripresa delle opere noniane in un contesto sociale e mediatico diverso da quello in cui sono state pensate, create e messe in scena sotto la guida e la supervisione del compositore, Anche nella scritto di Nicola Buso il documento, tradizionalmente inteso come 'oggetto', fonte per un'analisi sincronica dell'opera di cui e testimonianza, e stato considerate parte di un sistema in continua evoluzione, costituito da scarnbi e interazioni reciproche tra compositore, interpreti, tecnologia, editoria e pubblico. Buso affronta le problematiche dell'interpretaaione dal vivo alla luce delle analogie che sussistono tra il pensiero di Nona e quello di autori per il teatro, quali Erwin Piscator, Jerzy Grotowski e Vsevolod Mejerchol'd, tratta della dimensione teatrale della performance} sia nella poetica che nella prassi, allorche la ri-mediazione digitale dei testimoni consente di eseguire l'opera in uno spazio acustico controlIato con mezzi inforrnatici. La studio delle fonti pone Ie basi non solo per l'esecuzione in concerto di queste composizioni, rna e anche prelirninare necessario all'interpretazione critica, Gli scritti di Roberto Calabretto e Laurent Feneyrou mettono in luce Ie radici di una storica incornprensione della musica e del pensiero politico noniano, 11 contributo di Feneyrou ne indaga i contenuti prettamente politici e i lora rapporti con i diversi fiIoni dell'ideologia comunista dell'epoca e con la produzione di Giacomo Manzoni, II saggio di Calabretto ricostruisce invece la storia della ricezione dell'opera di Nono - e della sua sostanziale incornprensione sul piano contenutistico - attraverso Ia sua fortuna e la docurnentazione cine-documentaria, forma di cornunicazione troppo spesso ignorata sebbene possa fornirci un sostegno indispensabile per 10 studio del mutare dell'interpretazione musicale nelle sue accezioni di esecuzione e di attribuzione di un sensa. Ad una prima parte di saggi critici seguono due articoli che affrontano il problema dello statuto e del diritto della proprieta intellettuale delle opere di rnusica elettronicaj essi contribuiscono a chiarire come la nostra sensibilita dell'aseoIto sia influenzata dalla percezione ehe abbiamo dell'autorialita, L'articolo di

LUCA COSSHTlNl

XVil

Marco Mazzolini affronta i delicati problemi che il sostanziale travisamento dello statuto ontologico dell'opera elettronica comport a in un'editoria sviluppatasi su forme testuali di mernorizzazione e trasmissione della produzione musicale: dalla gestione rnateriale dei documenti, che abbraccia tutto quanto sta fra la pubblicazione e Ia conservazione, ad argomenti piu spinosi quali l'attribuzione della proprieta intellettuale e la tutela dei diritti d'autore. L'articolo di Guglielmo Cevolin affronta invece, con taglio storieo, le tematiche giuridiche legate al diritto d'autore della musiea registrata e le 101'0 concrete ricadute sugli interventi di conservazione, restauro ed edizione della musica elettronica. Per i documenti sonori la riflessione ha dovuto necessariamente basarsi su un'intensa attivita di laboratorio: dalle fasi di riversamento conservative per arriYare, attraverso la critica delle fonti, aile operazioni di restauro audio. Di questa attivita si da ragione nella sezione dedicata ai report: Sergio Canazza espone le metodologie sviluppate dal Laboratorio MIRAGE, in collaborazione con I'Archivio dello Studio di Fonologia della RAl e il lab oratorio Audio della RAl di Milano, per la realizzazione delle copie conservative. I risultati di un lavoro pluriennale di restauro audio condotto daIl'intera equipe di MIRAGE diretta da Angelo Orcalli trovano riscontro nei report di Antonio Roda, di Fabio Pramba, di Orcalli e nel mio, I report testimoniano la solidita degli approcci restaurativi raggiunta dal Laboratorio attraverso Ia sinergia di conoscenze tecnico-scientifiche e musicologiche, L'ultima sezione e dedicata aIle testimonianze dirette dei pill illustri interpret! di questa repertorio e dei responsabili degli archivi che conservano le fonti studiate. Indispensabile per Nono era u rapporto con Ie persone che davano vita alla sua musica - fossero essi esecutori 0 tecnici di Iaboratorio come Marino Zuccheri. Per questo e ancor pill importante per Hoi oggi il confronto con chi mantiene viva la tradizione maestro-allievo. I colloqui con Liliana Poli, Andre Richard e Alvise Vidolin ci forniscono informazioni preziose per una comprensione piu profonda delle opere studiate e rappresentano un supporto imprescindibile per le giovani generazioni di interpreti. La testirnonianza di Maddalena Novati C1 fa invece COIllprendere I'arnbiente in cui le opere sono state create e le difficolta anche istituzionali che l'archivista si trova a doveraffrontare per la saIvaguardia dei documenti a lui affidati. Se si e giunti ai risultati esposti in questa volume e solo gl'azie allavoro pluriennale degli studiosi e tecnici che si sono finora avvicendati nel Laboratorio MIRAGE. Ogni mernbro dell'equipe attraverso il suo lavoro e ogni studente attraverso le discussioni in aula e durante i serninari ha dato in diversa misura un suo contributo. Oltre agli studiosi di cui si presenta un intervento in questa raccolta, mi e quindi d'obbligo ringraziare: Ilvano Caliaro, per i preziosi insegnamenti sulle

XVIII

LVeA COSSETTlNI

questioni pill ostiche della critica delle fonti; Clelia Parvopassu per la collaborazione straordinariamente generosa e la profonda competenza nel campo dell'archivistica e della catalogazione; Giovanni De Mezzo} per le sue importanti ricerche sui sisterni storiei di registrazione analogica: Lorenzo Della Rovere e Alessandro Olto la cui paziente e rigorosa applicazione ai sistemi di elaborazione rnanuale dell'audio digitale ha reso possibili i restauri qui descritti. Desidero rivolgere un ringraziamento partico1are a Nuda Schoenberg None, Claudia Vincis, Giovarina Boscarino ed Erika Schaller per l'accoglienza e la disponibilita dell'Archivio Nono, e a Giovanni Belletti, responsabile del Laboratorio audio della RAJ di Milano} che ha conseutito la comprensione dei sistemi audio della Fonologia milanese e 10 sviluppo di strategic per la lettura dei nastri e il trasferimento dei loro contenuti nel dominio digitale. Ringrazio infine Lucia de Nardo per il dotto e accurate lavoro di editing e di revisione del testi.

Saggi·

Tracce di un contrappunto a due dimensioni.


Testi e registrazioni una critica delle fonti sonore nella musica elettronica di Luigi Nono. Note per

Luca Cossettini

FENOMENOLOGIA

DELLA TRASJ\USSIONE DEI DOCUMENT[

SONOru

Lo studio di un' opera elettronica apre problemi antichi di accertarnento delle fonti che spesso si pensano superati dalle tecniche di riproduzione dell'audio. Se si parte dall'assunto che la duplicazione del documento son oro sia un processo di clonazione, a1101'a bisognerebbe ammettere, con Walter Benjamin/ che i prodotti della riproducibilita tecnica non possiedono una tradizione: ogni copia ha il medesimo valore e viene menu il concetto stesso di originale, In realta, questa visione astrae dalle condizioni materiali della riproduzione tecnica: non prende in considerazione Ia varieta della reale fenomenologia della tradizione di questa forma documentale, II passaggio del segnale audio dal dominio analogico al dominic digitale) imposto dalle tecniche di conservazione attiva,? ci ha reso oggi piu consapevoli dei processi di trasmissione all'interno di entrambi i domini. Come gi~lsi e verificato nel passaggio daUa tradizione rnanoscritta a quella a stampa, e da questa alla scrittura informatizzata, il nuovo medium, causando un mutamento sostanziale nelle forme e nelle regole di diffusione dei documenti, e in grado di far luce sui media che l'hanno preceduto. La 'traccia' audio si fissa su un supporto grazie a un procedimento di scrittura tecnologica del suono e si di£fonde per mezzo di continui processi di copiatura che garantiscono il trasferimento del suo contenuto nel tempo (sopravvivenza per trasmissione) e nello spazio (comunicazione per diffusione). I sistemi tecnologici attraverso I quali le registrazioni audio si creano e si moltiplicarro, specialmente nel dominio analogico, sono pero tutt'altro che neutri: in ogni duplicazione del
1.
«Ia tecnica della riproduzionc [ ... ] sottrae iI riprodotto all'ambito della tradiziorie» WALTIlR BENJAMIN, i1ll Zdtfl/ter seiner teclinischcn Reproduzierbarkcit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1955, trad. it. L'opera d'artc Ilell'cpom dellrl sua ripraelild[IWIIl tcmim, Emaudi, Torino, 2000, pag. 23. Si veda il contributo di Sergio Canazza, in questo volume a p. 157 e segg.

Vas Kunsiwerk
2.

TRACCR DI UN CO)lIRAPPUNTO A DUE DlMENSIONI.

tessuto sonoro vengono inevitabilmente inseriti errori di trasmissione. La tecnologia audio analogies e, infatri, caratterizzata da tolleranze, imprecisioni, aleatorieta, rumori che possono essere ridotti all'interno di studi professionali, rna che rimangono pur sempre presenti.' A queste modifiche involontarie si aggiungono quelle volontarie delle varianti d'autore 0 di edizione. II segnale audio, inoltre, viene mernorizzato su un particolare supporto (disco, nastro, filo d'acciaio ecc.) con un precise formate (velocita, numero di tracce, equalizzazione ecc.): il riconoscimento di questa formate e Ia scelta degli apparati adatti alla lettura del documento sono condizioni necessarie per l'accesso all'inforrnazione registrata. Entrambe Ie operazioni chiamano in causa analisi, scelte soggettive e interpretative del copista e SI realizzano attraverso una tecnologia in continua evoluzione. Cia che giunge a noi il risultato di un processo di trasmissione, che inevitabilmente trasforma il documento originale. Va sfatata allora la convinzione che l'audio venga fissato per sempre e in maniera stabile dalla registrazione. La tradizione dei documenti s0110ripresenta forti analogie con la tradizione testuale: ogni copia innova, crea diversita, si evolve. n musicologo che oggi intende affrontare 10 studio di questa repertorio si trova di fronte, per ogni singola opera, a una gran messe di documenti sonori (varianti d'autore 0 di altra rnano, copie d'archivio, per l'esecuzione, per l'edizione, per la radiofonia, restauri ecc.) che ne tramandano la dimensione elettronica e che, non di rado, presentano tessuti sonori difforrni. E difficile prevedere a priori la varieta che si puo introdurre nel processo di trasmissione di questa nuova forma documentale. Si possono pero individuate alcuni tratti salienti, mornenti evolutivi che caratterizzano la tradizione di un'opera elettronica.

II tempo Innanzi tutto, necessario ammettere che la 'traccia' mernorizzata net documento audio non rimane stabile nel tempo, se non altro nella misura in cui il tempo agisce sui materiali che costituiscono i supporti, causandone illoro inevitabile decadimento fisico-chimico. Questo ineIuttabile processo di invecchiamento, reso piu evidente e accelerato dall'usnra, si traduce nell'introduzione di rumore stocastico, in una perdita della ricchezza spettrale del tessuto sonoro (specialmente aile alte frequenze) e, in casi piu gravi, nell'aurnento del rumore di fonda. La perdita puo essere anche di lievissima entita, nel caso in cui il docurnento sia

3.

Una descrizione delle tolleranze delle macchinc in usa press{) 10 Studio di Ponologia della RAI di Milano fornita ai Laboratori Audio del DAMS-Muska dell'Universita degli Studi di Udine, sede di Gorizia, da Giovanni Belletti, responsablle del Lahoratorio Audio della RATdi Milano, nel quadro eli tina convenzione per it restauro delle opere elettroniche di luigi Nono, stipulato Ira l'Universita degli Studi di Udine e Casa Ricordi,

e stata

LUCA CO&SETIlNT

stato sempre conservato in condizioni ottimali," rna in nessun modo possiamo conoscere appieno Ie earatteristiche del tessuto sonoro nel momento in cui e state per la prima volta flssato, ne abbiamo aecesso alla sensibilita acustica dell'epoca per effettuare un confronto. La distanza storica non puoessere eliminata. Le varianti d'autore L'opera elettronica nasce da processi di duplicazione, e il hutto del rnontaggio di materiali sonori di origine eterogenea (suoni di sintesi, materiale preregistrato di natura concreta ece.). II cornpositore lavora in studio con una moltitudine di nastri, di materiali audio preparatori che vengono manipolati, trasformati, duplicati e, infine, mixaii nel documento finale .. Non e raro che, gia durante l'atto di creazione del tessuto sonoro, u compositore preveda delle varianti 0 dellevere e proprie versioni dell'opera, per i motivi piu vari, che possono essere di natura artistica 0 dettati da contingenze di singole esecuzioni.' Queste rnodiflche al tessuto sonoro possono essere apportate rifacendo il montaggio a partite dai materiali preparatori," oppure intervenendo fisicamente sul supporto con tagli e giunte. Si pensi ad esempio alIa produzione di compositori come Bruno Maderna, per cui l'opera era un aUo artistico vivo in continua evoluzione, che hanno spesso lasciato pill versioni delle loro composizioni elettroniche. I processi di copiatura susseguitisi nel tempo hanna fotografato delle opere in movimento, arricchendo cosi la tradizione. Questi documenti sono la paradossale testimonianza chiusa di opere aperte. Le varianti di edizione Forma d'arte mediata da interfacce acustiche, l'opera elettronica si piega inevitabilmente ai mezzi di diffusione e ai luoghi della sua fruizione. Caso limite di mediazione e l'edizione discografica. Fino all'avvento del DVD e del SACD - se si esclude la sfortunata stagione del disco LP quadrifonico - i formati audio del circuito commerciale permettevano al rnassimo una diffusione stereofonica del suono, La spazializzazione delle opere multicanale doveva pertanto essere ridotta,
4. Archiviazione ill ambient! protetti con temperatura, umidita e qualita dell'aria controllate eee. Per uno studio approfondito sulle tccmche di conservazione dei docurnenti sonori si veda ad esernpio AG. PIChF~IT e M.M. LEMCOE, Preservation fwd sforage of sOllud recordings, Association for recorded sound collections, Annapolis, 2002, pubblicato per la Library of Congress. Si veda, nella sczione dedicata alia critica delle fonti in questo articolo, la versione 'con coro' della parte elettronica di Y wtOlICes col1Tpl"wdi6, creata da Nono pe, supplire l'assenza di un coro durante un'esecuzione ad Amsterdam nel 1970, P: 14 e segg. Tccnica adottata anehe per abbattere il rumore di fondo. Ogui copia analogica di un documento audio, infatti, introduce rurnore. Si preferiva pertanto rifare il mOlltaggio a partite dai rnateriali prcparatori pinttosto che creare una copia dellllaS/fr. Ci si trova quindi spesso di fronte a copie della medesima genera· zione ehe presentano micro-varianti, dettate dall'approssimazione dell'intervento urnano, rna che non comportano modifieazioni sostanziali al tessuto sonora 0 alia struttura dell'opera.

S.

6.

TRACCE D1 UN CONTRAPPUNTO A DUE DLliENSlONI.

'appiattita' sul piano frontale, E per opere in cui 10 spazio e una componente principale su cui si fonda la scrittura musicale, tale riduzione sconvolge alla base la natura stessa della composizione. Gli interventi non si esauriscono in un sempliee mb.:aggio delle parti soliste e nella riduzione della spazializzazione, rna spesso determinano anche cambiarnenti significativi alla struttura formale che assecondano le mutate possibilita dinamiche e tengono in considerazione la perdita della componente visiva, della compresenza in teatro di pubblico ed esecutoriQuesti interventi di adattamento sono an cora pill evidenti nelle versioni create in vista della diffusione radiofonica, ehe all'epoca consentiva solo una riproduzione monoaurale e una gamma dinamica inferiore a quella del disco ..Scrive Nono per presentare la trasmissione di A floresta e jOllem e che]« de vida:
[a versione radiofonica di questa sera - che in nessun caso puo esser cquivocata come riduzione - stata realizzata presso 10 studio di fonologia della radio di Milano cia Luigi Nona e Marino Zuccheri,

ESS3 unifica Ie tre dimensioni acustlche in un'unica fonte - la radio appunto - per cui 10 spazlo acusticocornpositivo e formale ne risulta unificato, naturalmcnte considerate in funzione radiofonica."

Archiviazione La conservazione dell'audio registrato e garantita da ripetuti processi di copiatura, volti a trasferireil contenuto informazionale di un doeumento sonora da un supporto obsoleto 0 a rischio di deperimento a uno auspicabi1mente piu affidabile. Questi processi attengono aile strategie dell'archivistiea e sono imprescindibili per la sopravvivenza del documento. Ogni archivio di documenti sonori associa alla conservazione passiva (difesa del supporto dagli agenti ambientali) una conservazione attiva ehe si realizza attraverso la copiatura dell'audio registrato." La conservazione quindi diviene un processo che rnoltiplica i documenti; e molteplici sono anche i luoghi dove si realizza. Oltre agli archivi degli studi di registrazione, i documenti sonori so no conservati anche negli archivi delle case editrici, nelle biblioteche, nelle collezioni private ecc. Ognuno aliments, con le proprie modalita specifiche, la tradizione dell' opera elettronica. II deposito dei diritti

Per Ie opere coperte da diritto d'autore e pubblicate vi e l'obbligo di depositare presso la casa editrice, oltre all'eventua1e partitura, anehe copia della parte elettro7. Noxo, Scritti e col/oqlli, a cura di Angela Ida de Henedictis e Vcniero Rizzardi, Ricordi-Ll.M, Milano-Lucca, 2001, vol.Jl, pag. 456. Sulle opcrazioni di conservazione attiva dci nastri quadrifonici di Nona trattatiin queste pagine si veda I'articolo dl Sergio Canazza, in questa volume a p. 157 e segg.
LUIGI

8.

LUCA COSSE.TIlN I

nica (su nastro magnetico 0 altro supporto). II nastro lasciato alla casa editrice e raramente l'orlginale, Si tratta pill spesso di una copia effettuata presso 10 studio che ha prodotto l'operaj il nastro master rimane nell'archivio dell'ente produttore che ne detiene la proprieta materiale (anche se non intellettuale). Seppur non applicata universalrnente, questa prassi e stata in uso in numerosi studi ed enti di produzione (ad esempio 10 Studio di Fonologia della RAI di Milano con Casa Ricordi). II documento quindi si sdoppia ed entrambe le copie assumono autorita: quella deU'ente di produzione, in quanta originale prodotto dal compositore; queUa depositata presso l'editore, in quanto documento di riferimento per la tutela dei diritti d'autore, Ma nel dominio analogico e impossibile che queste due copie siano perfettamente identiche: come si detto, sono separate alrneno dalle tolleranze delle macchine utilizzate per effettuare la duplicazione.

Lecopie da noleggio Le Case editrici duplicano poi ulterionnente il documento a lora affidato, per creare le copie da noleggio da spedire agli esecutori.? NOll detto pero che la teenologia a disposizione del regista del suono sia compatibile con il formato originale del documento. E impensabile oggi, ad esernpio, eseguire opere elettroniche dal vivo con un magnetofono; quelli che una volta erano nastri analogici sono diventati oggi supporti digita1i (CD, DVD, hard disk ecc.). Ma anche all'epoca, la tecnologia a disposizione dell'interprete raramente era in grade di leggere i formati professionali in uso presso gli studi di produzione (si pensi che quasi tutta Ia produzione multicanale della Fonologia milanese e memorizzata su nastri magnetici a 1" a quattro tracce che scorrevano a una velocita di 38 cm/s). Per venire incontro alle esigenze tecniche degli esecutori, venivano create pertanto versioni del nastro con formati serni-professionali, can Ia conseguente perdita di qualita del segnale audio. Si incontrano spesso, infatti, copie con velocita di scorrimento ridotte su nastri di dimensione inferiore: non era rara nemmeno la prassi di copiare un nastro quadrifonico su due nastri stereofonici, che venivano poi mandati in riproduzione simultanearnente, con Ie naturali approssimazioni nell'allineamento delle tracce. Questa varieta nelle copie da noleggio dev'essere poi moltiplicata per ogni filiale di ogni singola casa editrice (si pensi aile case editrici con filiali in tutto il mondo, come Casa Ricordi}.

9.

Purtroppo spesso Ie case editrici hanno data a noleggio 10 stesso nastro depositato dall'autore. L'incuria degli esecutori ha causato a voltc danni anche gravi at supporto e di conseguenza at segnale registrato,

TRACC£ DJ UN CON1RAPPUNTO A DUll DI1!EN5IONJ.

Il restauro audio Le opere elettroniche, fin dalla loro creazione, impongono una battaglia contro ilrumore. II rumore si insinua nel tessuto sonora sotto forme diverse: puo essere il disturbo non controllato dovuto al malfnnzionamento degli apparati elettronici impiegati (disturbi impulsivi isolati 0 a sciarni, ripple, fluttuazioni nella velocita 0 nell'intensita), puo essere uri'interferenza (lrUlll, a induzioni da apparati elettrici ), puo essere dovuto al decadimento del supporto (click, crackle, perdita di energia alle alte frequenze, aumento del rumore a banda larga), puo essere semplicemente il rumore di canale ('soffio' del nastro, rumore di trascinamento della puntina nel soleo del disco);lOma e rumore anche la diversa sensibilita dell'ascoltatore, il substrata sociale e rnediatico che muta incessantemente le modalita della ricezione, Il restauro audio non e una conquista recente della tecnologia digitale, rna nasce con la tecnologia audio stessa, e si esprime su pill livelli: e restauro l'intervento del tecnico di laboratorio che taglia fisicamente dal nastro un disturbo impulsivo; e restauro il ripristino della funzionalita del supporto in seguito a rottura o semplicernente ad usura; restauro, confuso nella prassi, l'uso di noise-gate, filtri o equalizzazioni nelle esecuzioni dal vivo; ovviarnente sono restauri tutti gli interventi di un tecnico che adatta 11tessuto sonora ai diversi contesti in cui deve essere reinserito (archivio, concerto, disco, radio, internet ecc.). Negli ultimi vent'anni, con la diffusione del sisterni audio digitali, si intervenuti attivamente sul tessuto sonora} utilizzando algoritmi implementati numericamente. Nelle opere di musica elettronica in particolare, cio e avvenuto principalmente come ricaduta di una serie di iniziative editoriali che avevano spinto l'industria a produrre software di rimozione del rumore. Per molte opere, si e generata COS1 anche una tradizione di restauri che rispecchiano le condizioni tecnologiche e il gusto dell'epoca in cui sono stati condotti. Nell'atto restaurativo, infatti, il soggetto viene chiamato in causa in prima persona: e il tecnico restauratore che ha u compito di re-interpretare una registrazione in un contesto socio-tecno-culturale profondamente diverso da quello in cui e stato creato. Ogni restauro e pertanto necessariamente diverse, e un universo a se: elemento comune e una deliberata modifica pill 0 meno incisiva del tessuto sonoro. II restauro fa 'muovere', nel senso filologico del termine, un testimone, oppure crea copie che arricchiscono e rendono ancora pin complessa la tradizione ..II riconoscimento delloro valore storico-documentario fa parte delIa presa di coscienza dell'aspetto diacronico della vita dell'Opera stessa, della sua tradizione, della storia della sua ricezione e, piu in generale, della stessa istanza documentaria della musica elettronica su supporto.

[0.

Per uno studio dei rurnori tipici deUa tccnologia Roda in questa volume, pp. 189 e segg.

del nastro magnetico, si veda il contribute di Antonio

LUCA

Cossrrron

Un elenco aperto ... La cornplessita della trasmissione di un' opera elettronica e pari all' operativita del mezzo, alIa prassi del laboratorio audio, e non puo esaurirsi in un elenco chiuso. Basti pensare alle copie private, le copie d'uso del compositore e degli interpreti, le copie dimostrative, j master per le edizioni discografiche privi degli interventi di post-produzione (compressione, equalizzazione, eventuali tagli per limiti di tempo, la divisione dell'opera tra Ie due facciate di un disco ecc.): e, nel panorama mediatico odierno, le copie per la fruizione in streaming in rete, per il download, le copie pirata diffuse attraverso ilpeer to peer ecc. La ricostruzione, anche per sornmi capi, dei processi di trasforrnazione, duplicazione e rnoltiplicazione a cui l'audio registrato sottoposto rende pero bene l'idea della cornplessita e della varieta che si incontrano nello studio della tradizione di questa forma documentale. Nelle opere che prevedono I'interazione tra elettronica registrata e strumenti dal vivo, alla tradizione dei documenti sonori si somma poi la tradizione dei documenti testuali. Quest'ultlma, oltre a presentare Ie caratteristiche della trasmissione del testo musicale, non puo prescindere dalle relazioni con la parte elettronica su nastro. Si vengono a creare due tradizioni che si evolvono per mezzi distinti, rna sia nel momento creativo che nel momenta esecutivo,la dimensione elettronica e quella della musica notata esercitano una continua influenza reciproca,

Come esempllficazione deUe problematiche incontrate nella critica delle fonti di un'opera di elettronica 'rnista', porto qui tre casi di studio, da me concretamente affrontati nelI'ambito del progetto di conservazione, restauro ed edizione delIe opere su nastro di Luigi Nono: Y entollces comprendio (1969-1970), per tre soprani, tre voci recitanti e nastro magnetico, Lafabbrica illuminate (1964), per soprano e nastro magnetico, e l'azlone scenica Al gran sole carico d'amore (19751978). Si tratta di tre composizioni altamente significative della produzione elettronica noniana, perche daUo studio della tradizione dei documenti a cui e stata affidata la 101'0 memoria traspare con chiarezza il rappOito del compositore con l'atto creativo e con le sue forme di fissazione (siano esse scrittura musicale 0 registrazione sonora). Yentorlces comprendio una delle opere noniane meno conosciute, rneno studiate!' e meno eseguite,'? a causa della problernaticita delle fonti: non esiste una

1L

Gli uniri studi sono quelli eli Mannella

Rarnazzotti.

Cfr. ad esempio

lVURINELLA

RAMtlZZOTTl,

"Analisi del

processo creative e problemi di metodo e d'edizionc in Yento!1ces cOlllprwdi6", in GIANMARIO BOR1O, GIOVANNI MORELLI, ENlmo RrZZARJ)] (a cura di), La 111101'11 ricerca sull'opera eli Luigi NO'tJO, vol. I, Olschki, V Fircnze, 1999, pp. 109-120. 12. Y m(ollccs coinpratdi» e stata recenternente eseguira, dopa ventotto anni diassenza dalle scene, all'apertura del 49' Festival Intcrnazionale eliMusica Contemporanea ~ La Biennale Musics di Venezia, nell'e-

10

TRACCE DI UN CONTRAPPUNTO A DUB DL\IENSlO){!.

partitura delle voci soliste, ma solo 'appunti' del compositore e delle interpreti." della parte elettronica, la critica ha portato alla luce numerose varianti di cui si e reso necessaria dar ragione attraverso illavoro critico qui presentato. La [abbrica illuniinata, oltre a essere una delle composizioni pill famose di Nona, assume una posizione rnolto importante nella produzione del compositore, in quanta prima opera in cui 1'intera struttura compositiva si regge sulla relazione dialettica tra la dimensione elettronica e la dimensione solistica dal vivo: inoltre.Ia parte su nastro, prodotta ne11964 pl'esso 10 Studio di Fonologia della RAJ di Milano, riflette tutte le peculiarita tecnologiche della prima produzione dello studio milanese. Per queste sue particolarita S1 offre come caso di studio altamente significativo delle relazioni tra le due dimensioni in gioco e di come queste si riverberino sia nella scrittura musicale - notazionale 0 elettronica =, che nell'interpretazione dal vivo. n lavoro di edizione critic a della partitura e il restauro audio della parte elettronica hanno gia trovato pubblicazione per i tipi di Cas a Ricordij 14 riservo qui per queste pagine i dettagli pin squisitamente interpretativi, difficilmente comprensibili se non si tiene conto anche degli aspetti laboratoriali. Al grail sole enrico d' amore, opera emblematica del teatro musicale noniano degli anni '70) pone invece problemi interpretativi di ampia portata, che investono innanzi tutto H rapporto tra Testo e Opera. Il lavoro di critica delle fonti prelirninare alla ripresa al festival di Salisburgo " nell'agosto del 2009 ha fatto sorgere una serie di importanti interrogativi sulla stessa possibilita di rimetter in scena oggi l'opera) senza l'apporto del compositore. Come e nota) gran parte delle cornposizioni di Nono sono nate dalla collaborazione diretta can gli interpreti. Il teatro musicale e da sempre illuogo privileglato di questa partecipazione attiva che, in None, si riflette in una sostanziale incompiutezza e mobilita delle fonti: ladecisione ultima sull'effettiva forma finale dell'azione scenica dev'essere collettiva, partecipata, concordata ad ogni mess a in scena tra compositore, regista, coreografo, direttore, interpreti ... In queste pagine affronto dunque il problema della possibillta e della legittirnita di una ripresa dell'opera e tento di far luce su come,

13. 14. 15.

dizione restaurata d,lll'cqllipc del Laboratorio MIRAGE. Le interpreti del Vokalensemhle Netzwerk Muslk Saar, dirette da Stefan Litwin, hanno basato la loro esecuzione su un lavoro di ricoslruzione della partitura condotto da Mannella Rarnazzotti a partire dagli appunti del compositore e delle interpreti originali e dalle registrazioni. Alvise Vidolin ha curato la regia del suo no. Sui problemi interpretatlvi nell'csecuzione dal vivo di Yentollees colllpn'lJdi6 si veda anche il contribute di Nicola Buso, in questo volume a p. 67 e segg. Vedi LUIGI Noxo, LIl .{rl!1/niw illllttlilJatll, edizione critica a cura di Luca Cossettini, Ricordi, Milano, 2010. L'opera c andata in scena dal2 a114 agosto 2009 al Salzburger Pestspiele dopo un lavoro eli critica delle fonti e eli restauro audio curate per conto di Casa Ricordi da Luca Cossettini e dall'equipe del Laboratorio MIRAGE. Direzione di Ingo Metzmacher, regia di Katie Mitchell, regia del suono di Andre Richard. Vedi anchc itifi'<J p. 55 e segg.

LUCA COSSlOTTlNl

11

soprattutto in casi come questo, 10 studio delle fonti possa diventare un supporto indispensabile all'interpretazione, Y EN TONCES
COMPRENDIO

di ricostruzione della tradizione di un'opera di musica elettronica sono ben esemplificati dal caso di Y ClltOllCes comprendio di Luigi Nono, cornposta tra il1969 e il1970 per nastro magnetico a quattro piste, tre soprani, tre voci recitanti e coro, su testi tratti da El circulo depiedra del poeta rlvoluzionario cubano Carlos Franqui. La dimenslone elettronica dell'opera, creata presso 10 Studio di Fonologia della RAI di Milano} e stata memorizzata su un nastro magnetico a quattro tracce, utilizzato poi nelle esecuzioni dal vivo. Da questo originate sono state tratte molte copie: per il deposito dei diritti, per la radiofonia, copie conservative e restauri, questi documenti sono oggi distribuiti in vari archivi: l'Archivio dello Studio di Fonolcgia della RAIdi Milano conserva i montaggi finali, i master e le copie per la radiofonia: l'Archivio Ricordi le copie depositate per la tutela dei diritti d'autore, le copie da noleggio per i concerti e un restauro recente: I'Archivio Luigi Nono di Venezia gran parte dei materiali preparatori e copie di recente generazione, Esistono inoltre due edizioni discografiche complete di coro e vod: la prima uscita per Ricordi nel1971} 1a seconda per Deutsche Grammophon nel 1974. Si tratta quirrdi di una tradizione complessa che presenta riedizioni can varianti di formate e operazioni di conservazione attiva effettuate, nell'arco di trent'anni, attraverso ripetuti processi di copiatura del segnale su nuovi supporti, Per quanta riguarda la dimensione vocale dal vivo} Nono ha scritto una partitura per il coro, rna non per Ie voci soliste. N one concepisce, infatti, la creazione di Y entonces coniprendio come un lungo Iavoro compositivo, svolto can la collaborazione delle interpretl, che va dalla creazione del nastro - elaborate appunto can le voci e sulle vcci - alia definizione della parte solista, in base alle peculiarita espressive di ogni singola cantante 0 attrice. n nastro magnetico, presente per quasi tutta la durata dell' esecuzione, 16 ne vincola tempi e rnateriali sonori, sullo stesso nastro Nona ha avuto cura di segnare alcune indicazioni basilari, come g1iattacchi, per it regista del suono, che in questi casi diventa anche direttore dell'esecuzione. Non si tratta quindi di un'opera aperta a di una semplice improvvisazione: i solisti devono interpretare un vera e proprio dialogo con U nastro, dove i suoni si con-fendono tra le due dimensioni acustiche, Per fare do si avvalgono di appunti, notati su «quaderni parte» ;17 si tratta di istruzioni per interpretare U dialogo can l'elet16. Se l'opera viene escguitn can il cora dal vivo, e presente una sezione finale di coro solo. 17. Cfr. ALN (Archivio Luigi Nona) 35.09.01; ALN 35.09.02; ALN 35.09.03; ALN 35.09.04; Al.N 35.09.05; ALN 35.09.06.

I problemi

12

TRACCB DI UN CONTRAPPUNfO A DUE DI~IENS!O)'~,

tronica, scritte in forma di indicazioni sommarie di altezza, dinamica e agogica} con precisi riferimenti al rapporto tra i suoni dal vivo e i suoni registrati, La prassi esecutiva veniva definita durante le nurnerose prove con il cornpositore, e, quindi, affidata alla memoria delle interpreti." Lo studio di Y el!totlces comprendio deve pertanto basarsi su una moltitudine eterogenea di documenti, molti dei quali lasciati volutarnente qat compositore in forma di schizzo 0 abbozzo." L'accesso a un maggior numero di fonti audio} favorito dallavoro di archiviazione condotto dall'equipe del Laboratorio MIRAGE in collaborazione con la casa editrice Ricordi, con l'archivio dello Studio di Eonologia della RAJ di Milano e con il Laboratorio Audio della RAI di Milano, ci consente oggi pero di ricostruire con maggiore chiarezza la tradizione dei testimoni audio. Metodologia e tecnologie

di analisi del tessuto sonora

Ilconfronto sistematico delle fonti e di gran lunga facilitato e diviene piu accurato quando l'informazione contenuta nel documento, ovvero il tessuto sonoro, viene trasferita dal dominio analogico al dominic digitale. Con questa trasformazione si ottiene il duplice vantaggio di poter sincronizzare e montare piu agevolmente le tracce e di rendere possibili diversi tipi di visualizzazione grafica del segnale nei domini ternporale, frequenziale, che possono aiutare nei confronti e nelI'individuazione di varianti 0 corruttele, Con il processo di digitalizzazione si viene a creare, a tutti gli effetti, una nuova copia del documento. E indispensabile quindi attenersi a rigidi proto colli di riversamento conservative, per non introdurre nuovi errori che potrebbero compromettere i risultati dell'analisi, Le operazioni di riversamento digitale dei testimoni di Y entonces comprendio sono state eseguite in parte presso i Laboratori Audio della RAI di Milano} in parte al Laboratorio MIRAGE dell'Universita degli Studi di Udine," secondo i.criteri della conservazione attiva e della costituzione di una copia fedele elaborati in questi anni dal Laboratorio MIRAGE.?:I Una volta effettuata Ia digitalizzazione e state possibile analizzare il segnale con software dedicati al trattamento dell'audio e utilizzare algOlitmi di individuazione
18, 19. Affronta la qucstione dcll'esecuzioue dcll'opera Liliana Poli nell'intervista a Luca Cossettini, in questa volume a p, 231 e segg. Una prima disamina delle problernattche di edizionc di un'opera non fissata definitivarncnte in partitura e stata condotta da Marinella Ramazzotti sulla base di epistolari, contratti, programmi di sala, schizzi di composizionc ecc. .MARL''lF-l.LA RAMAZZ01TI, "La questione filolcgica in Luigi Nono. Studio su Y f1Jtolices cOlllpr<'lldio (1969-70) e RiSOIllIllZC el"rtIliti (1985-87)", in «Musica/realta», n, 52, Mana 1997, pp. 8394; e RA.\1AZWITI "Analisi del processo creative e problemi di metodo e d'edizione in Y CIIfo!lces (Olllprendio", in BORlo, MORELLI, fuZZARDl (a cum di), La i11/01'a ricerca sul I'opcra di Luigi Nolto, vol. I, pp. 109120. Fa eccezione Hamburg Deutsche Grammophon 2530 436, riversato dai tecnici della Biblioteca Manfrediana di Faenza. Cfr.I'articolo di Sergio Canazza, in questo volume a p. 157 e segg.

20, 21.

LUCA COSSITrINI

13

automatica dei disturbi. Con l'ausilio di seqllencer (ad esempio Sonic Studio HD e Steinberg Cubase) Ie singole tracce di ogni documento sono state una ad una sincronizzate: segnale stato confrantato sia all'ascolto che tramite comparazione delle forme d'onda e dei sonogram mi. Laddove si fosse riscontrata la presenza di errori 0 varianti si e analizzato accuratamente il segnale per deterrniname la natura. Per ricostruire la tradlzione dei documenti sonori possono essere mutuati strumenti della critica testuale che fondano criteri di confronto tra i testimoni sulla base dell'individuazione degli errori di trasmissione. Le opere elettroniche pres entano, pero, una natura diversa dalla documentazione testuale: sono il prodotto di regole di costruzione, di sistemi di controllo, di prassi laboratoriale. II compositore fissa la creazione musicale con una forma di scrittura non visibile, ne direttamente Ieggibile, ma solo ascoltabile attraverso un'interfaccia, Si tratta della memorizzazione di un gesto cornpositivo che coinvolge, oltre al compositore, la tecnologia specifica impiegata e le relazioni con gli eventuali esecutorie tecnici di studio. In questa scenario di oralita secondaria - per usare UHafamosa espressione di Walter J. Ong - viene meno una codifica testuale che ci permetta di distinguere cia che e corretto da do che e errato grazie alia conoscenza del sistema e dei codici linguistici, Il mondo dell' audio appare invece come una forma di scrittura governata da regole operative, dove i confini dell'errore sfumano nella prassi laboratoriale. In ultima analisi, nell' ambito della registrazione sonora} la fiIologia intesa come critica di un Testo non sembrerebbe quindi essere il mezzo concettuale piu aderente aI documento. Considerata la particolare natura del documento sonoro e le difficclta nell'equiparare il suo contenuto a un testo propriamente inteso," si rende necessario pertanto chiarire qui che significato assume il temine 'errore' nel campo delle registrazioni audio. In un tessuto sonora che non anunette l'astrazione di una codifica discreta e finita u punto di riferimento per l'individuazione dell' errore 0 della corruttela non puo essere fondato Sll basi linguistiche 0 di coerenza formale, rna deve necessariamente essere ricercato nel sistema di produzione del document a 0 nelle caratteristiche stilistiche dell'autore." L'errore di trasmissione del tessuto sonoro, infatti, non e sempre facilmente individuabile con i mezzi della rappresentazione sonografica} anche se sostenuti dall'ascolto, perche spes so 1a sua morfologia e simile a quella dei materiali di composizione (si pensi ad esempio a disturbi stazionari

Si veda in tal proposito A.'1GF.LO ORCALU, "Orientamenti ai documcnti sonori", in SERGIO CA>'1AZZA e MAURO CASADEI TURRON!MQ}m (a cura di), Ri-mediaztone dei document! sOllori, FORUM, Udine, 2006, PI'. 15-94_ 23. Sull'analisi stilistica della musica elettronica si veda anche STEPIIANE Roy, L'iHlilIY$c des musioucs ,'lamacoIlsliqllCS: Afodl:lcs er proposilioHS,l'aris, L'harmattan, 2004.

22.

14

TRACCE Dl UN CONTRAPPUNTO A DUE D1J,IENSlONI.

come 1'1111111 e al segnale di un oscillatore, ai disturbi impulsivi che possono essere Intenzionali - generatori di impulsi - 0 causati dal decadimento della pasta rnagnetica ecc.): ne forniscono aiuti significativi altre forme di visualizzazlone del segnale audio in domini differenti (tempcrale, cepstrale ecc.). Per errore si intende in genere un'alterazione non intenzionale del tessuto sonora, che deriva da una violazione evidente delle leggi del sistema tecnologico at cui interno si opera. Si usa distinguere, per 10 pill nella critica cinematografica," errore da difetto: si parla di difetto se la causa e imputabile a un'imperfezione dei dispositivi tecnologici superiore ai valori di tolleranza previsti dal sistema, di errore qualora vi sia state un intervento umano che, non intenzionalmente, abbia alterate il tessuto son oro. Questa distinzione pero non appare cosl netta, in quanto la discriminazione avviene esclusivamente sulla valutazione di un'ipotetica intenzionalita dell'autore, A mio avviso, il difetto di un dispositivo tecnologico assume 10 status di errore nel momenta in cui non viene individuate dal compositore (pur avendone i mezzi}, che Iicenzia un tessuto sonora corrotto, L'errore e allora un difetto sub ito, un'omissione di controllo. E I'omissione valutabile, grazie alla conoscenza del sistema di produzione del documento, degli strumenti di verifica delle tarature che un determinate studio di registrazione, in un precise momento storico, metteva a disposizione del cornpositore e del tecnico. Per questa motivo e necessario quindi confrontarsi empiricamente con i mezzi, studiare i manu ali di laboratorio, ricchissimi di indicazioni sugh strumenti, gli apparati e la prassi laboratoriale dell'epoca." L'interpretazione deve passare necessariamente attraverso la ricostruzione del 'mondo' dell'elettronica, ove per 'rnondo' SI intende il sistema complesso formato dalle relazioni tra il cornpositore, I suoi collaboratori (eventuali tecnici di laboratorio) e gli apparati tecnologici a sua disposizione, Solo in questo modo si possono chiarire i meccanismi di diffusione nello Spazio e nel Tempo dei documenti sonori, individuate gil errori di trasrnissione e studiare Ia tradizione dell'opera elettronica in essi memorizzata,

Catalogo e descrizione dei testimoni Le registrazioni R.O Venezia Archil/io Luigi Nona CD 41, [?]. CD-A. Riversarnento di Vellezia AI'chivio Nona DAT 20 che, a sua volta, contiene un riversamento di Venezia Ar24. Si veda MICHELE CANOSA, "Per una teoria del rcstauro cinernatografico", in GIAN PIF.RO BRUNITTA (a cum di], Siona rid cillWla mcndialc. \101mne quinto. Teorie, stnHllfllfi, memoric, Torino, Einaudi, 2001, pp.
1069-1118. 25.

10 studio di Fonologia della RAI di Milano, si vedano ad esempio MARIO CACIOTTI, Appunii sill/a tn:Ilica della rcgistrtlZiollC, rnanuale interne RAI, Torino, 1950; e GJOCONDO BURZA.-rA, Tecnica della registmzioJlc ilTldiomagllclica rllJillogiw, RAI, Torino, 1986.
Per

LuCA COSSEITINI

IS

chivio LuigiNone N 91, 196[9?]. Nastro magnetico 1/4 pollice, 19 csxif «, indicato sulla custodia come Prova comprendio. Contiene un downmix monofonico dell'opera che attesta uoo stadio compositivo antecedeote a quello trarnandato da R1 (v. p. 16)j si misura, rispetto a Rl , una differenza nella velocita di lettura ( <1 ss). II nastro memorizza un tessuto sonoro di durata superiore a quello tramandato da tutte le altre fonti. Si tratta dell'unlca testimonianza di una versione della parte elettronica antecedente a quella licenziata. E una copia mixata di R1 io uno stadio di elaborazione antecedente a quello arrivato fino a noi: cioe prima delle elaborazioni fisiche del supporto che, per destituzione di materiale audio, hanoo fatto assumere alia struttura dell' opera la forma attestata daI resto della tradizione (vedi p. 17). Sooo state, infatti, espunte sezioni di silenzio in cui erano probabilmente previsti interventi delle voci dal vivo 0 ulteriori interventi del coro26 (figura 1 e tabella 1).

Figura 1: Confronto

tra R1 (prime 4 traccc) e RO (Sa traccia) con evidenziate parti espuute,

le

26.

Cfr. i quadcrni del compositoreALN, 35.10.01/ 1,ALN, 35.07/1·10 exALN, Q;i7.

16 R1- Giunte fisiche 2'21" 4'02" 5'36" 6'22" lO'44" 12'02" 20'39"
---

TRACCE Dl UN CO;"'TRAPPUNTO A urn; DlMENSIONI.

RO - Materiale

espuntu,

--_ ---_

32" 07c di silenzio --+-43" S4e di silenzio


----I-----I

58" ODe d i silenzio S" SSe di silenzio Rilevate traccc ne! segnaleP

---

_j£38c

-+--

1" DOc di silenzio

disilenzio

26' 19" Nella sezion€ Lucha 'senza core' in coda 34'01" 35'16" Tabella

4" SOc di silenzio

---_

-+--

25" 60c di silenzio 20" OOc di silenzio

1: Mateciale espunto da Rl. Analisi delle giunte. n totale dell'audio espunto da Rl dopo Ia ereazione di RO dl circa 3' 25".

Ri Milallo RAJ Q33, 1970. Nastro magnetico

C 4 tracce,

quadrifonico. Versione

'can cora' e 'senza coro', piu antico pervenuto contenente una versione quadrlfonica della parte elettronica dell'opera. Le scritte e i segni grafici sul nastro in corrispondenza degli attacchi delle voci soliste, utilizzati anche in altri documenti sonori daIl'autore come ausilio per il direttore d'orchestra (0 del cora), portano a pensare che questo testimone, 0 una copia da esso derivata, venisse impiegato nelle esecuzioni dal vivo. Nell'ultima parte del nastro e presente una sezione ripetuta nelle versioni 'con coro' e 'senza coro', Lo studio della corrispondenza conservata all'Archivio Luigi Non028 confenna la necessita dell'autore di creare una variante 'con coro' della parte elettronica per supplire la mancanza di un coro dal vivo per il concerto de130 giugno 1970 ad Amsterdam. docurnento pervenuto con 1'0pera montata nella versione 'con core', 1aparte 'senza cora' e stata trovata avvolta in coda al nastro, dopa una sezione di nastri leader. La versione 'con coro' ha una durata di 32' 02", mentre la versione 'senza coro' ha una durata di 30' 32". Nella versione 'con coro' e presente una sezione finale di 'coro solo' della durata di L' 30". Non vi e quindi differenza di durata tra le due versioni in quanto l'opera, se eseguita in concerto utilizzando la parte elettronica 'senza coro', prevede l'intervento finale del coro da1vivo. Dal confronto si desume che la versione 'con coro' stata ottenuta tramite il mixaggio dei materiali elettronici gia presenti nella versione 'senza coro' con una

E il documento

27. 28.

Prova che la giunta era presente in Rl prima della creazione cr- in particolare VE ALN, Vitali, 70-05-26 d.

di RO.

LUCA CO:;SETIlNI

17

registrazione del cora non pervenuta (per convenzione [yJ da qui in poi), previa revisione della colloeazione spaziale degli eventi sonori, Sui nastro sono state trovate giunte fisiche. Queste testimoniano interventi diretti dell'autore sul supporto, mirati alia ridefinizione della struttura dell'opera dope la ereazione del doeumento. In quanto testimone quadrifonico pill antico, su cui sono, inoltre, presenti elaborazioni dirette dell'autore, si e seelto di confrontare Ie altre fonti con questa documento. R2 Milallo RAJ Q34, 1970. Nastro magnetico 1",4 tracce, stereofonico. Downmix stereofonico derivante da RI con l'aggiunta di coro e voei soliste.
J

Contiene una versione stereofonica dell'opera ottenuta dal mixaggio di: parte elettronica, voci soliste: coro. II segnale e memorizzato su un nastro a quattro tracce, a due a due replicate (traccia 1 = traccia 2j traccia 3 = traccia 4). L'opera ha una durata di 32' 02". 11 supporto presenta giunte fisiche, a1cune delle quali sana eorrispondenti a quelle rilevate in RI. La 101'0 presenza testimonia un processo di elaborazione paralleIa del supporto di entrambi i documenti, successive aI downmix, che ha partato a delle modifiche permanenti del tessuto sonoro." Parte eletironica DaIle annotazioni sulle custodie e dall'analisi del segnale possibile desumere ehe la parte eIettronica di R2 deriva da un downmix stereofonico del segnale di Q;33 'senza coro', La figura 2 mostra un dettaglio delle note manoscritte presenti sul retro della custodia di R2. II prime schema riporta 1a eonfigurazione delle tracce nel documento (da notare la correzione]: traccia 1 e uguale a traccia 2 (indicata con A) e traccia 3 e uguale a traccia 4 (indicata con B) j il secondo illustra Ie modalita con cui e state effettuato i1 downmix da Rl: traccia 1 e 2 di R2 = Rl traccia 1 + traccia 3j traeeia 2 di R2 = Rl traccia 2 + traccia 4. Le analisi confermana questa derivazione.v

29.

30.

I registri dello Studio di Fonologia riportano una preuotazione da parte di Nona per i giorni dal16 al 18 marzo 1970. In questa occasione probabilmente e stata montata R2 per la trasmissione radlofontca del 21 rnarzo 1970. In tale forma il documento e arrivato a noi. II confronto e 8(,1tO fatto tra R2 ed una versione stereofonica di RI ottenuta trarnite un mixdown analogo a quello indicato dalle annotazioui sulla custodia.

18
I ,

TRACCE Dl UN CONTRAPPUNIO A DUE DlMENSIONl.

L.~OtJ!)" II:I~ !tfo'~


U,,~
(90~

"lWA"1Ei~~1 ~ ,~
lPI

vae.' VI'~tJ1

Figura 2: Custodia di lU. Disposizione dei canali e derivazione da RL L'originale conservato presso I'Archivio dello Studio di Fonologia della RAJ di Milano

L'anallsi del segnale di R2 documental inoltre, 1a presenza delle giunte di R1 non presenti flsicamente in R2. La figura 3 mostra il dropout causate dalla giunta in R1 a 2' 21" (sopra) non presente fisicamente in R2 (sotto).

Figura 3: Giunta fisica in RI (sopra) presente

nel segnale di R2 (sotto),

Voci solistc Le voci soliste sana confluite in R2 da un nastro non pervenuto [z].

LUCA COSSETITNI

19

Cora Non e pervenuta alcuna fonte preparatoria contenente Ia registrazione del coro, confluita nell'ultima sezione di R2} come anche in Rl 'con coro' ed in tutte le fonti pubblicate, Per via percettiva e possibile dedurre che una stessa registrazione [yJ sia stata utilizzata pel' creare tutte le fonti 'can cow'. Dove e presente il coro, infatti, in tutti i documenti si nota la presenza dei medesimi rumori extramusicali (particolarmente signiflcativo e il rumore del cambia delle pagine sul leggio). E da escludere, invece, che il coro presente in R2 derivi dal downmix stereofonico di Rl 'con coro', Per convenzione, in accordo can quanta si perceplsce all'ascolto, si possono indicate i due canali del nastro 'cora' [yJ con 'F' (mic1'ofono posizionato in prossimita della sezione femminile del coro ) e 'M' (microfono posizionato in prossimita deUa sezione maschile del cora). Questi confluiscono in Rl e R2 secondo Ie seguenti modalitar" RI Traccia Traccia Traccia Traccia R2 Traccia Traccia

1=F 2=M 3 =M 4=F 1-2 = F 3-4 = M

evidente che se il coro in R2 derivasse dar mixdown di Rl 'can core', condotto con le modalita sopra riportate, sarebbe diventato monofonico: esso e pertanto confiuito nei due testimoni secondo due vie distinte, probabilmente in tempi diversi." Variant! riscontrabile un'unica variante strutturale tra le due fonti: a 7' 09"} in corrispondenza di una giunta fisica su R2} e evidente la ripetizione di un franunento di I" in versione 'solo elettronica' e 'elettronica + voce'. Non si riscontra materiale elettronico aggiunto rispetto a RI (che non ha giunte in questa punta). Nella se31. 32. Vista la complessita del segnale nelle parti dove compare il coro, dovuta almontaggio di svariati materia-

li eterogenei, le analisi sana state effettuatc percettivamente,


R14, copia della fonte radiofonica trasmessa dalla RAt il21 marzo 1970, (v, 4.1 p. 27) fornisce un ultcriore Indizio cronologico. L'analisi del segnale conferrna chc questa fonte e una derivazione di R2 (downmix, aggiustamenti di dinarnica e aggiunta degli applausi), La versione "can coro" di Rl e stata invecc crcata successivamente, nel maggio 1970, in uccasione del concerto diAmsterdam (cfr, ALN, Vitali, 70-05-26 d)_

20

TRACCE Dl UN CONlRAFPUNTO A DUE DIM.f.mIONI.

conda ripetizione del frammento si misura un aumento del rumore di fondo di circa 3 dBj dopo la ripetizione, il rapporto tra i rurnori diminuisce a 1.S dB. Questo fatto testimonia Ia giustapposizione di un nastro piu elaborato e di generazione successiva= (figura 4). L'inserimento del frammento duplicato porta ad uno sfasamento di circa 1.5" tra R2 e Rl. AlIa giunta a 12' 03") cornune in entrambe le fonti, avviene Ia ri-sincronizzazione. La non perfetta corrispondenza delle giunte e la presenza di materiale ripetuto inducono a credere che non ci sia state un passaggio diretto tra Rl e R2. Per giustificare le varianti e, infatti, necessario postulare l'esistenza di aleuni stadi di elaborazione del supporto e del segnale che coinvoIgono nastri non pervenuti (Nastri 'd'uso', creati per motivi tecnici), tra i quali sicurarnente i gia citati [yJ e [zJ, e almeno una copia del downmix di Rl [j].

Figura 4: Variazioni

del. rumore

di fondo in corrispondenza a7'09"

di uu montaggioin

R2

R2 e la fonte analogica, cornpleta di cora e voci soliste, pill antica. Sara pertanto presa come documento di riferimento per i confronti con le altre fonti che memorizzano l'opera in questa versione. R3 .lvIi/mlO Ricordi 10, 197[0?]. Nastro magnetico 1",4 tracce, quadrifonico. Senza coro. Copia della parte elettronica depositata, per la tutela dei dirittl d'autore e per ilnoleggio, pres so la cas a editrice Ricordi unitamente alia partitura del cora. 11supporto non presenta giunte fisiche, per cui Ia copia e stata eseguita dopa le lavorazioni testimoniate dalle giunte in Rl. Uniche varianti rispetto a Rl SOIlO una differenza nella velocita di lettura che porta ad un incremento della durata della 0.1 % e l'aggiunta di un segnale test a 1016 Hz in testa aI nastro, seguito da un nastro leader.
33. Esperimenti tondotti processo di copiatura in laboratorio attestano un incremento del rumore fondo di circa 2-3 dll per ogni di un nastro analogico, condotto con appareccluature profcssionali.

LUCA COSSf.TI1N1

21

R4 Padova archlvio private di Alvise Yidolin, 1991. 2 nastri 1/4" 2x2, tracce, quadrifonico. Senza coro. Riversamento conservative di R3. I due nastri che compongono il documento R4 sono, secondo testimonianza del proprietario, la copia di R3 effettuata allo studio Bel Music di Milano dopo 1a morte dell'autore." La durata della registrazione, rispetto a RIJ e inferiore dello 0.14%j si riscontra 1apresenza del segnale test, copiato da R3} a 1017 Hz.35 Uno dei due nastri presenta giunte fisiche. I confronti con Rl 'senza core' non evidenziano varianti strutturali, rna si riscontrano esclusivamente, in corrispondenza di queste giunte, piccoli drop nel segnale. Si e pertanto portati a credere che queste elaborazioni fisiche del supporto siano state effettuate prima della memorizzazione dell' opera. Si riscontrano inoltre: a) un evidente aumento del rumore di fondo (superiore a 3 dB)j b) un segnale stazionario a 716 Hz dovuto probabilmente ad un'interferenza elettromagnetica; c) uno sbilanciamento dell'equilibrio dinamico fra le tracce (probabilmente il sistema di Lettura non era correttamente tarato ). R5 Mila 11a Ricordi WO 016/91, 15 marzo 1991. 2,DAT 2x2 tracce, quadrifonico. Senza coro. Indicata da G. Ricordi & c. come «original master DAT», e una copia digitale restaurata di R4.36 Gli elementi identificativi di questa restauro sana: a) una lieve riduzione del rumore di fondo: b) l'eliminazione, trarnite filtro notch} del disturbo a SO Hz e, esclusivamente per Ie tracce 3 e 4} anche a ISO Hz e 350 HZj c) un ulteriore sbi1anciamento dell'equilibrio dinamico tra Ie tracce." II restauro ha modificato la senorita generale} rna non ha intaccato Ia struttura della parte elettronica. Il cantenuto e pertanto consistente con Rl.

34. 35. 36. 37.

Cfr. nota di consegna di R3 al Me Alvise Vidolin rilasciata il19 ottobre 1990 dalla G.Ricordi & c. La dilferenza di 1 Hz tra R4 e R3 e data dalla discrepanza nelle velocita di scorrimento. Cfr.Iettera dl deposito del nastri del 23 aprlle 1991. Ricordi Nr, 7718 p. 5. II restauro rispecchia con chiarezza Ie condizioni tecnologiche e critiche dell'epoca in cui e stato condotto. La sbilanciarnento tra Ie tracce e l'applicazione di filtri differenziaf sui diversi can ali, infatti, possono essere dovuti in parte ilia separazione della quadrifonia in due nastri stereofonici di R4 - fonte dol cui discende - resa necessaria per la lettura dell'antigrafo quadrifonico R3, in parte alia volonta di ottenere una migliore rimozione dei disturbi agcndo con maschere e filtri mirati, Sui processi di digitalizzJ7.ione c restauro condotti negli anni '90 per conto di Casa Ricordi - come per l'origine delle fonti conservate presso l'Archivio Nono - si veda anche ALVISE VWOLLN, 1 dOCIIJ1lwti SO}lor; della musica eleuronicu, «Musica/Tecnologla», 11,pp. 49-65. Ne1200S, in considerazione delle mutate condizioni tecnologiche, dell'evoluzione del gusto e della riflessione teorica sui restauro audio e dell'approfondimento critico delle fonti, Casa Ricordi ha cornrnissionato al Laboratorio MIRAGE un nuevo restauro, condotto a partire dal testimone originale individuate gmzie al lavoro qui. discusso, Peri dettagli sugli interventi restaurativi condotti dall'equipe di MIRAGE, si veda il contribute di Fabio Framba, in qucsto volume a p. 175 e segg.

22

TRA~~E

Dl UN

CONTRAPPUNTO A DUE D1I[ENSION[,

R6 Milano Ricordi WO 016/91 (2)J 8 aprile 1991. DAT 2 tracce, stereofonico, Senza cora, Mixdown di R5. Indicata da G, Ricordi & C.come «production master DAT missato», e un mixaggio stereofonico di RS,J3 II downmix e stato eseguito secondo le seguenti modalita: traccia 1 R5 traccia 1 + R5 traccia 4j traccia 2 RS traccia 2 + RS traccia 3j e pertanto diverso da quello della parte elettronica in R2 (vedi P: 17).
:=; :=;

R7 Milano Ricard; 190} 1991. Nastro magnetico Riversarnento di R6.

1/4", stereofonico.

Senza coro.

Corne specificato andre dalle note sulla custodia e una copia analogica su nastro magnetico 1/4" di R6. L'analisi del segnale conferma questa derivazione. Sono presenti infatti tutte le elaborazioni ed i disturbi riscontrati nelle copie di generazione precedente. R8 Milano Arcirivio della Studio di FOllologia RAJ di Milallo «FolJologia Q33-3437-28») 199[?].. DTRS 8 tracce, 48 kl-Iz, quadrifonico, Copia dibackup, Contiene la versione 'con coro', 'senza coro' e it downrnix stereofonico con coro e voci soliste. 11documento, secondo le annotazioni sulla custodia e Ie testimonianze di Maddalena Novati, contiene u riversamento conservative di alcnni nastri dell'Archivio dello Studio di Fonologia della RAI di Milano) Ira cui anche Rl e R2/9 rispettivamente nella prima e nella second a sezlone, Come forma di sicurezza, il segnale digitalizzato e state replica to in modo da occnpare tutti gli otto canali rnessi a disposizione dal supporto DTRS (traccia 1;=;5;2=;6j 3;=;7j4:=;8). La replica del segnale e perfetta (Ia sottrazione di't 0). La struttura dell' opera contenuta nella prima parte del nastro e identica a quella di Rl., vengono pero inserite alcune varianti non strutturali, In due punti della traccia 1 sono evidenti degli incrementi locali di intensita, preceduti da rumore e seguiti da click (da 10' 42" fino a 12' 35" SI rnisura una differenza di +8.4 dB; da 18' 55" a 19' IS" + 14.5 dB - figura 5). La transizione quasi istantanea (una decina di campioni al massimo - figura 6)/ l'assenza di dissolvenze 0 traccia di montaggi e Ia presenza di rumore portano ad escludere la possibilita che queste differenze con Rl siano varianti d'autore presenti in una copia analogica non pervenutaj possono pertanto essere dassificate come errori di trasmissione,

38. 39.

Cfr.Iettera di deposito dei nastri del 23 aprile 1991. Ricordi Nr.7718 Gli altri documenti qui copiati sana Ml RAJ Q_,)7 c Ml RAJ Q?8.

p. S.

LuG'.

COSS~1T1N1

23.

Figura S: Incremento

di 14.5 dB in traccia 1 di RS tra IS' 55" e 19' 15".

f~!ll
r"

.i

.,
-.-...

\
\

\
\ ..r> \

\/
-,

,I

.',

-;/

if" ,

,.......

..•..........._._,..,. ....

_.

......

Figura 6: Rumore

che s~gna [a transizione alla fine del dis turbo a 12' 35" in traccia 1 di RS.

Si riscontra inoltre la presenza di click digltali. Il contenuto della seconda sezione del documento e perfettamente consistente conR2. II documento contiene poi il riversamento di altre opere. R9 Ancona archivio private Marillella Ramazzotii 'DAT Neri', 199[?]. 4 DAT 4x2 tracce, quadrifonico, Con coro. Copia concessa da BMG-Ricordiper motivi di studio. Il documento e composto da 4 OAT, per un totale di 8 tracce. Come per R8, il segnale e replica to secondo 10 schema 1=5, 2=6, 3=7, 4=8. II contenuto e consistente can R1 'can cora'. In traccia I, e coerentemente in traccia 5, si rilevano degli incrementi locali di dinamica (da 2" a 10" + 14 dBj da 2' SO" a 2' 56"+ 12 dBj

24

TRACCE Dl UN CONTRAPPUNTO A DUL DIMENSIONI.

da 8' 04" a 8' 14" + 7.5 dB) simili a quelli di R8, ma situati in momenti diversi dell'opera. Sono presenti alcuni click digitali, Si tratta di un riversamento in digitale di Rl probabilmente di generazione anaIoga a R8. IUD A'leona archivio privata Marinella Ramazzotti 'nAT Rossi', 199[?]. 2 DAT 2x2 tracce, quadrifonico. Senza coro. Copia concessa da BMG-Ricordi per motivi di studio. II documento e composto da 2 OAT, per un totale di 4 tracce. Vi e memorizzata una versione 'senza coro' della parte elettronica, consistente con Rl . Si riscontrano, nel tessuto sonoro, tutti gli errori tipici di R4 (segnale stazionario a 716 Hz, drop causati dalle giunte, ecc.), analoga anche la durata della registrazione. Si e pertanto portati a credere che questo documento sia una digitalizzazione diR4.
Rll VelleziaArc/livio Luigi Nono CD 108,

[?J. CD-A 2 tracce stereo, quadrifonico.

Concoro. Il documento Rl1, di cui non e specificata la provenienza nei cataloghi dell'archivio, contiene una versione 'con coro' dell'opera che presenta grosse differenze strutturali rispetto a Rl 'con coro'. Si riscontrano, infatti, discrepanze nella durata e nella sincronizzazione degli eventi sonori. Le tracce 1 e 2, registrate sulla prima traccia stereo del CD-A, hanno una durata di 31' 17"j le tracce 3 e 4, registrate sulla seconda traccia stereo del CD-A, hanno una durata di 31' 47"j Rl contiene invece 4 tracce della medesima durata, pari a 32' 02" (v, p. 16). Sincronizzando le tracce con R1 e state possibile evidenzlare Ie differenze e studiarne la natura. Non si tratta di elaborazioni del materia Ie elettronico, bensi di vere e proprie lacune (figura 7). I tagH presenti sono sicuramente hutto di uri'elaborazione digitale del segnale, che cambia morfologia nell'intervallo di 1-2 campioni (figura 8). II tessuto sonora si presenta pertanto sfigurato da evidenti errori di trasmissione a da un'elaborazione digitale del segnale non imputabile all'autore. Evidenziate Ie lacune e ri-sincronizzati i rnateriali comuni, si nota una perfetta corrispondenza con Rl.

LUCA COSSITIINl

25
~!!,!
1".1· ••• '·
I

•.•••.

I'"

I~!lQ.,

I'"

1··

••

·'·

~"OO

'"

I'·'

I"

1"''''''IIJf'''

EQQ

I'"

I'"

Figura 7: Lacune ill Rll (i tagli vertlcali sulle tracce), evidenziate dal confronto can Rl. Le lacune delle tracce 1 e 2 coincidono (ll file e stereo). Le lacune delle tracce 3 e 4 coincidono file stereo).

(u

Figura 8: Taglio digitale nel segnale di Rf lfn corrispondenza siempre» - Fine della parte elettronica.

di «Hasta la victoria

26

TRACC£ D1 UN

CONTRAPPUNTO A DUE DIMENS10Nl.

Si rlscontrano, inoltre, tutti i disturbi presenti in R9 (incrementi locali di dinamica - figtu'a 9 -, click digitali, ecc.). A questi si aggiungono il dither e un segnale stazionario a 3900 Hz con componentiarmoniche. La presenza di quest'ultimo disturbo, di carattere chiaramente analogico, fa supporre che Rll sia una copia di R9 effettuata dopo una conversione nel dominio analogico. Probabilmente si tratta di una digitalizzazione del segnale audio dall'uscita analogica del lettore DAT.

Figura 9: Incremento

di circa 7.5 dB per 10" a 8' 05" di RII, traccia 1.


Souogramma,

R12 Venezia Archivio Luigi Nona CD 109, Senza coro.

[?l CD-A 2 tracce stereo, quadrifonico.

documento RI2, di cui non specificata la provenienza, contiene una versione 'senza coro' della parte elettronica, Nelle tracce 3 e 4 e stata espunta la sezione di segnalecontenente la frequenza di test: risulta pertanto impossibile ricostruire la sincronia delle tracce senza effettuare il confronto con un'altra fonte non corrotta, Rispetto a RI s1misura una durata inferiore di circa il 9.2%j il segnale e coerentemente traslato in frequenza verso l'acuto, l'hum s1 misura a circa S4 Hz. Risulta evidente un errore di interpretazione del forma to. Visto che il rapporto Ira 48000 e 44100 (due delle piu diffuse frequenze dicarnpionarnento le appunto 9.2%, e possibile ipotizzare che Ia fonte di questa documento, in formate digitale con una frequenza di campionamento pari a 44100 Hz) sia stata letta erroneamente con una frequenzadi campionamento di 48000 Hz. In sede di analisi la velocita e stata corretta per rendere il segnale confrontabile con quello di Rl. Non sono state rilevate varianti strutturali. Si segnala la presenza di tutti gli errori introdotti da R4 (disturbo stazionario a 716 Hz) traslato de19.2%j aumento del rumorej sbilanciarnento delle tracce ecc. v. p. 21).

LUCA COSSHnNJ

27

Dai risultati delle analisi e quindi possibile de dune che R12 deriva da un riversamento errato di una copia digitale di R4, probabilmente RIO.

HI3 VeHezia Archillio Luigi Nono CD 110, [?J. CD-A 2 tracce, stereofonico. Contiene entrambe Ie versioni 'concoro' e 'senza cora'. II documento contiene i downmix steteofonici di Rll e Rl3, condotti secondo Ie seguenti rnodalita: traceia 1 = traccia 1 + traccia 3 + traceia 4 traccia 2 = traccia 2 + traccia 3 + traccia 4 Ii pertanto diverso sia da quello in R2 (Y. p. 17) che da quello in R6 (v, p. 22). Non vengono inserite varianti strutturali 0 errori. H14 Milano Archivio dello Studio di FOllologia RAJ DAT 2139, [?] . DAT 2 tracce, stereofonico (pseudostereofonico). Con coro e voei soliste. II DAT R14 (copia d'accesso del nastro 1/4" 2139) contiene il riversarnento della trasmissione radiofonica de 'I concerti di Rorna' andata in onda il 21 marzo 1970 alle ore 19: IS suI Terzo callale. II docurnento origin ale e conservato agli archivi delle Teche RAJ a Roma con coUocazione RAI DRTN MIO0076826, sec condo il catalogo «Anagrafie complete» e Rorna RAJ NASE MI76826, secondo il catalogo «Anagrafie di magazzino». II documento non contiene la registrazione del concerto, rna una versione monofonica dell'opera con coro e voci soliste creata in studio. II tessuto sonoro deriva da queUo memorizzato in R2, con particolari accorgimenti per la diffusione radiofonica, Gli interventi sui segnale consistono nel down mix dei canali, nell'aggiunta degli applausi prima e al termine dell'opera e in un aggiustamento della dinamica, mirata all'eliminazione delle forti escursioni che avrebbero compromesso Ia fruizione aUraverso it mezzo radiofonico (non sembra esse rei cornpressione, ma esdusivamente un aggiustamento dei volumi, molto evidente nell'ultima sezione), Sensibilmente diversa anche l'equalizzazione. 4.2. Le edizioni discografiche EDI Milano Ricordi SAVC 501, giugno 1971. Disco di vinile 33 giri, stereofonico. Con cora e yoci soliste. II disco fa parte della pubblicazione El circulo de piedra che comprende: a) i testi di Carlos Franqui: b) una raccolta di litografie di Adami, Calder, Camacho, Cardenas, Cesar, Corneille, Erro, J01'11, Kowalski, Lam, Miro, Pignon, Rebeyrolle, Tapies e Vedova; c) il disco in vinile contenente una registrazione dell'opera completa (parte elettronica, voci soliste e coro).

28

TRACCE Dl UN CONTRAPPIJNTOADUE Dl1!£NSIONJ.

II contenuto e consistente con quello di R2. Sono evidenti, pero, gli interventi di correzione effettuati per adattare il segnale alle esigenze del nuovo medium (da nastro a disco) come, ad esempio, la divisione dell'opera in due parti per la necessita di utilizzare Ie due facciate del disco. Si notano inoltre: a) una leggera compressione della dinamica dovuta in parte forse a un intervento di adattarnento, in parte alla differente risposta dinamica del disco; b) una lieve e non costante sovrapposizione dei due canali dovuta a problemi di diafonia del documento e, probabilmente, anche ad interventi di edizione finalizzati a 'centrare' il segnale nello spazio, per adattarlo ad un ascolto domestico. Meno giustificabile e una discrepanza superiore a 1% riscontrata nella velocita di scorrimento che riduce ta durata dell'opera di circa 20" (a parte U taglio tra i due lati del disco, non e presente alcuna variante strutturale) imputabile, forse, ad un difetto in fase di creazione della matrice impiegata per la stampa dei dischi. Incise sulla corolla del vinile ci SOIlO le date di stampa della copia esaminatar'? 15/06/1970 sullato «A»j 16/06/1970 sullato «B». ED2 Hamburg Deutsche Granunophon 2530 436, 1974.Disco di vinile 33 giri, stereofonico. Con cora voci soliste. Seconda edizione discografica dell'opera completa. II documento contiene nel lato «A» Como Ilna ala de [uerza y luz e nellato «B» Y entonces comprendu). II contenuto del disco e consistente con quello diR2. II disco e stereofonico, ma i canali di R2 sono stati ulteriormente mixati in due canali identici (probabilmente a causa di un'errata interpretazione degli seherni sulla custodia del nastro: v. p. IS), il segnale e pertanto pseudostereofonico, L'unica variante rilevata e una leggera differenza nella velocita di scorrimento dello 0.2% che riduce Ia durata dell'opera di circa 4". Materiali audio preparatori L'archivio Luigi N ono di Venezia conserva alcuni nastri corrtenenti Umateriale preparatorio utilizzato per 1a creazione di Rl :41 NP 1 Venezia Archivia Luigi Nono N 035 (riversato poi in VB Archiui» Luigi Nona DAT 8 e VEArclzillio Luigi NOl1a CD 15). 196[9?]. Nastro magnetico 1/4 pollice, 19 cm/s. Contiene improvvisazioni delle cantanti e una versione preparatoria della parte elettronica antecedente RO e Rl;

40. 41.

La copia e stata gentilmente messa a disposizione da Nuria Schoenberg Nona. I dccurnenti sono stati consuhati dai CD-A rnessi a disposizione dall'Archivio. Notizic sul formate {lei document! originali e annotazioni sui riversarnenti sana riportate come da catalogo dell'Archivio. In mancanza di una datazione precisa le fonti sana ordinate per nurnero di catalogo.

LUCA COSSLITlNI

29

NP2 Venezia Archivio Luigi Nono N 036 (riversato poi in VE Archivio Luigi N ono DAT 8) VE Archivio Luigi Nono DAT 9 eVE Archivio Luigi Nono CD 15) VE Archivio Luigi Nono CD 16). 196[9?]. Nastro magnetico 1/4 pollice, 19 cm/s. Contiene improvvisazioni delle cantanti utilizzate nel montaggio finale di Rlj

NP3 Venezia Archivio Llligi Nona N 041 (riversato poi in VB Archivio Luigi Nono
DAT 41 e VB Arc/livio Luigi Nouo CD 18-1). 196(?]. Nastro magnetico 1/4 pollice, 38 cm/s. Contiene la registrazione delle grida del mercato di Rialto. II materiale e stato utilizzato nel montaggio finale di Rlj42 NP4 Venezia Archivio Llligi Nona N 060 (riversato poi in VB Archivio Luigi Nona DAT 14 e VB Archivio Luigi Nona CD 27-1).1968. Nastro magnetieo 1/4 pollice) 38 em/so Contiene la registrazione della rnanifestazione del giugno 1968 contro la Biennaie di Venezia. II materiale e state utilizzato nel montaggio finale di Rl ,

NP5 Venezia Archivio Llligi Nona N 061 (riversato poi in VEArcllivio LlIigi Nono
DAT 14 e VB Archivio Luigi NOllo CD 27-3). 196[9?]. Nastro magnetieo 1/4 pollice, 38 em/so Contiene improvvisazioni di Gabriella Ravazzi utilizzati nel montaggio finale di Rl ,

NP6 Venezia Archivio Luigi Nona N 062 (riversato poi in VB ArcizilJioLlligi Nono
DAT 14 e VB Archivio Llligi Nono CD 27-4). 196[9?]. Nastro magnetico 1/4 pollice. Contiene suoni eonereti di natura percussiva (metallici) utilizzati nel montaggio finale di Rl., NP7 Venezia Archivio Llligi Nono N 142 (riversato in VB Archivio Llligi None DAT 31 e VB Archil/io Llligi Nono CD 62-2). 196[9?]. 196[5?]. Nastro rnagnetico 1/4 pollice, 38 ern/so Contiene il riversamento di un disco (probabilmente VB Arclzivio Llligi Nono CDR 3) che memorizza la pubblica lettura (3 ottobre 1965) da parte di Fidel Castro della lettera con cui Ernesto 'Che' Guevara si congeda daI Partite Unito della Rivoluzione Socialista per fond are il Partite Comunista Cubano. II materiale e stato elaborato e montato nell'ultima sezione dell' opera. Le fonti testuali edite LUIGI NONO} Y Entouces comprendio, partitura=
42. Questo stesso materiale
sfulliamo Mar" (1969). COrD,

Milano} Ricordi, 1970j


dialettico
alia meJIte

e state

utilizzato anche in

C(lJItmppwlto

(1968) e NOli

("011-

30
CARLOS

TRACCE Dl UN CONTRAPPUNTO A DUE DL\!ENSIONr.

FRANQUI, circulo del piedra, Milano, Ricordi, 1971 (eontenuto El ALN 31.01). (schizzi, abbozzi, quaderni)"

in Venezia

Fonti manoseritte

MP 1 Venezia Arcliivio Llligi Nono 35.01 (eontiene un foglio di Archivio Luigi Nona B.44). Testi originali. B.44 contiene appunti sul disco ED Ij MP2 Venezia Archivio Luigi Nono, 35.02.01-04. Fogli contenenti: testi tratti da El circulo de Piedra di Carlos Franqui e altri testi in lingua spagnola (dattiloscritti}; estratti dal Messaggio aUa Trieontinental di Ernesto 'Che' Guevara, studi sulla composizione dei testi all'interno degli episodi dell'opera, abbozzi della forma edell' organieo e appunti sull' elaborazione del materiale registratoj MP3 Vellezi(l Archivio Llligi Nono 35.03.01-02 (contiene parte di Archillia Luigi Nona B.44). 5chizzi della eomposizione (organico, forma, testi e materiale elettronico) e appunti sul lavoro effettuato presso 10 Studio di Fonologia della RAJ di Milano, MP4 Venezia Archivio Luigi Nona 35.04 (contiene Archivio Luigi Nona Q52, Archivio Luigi Nono Q53, Archivio LlIigi Nona Q54 e parte di Archivio Luigi Nona (55). Sehizzi riguardanti i materiali preparator! su nastro magnetico e la loro elaborazionej MP5 Venezia Arc/livio Luigi Nono, 35.05 (contiene parte di Archlvio Luigi Nona Q55 e parte di Archivio Luigi Nona (56). Schizzi riguardanti i materiali preparatori su nastro ed illoro montaggio per la realizzazione del nastro da eoncertoj MP6 Venezia Archivio Luigi Nona 35.06.01-02 (contiene parte di Archivia Luigi NOl1o Q55, Arduvio Luigi Nona Q52, e parte di Archillio Luigi Nona (56). Schizzi riguardanti la composizione del cora: studio dei fonemi, indicazionl di registro, durate ed intervalli. Si accenna all'idea di trattare i1 coro elettronicamente daI vivo: MP7 Venezia .A,·cJJiliioLuigi Nona, 35.07 (eontiene parte di Arc/livio Luigi Nona (57), Schizzi sull'interazione tra nastro, voei soliste e cora dal vivojin particolare per la prima sezione Caballo, il cora viene diviso in «cora diretto», e
43. Informazioni trat~e dai cataloghi dcll'Archivio Luigi Nono di Venezia.

LUCA COSS~TITh'1

31

«coro amplificato» 0 «coro modulatore» 0 «coro 8».44 In questa fase della genesi dell'opera sono previsti piu interventi del coro: nella prima} nella seconda, nelIa terza e nella quinta sezione dell'operaj"
MP8 Venezia Ardiivio LlIigi Nona 35.08

(contiene parte di Archivio Luigi Nono

Q57). Schizzi per una partitura,


MP9 Venezia Archivio Llligi Nona 35.09.01 (contiene Archivio Luigi NOIra Q58). Quademo Liliana 1-11- . Parte di Liliana Poli, con annotazioni di suo pugno. V Sono presenti anche schizzi delle altre parti solistej" Venezia Arc/livio Llligi Nona 35.09.02 (contieneArcilivio Llligi Nono Q59).

MP10

Qpaderno «Mary Icd-Iv-V». Parte di Mary Lindsey! con annotazioni pugno. Sono presenti anche schizzi delle altre patti solistej

di

SlIO

MP 11 Venezia Archivio Luigi Nona 35.09.03 (colltiene Arci,ivio LlIigi Nona Q60). Quaderno «Gabriella N-V». Parte di Gabriella Ravazzi, con annotazioni di suo pugno. Sono presenti anche schizzi delle altre parti solistej
MP 12 Venezia Archivio Llligi Nona 35.09.04

(contiene Arc1rivio Luigi Nono Q61). Quaderno «Kadigia Ibcd-V», Patte di Kadigia Bove, can annotazioni di SLIO pugno. Sono presenti anche schizzi delle altre parti soliste:

MP 13 Venezia Archil/io Luigi NOIra 35.09.05 (contiene Arc/livio Luigi Nona Q62). Quaderno «Elena I e II-V». Parte di Elena Vicini} can annotazioni di suo pugno. Sono presenti anche schizzi delle altre parti soliste,
MP 14 Venezia Archil/io Llligi Nono 35.09.06

(contiene Ardiivto Luigi Nona Q63). Quaderno «Miriam Ic-Ill-V». Parte di Miriam Acevedo, can annotazioni di suo pugno. Sono presenti anche schizzi delle altre patti soliste:
Velrezia Archivio Luigi Nono 35.10.01.03. Fogli manoscritti contenenti schizzi e una prima redazione provvisoria della partitura del cora. 11coro e

MP15

44.

45.
4Q.

Dalla studio degli schizzi emerge, in una fase germinale dell'opera, l'idea di dividere il cora in due sezioni, la seconda delle quali, composta da 8 elernenti, avrebbe dovuto essere amplificata ed elaborata dal vivo con filtri e modulatore ad anello. L'idea, che rivcla giii l'intenzione di utilizzare tecnichc tipiche di quello che saritillil'c electronics, non ha trovato rcahzzazione, per insufflclenza di mezzi tecnologici. Cfr, anche MP8. In VE ArchiFio Luigi HOllO 35.09 sono raccolti i 'quaderni parte' utilizzati come guida per l'esecuzioue dalle prime interpreti dell'opera: Liliana Poli, Mary Lindsey, Gabriella Ravnzzi; Kadigia Bove, Elena Vicini e Miriam Acevedo.

32

TRACCE DI UN CONTRAPPUNTO A DUE Dl\IENSIONI.

diviso in due sezioni: coro «grande» e coro «piccolo» j presenti anche riferimenti all'elaborazione elettronica live del coro «piccolo» j MP 16 Venezia Archivio Luigi Nona, 35.10.04. Prima redazione di una partitura definitiva del coro, difforrne da quell a pubblicata. Sana presenti tre corali, le indicazioni dinamiche sono incomplete e Ie durate sono difformi da quelle che si riscontrano nella redazione finale, MP 17 Venezia Archivio Luigi Nono, 35.11. Lista delle attrezzature necessarie per l'esecuzione e schemi tecnici per Ia diffusione del suonoj MP 18 Venezia Arcliivio Luigi Nona Corrispondenza Nono/Vitali, 70-05-26 d. Lettera di Luigi Nona a Elena Vitali (Casa Ricordi), datata Venezia, 26 maggio 1970, in cui e documentata la difficolta di trovare un cora per l'esecuzione di Amsterdam. Fonti audio non pervenute di cui sisuppone l'esistenza

[y J Nastro 'Cora'. Probabilmente

stereofonico (da analisi del segnale in R2 e Rl 'con core'}, registrazione separata della parte corale (Identica in tutte Ie fonti pervenute ):

[z] Nastro 'Voci'. Probabilmente stereofonico (presente solo nelle fonti stereofoniche ed identico in tutte)
j

registrazione separata delle parti vocali soliste j

[j] Primo downmix stereofonico di Rl utilizzato, insieme a [y] e [z], per la creazione diR2. Problemi aperti Non e possibile avanzare ipotesi fondate sulla forma in cui e stata datal'opera durante la prima esecuzione aRoma neI 1970, in quanta R14 non e la ripresa del concerto, rna un'elaborazione in studio di R2. Inoltre non potendo datare gli interventi sui supporti, non e possibile sap ere quando siano stab effettuati i tagli individuati tra RO e Rl. Rl4 ci induce a pensare, pero, che fin dalla trasmissione radiofonica del 21 marzo 1970 l'opera sia stata fissata nella forma attestata da tutte Ie fonti, e testimoniata in modo autorevole e completo da Rl , per quanta riguarda la parte elettronica, e R2) per quanto riguarda la versione cornpleta di coro e voci soliste. II fatto che la trasrnissione radiofonica sia stata presentata come registrazione del

LUCA COSSETIlNI

33

concerto puo indurre a pensare che la struttura dell'opera della prima rornana sia quella testimoniata da questa fonte e quindi da R2. Ma e meglio non eccedere in cOllgetture prive di fondamento documentario, Restituzione del tessuto sonoro

Lo studio della tradizione dei documenti audio di Y entonces comprendio non da adito a dubbi nell'attestare la presenza di un originale, autorevole e non corrotto: Rl. Si tratta della fonte completa pill antic a della parte elettronicaj i documenti che la precedono sono materiali preparatori, illuminanti sulla genesi dell'opera, ma che non contengono la composizione nella sua forma definitiva, Da questa fonte sono discese poi, per copiatura 0 rimaneggiamento, tutte le altre copie. Se si escludono RII e RI2, a meno delle inevitabili approssimazioni introdotte dalla copiatura del segnale nel dominio analogico, tutti i testimoni memorizzano tessuti sonori che possono dirsi equivalenti, La prima di queste derivazioni dal nastro originale e R2, versione completa di coro e voci soliste, da cui sono discesi tutti i documenti pubblicati e le trasmissioni radiofoniche. RI e il nastro creato da Luigi Nono allo Studio di Fonologia della RAI di Milano e da lui utilizzato nelle esecuzioni dal vivo. Contiene la parte elettronica dell'opera divisa in cinque sezioni:

~ Caballo; - Mul'O; - Camilo,


- Noelle; ~ Lucha. La sezione Lucha si presenta in due versioni: 'senza coro' per le esecuzioni con un coro dal vivo; 'con coro' perle esecuzioni senza cora dal vivo. 11tessuto sonora non presenta conuttele. Si rilevano esclusivamente dei click, dovuti probabilmente a difetti del supporto 0 derivanti dal processo di elaborazione del segnale, e alcune distorsioni e saturazioni in traccia 1. Questi disturbi, tipiei dei processi di costituzione e trasmissione dell' opera elettronica, sono spesso una conseguenza inevitabile del lavoro di elaborazione del segnale e del montaggio dei nastri; e possibile supporre che siano stati introdotti in fase di cornposizione. II fatto che Ie saturazioni si ritrovino anche in tutte le altre fonti, comprese queUe pubblicate, dimostra la loro presenza in Rl fin dal memento in cui stata effettuata la prima copia del segnale (R2). Viene quindi confennata l'ipotesi che

34

TRACCE Dl UN CONTRAl'PUNTO A DtJE DWENSlONJ.

Nono abbia sentito" e licenziato queste imperfezioni e, conternporaneamente, si esclude la possibilita che siano frutto del degrado del supporto ne1tempo. Oltre a materiali preparatori di estremo interesse per 10 studio della genesi dell'opera, l'Archivio Luigi Nona di Venezia custodiva anche riversamenti digitali della parte elettronica poco fedeli 0 corrotti, R12 introduce} con un'elaborazione digitale, una variazione di velocita non trascurabile (9.2% ~ v. p. 26)j un errore che puo portare a fraintendimenti nella lettura dell'opera, Correggendo la velocita possibile ricostruire un segnale perfettamente coerente con quello di Rl. In R1l) invece, il copista ha introdotto errori nella digitalizzazione a nel trattamento del segnale digitale: una serie di lacune sfigurano infatti il tess uta sonoro (v, p. 24). Gli errori riscontrati in questi documenti sono stati prodotti in tempi recenti, sicuramente dopo la rnorte di Nono." Queste copie sonc state finora considerate come testimoni di varianti d'autore. Leggendo i disallineamenti prodotti dall'asincronicita dei tagli nelle quattro tracce in RIll Marinella Ramazzotti, nel 200l} ha visto adesempio ripetizioni «a canone) tra una coppia di canali e l'altra, [di] uno stesso evento»," oppure <i<il ritorno riflesso di un evento testuale, in maniera che 10 spazio ne rappresenti il S1gnificato»," ed e stata cOSIindotta a immaginare un'evoluzione dell'opera non suffragata dane fonti, «in cui Nono adatta le tecniche spaziali della registrazione stereofonica alIa drammaturgia di un ascolto quadrifonico dal vivo»." Nel momento in cui Mannella Ramazzotti si e occupata dell'opera, evidentemente} non si era ancora sviluppata nell'ambito della rnusicologia una critiea delle fonti audio della musica elettronica. Dei documenti audio fino ad allora si era par-

47.

48.

49.

50. 51.

Ovviarnente la pcrceztone che abbiamo oggi di queste distorsioni e completamente diversa da quella del 1970, a causa del diflerente contesto tecnologico in cui ci troviamo, Da un lato i lirniti del diffusori acuslid dcll'epoca portavano allo smorzamento di gran parte dei disturbi, dall'altro le abitudini di ascolto odieme, alienate con sistemi ad alta fedelta, ei fanno classiflcare, piu che in passato, Ladistorsione come errore 0 disturbo fastidioso: un tempo questa 'disturbo' era l'unico artificio che consentiva di superare i lirniti di potenza dei diffusori, per creare Lasensazione di avere 'piu volume'. E interessante notate che gil errori piu gravi si sono inseriti nelle elaborazioni digitali del segnale. Le approssimazioni tipiche del domino analogtco 50110 del tutto trascurabili di fronte ai danni causati da uu'elaborazione digitale iuconsapevole e avventatn. Anehe in questo caso possibile notare la professionalita dci centri storici come il Laboratorio Audio della RAJ di Milano, che ha prodotto copie ufficiali eseguite in linea con i principi dell'etica della conservazionc (R8 e da considerarsi una 'copia d'uso' pertanto non e stata sottoposta ai rigidi controlli delle copie ufl1ciali; da qui Lapresenza di alcuni errori che com un que non modificano la struttura dell'opera). Clr, ad esempio MAR1NELIA R,\,\IAZZ01Tl, "La tradizione contaminata di Y eIllOIlCCS comprendi» ovvero Ia trasmissione "deUe copie d'autore", pubblicato on-line in fuE5SA."DRA C,\RLOTIA PELLEGRTh.'1,ERIKA SCHALLER (<I cura dl), Luigi NOIlO: Ie opere degii <lImi '60 e '70. AHi de11'illwlltro intwlIlZiomric di studi. Venezia 15· 16-17 JlOvt'ttlbre 2001, http://static.luiginono.it/atti.convegno-2001/autori/07cramazzotti.htm <ultima visita 20 lugllo 2010>. RN.lAZzorn, "La tradizione contaminata eli }' ClJl!lIICCScompreudi» ovvero la trasrnissione delle copie d'autore". RAl,lALZOTTl, "La tradizione contaminata di Y wtonn:s comprendio ovvero la trasmissione delle copie d'3U' tore".

LUGA CO,SETTIm

35

lato esclusivamente in termini di problemi di conservazione, E comprensibile quindi la difficolta a operare in assenza di una metodologia consolidata, senza la quale e imprudente parlare ill filologia - sempre ammesso che si possa parlare di una filologia per i documenti audio." L'analisi musicologica di un'opera elettronica deve essere condotta alla luee dello studio del sistema scrittorio della fonologia, della prassi laboratoriale, delle tecniche compositive proprie di questa forma di scrittura musicale. Solo una critica delle fonti conscia dei processi di produzione e trasmissione del documento sonoro puc fornire solide basi anche per la speculazione estetica su questo repertorio, Su un piano puramente artlstico si potrebbe, infatti, accogliere un'interpretazione in chiave 'madrigalistica'53 per analogia con la scrittura contrappuntistica, da Nono ampiarnente sfruttata nella musica strumentale. Ma se e innegabile la presenza dell'idea di contrappunto nella poetica noniana, solo la critica delle fonti puo darci la misura di come questa Idea S1 sia materialmente realizzata nel momento in cui il compositore veneziano si e scontrato can iI mezzo elettronico di produzione e fissazione del suono: all' epoca di Y'entonces comprendio, il nastro rnagnetico. Non basta allora il ricorso alIa polifonia rinascimentale veneziana a dar ginstificazione di una simile variante: la valutazione estetica deve essere calata nel sistema di produzione dell'opera, non solo su un piano tecnologico e della prassi dove pur sernplice dubitare della fattibilita di tali elaborazioni con la tecnologia del nastro magnetico quadrifonico>' -, rna anche su un piano pill squisitamente estetico. Nono non ha applicato acriticamente modelli compositivi pregressi alla composizione su nastro, rna e andato incontro ad un radicale ripensamento della sua prassi compositiva, adattando, superandoli, i modelli al mezzo. 55 II punto di riferimento non e solo Gabrieli quindi, rna anche Varese, che Nono ben conosceva e apprezzava." Sebbene la tecnica di registrazione multicanale possa indurei a pensare in termini di sviluppo lineare, 13 rice rca elettronica noniana, come gia in Varese, non va nella direzione del consolidamento di tecniehe contrappuntistiche prettamente strurnentali, ma apre un nuovo modo di pensare il materiale sonora.

52. 53. 54.

Sulla questione, si veda ORCAI.LI, "Orientamenti ai document! sonori". Vedi RA.\fAZZorn, "La tradizione contarninata di Y wtOtll"t·s comprt'llrii6

ovvero la trasmissione

delle copie

E uupossibile,

d'aurore".

55.
56.

infatti, create simili sfasamenti temporali a due a due delle tracce in un nastro quadrifonico senza effettuare ripetuti proccssi di copiatura che causerebbero un vistoso e facihnente misurabile abbattimento del rapporto segnale/mmore. Un rifacimento del mixaggio quadrifonico a partire dai materlalipreparatori, d'altro canto, avrebbe comportato invece iuevitabili varinnti strutturali dovute all'impossihilita dl effettuare due interventi esattamente identici con gli apparati analogici di riproduzione ed claborazione del suono a disposizione del compositore. L, piu volte citata esperienza di Omaggio Ij Emilio \feriol'1I ne e una chiara dimostrazione. err. nota 108 a

p.65.
Si veda no ad esempio le dichiarazioni dell'autore raccontata a Enzo Restagno", serts «uri autentico capolavoro». di Nona nell'intervista a Enzo Restagno, "Un'autobrografia in NONo, Srritti e follolJuj, Vol. II, pag. 516, dove definisc€ De-

36

TRACCE Dl UN CONTRAPPUNTO A DUE DL\IENS10N1.

GHl da Lei [abbriea iluuninata il gioco contrappuntistico non viene trasferito in modo automatico alia musica su nastro," rna diviene 'varesianamente' movimento di masse sonore nello spazio." SI apregradualmente la strada a quell a che sara la successiva esperienza del live electronics allo studio di Friburgo.
LA FAlIlIRICA ILLU1IUNATA

La [abbrica illwnillata (1964)) per soprano e nastro magnetico, e la prima opera di Nono costruita interarnente sul dialogo tra due dimensioni musicali: l'elettronica e la voce solista." Nono ha realizzato la parte elettronica con la tecno10gia del nastro magnetico analogico a quattra pistee le attrezzature presenti allo Studio di Fonologia della RAJ di Milano. La parte vocale solista, invece, e scritta in una notazione musicale sostanzialmente tradizionale: la rappresentazione delle altezze e integrata da indicazioni microtonali, mentre quella delle durate non rispetta sempre la divisione in batture, ma a tratti segue una scansione cronornetrica ..In concerto la voceprodotta dal vivo dialoga con l'audio ri-prodotto meccanicamente. Per fissure Ie relazioni tra i due domini, l'autore ha inserito nella partitura un sistema di modellizzazione simbolica degli eventi registrati su nastro che fissa durate, contenuti, aItezze e articolazioni dinarniche, una sorta di trascrizione/traduzione della componente elettronica del pezza che guida il dialogo tra l'UOIllOe Ia macchina, ossia tra interpretazicne e riproduzione. La critica delle fonti di un'opera cosi costruita, e le cui testirnonianze sono fissate con scritture non convenzionali su documenti eterogenei (un nastro magnetico e una partitura), esige strumenti ecdotici ed ermeneutici propri, che, in una prassi editoriale troppo giovane, devono essere ancora chiararnente individuati, testati e affinati. Benche la partitura costituisca un testa in se definite e chiuso, proprio per la presenza del dialogo con la componente elettronica, la sua interpretazione non puo prescindere dall'analisi delle relazioni con il documento sonoro, ne dimenticare che documenti sonori e teste musicale sonocaratterizzati da una diversa fenomenologia di trasrnissione e di edizione. Un approccio rnultidisciplinare e, pertanto, indlspensabile: per la notazione manoscritta si ricorre agli stru57. 58. Non a caso il suo contrappunto alb mente e 'dialetticc' c non lineare. Come sosticne Ugo Duse: «Nona continua nel suo impegno politico, ma gh'l in Diorio polacco ('58) c poi ancora ne Lilfilbbriw il/Il/lrillrlta tiene presente il maestro americano [Varese]: da A floresta e jOI'CHI e dleja de ~Iidll fino alle sue musiche ispirate alle rivolte studentesche del Maggio francese, questa presenza sernbra essersi tutt'altro che esaurita». UGO Dusr, Per 1It1<1loria della mllSicij rid NIWfCfIJto e alrri sagsi, s EDT, Torino, 198.1, p. 97. Nono aveva gia avuto conlatti con Ie tccnologie di generazione cd elaborazlone del suono, presso [0 Studio di Fonologia della RAl di Milano, in uccasione dell'elaborazione dci nastri di Omllggio rl Emilio l/ec/OI'll (1960) e IlIlollmrtlz,j '60 (1960-61). Omaggio II Emilio 1/edol'Il e una composiztoue di elettronica pura, quasi uno studio delle possibilita offerte dal mezzo eieltronico; lntotlenuiza '60, invece, affronta il problema della spazializzazione di eleruenti acustici (il cora), senza pero create una vera e propria dialettica trasuono riprcdotto e suono 'cia! vivo'.

59.

LUCA COSSEITINI

37

menti della fiIologia del testo musicale, estesi anche all'interpretazione degli schizzi compositivi, per Ia parte elettronica, invece, 10 studio del tessuto sonoro registrato dey' essere condotto attraverso la ricostruzione delle basi scrittorie deUa Fonologia (interazione tra compositore, tecnico del suono e apparati di registrazione/produzione/ ascolto) e della trasmissione e diffusions dei documenti audio (copie per il concerto dal vivo, incisione discografica, registrazione radiofonica). Ma partitura e nastro magnetico, indissolnbilmente legati per la natura stessa della composizione, non si evolvono indipendentemente per vie parallele. Varianti - non solo d'autore ma anche di tradizione - neI tessuto sonora spesso si riflettono in altrettante correzioni alIa partitura, e viceversa: ne deriva una tradizione resa assai complessa da una nuova forma di contarninazione. Ricostruita Ia storia della trasrnissione dei diversi docnmenti e riconosciuti i testimoni autorevoli, e indispensabile pertanto studiare anche ie relazioni tra tessuto sonora e testa musicale in ogni 'stadio evolutivo' delle fonti. Si tratta in fondo di comprendere, nei testi e tra i testi, il rapporto tra le due dimensioni, ossia I'elernento costitutivo stesso della composizione, Le fonti Parte della voce solista dal vivo Le partiture che testimoniano autorevolmente la parte vocale della Fabbrica illuminata sono quattro: tre manoscrittee una stampa anastatica di un rnanoscritto. Manoscritto Pau! Sacher - Basilea" II primo documento completo rinvenuto e datato «14 agosto 64». Precede quindi dl un mese la prima esecuzione assoluta dell'opera, avvenuta al XXVII Festival internazionale di musica contemporanea - La Biennale di Venezia illS setternbre dello stesso anna. II manoscritto e appartenuto alia me1.zosoprano Carla Henius, 1a prima interprete, fino al1994, quando e state vendutoaUa Fondazione Paul Sacher di Basilea dove si trova tutt' oggi. Contiene la parte solista completa e, sopra al rigo musicale, 1a trascrizione simbolica di alcuni eventi sonori memorizzati sui nastro che fungono da riferimento per l'interpretazione delle relazioni tra i due domini. Guida la sincronizzazione tra nastro e voce una scansione cronometrica espressa con una precisione di un secondo, posta anch'essa sopra al rigo musicale. II documento presenta molti strati di annotazioni e revisioni autografe e della cantante: ci sono, inoltre, correzioni su strisce di foglio incollate al manoscritto. Per diversificare graflcamente gli elementi notati sono state utilizzate matite e
60. Per comodita denomino dettagliata dei testirnoni settini. qui i manoscritti riferendomi all'istituzione che li possiede. Una descrizione si trova in NONO, La _rabbl-icll illutIJilll1ta, edizione critica a cura di Luca Cos-

40

TRACCE Dl UN CO:''TRAPPUNTO A DUll DTh!L'IS10Nl.

Nastro RAJ Q7 Realizzato nel 1965, 0] discende da Q6 can l'aggiunta della voce solista in traccia 1 e 2. E interessante notare che in 07, oltre alle tracce lasciate dalle giunte di Q6 nel segnale audio, sono presenti alcune giunte eseguite rnaterialmente sul supporto, corrispondenti a quelle riscontrabili sul supporto di Q6j prova evidente di interventi condotti parallelamente sui due testimonio La durata della registrazione e di circa 14 secondi inferiore a quella di Q9. Non sono presenti pero varianti strutturali al tessuto sonoro: l'unica differenza sta nella velocita di scorrimenta. Si misura, infatti, una deriva costante di + 1.6%, con conseguente trasposizione dei suoni all'acuto di -1/8 di tono, Questa differenza malta probabilmente non e intenzionale, rna e da imputare ad un difetto nella velocita di scorrimento di uno dei magnetofoni in uso allo Studio di Fonologia. In una lettera scritta dall'autore alla moglie Nuria in occasione della redazione della partitura di A floresta Ii [ovem e che]« de vida, l'opera successiva, si Iegge di un magnetofono che «ritarda di circa 1 minuto ogni ora»," vale a dire 1.6%. Oltre a questa macroscopica variante nella velocira, la parte solista registrata presenta, rispetto alle partiture manoscritte, differenze consistenti che investono tutti i parametri musicali (altezza, durata, dina mica, emissione vocale ecc.). 11nastro 0] (0 sue copie non pervenute) e stato utilizzato per audizioni ed esecuzioni senza cantante, in Case del Popolo, circoli culturali 0 in luoghi dove era difficile organizzare l'esecuzione can la voce dal vivo (come e avvenuto ad esempio in America Latina l; era destinate quindi ad un pubblico e a condizioni d'ascolto ben diversi da quelli delle sale da concerto. Per questi motivi il tessuto sonoro contenuto in 0] va considerate versione dell'opera a se, distinta da quella prevista per I'esecuzione dal vivo. Da questa nastro discende poi anche l'edizione discografica Wergo che ne e un mixdown stereofonico, un ulteriore adattamento del tessuto sonora originale, pensato per venire incontro all' ascolto domestico. Nasiro RAJE28 £28 e un downmix di Q6 a cui e stata aggiunta una registrazione della voce soIista. In questo caso si tratta di una versione elettronica monoaurale dell' opera, destinata alla dilfusione radiofonica. Anche qui la parte della voce solista registrata si discosta in maniera evidente da quanta notato in partitura. Inoltre, in molti punti l'interpretazione della voce ed il montaggio sono diversi da quelli presenti in 0]. 1113 febbraio 1965 questa versione stata trasmessa dal Terzo Canale RAJ come 'registrazione del concerto al Foro Italico di Roma'P Carla Henius, nei suoi qua-

65. 66.

Cfr, corrispondcnza Luigi Nono/Nuria Schoenberg in Collezione privata Nuria Schoenberg Nono. Negli archivio delle Teche RAI di Roma e conservata una copia di questa documento can applausi montati in testa e in coda- il nastro R0172893 - schedata come «Registrazione da auditorio effettuata durante la trasmissione non per mcssa in onda diflcrita».

LUCA COSSEITINT

41

derni," ricorda Ie difficolta incontrate al Foro Italico nell'effettuare una ripresa soddisfacente dell'esecuzione dell'opera. Compositore e Cantante dovettero recarsi, illO febbraio, allo Studio di Fonologia per registrare la voce solista e montare la versione radiofonica. Nastro RicoI'd; 214 Dai tre nastri originali stata tratta una moltitudine di copie, Tra queste importante citare queUa depositata, assiemealla partitura, a Casa Ricordi nel 1967 come copia da noleggio per le esecuzioni dal vivo: il nastro Ricordi 214. Si tratta di un nastro quadrifonico contenente due riversarnenti dell'originale RAI Q6} registrati in successione neUa medesima bobina, Questo documento e stato creato con apparecchiature tarate a velocita di scorrimento non norninale, che ha ridotto Ia durata delle registrazioni del 0.4% e del 0.6% rispettivamente per il primo e it secondo riversamento." Testa musicale vs tessuto sonora Nel 1967 Nono consegno a Casa Ricordi i docurnenti necessari per l'esecuzione della Fabbrica dlununata: la partitura manoscritta per la voce solista e un nastro magnetico per la parte elettronica. Se pero si cerca di eseguire I'opera ci si imbatte in problemi di sincronizzazione: i riferimenti al nastro nella partitura data aIle starnpe non coincidono con i tempi del nastro Ricordi, ma sono, invece, consistenti can quelli di Q6. II nastro viene mandato in riproduzione all'inizio dell'opera e viene fermato solo all'inizio della sezione Finale} per cui le copie Ricordi, a causa degli errori di velocita, accumulano, rispetto ai tempi notati in partitura, uno sfasamento progressivo. E soItanto dopo circa 12 min uti e 14 secondi il sincronismo viene ristabilito dall'azzerarnento del cronometro all'inizio della sezione
Tutta fa citta.69
Pubblicati in CARlA HE.'1lUS, Carla Carissilllrl. Carla Henius Wid Llligi Nono. BricJ", Tagd1iicilef, Notizicn, Europaischc Verlangsanstalt, Hamburg, 1995. Di questo documcnto esiste una copia digitale restaurata, creata per conto eli Casa Ricordi nei primi anni '90 (Archivio Ricordi DAT 92 e sue copie da noleggio su CD·A. Vcdi anche NONO, La.favvriC<l iillimillata, edizioue critica a cura di Luca Cossettini). Come per la copia di Y CillO/Ices comprt'tiditi restaurata negli anni '90, gli interventi sui scgnale audio rispecchiano perfettamcnte 13 tccnologia e la seusibilita dell'epoca. Anche della parte elettronica della Fal}vrim iillimillatll, pertanto, e stato condotto, scm pre per (.011to di Casa Ricordi, un nuovo resrauro, ancorato 31 documento pill antico riconosciuto come originale e in linea con l'evoluzione della riflessione critica (si veda il contributo di Antonio Roda in questo volume) . Da un punto di vista documentario, pero, il restauro degli anni '90 assume un ruolo di importanza fondarnentale: utilizzato per quasi vent'anni neUe uurnerose esecuzioni dal vivo della Fabvrim illumina/£1, la sua sonorita ha influenzato la pcrcezionc dcll'opera, ha determinato e costituito una sorta di 1'1I1gll/(1; il suo stud in e oggi iudispeusabile per ricostruire la storia della rlcezione dell'opera, Se si considera il primo riversamento contenuto nel nastro Ricordi, In sfasamento accumulate in questa punto dell'opera e ormai di -3 secondi, quanto basta per falsare irrimediabilrnente il dialogo nastro/voceo Se viene utilizzato il secondo riversamento, questo sfasamcnto sale a -4.5 secondi,

67. 68.

69.

42

TRACCE DJ UN CONTRAPPUNIO A DUE D[I!ENSIONr.

Quando si affrontano problemi di sincronizzazione nel dominio analogi co non van no dimenticate le tolleranze proprie del mezzi tecnologici utilizzati nei processi di creazione/riproduzione del tessuto sonoro." L'errore, seppure minima in presenza di macchine perfettamente tarate, e inevitabile e insito neIlo stesso processo di composizione e realizzazione di qualsiasi opera elettronica su nastro. La variabilita delle fonti audio che ne consegue mal si accosta, pero, alla rigidita strutturale di una partitura come quella della Fabbrica illuntinata che prevede punti di sincrono con una precisione del secondo ed una successione intervallare che risente ancora dell'utilizzo dl procedimenti seriali, L'azzeramento del cronornetro, previsto nella prima stesura della partitura all'inizio di ogni sezionelimitava gli eventuali asincronismi dovuti ad errori nella velocita di scorrimento del nastro a sezioni dell' opera molto brevi. In questa modo 10 sfasamento non si accumulava e) se l'errore non era macroscopico, non veniva neppure notato, perche rimaneva abbondantemente al di sotto del secondo, precisione can cui sono indicati i riferirnenti al nastro. Unica eccezione la sezione Giro del letto che dura circa tre minuti, qui) discrepanze maggiori dello 0.5% diventano evidenti. Proprio analizzando i tempi dei riferimenti al nastro nella sezione Giro de/letto nel manoscritto di Basilea, ci si accorge che alcune incongruenze nel dialogo nastra/voce sono state inserite glit a partire dalla primissima stesura di tessuto sonora e testo musicale. Infatti, se si confronta la scansione ternporale notata in partitura con l'audio memorizzato in Q9 si assiste ad uno sfasamento progressivo di circa un secondo ogni minuto (-1.696). E molto probabile che questi riferimenti siano stati pres! da un nastro preparatorio, poi rallentato, coscienternente 0 meno - visti anche i difetti delle macchine impiegate - ne1montaggio finale. Questa discrepanza verra eliminata solo con la revisione dei riferimenti nel manoscritto conservato all'Archivio Nono. Negli appunti del compositore" si trovano modelli della micro- e macro-struttura dell' opera) sia della parte solista che del tessuto sonora. Se pero il modelio e solido finche rimane una forma astratta su carta, svincolata dalla sua realizzazione - come puo avvenire per la parte solista -, le cose si cornplicano nel caso del nastro che.sebbene sia anch'esso ill fondo una forma di scrittura, incarna in se una componente esecutiva. E ne1 momento esecutivo, inevitabilmente, si va incontro all'indeterminazione dei media impiegati, dove con media si intende letteralmente tutto cia che si frappone tra it modello e la sua realizzazione sotto forma di fenomeno acustico, sia questa 1avoce che interpreta la notazione musicale, it composi70. L"1 tolleranza nella velocita di scorrimento dei magnetofoni in uso negli enti radiofouici, ad csernpio, e attestata attorno a ±0.22% (4 secondi ogni 30 minuti). Verra poi fissata, dagli International standard CEl/mC 9+-1: 1981, Geneva, lEC, 1981, a ±0.2% per Ie apparecchiature prolessionali e a ±2% per quelle ad uso domestico, Conservati all'Archivio Nono eli Venezia.

71.

LUQI COSSOITlNI

43

tore che agisce sullo strumento elettronico a gli stessi apparati di memorizzazione, riproduzione e diffusione del suono. Nona di questo e perfettamente cosciente. Fin dai tempi deIl'Omaggio a Emilio Vedova) infatti, vede la realizzazione in Studio corne un processo empirico dove la forma finale non e stabilita da un modello a priori, rna si crea ill fieri, in un processo istintivo guidato da1la suggestione del rnateriale e dagli strumenti impiegati. Si addice a questa prassi Ia scelta dei materiali audio concreti che compongono ilnastro della Fabbrica. improvvisazioni di Carla Henius, registrazioni del COrD, non prive di errori di esecuzione, e registrazioni dei rumori di una fabbrica, materiale aleatoric per definizione, il tutto viene prima destrutturato e poi portato ad un alto grado dielaborazione, Testimonianza ancora piu pro fonda di questa allontanamento dai modelli e la variabilita dell'interpretazione dal vivo, sia del nastro che della parte solista, dichiarata dallo stesso autore e pill volte confennata dalle testimonianze degli interpreti." Dice Nona in uri'intervista di Sigrid Neef:
Un nastro di musica elettronica, quando viene prodotto, non e affatto stabilito deHnitivamente. Ci SUllO compositori che sostengono questa idea. Per me e diverso. La dlnamica e il carattere della mia musica, anche eli quella elettronica, dipendono dalle condizioni date della sua esecuzione, dalle reazioni dell'ascoltatore e degli interpretl, e io stesso devo poter reagirc a questo, COh diverse orchestrc, a seconda delle diverse condizioni, regolo il nastro elettronico in modo diverse. Sono contra l'industrializzazione della musica promossa dall'editoria e dalle nuove tecniche di incisione del S1101l0. 10 stesso mi oriento alla prassi di Bach, Haydn o Mozart. Spesso lora hanno scritto da una domenica all'altra una cantata, una sinfonia 0 un concerto e non hanno pensato che questo lavoro dovesse rimanere per I'eternita, Questa idea di riproducibilita fn sostenuta solo con l'affermarsi dell'editoria e COil le nuove tecniche d'inclsione. Quando con La jabbrica illuminaia utilizzai rnusica elettronica non mi interessava affatto pensare quanta spesso avrei eseguito il lavoro, Poi l'ho eseguito spesso, ma stato sempre qualcosa di diverso, a seconda che Fosse di fronte agli operai nella sede dell'Unita 0 nelle sale delle fabbriche, 0 in una sala da concerto, 0 a Cuba, in Francia, nella RDT ... 73

Questa ricchezza dell'atto esecutivo si e concretizzata in una gran mobilita dei testi, in un lungo lavoro di revisione e aggiustamento della partitura che ha seguito la sua stesura primitiva. Lavoro mai definitivamente concluso: molte incongruenze persistono, infatti, anche nell'edizione data aile stampe. Dall'apografo all'autografo: Ie varianti di Carla Henius accolte da Nono

Le incongruenze tra nastro e partitura inevitabilmente causano, e han no causato, grossi problemi durante 10 studio della parte, L'epistolario Nono/Henius testimonia le difficolta incontrate dalla cantante nell'interpretare correttamente le
72. Cfr. i colloqui COil Alvise Vidolin, Andre Richard e Liliana Poli in questo volume a p. 231 e segg. 73. NONa, Scriui f COIl01JIli, vol. II, pp. 189·199.

44

TRACCE D1 UN CONIRAPPUNTO A DUE D~IfNSlONl.

relazioni tra la partitura manoscritta e la copia del nastro inviatale dall'autore per la preparazlone del concerto, Ed e appunto la Henius stessa che, durante questa fase di studio, apporta le prime varianti alla partitura. Un recente intervento di restauro del manoscritto di Basilea ha rivelato uno strato del testo prima coperto da strisce di carta incollate dall'autore per apporre correzioni alla parte solistaj in questo modo sono state rese leggibili annotazioni di Nono e della cantante da cui si evince la progressive definizione della parte solista, E interessante notare che questa stesura primitiva presenta una coerenza formale assai maggiore di quella che si ritrova nelle stesure successive: revisione dopo revisione il modello compositivo di partenza, qui ancora intatto, pmgressivamente si disgrega, fino a far spesso perdere traccia di se nella stesura finale. Una tale evoluzione del testa difficilmente si spiega per motivi forrnali 0 stilisticij e anche il dubbio malizioso, alimentato dall'ascolto del disco} che Carla Henius, essendo un mezzo-soprano, abbia 'abbassato' la parte per sopperire ad un limite fisico della sua voce, a ben vedere e per 10 pill infondato, vengono infatti spostate anche note in un registro medic, altre vengano addirittura trasposte all'aeuto. AlIora perche il testo si evolve, muta, minando a volte anche la struttura formale dell'opera? Un approccio che consideri le relazioni tra testo musicale e tessuto sonoro registrato in una prospettiva diacronica puo fornire spunti interessanti per Ia comprensione di questa evoluzione. Errori indipendenti si introducono nei proeessi di creazione e tradizione di manoseritti e document! sonorij questi creano degli 'sfasamenti' tra testa musicale e tessuto sonora che inficiano la coerenza del modello su cui si basa la composizione, E molt a probabile che le varianti introdotte nel testo musicale siano un tentativo dell'autore di frenare quest'entropia, conl'obiettivo di mantenere inalterate le relazioni formali tra Ie due dimensioni. Un esempio molto eloquente e offerto dall'evoluzione dei riferimenti al nastro nella sezione Giro del letio, da 7' 03" in poi. La partitura pubblicata nel1967 prevede in questo punto un intervallo di semitono tra il nastro, Si naturale, e la voce solista, sih (figura 10). Nel tessuto sonoro del nastro Q6) pero, in questa punto non c'e alcun Sf naturale, ma un una nota di voce con un vibrato a cavaUo tra il

Sol# e ilLa.

LUCA CO&SETI1Nl

4S

AI

Figura 10: Riferimeuto

al nastro a 7' 03" nella partitura Ricnrdi 1967.

La genesi di questa errore diventa pill chiara se si risale a ritroso i testimoni, fino aile annotazioni coperte nel manoscritto di Basilea, Nella prima stesura autografa in questa punto era previsto un incontro all'unisono tra voce e nastro sul Sol~ (figure 11 e 12).
10l! 15" 17"

Figura 11: Mauoscrltto

dl Basilea: stesura coperta (tra scrizione}.

da striscia di carta incoUata

Nella stesura primitiva, accanto all'ultima nota della breve scala cromatica, Carla Henuis ha annotato ~<B» (Sih). Questo rifetimento viene accolto da Nono che traspone il passaggio una sesta eccedente al grave. La correzione, probabilmente per rendere pill chiaro il testo, e stata poi riscritta su un foglio a parte, suecessivamente incollato sopra alle stesure precedenti, I due riferimenti al nastro visibili in figura 12) come si puo evincere dalla diversa tonalita degli inchiostri nel manoscritto originale, sono stati scritti in due momenti successivi. Al riferimento originale (Sol~), perfettamente coerente con il nastro Q61 ne viene aggiunto un secondo a Si~, ricavando il bemolle dalla«o» di «ferrnano», teste pronunciato dalla voce registrata nel nastro, Cosi facendo, per assecondare un'indicazione delI'interprete, Nona perde di vista i rapporti tra la partitura e il nastro, introducendo un evidente errore.

46

TRACCE DI UN CO)ITRA.PPUNTO A DUB D!l.[ENS[ONJ.

Figura 12: Manoscritto di Basden: ultima stesura, Inunaglne tratta dalJa fotocopia conservata presso I'Archivio Luigi Nono di Venezia.

Quando ha curato l'edizione a stampa, l'autore ha ripreso i tempi dei riferimenti dal nastro RAI Q6 0 da una sua copia priva di evident! errori di velocita. Molto probabilmente, riascoltando il tessuto sonoro originale, Nono ha notate l'incongruenza e nel manoscritto pubblicato ha rinunciato a notare alcun incontro tra nastro e voce; riporta un curiosa Si naturale - forse ignorando il bemolle 'di fortuna' - e destituisce tutti gli altri riferimenti (figura 10). In questa modo ogni possibilita di ricostruire it dialogo originale andata perduta. II riferimento successivo presenta uri'evoluzione analoga. Nella prima stesura era previsto un unisono tra voce e nastro sui La presente in traccia 2, come si vede dal riferimento originale nel manoscritto di Basilea (figure 13 e 14).

25"

30"

33" 34"

===~~pp =
Figura 13; Manoscritto di Basilea: stesura coperta da striscia di carta incollata (trascrizione ).

LUCA COSSEITINI

47

Figura 14: Manoscritto di Basilea: u1tima stesura, Immagine tratta dalla fotocopia conservata presso I'Archivio Luigi Nono di Venezia.

Carla Henius ha in seguito annotato «C» (Do). Nona accoglie anche questa modifica, scrive un riferimento a Do (linea in nero - figura 14) e traspone il passaggio al grave. In questa punto nessun riferimento viene poi trascritto nella redazione del 1967 (figura IS).

b· •

11
,

Figura 15: Riferimento at nastro a 7' 10" nella partitura Ricordi 1967.

La struttura originale dell'intera frase abbastanza evidente: la voce solista, can una scala cromatica, 'porta' il suo no al nastro, questo 10 'elabora' e 10 'restituisce' alIa voce che, sempre con una scala cromatica, chiude la frase musicale. Questa costruzione viene completarnente perduta neI manoscritto data aIle stampe: gli unisoni tra le due dimensioni che con-fondevano voce daI vivo e voce registrata diventano urti dissonanti, Ma da dove vengono i suoni sentiti e annotati dalla Henius che hanna generato tutti questi problemi? Se si studia l'evoluzione del testa musicale nei punti problematici si nota che quasi tutti i riferimenti, perlomeno quelli piu complicati da un punta di vista ese-

48

TAACCE Dl UN CONTRAPPUNTO A DUE Dl~lENSIONl,

cutivo, vengono trasposti di un semitono, 0 poco pil\74 all'acuto, e poi} eventualmente} abbassati di un'ottava. Nel primo caso Ie note sono state trasposte di poco piu di un sernitono, nel secondo caso, invece, di una terza minore dal riferirnento originale in traccia 2, rna di un semitono dal Si naturale presente in traccia 4. La cantante ha studiato 1a parte da copie del nastro origin ale iniviatele da Nono." E possibile spiegare la trasposizione dei riferimenti se si assume ehe la Henius abbia aseoltato un nastro ad una velocita superiore di circa 3-4%) quanto basta per imp one ai suoni memorizzati una traslazione in frequenza suffieiente per essere eategorizzati un semirono all'acuto, II mixdown mono 0 stereofonico," inoltre, fonde sui piano frontale le quattro sorgenti sonore che, neli'ascolto quadnfonieo originale, vengono distribuite attorno ali'ascoltatore. Questo puo aver portato, ne1 caso del secondo esernpio, a confondere le traeee e a prendere il riferimento da traecia 4 anziche da traecia 2. La pl'esenza alio Studio di Fonologia di macchine non correttamente tarate ehe faeevano seorrere il nastro pill lentamente, un mixdown del nastro originale con una velocita superiore quasi dell 1% rinvenuto all'Archivio Nono.F la tolieranza di ±2% nella velocita di seorrimento prevista per i magnetofoni ad uso dornestico e, non ultima} l'unidirezionalita delle traslazioni sono tutti elementi a sostegno dell'ipotesi di un ascolto a velocita errata, Inoltre, e difficile sostenere ehe Nono, nel 1964} in una eomposizione che risente ancora fortemente degli influssi seriali, abbia voluto, deliberatamente, de-strutturare il pezzo inserendo dissonanze dove erano previsti incontri all'unisono. Sembra pill logieo pensare, invece, che, a fronte di alcune gTosse discrepanze tra i riferimenti notati e i suoni uditi, per salyare u dialogo tra le due dimensioni, l'autore abbia apportato modifiche alIa partitura. Qjiest'ultima, che puo essere soggetta a interpretazioni e a revisioni, muta per assecondare il tessuto sonora,

Gli errori 'd'autore'


I problemi nei riferimenti elettronica/voce non si creano, pero, solo con la tradizione di testi e registrazioni, Proprio per l'eterogeneita delle strategie compositive utilizzate da Nono, una serie di ineongruenze tra nastro e parte solista si sono inserite fin dalla genesi dell'opera e sono gia presenti tra la prime stesure della partitura e del tessuto sonoro.

74, 75. 76.

77.

1 suoni a cui si fa rifcrirnento so no quasi scmprc di origine vocale, spcsso con un I'ibmlo molto ampio; l'intonazione, quindi, presents una forte fluttuazione. Cfr.I'epistolario Nono/Henius in &'lIU5, Car/a carissima, E irnprobabile che Henius avesse a disposizicne un sistema di riproduzione c diflusione quadrifonico che consentisse la Ictrura di nastri da un pollice a quattro tracce - unico formate per la quadrifonia in uso all'epoca presso 10 Studio di Fonologia della RAI di Milano, Vedi ad csernpio il nastro ALN 101.

LUCA COSSEITINl

49

L'inizio della sezione Fillale, ad esempio, prevede un intervallo di ottava eccedente tra il coro registrato sul nastro, Fa~, e la voce dal vivo} Fa78 (figura 16).

:~;;40

if,' h II ffi
tqJ.

~~$r~~~aa~~~~~~
I ~ E ,.. A'Tit ~.

!~--------------~-

~Lfi_ tW_
tratta dalla

Figura 16: Inizio della sezione Fnrele: riferimento al nastro, Immaginc partitura Ricordi del 1967.

Nella registrazione, pero, il coro canta tutto it passaggio trasposto un sernitono al gravej l'ultima nota pertanto e un Fa naturale. Intonando la melodia come scritta, Ia voce solista si troverebbe all'ottava giusta rispetto alia parte elettronica. Tale intervalio perfettamente consonante sarebbe quanto di piu lontano dalle intenzioni del cornpositore che aveva qui previsto un forte urto dissonante. 11riferimento Fa# e gia presente negli schizzi del compositore inerenti al montaggio del nastro, e, in assenza di materiali audio preparatori, impossibile stabilire quando esattamente si sia introdotta la trasposizione. Una via per ernendare l'errore potrebbe essere modificare la registrazione in modo che l'intonazione dei suoni registrati rispecchi quelia notata in partitura, Ma I'intervento locale di correzione dev'essere escluso per una serie di ragioni: innanzi tutto Ia nota 'sbagliata' e solo una delle voci di un coro, per cui non puo essere elaborata separatamentej impossibile anche scegliere oggettivamente da dove iniziare a trasporre - ci si deve, ad esempio, limitare alle tre note trascritte in pattitura 0 bisogna modificare tutto it corale? -j poi ci sono le difficolta, spesso insormontabili, che si incontrano nel segrnentare il continuum del tessuto sonoroj infine e malta probabile che, elaborando localmente il segnale audio, si producano artefatti udibili, Si dovrebbe quindi necessariamente entrare nell'ottica del rifacimento del nastro, Ma anche qui si va incontro a difficolta insormontabili: II ressuto sonoro e frutto del montaggio e dell'elaborazione di materiali audio preparatori, questi sono andati quasi tutti perduti e) inoltre, gli appunti del compositore

78.

Negli schizzi del compositors, intervallo di semitono. Questo no nell'cdizione a stampa.

e stato

come anche nella stesura coperta nel manoscritto di Basilea, C notate un subito trasposto di un'ottava algrave c cost e rimasto, inunutato fi-

50

TRACCE DI UN CONTRAPPUNTO A mrs D1.ME.'ISIONI.

sono insufficienti pel' ricostruire Ie elaborazioni, elettroniche e fisiche, che hanno portato al montaggio finale. D'altro canto potrebbero anche sorgere forti e fondati dubbi suIIa liceita di questa operazione: considerate errato il nastro in base ad una sua descrlzione - e non prescrizione - in partitura e, su1la base di questa assunto, correggerlo, creando un tessuto sonora che non e mai esistito realmente. La soluzione deve pertanto essere integrata nell'atto interpretative: la cantante deve scegliere se rispettare l'intervallo a l'altezza assoluta delle note. L'urto potrebbe, infatti, essere ristabilito se la cantante intonasse il passaggio un semitono al grave. Questa soluzione sembra abbastanza logica: la dimensione vocale, nel continuo rinnovarsi dell'atto interpretativo, puo ovviare alle incongruenze tra testo scritto e tessuto sonoro registrato. Sembra che Nono stesso consigliasse aUe cantanti di ascoltare il coro e di intonate l'intervallo indicate in partitura." Se pero si intona la prima nota un sernitono al grave} la struttura del passaggio impone che venga trasposto di un semitono al grave anche il resto della melodia, fino alla fine del pezzo. La successione delle note} infatti, e generata da un 'quadrato latino', rinvenibile negli schizzi del compositore (figura 17).

'I- "i -+ '}~


... .:. ... .

\..
1-"

..,
\'

L-:.
,,~

..... . 'i' ..

.~.

Figura 17: U 'quadrate latino' che genera Ia melodia finale.lmmagine tratta dagli schizzi conservati presso I'Archivio Luigi Nona di Venezia.

DaIle traslazioni e dalle perrnutazioni di questa serie intervallare, Nono ere a una lunga rnelodia (figura 18) dalla quale poi estrae Ie note che, unite al testa di Cesare Pavese) costituiranno il Fillale dell'opera. Ogni nota quindi e legata alla precedente e alIa successiva da un preciso intervallo che non puo essere variate. La strategia compositiva stessa suggerisce che si debba dare pill importanza ai rapporti intervallari, piuttosto che all'altezza assoluta delle note: il Fa ~ del nastro solo il punta di partenza che Nono ha preso per trasforrnare una successione di intervalli in note can un'altezza definita, Ma ovviamente questa non e una scelta
79. Vedi la testimonianza di Liliana Poli, in questa volume app. 231 e scgg.

LUCA COSSEITlNl

51

meccanica obbligata dai testi, e solo una considerazione fatta su basi stilistiche e formali. Sta alia sensibilita dell'interprete preferire l'una 0 l'altra soluzione,

". I ,
I _

....

I
I

<L>

3-f

l.._

I r,f.

&

.y
P III

U:.:J
1_
)

.... ~

Figura 18: Sviluppo del 'quadrato latiuo' da cui poi sara estratta la melodiaflnale. Immagine tratta dagli schizzi conservati presso l'Archivio Luigi Nona di Venezia.

Varianti nel nastro Anche il nastro e andato incontro ad un percorso di aggiustamento, concluso pero in breve tempo con I'accettazione di Q9 come testimone della forma definitiva.80 Anche in questo caso varianti nel tessuto sonoro si rispecchiano in altrettante varianti nel testa musicale. In una lettera a Carla Henius, scritta da Nono il 6 germaio del 1965, si legge «Tonband von Paris sollte noch die alte ohne die Striche in Venedig gemacht».81 L'Archivio Nono conserva un nastro contenente un downmix della parte elettronica sola, effettuato prima di alcuni interventi di definizione del tessuto sonora operati direttamente sui supporto Q6 e testimoniati dalle giunte fisiche. In uno di questi punti, ad esernpio, e stata ridotta la durata degli interventi della voce so1ista accorciando fisicarnente il nastro ed eliminando cosl una sezione di tessuto Sonora (figura 19).

80.

Cia e reso evidente dal fatto che Q] e E28, creati nei primi rncsi del 1965, memorizzino tronica identica a quella tramandata da Q§.

una parte elet-

81. Cfr. HENIUS, Carla Carissil1lrl, p. 51.

52

TRACCE Dl UN CONTRAPPUNTO A DUE Dm1}lSIO]I1,

'__

i.i
U.I'

w, .....

.... _'II .. ,
Figure 19: Audio espulltci con elaborastoni fisiche del supporto: ALN 101 sotto, Q6 sopra; nastro

Sebbene nel rnanoscritto di Basilea non ci sia un evidente intervento di correzione del tempi nel riferimenti al nastro, in questa punta si nata chiararnente la correzione - e riduzione- della pausa (figura 20), Significativa anche la pausa di semiminima notata a penna da Carla Henius che, malta probabilmente, ha studiato u dialogo su un nastro creato prima che l'autore apportasse questa variante al tessuto sonora,

,Nt;';flii""-~"A

--i~P ",??1l§
I
)

(,,.'O-PE

fllJ,040

Figura 20: Correzione delle pause nella partitura in corrispondenza di un'elaborazione fisica del nastro (dopo «intasca» ),' Inunagine tratta dalla fotocopia del Manoscritto di Basilca conservata presso I'Archivio Luigi Nono di Venezia,

LuCA COSSITITNI

53

Prassi e scrittura Gli esempi sopra esaminati dimostrano come i1 movimento del teste, le varianti apportate dall'autore nascano da un processo retroattivo, innescato dalla necessita di ricercare un equilibrio di un sistema costituito da due sottosistemi: il nastro magnetico e la partitura, Un processo omeostatico che si e affermato nel corso del tempo e per il cui raggiungimento e stato necessario che Nono sacrificasse alcuni aspetti strutturali da cui era partite. La soluzione alle incongruenze ehe si sana venute a creare dev'essere ricercata fuori dai testi, nella prassi esecutiva che, come sempre) si fonda su una tradizione orale, nel rapporto maestro-allievo. Nono, infatti, era solito curare in prima persona ogni singola esecuzione, Lavorava can le interpreti alia definizione delia parte in base alle potenzialita espressive delle singole voci e si occupava della regia del suono. Nella preparazione del concerto l'autore stesso trasrnetteva istruzioni sull'interpretazione che ovviavano ai problemi testuali. Una piccola parte di queste istruzioni sono testimoniate dai testi sotto forma dei varianti, rna la maggior parte non e stata £issata su carta; tra il 'non scritto' anche Ie indicazioni per la regia del suono. Il fatto che non siano stati fissati elementi importanti sia della prassi, ma anche del testo notate, crea oggi grossi problemi interpretativi perche, purtroppo, le cantanh non possono pill beneficiate della presenza dell'autore, Se non si vuole perdere Ie IlIta/lces di una prassi esecutiva che non puo essere inquadrata in stilemi classici, e importante non interrompere quella tradizione extratestuale che, per mezzo degli interpreti che hanno Iavorato a fianco di Nono, fa capo all'autore stesso. Per quanta riguarda invece i testi, I'unico strumento per giungere ad una eomprensione e ad un'interpretazione fondata dei punti problematiei e 10 studio delle varianti d'autore: solo comprendendo la genesi degli errori e la loro evoluzione e possibile restituire dettagli importanti sulla scrittura dell' operaj questi possono aiutare a proporre soluzioni interpretative convincenti 0, quantorneuo, fissare i 'limiti' entro i quali si puo parlare di fedelta al testo. I problemi riscontrati in questa partitura sono un chiaro sintorno delle difficolta, mai realmente superate, della notazione musicale tradizionale nell'inventarsi ex 1IOVO una forma di scrittura in grado di trasmettere in modo accurate 1a forma del dialogo tra nastro magnetico e strumenti dal vivo, senza necessariamente sacrificare una 0 I'altra dimensione. Gia Liliana Poli quando fa una copia per se della partitura'" trascrive pochissimi riferimenti al nastro e mai la scansione cronometrica. Questo perche il tessuto sonoro veniva mandato a memoria per concentrarsi suI dettaglio musicale." Nona stesso nell'edizione a starnpa, consapevole che la
82. 83. Archivio privato Liliana Polio La memorlzzazione del contenuto sonoro del nastro menterebbe una riflessione a parte sull'importanza delmomento auratico, proprio di una tecnologia che Walter Ong ha definito di seconda oralita. err. WALTER]. ONG, Tire Presence of tile Word, Yale University Press, New Haven, 1967. trad. it. La presenza

54

TRACCR Dl UN CONTRAPPUNTO A DUE D~\.lENS10Nl.

pubblicazione della partitura avrebbe inevitabilmente allontanato I'esecutore dalI'autore, esplicita la scrittura della parte solista, mal contemporaneamente, non potendo prevedere Ie contingenze di ogni singola esecuzione, sernplifica la scrittura dei riferimenti al nastro, lasciando cosi all'interprete.la liberta - troppa forse? - di trovare di volta in volta soluzioni ad hoc agli inevitabili problemi che si sa rebbero presentati." Il continuo lavoro condotto da Nono sulla prassi esecutiva a discapito del testa fa gia intravedere quella posizione di sfiducia nella scrittura tradizionale che portera l'autore a nonscrivere partiture compiute delle opere elettroniche successive (basti citare ad esernpio A floresta e jovem e che]« de vida, Mllsica Manifesto N.1, Y elltOllces comprelldi6) 0 a cambiare radicalmente il rapporto tra le due dimensioni (come ad esernpio in Al grail sole carico d'amore}. Affidando sempre piu dettagli alla memoria degli interpreti, Nono ha posto gia le basi per l'oblio della sua 1111.1sica. Ma di questa e perfettamente consapevole, come quando alia domanda di Leonardo Pinzauti a proposito di Y entollces comprendio,
rna fra trenta 0 quarant'anni gli esecutori troveranno delle indicazioni sufficienti - un progetto, un gratlco - per poter eseguire nel modo pin ortodosso queste variazioni dei nastri magnetici della sua composizione?

risponde:
ma fra trenta 0 quarant'anni ci sara altra musica. 10 lavoro per oggi, nei problemi di oggi: 110n penso mai alla musica del futuro, che credo sia un concerto ottocentesco, di quando si scoprlla 'storia' della musica. Questo della musica del futuro i: l1l1 concetto che lascio volentieri ai visionari musicisti tcdesclrij allo stesso modo credo che il continuo ritorno al passato, impostoci dal consumismo di oggi e dall'iudustriaculturale, sia una sorta di bloccaggio per tentar di farci perdere il senso dei problemi della nostra epoca.85

Ma, malgrado l'aspettativa dello stesso autore, la musica di Nono ancora eseguita e apprezzata. Oggi che nuovi interpreti vi si stanno avvicinando, una critic a rigorosa delle fonti e ancor pill irnportante, per dare un solido fondamento alia comprensione dei testi, spesso volutamente lasciati lacunosi, e del processo di creazione sotteso a ogni singola cornposizione, perche l'esecuzione possa an cora restituire la ricchezza e Ia varieta interpretativa di quel processo di collaborazione autore-interprete che ha dato vita a gran parte della musica noniana e che traspare oggi con chiarezza dallo studio delle varianti.

delhi p"rola, II Mulino, Bologna, 1970. A riguardo si veda anche il contributo volume a p. 67 e scgg.
84.

di Nicola Buso in questa

85.

Non a caso Nona, nella partitura pubblicata, di\ molte indicazioni di sincrono con «circa»: non importante la precisa scansione cronometrica dei tempi, quanto il rapporto dialettico nastro/voce, in cui vengono considerateanrhc Ie normali oscillnzioni del frascggio musicale. NONO, Scritti e (OIlOl]lIi, cit., vol, II, 1'1" 85·86.

LUCA COSSEITlNl

55

AI. GRAN

SOLE CARICO n'AJ\lORE

La principale difflcolta in cui ci si imbatte quando si affronta un Iavoro di critica della produzione noniana deriva, come si e vis to per Y entotlces comprendio, da una sostanziale incompletezza delle fonti. Ai grail sale carico d'amore non fa eccezione. I testimoni audio e cartacei della principale azione scenica di Nono presentan 0, infatti, una situazione quasi speculare a quella di Y'entonces comprendio: esistano una partitura pubblicata da Ricordi neI1978 per l'orchestra, il cora e i solisti e una serie di nastri che memorizzano materiale elettronico di diversa natura. In partitura pero sono del tutto insufficienti le indicazioni su quali siano Ie parti elettroniche da utilizzare, sulla lora durata e in che punta dell'opera debbano essere mandate in riproduzione, completamente assente qualsiasi indicazione sulIa regia del suono. Le motivazioni di una simile sfiducia nella rigida fissazione in una scrittura precisa sono da ricercarsi nell'estetica e nel modo di intendere la produzione musicale che caratterizzava il pensiero di Nona in quegli anni. Come ben traspare daII'intervista a Leonardo Pinzauti," l'idea di 'repertorio musicale' sernbra non interessare al compositore: egli vede piuttosto Ia creazione artistica come un atto sociale, sempre calato nei problemi quotidiani e nella realta politica e umana che di volta in volta Ie da vita. Con AI gran sole carico d'amore, Nono realizza appieno la sua idea di azione seenica: viene del tutto abbandonato il flusso narrativo che caratterizzava ancora lniolleranza '60j in sua vece, vengono messi in seena una serie di quadri che ci presentano temi civili e politici volutamente rivisti in una prospettiva allora attuale (come ad esempio l'oppressione operaia), accanto a problemi storiografici e di eoscienza civile. Protagoniste le donne 'dimenticate', la cui vita e stata Iegata attivamente alla nascita e aIlo sviluppo del comunismo nel mondo." Un'operadi teatro musicale intesa da Nono come azione sceniea si realizza necessariamente nella sua forma eompiuta esclusivamente nella partecipazione eollettiva di tutti coloro che hanno un ruolo attivo nella messa in scena. II compito del compositore e di stendere una tracciaj e solo durante le prove che i testi trovano la lora realizzazione come Opera, grazie a un lavoro di continuo affinamento eondotto sulle peculiarita artistiche dei singoli interpreti e in accordo con il direttore, il regista, il coreografo ... In questa partecipazione storica viva e sempre rnutevole emerge ogni volta rinnovato e ri-attualizzato ilmessaggio estetico e politico della composizione.

86. 87.

No NO, Scritu e colloqlli, vol. H, pp. 85·86. Riportata anche in questa volume a p. 54. Per una descrizione della struttura narrativa dell'opera si rimanda a JORG SUNZL, "Drarnmaturgla le" in EN"LO R£s-rAGNO (a cura di}, NOM, EDT, Torino, 1987, pp.169-183.

musica-

56

TUCCE

Dl UN

CONIlW'PUNTO A DUE DL'[WS[ONJ,

In un'intervista a Sigrid Neef nel 1974/ Nono spiega con chiarezza come avviene questa Iavoro creativo e come questo si rifletta neUe fonti:
[SN] TIl ha! dunque WI matertale ch» deve essere [issat«. Affidi questo materia!« a 1m tletenninato eollettivo d! alle.stitori, ch« elahora il lavoro teatrale dejinittvo. Allel,C iI fuo lm'ol'O raggilwge quindi /(.1 .Ilia conionnazionc dejif'litiva solo affrm'crso l'accordo df dcterminaii artist! ill JIll telllpo determinate. Puoi illll/lagillare eI,C altri artisti l,oglimw ripe/ere ill ulla circost.allza sllCCcssil'a I111CSto proasso creatil'o? Oppllre, quando Ljllbin1Ol~ Abbado, Borovski], [acobson al'mmw pcrcorso !lilt! vol!« questa processo, lie derivera IIIla jissazhlllc rclaiiva anche della iua opera? Come pOiI'll t!ssere?
[LN] Questo e un problema, Per esempio, in partitura, per quanto riguarda la drammaturgia, ho segnato solo brevi indicazioni e assolutamente nessuna descrizione precisa del contennto, che di solito e pl"csente. Credo che potrenuno 0 stabllire insieme in modo preciso (dopo la prima a Milano) la drammaturgia e il contenuto in modo ehe poi il lavoro rimanga cosl, 0 lasciare tutto completamente aperto, cosicclie altri in seguito possano fare in modo molto diverso, Per quanto riguarda le iudicazioni in partitura, sernbra in ogni caso 10gieo che la definizlone venga da tutti noi, Di qui sorge naturalmente un problema, Ai successivi allestirnenti toccherebbe soltanto piu un proeessa di ricostruzione.f"

La letteratura su AI gran sale carico d' amore distingue due versioni dell' opera: una del 1975 e una del 1978, corrispondenti alle due diverse messe in scena alia Scala di Milano sot to la supervisione e la regia del suono del cornpositore. Lo studio delle fonti e dell'evoluzione della scrittura testimonia pero un continuo lavoro di revisione, sia dei testimoni audio che dei testi mnsicali manoscritti e a stampa: i nastri vengono pili volte copiati e illoro contenuto 'rieditato', anche con interventi fisici effettuati direttamente sul supporto j la partitura si infittisce di annotazioni, correzioni, tagli e sostituzioni. Una gran messe di varianti nel testo e nel tessuto sonoro lascia oggi intravedere un lungo processo di aggiustamento delle fonti che, quasi senza soluzione di continuita, unisce le due versioni: la stesura del 1975 va ormai rintracciata sotto le stratificazioni che hanno portato alia stesura del 1978 ed e assai dubbia l'attribuzione delle diverse patti elettroniche sopravvissute a una 0 all'altra versione. A testimonianza del Iavoro di Nono per Al grail sale carico d'amorerimangono oggi:89 due partiture, di cui la piu recente e pubblicata fa riferimento alla versione del 1978, l'altra - ristampata appositamente cia Casa Ricordi per 10 studio prelirninare alia messa in scena di Salisburgo - porta traccia della prima versiori.e e dellavoro di revisione che portera alIa seconda: due diverse e autorevoli versioni dei nastri, una proveniente dall'Archivio dello Studio di Fonologia della RAI e una dall'Archivio Ricordi.
88. 89. Noxo, Scritli e mlloiJui, vol. II, p. 198, Per i dettagli si veda la recensione delle fonti principnli ncl report a p. 217 e segg.

LUCA COSSHTINI

57

- un video della messa in scena del 1978; - una serie di materiali preparatori conservati all'Archivio Luigi Nono di Venezia; copie dei materiali elettronici confluite in diversi archivi (Archivio Luigi Nona di Venezia, Archivio Ricordi, Archivio dello Studio di Fonologia della RAI di Milano); registrazioni di concerti, Tutti i testimoni presentano varianti rnacroscopiche sia nel testa musicale che nel tessuto sonora, dovute alia stratificazione delle revisioni. Recerrtemente e uscita pel' Teldec un'edizione discografica che memorizza un'esecuzione a Stoccarda del 1999, sotto la direzione di Lothar Zagrosek, in cui l'elettronica e spesso quasi irriconoscibile,'? Di fronte ad una simile variabilita nelle fonti, verrebbe da chiedersi, ricordando il titolo di un famoso saggio di Stanley Fish: is there a text in this class] In particolare, il lavoro di recensione e confronto delle diverse registrazioni audio e di ricostruzione dei punti di sincrono can la partitura e talmente complesso che Ia regista Katie Mitchell, che ha curate l'allestimento di Salisburgo del 2009, aveva in prima battuta pensato di affidare la parte elettronica ad un suo teenico del suono di fiducia, che rifacesse e.\: 1I0VO le interpolazioni elettroniche, Gli interrogativi che pone la ripresa dell'azione scenica noniana sono effettivamente molteplici e di difflcile soluzione, Innanzi tutto: ha senso rimettere in scena oggi, in un contesto socio-politico completamente mutato, AI g/"(III sale carico d'amore? Petra avere ancora la forza comunicativa originale? Come rintracciare 1'0pera tra fonti che presentano una situazione di incompletezza? Come condurre il lavoro di affinamento con gli interpreti senza il supporto dell'autore? Di primo acchito, la soluzione pill rispettosa - e pill facile - sembrerebbe richiamarsi aIle dichiarazioni di Nono a proposito di Y ell to tIces comprendio e rinunciare a una nueva messa in scena. Ma nonostante 1a problematicita delle fonti, si assiste oggi a una forte ripresa di AI gmt! sate enrico d'amore, anche in sedi prestigiose: solo nel 2009 e stata data sia al Festival di Salisburgo, che all'Opera di Lipsia, in due allestimenti diversi, Le ragioni di questa rinnovato interesse sono evidenti: oltre all'innegabile valore musicale, l'opera e penneata di una grande valenza documentaria, anche se viene meno i1 contesto sociopolitico in cui e stata creata, pel'mane il suo valore estetico-musicale e di narrazione e testimonianza storica.
90. Si veda ad esernpio I'iutera Scena VIII, nmro dd cotllwwrdi, traccia 9 del CD Teldec 8573-81059-2. L'elettronica qui utilizzata sembra provenire dal minuto 1.10 della decima sezione del nastro RAt Q,31 0 della settima sezione del nastro Ricardi 212, intervento originariarnente previsto per la Scena \fl. La qualita della registrazione e insutficieute per effettunre rnisurazioni e comparnziont precise.

58

TRACCE Dl UN CONTRAPPUNTO A DUE DIML'ISlONI.

L'edizione del Festival di Salisburgo nel2009 Illavoro critico sull' elettronica e sulle fonti testuali A fronte degli intricati problemi interpretativi, Casa Ricordi, per la messa in scena del 2009 al Festival di Salisburgo, ha cornmissionato al Laboratorio MIRAGE un lavoro di critica delle fonti, per ritrovare la traccia di una tradizione che sembrava ormai perduta. E state quindi necessario un processo di ricostruzione dei testi, dei tessuti sonori e delle loro relazioni reciproche, simile a quello di cui parlava Nono nell'intervista a Neef sopra citata." Sia i document] sonori provenienti dall'Archivio della Studio di Fonologia della RAI di Milano che quelli dell'Archivio Ricordi sono composti da una serie di sezioni di nastro registrato, separate da nastri leader, che costituiscono i diversi i11terventi elettronici." I rnateriali audio contenuti in queste due fonti principali sono rnolto diversi tra 101'0 eJ in assenza di precise indicazioni in partitura, non e sempre possibile stabilire con certezza quale intervento sia da mandare in riproduzione, ne quali siano gli eventuali punti di sincrono con la parte strumentale. Nell'intervista a Sigrid Neef del 1974, Nono, riguardo ai nastri, dichiara:
in questa lavoro, soprattutto nella prima parte, sono irnpiegate molte musiche su nastro. Decideremo la durata di ogni parte di nastro solo durante le prove di seen a, in quanta dipendera dalle necessita di palcoscenico. Cio significa che io offro a Ljubimov un mated ale ternporale. Lui 10 ascolta e decide che cosa gli serve per la seena. Puo prendere da questa materiale temporale due secondi 0 dieci minuti. [ ... ] l'ultima decisionc sulla durata del materiale temporals che ho predlsposto viene presa solo durante le prove e colletrivamente.?'

Per questo forse nella partitura pubblicata da Ricordi nel 1978 non rimane traccia precisa delle entrate delle parti elettroniche. Un aiuto indispensabile per l'individuazione dei rapportl tra elettronica e parte strumentale ci viene dai documenti testuali e sonori utilizzati da Nona per la messa in scena del 1978. 11 cornpositore, che curava la regia del suono in prima persona, ha lasciato, infatti, una serie di annotazioni dalle quali e possibile desumere i punti di sincrono tra le due dimensioni: le bozze di stampa della partitura della seconda versione, conservate oggi presso l'Archivio Nona di Venezia, rivelano un lavoro di affinamento del1e indicazioni di entrata dei nastri non riportato nella partitura pubblicata: nei nastri provenienti dalla RAJ sono segnate, direttamente sul supporto, una serie di indicazioni di battuta pin volte revisionate.
91. Come all'epoca di Nono, anche per l'allestimento salisburghese del 2009 il lavoro e statu collettivo: i confronti can le partiture pubblicate e Ie bone conservate presso l'Archivio Nona sana stati fatti in collaborazione con Andre Richard; una volta decise le parti da restaurare, il lavoro .suh'audlo rcgistrato e statu condotto presso il Laboratorio MIRAGE da tutta l'equipe: durante Ie prove a Salisburgo, con il direttore lngo Metzmacher sono stati decisi gli ultimi dettagli su ingressi e duratc c sono state editate alcunc sezioni degli intervcnti elettronici per venire incontro a esigenze sceniche 0 a scelte estctlco-rnusicali. 92. Vedi anche il report del restauro audio, in questo volume a p. 217 e segg. 93. Noxo, Scritti e (0/101111;, vol.lI, pp. 191-192.

LUCA CO~ETIJN[

S9

Queste annotazioni, sebbene specifiche per l'allestimento del 1978, sono oggi rivelatrici di come vada inteso il dialogo tra le due dimensioni. Ad esempio, come si puo vedere dalla ripresa video?' effettuata durante le operazioni di riversamento conservativo del nastro RAI OJl, nel nastro leader che precede il secondo intervento elettronico troviamo un'indicazione di sincrono can l'orchestra originariamente prevista a battuta 35 della partitura e successivamente spostata alla battuta 42 (figura 21).

Figura 21. Fotogramma

della ripresa video del nastm Q31 effettuata durante il riversamento.

Nella partitura pubblicata, perc, Nono si Iirnita a segnalare la presenza del nastro magnetico, ma non da indicazioni precise su come vada inteso il dialogo tra le due dimensioni, Le relazioni tra nastro e parte orchestrale e le lora varianti divengono chiare se si ricorre aIle partiture d'uso conservate presso l'Archivio Nono. L'analisi delle concordanze tra gli appunti rinvenuti nelle bozze utilizzate per la messa in scena del 1978 e Ie scritte sui nastri, e il calcolo delle durate dei diversi interventi strumentali ed elettronici ha pennesso, infatti, di individuare le sezioni di nastro corrette da mandare in riproduzione e altresl tutti i punti di sincrono. II video dell'esecuzione del 1978 - fonte secondaria perdu! registrazione di un'esecuzione fortemente rnanipolata da interventi di montaggio - ha avvalorato poi le ipotesi di la94. Per i dettagli sulln ripresa video delle operazioni questo volume a P: 157 e segg. eli riversamento si veda I'articolo eli Sergio Canazza, ill

60

TRACCE. DlIJN

COi'.'TlW'PUNTO

A DUE DLlIIN$IOX1,

voro e ha fatto chiarezza sulle motivazioni di alcune macro-varianti stri, attribuibili a esigenze sceniche." II restauro audio del nastro da concerto

nei diversi na-

Sempre nell'intervista a Sigrid Neef Nono tocca anche la questione dell'interpretazione dei nastri.
[SN] E perb uguaimenie pro blern« iico anche nel casu che lIcllga tramandait: solianto illl'lateriale di partenza. llrfaru per la prima esecliziolfC sci ttl stesso presente, plloi ouindi relativizzare e calllbiare molte rose, e prend! parte responsabilmente aI/a realizzazione del tliO /(11'01'0.Q}lt:sto vena a mllllcarc in pro. duzion i sllccessive. Un pericolo acceniuaio ciaI Jatto clle molii OW/OlIO che la 11111sica Jissata su nmtro sia una Inllsica (he 11011 richiede piti l'interl'eflto del compositore 0 del direttom.
[LN] Esatto. A questa proposito bisogna osservare una cosa importante che di solito non viene compresa. Riguarda la muslcaelettrouica. Un nastro di musica elettronica, quando viene prodotto, non e affatto stabilito definitivamente. Ci sono compositori che sostengono questa idea. Per me e diverso. La dinarnica e il carattere della rnia musics, anche di quella elettronica, dipendono dalle condlzionl date della sua esecuzione, dallc reazioni dell'ascoltatore e dcgli interpreti, e io stesso devo poter reagire a questo. Con diverse orchestre, a seconda delle diverse condizioni, regolo il nastro elettronico in modo diverse. Sono contra l'Industrlalizzazlone della musica prolllossa dall'cditoria e dalle nuove tecniche di incisione

del SLl0110.96

A seguito del riversamento e della creazione della copia conservativa.v I'equipe di MIRAGE ha provveduto a rimuovere 0 attenuare quei disturbi neI segnaIe audio causati dalle alterazioni del supporti originaJi e dai malfunzlonamenti degli apparati impiegati nel processo di produzione del tessuto sonoro. Sono stati COIldotti inoItre ulteriori miglioramenti al rapporto segnale rumore, mirati alIa creazione di una versione adatta alIa riproduzione e all'interpretazione in concerto con gli odierni sistemi di riproduzione e diffusione del suono." In un contesto mediatico completamente mutato dall'era del digitale, infatti, il nastro deve essere necessarlamente trasferito sui supporti utilizzati oggi nelle sale da concerto (CD, DVD, file audio ecc.): i1 suo contenuto dev'essere restaurato per venire incontro al cambiamento di mezzo e di sensibilita: i click, il rumore eccessivo, i disturbi impulsivi in bassa frequenza" ci porterebbero infatti ad avvertire
95. Nel nastri provenienti dall'Archivio Ricordi, ad esempio, e presente la registrazione di alcuni cori parlatl, eseguiti invece dal vivo nella messa in seem del 1978. Noxo, Scritti e col/0'1l1i, vol, H, p. 193. Il lavoro di conservazione attiva ha seguito le Iinee esposte da Sergio Canazza nel suo articolo a P: 157 e Per i dettagli sul restauro del nastro, si veda il report a p. 217e segg, Disturb! simili a quclli incontrati nel tessuto sonoro della Fal>!lrica iIIultlirlllla, per cui si rimanda colo di Antonio Roda, in questo volume a p. 189 e segg,

96.
97. 98. 99.

=ss

all'arti-

LuCA COSSETTINI

61

con particolare evidenza la presenza del medium 'nastro magnetico', orrnal desue to all'ascolto, distogliendo I'attenzione dal tessuto sonoro flssato da Nono. Pur avendo cura di preservare Ia 'patina acustica' del tempo, che dona all'audio registrato il suo carattere di testimonianza storica, adottando un approccio documentario'?' mira to all'individuazione, attraverso la critica delle fonti, del testimone piu idoneo da restaurare e alia classificazione dei disturbi sulla base dello studio del sistema scrittorio originale, si evita una sorta di anacronismo acustico che creerebbe un evidente attrito in una messa in scena riattualizzata. L'approccio restaurativo adottato da MIRAGE ha puntato dunque alia trasparenza del nuovo medium, pur rispettando il livello tecnologico dell'epoca in cui il documento originale e. stato creato. Non so no stati, infatti, inseriti nel tessuto sonoro elernenti interpretativi dovuti al gusto personale e resi possibili dalle attuali tecnologie di trattamento del segnale audio che avrebbero limitate il margine di intervento del regista del suono (ad esempio si sono evitati interventi di compressione/espansione di dinamica, nuove equalizzazioni, enhancers, riverbed artificial! ecc.). In accordo con quanto afferma Nono, infatti, anche la resa acustica della parte elettronica va affinata durante le prove in teatro, sulla base delle reali condizioni della messa in scena. La messa in scena di Salisburgo La regista della produzione salisburghese, Katie Mitchell, ha deciso di puntare sul valore di testimonianza storico-politica dell' opera, reinterpretando I'azione scenica noniana in chiave docurnentaristica, con Ie risorse di un allestimento multimediale innovative. La proiezione di un video-documentario girato (parzialmente) in real time sul palco durante la stessa mess a in scena rievoca Ia vita delle donne protagoniste dell'opera e produce una sorta di circolarita inclusiva-esclusiva dell'azione teatraleche, cristallizzandosi nella dimensione del nuovo medium, lascia scorgere dei margini per un'interpretazione meta-storica, Nell'allestimento di Katie Mitchell troviamo una serie di novita, non solo scenografiche: tra tutte, I'inserimento di una donna che oggi gira per un rnuseo dove sana conservate le vestigia e Ie testimonianze delle fasi salienti deUa storia del comunismo, materializzate negli oggetti appartenuti alle figure storiche protagoniste dell'opera, Un nuovo personaggio, a noi contemporaneo, assolve quindi il COJllpito di ricontestualizzare l'azione scenica e di renderla attuale proprio nel suo contenuto storico-documentario. E Ia visita a questa museo a rievocare oggi Ie immagini messe in musica da Nono: il visitatore in scena diviene una sorta di 'voce narrante rnuta' che ricerca e ricrea la distanza storica degli eventi.
100. Per la descrizlonc degli approcci restaurativi adottati dal Laboratorio MIRAGE si veda tamenti ai docwnenti sonori".
ORCAtLl,

"Orren-

62

TRACCE Dl UN CONTRAPPUNTO A DUE D1M£NS[ONl.

Una simile scelta, pero, introduce un filo narrative, assente nella concezione drarnmaturgica originale e la proiezione video alimenta ancor piu questa sensazione di essere spettatori di una soda di film documentario. E legittimo interrogarsi sui significato di questa operazione, soprattutto se partiamo dal punto di vista di Nono sul teatro musicale} a piu riprese esplicitarnente espresso fin dai suoi famosi AppuJlti per 1111 teairo musicale nttfwlelOI del 1961. Proprio a riguardo di At gran sole carico d'amore, l'autore, infatti, nel1974 dichiarera apertamente a Sigrid Neef: «nel teatro bisogna usare dialetticamente ogni elemento formativo e non collegarIi tra loro in un rapporto causale llneare-s.!" La distanza concettuale con la riflessione e l'estetica noniana evidente. Questa distanza investe anche la problematic a del restauro e della ri-mediazione delle parti elettroniche: se e ammesso un simile iato tra la concezione drammaturgica originale e la rimessa in scena, qual e il margine di intervento sul segnale audio? O} da una diversa angolatura, cosa rimane della tensione espressiva, cosl presente nellavoro di None, nel momento in cui l'elettronica viene diretta a un pubblico la cui sensibilita acustica e oggi drasticamente mutata dall'irnmersione quotidiana nelle nuove tecnologie di diffusione sonora? Portati al parossismo, questi dubbi finiscono per dare giustificazione e coerenza all'idea iniziale della regista di rifare ex novo la parte elettronica. Per evitare simili eornode scappatoie, irrlspettose dell'opera e dellavoro dell'autore, la questione del carnbiamento di mezzo e di sensibilita va portata sul piano critico in una prospettiva sisternica: e necessario studiare H sistema di produzione originale, inteso come interazioni tra il compositore ~ Nono =, il teenico di lab oratorio - Marino Zuccheri - e la tecnologia utilizzata - gli apparati aU'epoea in uso presso 10 Studio di Fonologia di Milano 103 - e metterlo in relazione e a confronto con il sistema utilizzato oggi per il restauro (nuove tecnologie di elaborazione e diffusione del suono, nuove teorie e sensibilita del restauratore ecc.). In questa contesto diasistemico,'?' la questione diviene: come mantenere i vincoli con il tessuto sonora origin ale fissato da Nono nel nastro, pur adattandolo necessariamente ai nuovi mezzi? Quali sono i limiti della ri-rnediazione? L'approccio documentario adottato da MIRAGE risponde proprio a questo interrogativo. Sernbra quindi che Al grall sole carico d'amore possa sopravvivere oggi} in un eontesto sociale e mediatico completamente mutate, solo se viene ri-mediato,

J 0.1. Nono, Scriui e caUollui, vol. I, pp. 86-95. 102. NONo, Saitti e collooni, vol. II, p. J 97. 10.3. Per cui si veda ANTONlO Ronx, "Evoluzione dei mezzi tecnici dcllo Studio di fonologia musicale", in MAno,\I.~NA Novvn (a cura di}, Ricordi, Milano, 20.09, pp. 39·83. 104. Sull'applicazione nel campo del restauro del concetto di diasistema, introdolto da Cesare Segre nella critica tcstuale, di veda A,'IGEl.O ORCALtI, "Per un approccio sistemico alia ri-mediazione dei documenti sonori", in AU$$fu'loI\O RIGONI e PAOW Russo (3 cur a di), 11.1110110 riprodot!« Storia e crrltrrm dl 1111<1illo/lIzior lie del NOl'CCCllio, EDT, Torino, 20.0.7, pp. 143·167.

LUCA COSSE'ITINI

63

cioe re-interpretato e ri-contestualizzato, sia da un punto di vista narrativo che da un punto di vista teenologico. A Salisburgo, i nuovi mezzi hanno del tutto assorbito e fatto propria la distanza storica, per trasformare un'azione seeniea in una sorta di 'spettacolo audiovisivo'j operazione probabilmente necessaria per assecondare il gusto del pubblico e rendere di nuovo attuale l'opera noniana. Ma se attraverso I'atto deUa ri-rnediazione non viene meno la possibilita di una presa di coscienza storica, non di meno, in un simile allestimento, il mezzo e il nnovo 'narratore' si frappongono con prepotenza tra il pubblico e la seena e) allontanando l'azione, neutralizzano il gesto politico originale, Gli interrogativi si riassurnono allora in una singola dornanda, forse comune a tutte Ie musiche del passato scritte, corne Al grail sale carico d'amore, «per oggi) nei problemi di oggi»: Ia ripresa di un'opera nata come espressione attiva e dirompente di un atto di contestazione cosi legato al suo contesto sociopolitico e che fa della storia passata un mezzo di presa di coscienza civile della societa (allora) contemporanea potrebbe, in fondo, essere diversa?
CONCLUSIONI

Lo studio dell'interazione tra diversi mezzi di memorizzazione della produzione musicale (teste, nastro, apparati elettronici) rnuove oggi i primi passi, Fino ad ora la critica ha focalizzato la sua attenzione esclusivamente sui docurnenti testuali e ha guardato alle tracce sonore come a una produzione eteroclita, utile tutt'al pill corne testimonianza della prassi esecutiva. Anche gli studi specifici sulla musica elettroniea tendono a privilegiare il momenta sincronico dell'ascolto 0 dell'analisi informatizzata dell'audio, sottovalutando il momenta diacronico della trasmissione della traccia aeustica nel tempo} nella convinzione - che si rifa ancora una volta a Benjamin - che la registrazione fissi in maniera immutabile ed 'eterna' I'evento acustico, Le radici del dibattito sull'interpretazione dena musica elettronica, nella sua duplice accezione di critica di un prodotto artistico e di atto performativo, POSSOllO essere rintracciate gia nel dibattito Lissa-Ingarden: secondo Zofia Lissa) la musica elettronica metterebbe in crisi Ia definizione dl Roman Ingarden di opera musicale come oggetto puramente intenzionale, perche, escludendo la mediazione di una scrittura -la notazione musicale tradizionale -) elimina [a decodlfica dell'interprete: il compositore fisserebbe l'opera suI nastro nella sua forma compiuta, senza elementi di indeterrninazione e gli apparati di riproduzione garantirebbero la stabilita dell'opera nelle sue caratteristiche sonore.i'" Ingarden, ben intendendo il problema, rispondera che nella musica elettronica la coinci105.

ZOfL> ..

LISSA, UW(lgi 0 IligardmolVskiej teorii elzida III11ZYCZ'ICgo, «Studia Estctyczne», 111, 1966, pp. 95J 14, tr, ted. di E. Werfel, Eillige kritische BctJIerklmgeli WI" l,lgflfdellsclleJI Theone des musikalisdten Werkes, in «International Review of the Aesthetics and SOciology of Music», HI/ I, 1972, pp. 75-95.

64

TRACC£

Dl UN CmHRAPPUNTO

A DUE Dl~!ENSlOm.

denza tra opera e esecuzione e solo apparente, perche sussistono comunque differenze tra esecuzione ed esecuzione dovute aIle apparecchiatnre utilizzate e aIle condizioni acustiche della riproduzione; permane quindi la distanza tra un unico oggetto puramente intenzionale e una molteplicita di concretizzazioni acustiche reali.''" Senza voler qui entrare in questioni inerenti la fenomenologia e l'ontologia della music a) e importante notare come lngarden colga appieno i1 problema posto dalle interfacce del suono: non e Iecito, infatti, escludere il medium nell'analisi della musica elettronica, perche non si da ascolto al di fuori di un'interfaccia e di un luogo fisico: senza un sistema di riproduzione in grada di trasfonnare la traccia memorizzata nel documento in evento acustico, il tessuto sonora e muto, non esiste alIa percezione. n problema quindi ritorna sul piano tecnologico, sullo studio dei sistemi di produzione e riproduzione che determinano le caratteristiche acustiche dell' opera elettronica e di cio che noi oggi ascoltiamo. E siccome la tecnalogia evolve nel tempo, anche 10 studio del mezzo tecnologico deve essere affrontato da una prospettiva diacronica, L'atto interpretative pero non si risolve in questo: all'evoluzione delle tecnologie audio si aggiunge la presenza in concerto del regista del suono, vera e proprio esecutore della parte elettronica, che 'suona' gli apparati di riproduzione per dar vita) come dice 10 stesso Nono, a «sempre qualcosa di diverso» .107 La questione si cornplica ulteriormente se si considera i1 fatto che nell'elettronica SLl nastro analogico vi e un'evidente distanza tra il pensiero musicale (I'iutenzionalita del compositore) e Ia sua realizzazione concreta. Sebbene, infatti, sia facile trovare negli schizzi dei compositori modelli preliminari per Ia cornposizione delle opere elettroniche (partlture, schemi tecnici), i codici in essi contenuti devono essere indagati con cautela. 11nastro magnetico non memorizza, infatti, un modello, ma la sua realizzazione operative. II modello puo essere considerate al massimo un avantesto, un appunto: il compositore puo trarne ispirazione e guida, ma poi, inevitabilmente, deve confrontarsi con la tecnologia a sua disposizione in uno studio di produzione e registrazione del suono, in una determinata epocaj subisce contemporaneamente il fascino e i limiti del mezzo) si lascia guidare dall'ernpirismo e dalle regole operative della prassi. A tutti gU effetti, anche il cornpositore 'suona' gli strumenti tecnologici e memorizza la perjormance su nastro magnetico. E inevitabile pertanto che, nel momento esecutivo, SI vada incontro a un'indeterminazione dovuta ai limiti e alle tolleranze specifiche degli apparati tecnologici
ING"RDr~", Uwagi do UW<1g Zolli Lissy, «Studia Estetyczne», Ill, 1966, pp. 115·128, tr. ted. di A Starzenski, Bemerkungen .ZII dell BClllcrkllllgeu 1'011 Profe.ssor ZllIo Lissa, «Studia Ellozoflcznc in Ubersetzungen», IV, 1970, pp. 351-363. Un commcnto al dibattito Lissa-Ingarden nel quadro della fenomenologia della musica si puo trovare in AUGUSTO ~ZON1, La IIIl1sica nell'estettca fellol.IICllOlogiCtl, Mimesis, Milano, 2004. 107. LUIGI NOND, Scrilti e col/oil IIi, vol, II, p. 199.

106.

RO!\!AN

LUCA COSSEITIN!

6S

utilizzati':" e all'imprecisione umana. L'opera elettronica il frutto di un sistema cornplesso di interazioni tra persone e tecnologie. Nel documento sonoro testa e prassi pertanto si fondono. Dov' e allora l'oggetto puramente intenzionale? Specialmente per I'elettronica che prevede it dialogo con l'esecuzione dal vivo) i livelli interpretativi sono molteplici e la continua reiniezione della prassi nel testo e nel tessuto sonoro, sia nell'atto creativo sia in quello esecutivo, rendono complessa - non solo complicata - la materia di studio. E evidente quindi che porre la questione interpretativa esclusivamente sul piano sincronico dell'analisi comporta il rischio di una regressione riduzionista, alla ricerca di un' opera ideale che necessariarnente sfugge, perche confusa nella prassi laboratoriale. Una simile visione critica postula, infatti, per analogia con la scrittura musicale tradizionale, la possibilita di astrarre dal docurnento sonoro un'opera intesa come informazione codificata, Compito arduo - se non irnpossibile - perche un'inforrnazione scritta sotto forma di segnale (audio) e sempre incarnata nel suo sistema di produzione e riprcduzione, La musica elettronica richiama pertanto un approccio diverse: una metodologia di indagine che studi non solo il singolo documento da una prospettiva fenomenologica astratta, ma che indaghi le reali interazioni tra l'idea compositiva, la prassi e le tecnologie in gioco, L'approccio deve essere necessariamente di tipo sistemico: l'analisi deve essere focalizzata sullo studio delle relazioni tra le componenti compartecipanti alla produzione e riproduzione di questo repertorio. In una simile prospettiva l'opera diviene un'emergenza di un 'sistema di sisterni' che si realizza compiutamente solo nella prassi esecutiva. Viene rneno cosl l'idea di oggetto chiuso e autosufficiente (il documento singolo) e la produzione di musica elettronica assume i caratteri di un processo. Gli elementi di indeterrninazione che 10 compongonoJ sotto forma di prassi e tolIeranze umane e mecca niche del sistema} impongono 10 sviluppo di strategie di indagine in grade di adattarsi ill itinere alla materia di studio, La distanza storica, difficilmente assimilabile su UIl piano puramente analitico, assume allora un'importanza fondamentale: permette di astrarre l' osservatore e di farlo guardare i sistemi 'dal di fuori', per comprendere,
108. L'incornprensione di qucsro rapporto modcllo/tmplcmentazlone porta La critica a sopravalutare ilmomentodi elaborazione teorica a discapito della sua realizzazione concrete. L'insuflicienza di questa impostazi.one critica e peraltro confermata dallo stesso Nono quando racconta della sua prima espcrieuza con i mezzi eLcttronici di produzione deL suono dello Studio di Fonologia della RA1 di Milano: «II mio primo incontro con Marino Zuccheri fu subito di grande lezione e di inunediato contatto urnano. La sua rigorosa precisionc, Lasua esplodente risata, Nello Studio di Fonologia della RA1-MiJano v'era allora, come spesso, Bruno Madcrna, geniaLe maestro anche nell'iniziarmi a questo studio [ .. ,]. Per qualche ora si lavoro alla realizzazionc di un grafico acustico, preparato 'per bene' da me a Venezia: alcuni rapporti tra frequenze sinusoidali, con misure di ccntimetri-durate prcclsi, con attacchi e intensira variata.Jl risultato fu una 'cosa' pressoche insignificante e una 'sganassada' [ormidabile di Marino c dt Bruno, Primo insegnamcnto imrnediato: 10 studio elcttronico csigeva non 'preprogettati' al tavolino, bensl studio - sperimentazione - ascolto sempre in tempo reale in ogni suo attimo, can appassionata pazienza oltre il'tem· po', con approfondimento conUJ1UO di pensari e saperi musical! possibili e impossibili-utoptci, per altri pensari teorico- pratici rnusicali, incluso l'uso dello spazio». Noxo, Scritti e coIlOtI'li, vol J, P: 406.

66

TRACCE Dl UN CONTRAJ>PUNTO A DUE DI1l.E.NSI0NI.

in una prospettiva diacronica, i processi di produzione e di trasmissione dei documenti nel tempo. Quello che ho cercato di delineare in queste pagineJ attraverso illavoro concreto di critica delle fonti noniane, e quindi un primo passo verso la costituzione di una metodologia per 10 studio del repertorio elettronico, delle relazioni tra i suoi mezzi, i suoi domini, le sue forme di scrittura. Una metodologia che non dissezioni riduzionisticarnente iI suo oggetto di analisi, 111a che, in una prospettiva sisternica, tenti di dare ragione della cornplessita delle relazioni tra i molteplici aspetti che la musica elettronica 'rnista' pOlia in campo.

«YEntonces comprendi6»: Spazializzazione del suono e prassi teatrale


Nicola Buso

Introduzione Luigi Nona cancepisce e realizza Yentollces comprendio tra l'ottobre del 1969 e

il gennaia del 1970. L'opera venne eseguita per l'ultima volta, sotto la direzione di
Nona, il 23 ottobre 28 settembre 200S, stival Internazionale L'autore presenta 1977 a Venezia. Una importante ripresa postuma avvenne it pressa il teatro Malibran di Venezia, ad inaugurare il49° Fedi Musica Cantemporanea della Biennale di Venezia.' cosi la composizione:

II materiale ill questa composizionc e basato unicamente sulla voce umana usata can testa, suoni purl in varie elaborazioni elettroniche in modo da formare l'asse continuo fonnante della composizlone [ ... ]. Ncll'esecuzione si sovrappongono tre piani acustici: voci dal vivo (Ie sei voei e parte del cora) - parte del coro, unitamente a frequenze del generatore, elaborata direttamente con filtri e modulatore a anello - voci su nastri magnetici. Illavoro di sperimentazione, di rice rca, di registrazionc iniziale delle voei, e avvenuto sempre in vera collaborazionc e partecipazione attiva can Ie sei interpreti c con il tecnico Marino Zuccheri (tecnica varia nell'uso dei mlcrofoni). E seguito il Iavoro di sperimentaztone, dl scelta, di claborazione, di compostzione presso 10 Studio di Fonologia della Rai di Milano. L'llSO di direzionatori acustici, appositarnente costruiti dal tecnico Giovan Battista Merighi, permette il superamento della staticita meccanica delle fonti di riproduzione (altoparlanti), appllcazione attuale della teenica spaziale del 'cori spezzati' e un movimento, nella riproduzlone dei nastri, continuamente libero spazialmente ma scelto e deciso tecnicamente, espressivarnente in base aile esigenze tecniche espressive delle cinque parti della composizione, cui concorre in modo significante.'

Dalla descriziane dell'autore emergano il ruolo preponderante della voce umaria, la stratificazione di piani acustici differenti, il metoda di lavoro basato

1.
2.

La ripresa si basata sui restauro del nastro condotto dall'equipe di MIRAGE dei Laboratori Audio deldegH Studi di Udine. NONO, Seniti e collol]lli, vol. 1., p. 471.
l'Universita

68

«Y ENTOXCE;S

COMPRENDlI'm:

SPAZIAUZZAZ[ONE DEL suoxo

E PAASSJ TEATRA1E

sulla collaborazione collettiva, l'utilizzo del nastro magnetico. La stratificazione di piani acustici differenti e sottolineata e chiarita dalla spazializzazione del suono. Intendendo Ia creazione dell' opera come esperienza collettiva, il compositore si trova di fronte aIle caratteristiche speciflche di ciascun interprete e puo lavorare a diretto contatto della concreta specificita della materia sonora, piuttosto che a partire da un progetto astratto: un metodo di lavoro che Nono incontra gia varcando Ia soglia della Studio di Fonologia della Rai di Milano, sino alla pratica del live electronics di Friburgo:
Notammo allora, Zuccheri e Io, un Iatto abba stanza singolare anche durante H lavoro allo Studio di Friburgo con Peter Haller rnateriale conteneva, esprimeva, proponeva da SI! alcuni principi riali, i segnali stessi a proporre, a richiedere vari tempi di durate lita di comblnazione e di spazialita.' (che sarebbe poi risultato e Rudi Strauss), cice che il compositivi. Sono i matedi ascolto e diverse possibi-

Accostarsi a Y enrorrces comprendio significa allora accostarsi a un metodo di lavoro basato sull'ascolto, che non riguarda solo l'utilizzo di un apparato tecnologico, ma anche (soprattutto] la prassi che prende vita attorno a tale apparato. II privilegio accordato all'ascolto e alle caratteristiche specifiche di ogni interprete, con il baricentro spostato sulla concretezza della prassi e sulla individualita della materia sonora) rende problematico consegnare la sperimentazione alla scrittura e fissare i risultati dellavoro collettivo Sll carta. Nono steride la partitura per la parte corale," su carta a quadretti; sull'asse delle x ogni quadretto dura un secondo, sull'asse delle y vengono distribuiti gH ambiti frequenziali, modulati in acute (a») centrale (c)) basso (b), e raccordati da frecce e segmenti, la dinamica si presenta in notazione tradizionale, L'intervento del coro, tra l'altro limitato all'ultimo episodio, puo essere affidato ad un cora dal vivo oppure al coro registrato su nastro: la parte del nastro magnetico dell'ultimo episodio si presenta in due varianti, con coro e senza coro.' Nona stende dunque una partitura per it coro, mentre non arriva a definire una partitura per Ie voci soliste, ne per la regia del suono, Se non esiste una partitura per le voci soliste, esistono delle 'parti staccate': si tratta dei quaderni d'appunti, stilati dalle cantanti e dalle attrici durante illavoro svolto pres so ]0 Studio di Fonologia con il compositore e il tecnico del suono, ora conservati presso l'Archivio Luigi Nono di Venezia. La scrittura che caratterizza i 'quaderni parte' non si presenta come autonoma, in se compiuta: si tratta di appunti stesi in osmosi con la pratica viva della concertazione; j lora segni traggono linfa vitale daIla prassi, sono testimonianza dell'interazione reciproca tra compositore e interprete, Osservando le copertine dei 'quaderni parte' di Liliana Poli, Mary Lindsey) Gabriella Ravazzi, Kadigia Hove) Elena
3. 4. 5. Noxo, Scritti e COlllll]ui, vol, II, p. 527. Edita da Ricordi nel1970, partitura 131647. Si veda anche il contribute di Luca Cossettini, in questa volume a p. 3 e segg.

Nicoix Buso

69

Vicini) Miriam Acevedo non troviarno la designazione tecnica della voce (soprano) ....) attrice, ... )) ma i nomi delle interpreti, perche Nono non lavora sulla voce di un soprano astratto, rna sulle caratteristiche specifiche di Elena Vicini, ecc. Non lavorando su una vocalita astratta, rna sulla specificita di una voce concreta} il compositore non 'pre-scrive' una parte} ma realizza, assieme all'interprete, annotazioni e indicazioni suggerite dalla prassi cornune. Gli ascolti proliferano: il compositore ascolta le caratteristiche specifiche di ogni singola voce e ogni interprete ascolta Ie indicazioni che il compositore suggerisce, in base all'ascolto delle caratteristiche dell'interprete stesso: tra cornpositore e interprete si instaura un meccanismo di retroazione; ma compositore e interprete interagiscono anche attraverso il mezzo (Inteso come ambiente ) elettroacustico ( «varia tecnica nell'uso dei microfoni», «spesso i testi cantati-detti venivano flltrati nel loro spettro armonicox-s}, Apriamo il quaderno di Liliana Poli:?

[ijrsobfO:; \A ~LLO"}
;1' 4/1 /'fBI.
hAlT". tU.J
"1""0

1 .."'" .
\~~~t-

11
o
-)(.\1 -

RI~Dii J
6.~

"f-potJ-

tJ
'-/

Figura 1: prima pagina del quaderno di Liliana Polio

Lo scorrere del nastro magnetico e rappresentato da una linea orizzontale: l'interprete deve «prendere» il suono dal nastro, e intonare l'altezza che il nastro Ie offre, come conferma il confronto tra il sonogramma dena edizione discografica e il sonogramma del nastro magnetico:
6. 7. Noxo, Scritti e roIlO!Jlli, vol, I., p. 390. Conservato presso l'Archivio Luigi Nona di Venezia: ALN 3S.09.01/01-22

70

«Y ENTO);,CIS CmLPRLNIlIO»:

SPAZIAUZZAzIONE

DEL SUONO E PRA$SI TEATRALE

. ..

0.16

om
OJiQ

0.26 O.IS

.."' ....

",_

1.3

2.6

3Jl

e.s

1.6

as

10.0 lUi

12.6 lUI6.0

1...., lUi

las

20.0 ~I.s

2Ui

23.11 26.0 ~

Figura 2: (sotto) sonogramma dell'edizione discografica Deutsche Grammophon (1974): mixaggio dl voci dal vivo e uastro magneticoj (sopra) sonograJuma del nastro magnetjeo quadrifontco (mixdown mono) solo (MI RAJ Q33)j l'elemento non comune tra i due sonogrammi e l'intervento della voce di Liliana Poli dal vivo, all'Inizio dell'opera.

L' osmosi tra voci dal vivo e nastro e sottolineata dalla presenza ricorrente di frecce che collegano le due dimensioni e da indicazioni verbali (<<prendi suono dal nastro»}: non solo il nastro magnetico fissa gli attacchi degli interventi dal vivo, masugger.isce anche le altezze da intonate: l'ascolto del nastro e alla base del lavoro di concertazione, In sintesi, la Poli non vede la nota da intonare scritta su pentagramma, rna la sente dal nastro: si passa dalla scrittura all'ascolto. II costante confronto con il rnateriale, aperto a semple nuove possibilita di ascolto trova conferma anche nella scelta dei microfoni: sul retro del foglio" in cui e tracciato uno schema dell'impianto audio studiato per Y enionces comprendio, troviamo annotata in pennarello nero una bozza della lista dei materiali audio da utilizzare: «ALT. ALTEC SO [wtsJ / AMPLI. MC.lNTHOSH / MICRO: NEUMAN U67»: II «Neumann U67» e un microfono a polarita variabile (omnidirezionale, cardioide, figura 'a otto'); osservando i grafici della risposta in frequenza e i diagrammi polari del microfono, notiamo che esso si presta molto bene a restituire il
8. Archivio Luigi Nono di Venezia, QuadernoALN 35.11/01-05-07.

NlCOLA

Buso

71

gesto vocale e i movimenti delle interpreti davanti aIla membrana, giustificando l'espressione usata da Nono la dove parla di «tecnica varia nell'uso dei microfoni» :

·~
de
Q

U67

·~

-<.
~
r-

_-'13

.-~
0
j

·,
.J)

~
,/

.~)~

-. --

7'..:__
-.0

-:

/B~ ~-~
~

c:J
.......

/ o·
\60.

D
L_
...
-\- f--

~----~-~

;;;;.=~

"

----_

')__'"
,/'

.,.,

P\

Figura 3: risposta

in frequenza

del microfono

Neumann

U67.

http://www.neumann.com/

Variando la configurazione polare del microfono e/o I'angoIo di incidenza del segnale (voce) sulla membrana, varia la risposta in frequenza del microfono stesso: l'interprete daI vivo puo controllare gestualmente (avvicinandosi, allontanandosi, assumendo inclinazioni diverse rispetto alla membrana microfonica) il proprio timbre interagendo con il microfono: tra voce e microfono si instaura un rapporto di simbiosi mol to simile a1rapporto che uno strumentista stabilisce can ilproprio strurnento musicale. La spazializzazione del suono in Y entonces comprendio

In piu di un'occasione Nono sottolinea l'importanza della spazialita del suono nella concezione di Y entonces comprendio, anche in relazione alia sua ricerca successiva:
in questa lavoro [Y entonces cornprendio] come era no trattate le voci rispetto al nastro? Continuavo nella tecnica del confondcre le voci dal vivo con quelle elaborate e trasformate su nastro e avcndo disposto altoparlanti in tutta la sala riuscivo a ottenere passaggi e trasformazioni continue tra Ic fonti sonore dal vivo e quelle elaborate. Come vedi si tratta di una

72

«Y ENTONCES

COMPRENDIO»: SPAZIALIZZAZIONE DEL SUONO E PRASSITMTJW.,E

tecnica che allora rni occupo molto neUo Studio di Milano e che avrebbe trovato una piena attuazione solo molto pin tardi, gr<lzie aile attrezzature del live electronics della Studio di

Friburgo."

Osservando la disposizione di microfoni e altoparlanti riportata in uno schema presente tra gli schizzi'" possiamo notare come i microfoni si trovino tra gli altoparlanti destinati all'amplificazione del nastro magnetico e gli altoparlanti deputati all'arnplificazione delle voci dal vivo; schematizzando ulteriorrnente, abbiamo 1a seguente disposizione:
A!t°l',l:flarltc
Diffuslone

Figura 4: schema della disposizione microfono/ Y enionces colllpflldi6

altoparlante

in

Questa disposizione lascia supporre che il microfono sia utilizzato adottando una configurazione polare di tipo cardioide, sia cioe sensibile sola mente ana semisfera che gli sta 'davanti', mentre risulta sostanzialrnente insensibile ai suoni che gli sopraggiungono 'dalle spalle', in figura 4 e schernatizzata la zona di sensibilita del cardioide nella mezzaluna tratteggiata a linee oblique, l'altoparlante che amplifica il segnale microfonico direziona il suono verso il pubblico, mentre alle sue spalle il microfono cardioide punta la sua sensibilita nella direzione opposta: la disposizione spaziale altoparlaute-microfono, e la polarita cardioide del microfono fanno sl che i due trasduttori elettroacustici si voltino Ie spalle, minirnizzando il pericolo diJeedback. Ma se i1 microfono da le spalle all'altoparlante che di£fonde la voce live, contestualmente guarda dritto in direzione dell'altoparlante che diffonde il nastro magnetico. II microfono raccogliera dunque sia il segnale della Voce dal vivo, sia il segnale del nastro magnetico: l'altoparlante che diffonde 11 segnale microfonico diffondera allora sia la voce sia una porzione del segnale del nastroj il nastro magnetico vern! in questa modo amplificato due volte: dall'altoparlante cui e assegnata appunto la traccia del nastro e dall'altoparlante che amp1ifica il segnale microfonico, Si realizza cosi quella «tecnica del confondere Ie voci dal vivo can quelle elaborate e trasfonnate su nastro» che Nono persegue da Milano a Friburgo.

9. Noxo, Scriftj e rolloqui,voJ. n., P: 53!. 10. Archivio Luigi Nono di Venezia,Quaderno ALN 35.11/0 1-05~07.

NrCOLA

Buso

73

Possiarno ora approfondire l'esempio di interazione tra voce e nastro proposto osservando come l'energia del segnale sia distribuita in modo diverse tra le quattro piste:
1.(10 Q.e3 0.16

0.113
0.«1 0-"1

.-'

O~
0.1'

:&

~~~~~~~~~~~J
~ 413 <IU "" .. 46..Q ~ 47.6 ~ EiO.Q 61.3 O.ll8 0.76

'&

f~~~~~-----------------'
O.(l!l

0.15

::

~i
0.83
'OJ)

om
" 0.60 O.!liI

.'3

. .-.-~ __r-.--.-, __
42.6 4$.lI
46J)

4a3 4Ui

4$JI

.--.~.J
~13

'&

O~

o·w+~~~~~~~~~~

Figura 5: distribuzione

dell'energia del segnale tra Ie quattro piste del nastro MlRAlQ33

Le quattro piste vanno assegnatea quattro altoparlanti diversi disposti in sala attorno al pubblico. La diversa distribuzione deII'energia del segnale tra le quattro piste si traduce cosi nella distribuzione dell'energia del segnale nello spazio. IInastro e distribuito nello spazio, e diffuso in sala, e dal nastro le voci vengonoguidate nei lora interventi dal vivo, gli interventi dal vivo dipendono dall'ascolto del nastro e l'ascolto del nastro dipende dalla distribuzione del suono nello spazio (sento bene un altoparlante vicino, rnentre sento con pill fatica uno lontano}, deterrninante e dunque la posizione relativa voci-altopar1anti.
La diffusione in sala con altoparlanti variamente piazzati, in rapporto aile sei voci (ciascuna con microfona diretro), ccnsidera 10 spazlo, ancora 'uniforme-rettangolarc', can vari percorsi itineranti c 'component!' la diversita dei segnall-suonl. La pcrcezione attiva SI complica, certo, ma viene 'provocata' dalla pluralita delle fonti e dalla pluridimensionalita della diffusione acustica.!'

La spazio posizione:

e un

elemento decisive nell'esecuzione

dell'opera corne nella corn-

l L NONa, Seniti e colloqrt;, vol. T., p. 390.

74

«Y ENTOIiCE~

cmwRENDI6»:

SPAZWlZZAZIONE DEL SlfONO E PRASSI TEATRALE

Occorre poi sviluppare, come ancora non e stato fatto se non in minima parte, l'elemento della spazlalizzazione. AI concerto si piazzano gli altoparlanti in un modo particolare, rna questa riguarda la diffusione, non il processo compositivo; e quest'ultimo, invece, che deve tener conto dello spazio come elemento essenziale, Oggi necessario pensare alia compost-

zione tlello spaiio.12

II parametro spazio entra nel gioco della collaborazione reciproca tra compositore e interprete non solo all'atto dell'esecuzione, ma anche in sede creativa: interragato esp1icitamente da Alessandro Tamburini sul ruolo dello spazio nella sua poetical Nono offre una interessante chiave di lettura accennando al mondo del teatm:
l'interesse per 10 spazlo, del res to) non.

e una

novita per lei, che utillzzava spazializzaztonl,

01-

treche l'idea di comporre 'per' tIllO spazio preciso, fin da A j10 resta IijOllcm e che]« de vida, del 1966 e can Y entom:cs comprelldi6 del 1970. Come e nato in lei questo spiccato interesse per

10 spazio?
Ci sana stati molti motivi e molte esperienze che rni hanno stimolato in questa direzionc: il teatro di Mejerchol'd e quello di Gropius, 10 spazio e il modo in cui veniva utilizzato riel teatro barocco, poi naturalmente San Marco e la scuola veneziana, e gli studi che Bruno Maderna mi fece fare in proposito.P

La sola scelta di lavorare sulle caratteristiche peculiari di ogni singola voce potrebbe pone problemi di scrittura nella stesura definitiva di una partitura, ma la scelta di lavorare sulla specificita individuale di ogni singola voce anche e soprattutto nella sua relazione d'ascolto con Ie altre 'loci, con il sistema elettroacustico e con lo spazio, conduce, nel caso specifieo di Y entonces comprendio, all'assenza di una partitura: L4 i quaderni d'appunti (' quaderni parte') garantiscono quel margine di liberta richiesto dall'inevitabile (e, nella prospettiva noniana, auspicabile) variare delle condizioni d'ascolto, quaderni che si avvicinano piuttosto che alla prescrizione di una partitura musicale) al copione di un at tore e a un quaderno di regia teatrale: il riferimento al teatro non ha (solo) valenza poetica ma anche - soprattutto - pratica, L'elemento teatrale L'attenzione di Nona per la prassi teatrale si manifesta gia nell'esperienza di Darmstadt, destata dana vexata quaestio dell'improvvisazione, qui Nono trova una chiave di Iettura nell'improvvisazione attoriale, quale era praticata nella cornmedia dell'arte:

12. Noxo, Scriiti e (Ol/ol]lIi,\'o1. H., p. 364. 13. Noxo, Scritti e colloqui, vol. IT.,p. 366. 14. La testualita in Nono si presenta in molte diverse forme; si veda: GIOVA,..,NI MORELLI, SCClray; del/a /on/ClnaIJZCl. La lI11IS;(<I del No I'CWJ to [uori di si, Marsllio, Venezia 2003, p.127 e segg.

NICOLA

Buso

75

Ma queste giustificazioni, come sono state presentate qui a Darmstadt, ricevono la loro principale attrattiva da una fraseologia infarcita di aggettivi come 'libero' e 'spontaneo', In verita it concetto tecnico che puo giustificare questo frasario il concetto antichissimo di 'irnprovvisazione', [ ... ]. Un genere di improvvisazione tecnicamente affine 10 SI trova nella commedia deJl'arte: Ie azioni delle cornmedic erano allora ridotte a poche indicazioni sceniche riferite a situazioni caratteristichc del rapporti tra i personaggi, e determinavano 10 spazio entro il quale l'attore poteva hberamente improvvisare il dialogo e I'azione."

L'lmprovvisazione, sia pur guidata sara una delle caratteristiche di base del lavoro di sperimentazione collettiva, sia presso 10 Studio di Fonologia, sia presso 10 studio di Friburgo. I punti di riferimento cui guarda ora Nono, e a cui guardera anche in futuro) sono Mejerchol'd e Piscator:
J

Piscator 10 avevo conosciuto, subito dopo il suo rientro in Germanin, al termine di un concerto alia Radio di Amburgo, nel19S4, nel quale Bruno aveva eseguito anche musiche mie, Mi trovai improvvisamente davanti uno dei pcrsonaggi che maggiormente avevano lspirato la mia imrnaginazione, Gh chiesi, tra l'altro, di peter finalmente leggere iI suo libro Dns politische Theater che era stato pubblicamente bruciato dai nazisti, ed era quindt introvabile. Piscator me 10 fcce avere.!"

Tra Ie pagine 62 e 63 (capitolo ottavo, if dramma documentario } dell'edizione italiana del libro di Piscator, a proposito di Ad onia di tutto, possiamo leggere tra I'altro:
la messa in scena ebbe Ull carattere assolutamente collettivo: il lavoro dei singoli collaboratori, autore, regista, compositore, autore delle scene e attori, s'intrecciava continuamente. Le costruzioni sceniche la rnusica nascevano insierne col soggetto, e questo a sua volta nasceva insierne con la regia. lvIolte scene venivano studiate contemporanearnentc in vari punti del teatro, prima ancora che il testo definitive fossc state stabilito.!"

Ritroviamo qui la prassi della sperimentazione collettiva, che informa sin dall'lnizio illavoro svolto attorno a Y entonces comprendio, Accanto aUa collaborazione collettiva, in Piscator Nona trova un interessante utilizzo musicale delle spazio:
il teatro di Piscator in Berlino ha un impianto acustico direi cccezionale, altoparlanti dappertutto, callegati con i magnetofoni nella regia, doe Ia stanza in cui son situati i varl apparecchi per it controllo delle luci, per Ie proiezioru di diaposlttve e di inserti filmati ece. altoparlanti sulla scena sui proscenio, a destra e a sinistra sulle parti, sul soEfitto, e sotto il pavimento in IS.
16.
NONO,

17.

Noxo, Scritti e co/loqlli, vol. IT., p. 518. Presso l'Archivio Luigi Nona di Venezia e conservata una copia di Dt15 poliUsc/w theater (ed. Schultz, 1929), appartenente al fondo Luigi Nona, rintracciabile nel catalogo Bibliotew con segnatura B 3019; nel medesimo fonda troviamo inoltre l'edizione tedesca del 1961 pubblicata da Rowohlt (catalogo BibliolcCfT, segnatura B 439) e l'cdizione italiana pubblicata nel1960 da Einaudi (catalogo Bibiioteca, seguatura B 1356). ERWIN PISCATOR, Das politische Theater, Adalbert Schultz Verlag, BerlinWilmerdorf 1929, trad. it., T1tca-

Scritti c collolJlli, vol.L, pp. 51-52.

tro politico, Einaudi, Torino 1960.

76
sala, una vera festa per l'uso di tutto movimcnto dell'elemento sonoro.l"

«Y ENTONCE5

COMPRENUIO»:

SPJ.2LAUZLIZlON.E DIL SUONO EPRASSI TEATRALE

10 spazio

acustico del teatro, con ricchissima varieta di

La lice rca di una dimensions d'ascolto immersiva comporta il superamento del passive 'star di fronte' allo spettacolo imposto strutturalmente dalla disposizione del teatro all'italiana: la strutturazione,l'orgaoizzazione della spazio teatrale sono intese da Nono come riflesso dello 'spazio' sociale: «Il centro focale unico,la dislocazione su due piani del pubblico e della scena e la staticita della scena stessa avevano allora una giustificazione teologica e pratica, in rispondenza cioe a struttura sociale precisa».'? L'idea di coinvolgere attivarnente il pubblico nella trama di interrelazioni e retroazioni instaurata dagli artisti nel rinnovato spazio scenicot-acustico) fiorisce nell' esperienza del Living Theatre, come Nono stesso osserva:
l'esigenza di stabilire un piu stretto rapporto col pubblico, di comunicare intimamente con esso, di integrarlo nella spettacolo e di imporgli di partecipare non piu come semplice spettatore, e la nostalgia, il richiamarsi alia vita quotidians onde costruire un teatro «che non sia di imitazione della vita, rna la vita stessas (come si legge anche nelle dichiarazlom programrnaticbe di Judith Malina e Julian Beck relative al «Living Theatre» ill New York) danno adito a varie possibili concezioni spettacolari, valide anche per chi affronti oggi i1 teatro mu-

sicale?"

Detto per inciso: Judith Malina si forma al Dramatic Workshop di New York, sotto la guida di Piscator. Nono coinvolgera il Living Theatre nella realizzazione di A floresta e jovem e clzeja de vida (1965-66). Significative il fatto che l'incontro con il Lil,ingrnaturi presso 10 Studio di Fonologia, che la lettura del gesto teatrale avvenga attraverso la mediazione del microfono, conla collaborazione di Marino Zuccheri, e che i microfoni siano 'in ascolto dello spazio'. L'interazione con il mezzo elettroacustico e sottolineata da Nono stesso:

per giorni e glomi allo Studio di Fonologia di Milano ho ascoltato da trenta a quaranta attori, e ho annotate tutte Ie lora reazioni davanti a questi testl. I meravigliosi artisti del Living Theatre hanno registrato otto versioni deIl'e_lw/atioll. Avevo creduto di abbandonare per una volta il microfono, rna, ne! corso dcll'esperienza, mi so no reso canto della dimensione nueva che esso poteva offrire a certi effetti della voce umana, Poiche, ancor pill che nelle mie cornposizioni precedenti, mi sono sforzato di riunire c utillzzare qui tutti i suoni uruani possibili, rna evitando qualsiasi manipolazione di lab oratorio II posteriori che avrcbbe potuto distmggerne la freschezza e Ia verita.21

Anche con il Living Nono instaura quel processo di interazione retroattiva che 10 porta ad accogliere nel tessuto compositivo gli stimoli provenienti daUe caratte18. NONa, Scriltj C [OI/OIJlli, vol. 1., pp. 212-213. 19. Noxo, Scriiti e rol/Ol} IIi, vol, 1., pp. 122-123. 20. Noxo, Scritti e (01/01] IIi, vol. 1., p. l38. 21. NONO, Scritti e colloqui, vol, II., p. 8.

NICOLA

Buso

77

ristiche peculiari degli interpreti, sviluppando la sensibilita per la spazializzazione del suono attraverso il gesto teatrale:
il Living era veramente una violenza csplosiva, Una deJle loro espressioni piu violcnte, che io ho usato nella Floresta, era la «Iettura del dollaro»: Si limitavano a leggere i numeri della serie, il norne della banca e le poche altre case che sl possono leggere sulla banconota americana, rna i vari modi di dire i nurneri, di gridarli, di sussurrarli, i rumori dei passi, delle corse tra gli studi di registrazione, i canti improvvisi, interrotti costituivano campi magnetici chc si allargavano spaziando sempre pill.n una specie di vari

La problematizzazione dello spazio nello stabilire un nuovo tipo di relazione con il pubblico e presente, come abbiarno visto, in Piscator, nel Living Theatre, rna anche in Mejerchol'd (di cui Nono approfondl la conoscenza grazie a Angelo Maria Ripellino ):
nel dar vita all' «Ottobre Teatrale», intuisce e propene gia nuove soluzioni al problema del rapporto fra spettacolo e pubblico e della partecipazione di questa a quello: non semplice contatto fisico ma entusiasrno inventivo e operante, espressione di una nueva struttura sociale. Su questa strada proseguono, da un lato Piscator, dall'altro II teatro epico e la concezioue non-aristotelica di Brecht, esperienze, queste, che SOllO illuminate da un precise irnpegno umano.l3

Posizione peraltro condivisa da Judith Malina:


l'opera di Mejerchol'd
[ ... ]. Quando parlava della sua teoria biomeccanica definendola "l'organizzazione e la geometrizzazioue del mov:imento, basata 5U uno studio profondo del corpo umano", 51 rendeva conto che la posta era qualcosa di psicofisicoj che il recupero della sensibilita dello spettatore doveva avvenire tramite il nuovo riferimento al corpo urnano che se ne stava la, intrappolato davantl a lui.24

II rapporto con il pubblico non si esaurisce in «un semplice contatto fisico»: Mejerchol'd intuisce che «Ia posta era qualcosa di psicojisico») per cui si rendeva necessario 10 sviluppo di una nuova sensibilita nell'attitudine percettiva dello spettatore, sviluppo che Nono prornuove nell'ampliamento dei piani d'ascolto:
pero con il/il'c electro/lies l'ascoltatore e chiamato secondo me a svolgere llll cornpito ancora piu attivo. II sistema /il'c electronics invia segnali acustici nella sala rna questi suoni vagabondi, variati nella qual ita, trasformati e composti devono essere anche collegati fra lora dalI'ascoltatore, non semplicemente attraversarlo, La cornposizione non ti viene data, calata da Sirio, Ma tu stesso vieni messo dentro Ie possibilita compositive, combinatoric spaziali in continuo movimento, spesso artatamente confuse - almeno per me - per cui si innesca un processo che va molto piu in Ii'!della funzione di lin transistor: e infatti chiamata in causala

22. 23. 24.

Noxo, Saitii e wlloljlli, vol.Il., p. S28. Noxo, Saitti e (olloqlli, vol. I., p. 139. -JU.LIA]"!BECK,JUDlTIl MAUNA, iavoro del Lil'illg Theatre (malericlli 1952-1969), Ubultbrt, Milano 1982, pp.78-79.

78

«Y ENTONCES

COMPI!ENIlIO»:

SPAZlALIZZAZIONE DEL SUONO E PRASSI 'Il'-ATItALB

tua capacita di confoudere delle relazloni anche la dove non sono state pensate dal compositore. E 10 spazio che suon3.25

In Mejerchol' d l'elemento musicale gioca un ruolo importante ai fini del lavoro attoriale e registico: «La cos a a cui tengo di piu e gettare una base musicale per consolidare il teatro drammatico. [ ... ] Introduce la musica dappertutto e questa distingue it mio teatro dagli altri» j26aUa musica Mejerchol'd affida il compito di guidare l'attore: «Ritrno come fondamento dei movimenti. La musica e il canovaccio dei movimenti [ ... ]» j27jnparticolare la musica aiuta a gestire 10 spazio seenico: «il lavoro dell'attore e prendere coscienza di se neUo spazio»/8 il controllo dello spazio scenico mediante la rnusica e organizzato in «partiture drammaturgiche e registiche»: «le partiture drammaturgiche e registiche impostate su base musicale) consentono di ottenere una corretta suddivisione del tempo scenico tanto dell'azione generale quanta di ogni singolo memento, e di pervenire a una corretta scomposizione e a un corretto uso del tempo e dello spazio scenicis-?? II lavoro dell'attore diretto da Mejerchol'd pro cede dunque per annotazioni e per mernorie d'ascolto: sostanzialmente il metoda adottato da Nono anche in Yentonces comprendio. L'esigenza di affidarsi alla memoria fisica dell'ascolto attraverso l'impiego di ritmo e musica denuncia l'impossibilita di definite e cristallizzare nella serittura il gesto attoriale: nel copione non troviarno una descrizione scritta autonoma e suffieiente a se stessa, ma annotazioni che esigono di essere completate e consolidate dalla prassi, «Biomeccanica = leggi consolidate nel corso delle prove»." La memoria non si afflda (solo) alla scrittura, ma (anche) al eorpo: «Gli attori non devono 'mandare a memoria' la parte) ma ricordarla sulla base della memoria loci) ovverosia a partire dal luogo, dalla posizione del proprio corpo in uno spazio e in un tempo determinati»." La prassi teatrale del consolidate l'opera nel corso delle prove coinvolgera, nell'esperienza noniana, anche l'approceio all'apparato elettroacustico oltre che il proeesso compositivo. Mettendo l'accento sui 'fare') e necessario ma non sufficiente conoscere il corretto funzionarnento della tecnologia dell'epcca per comprendere l'opera, perche «Ia cornposizione, la musical la si eomponeva via via) improvvisa, istintiva, ragionata, misurata, sentita. Spesso errori tecnici aprivano nuove possibilita musicali, nel misterioso 'gioco' inventivo».J! La tecnologia si in25. 26. 27. 28. 29. 30. Scritti

NONo, FAUSTO

col/oil IIi,

1'01.

IT.,p. 534.
PESOClNSKI)

lVULCQVATI,

NICOLA]

(curr.), Yscl1olod Mejerchol'd. L'attorc


')ioltlcccallica, P: 121. bioltiecCIIl1ico, p. 94. bioltlfCCllllico, p. 97. l>iOltlfCC£lIIico, P: 106.

bioltlc(({lIIico,

Ubulibri.

Mi-

lano 1993, p. 112.

31.
32.

Vsel'olod Mcicrchol'd. L'aftore Vsel'%d MejercllOl'd. L'nitorc IvLlLCOVATI, PESOONSKl]1 VSeI!olod Mejcrcllol'd .. L'attore M,\LCOVATI, PESOCINSKl]J VSf 110 rod lVfejercllOl'd .. L'atiore IvL\LCOYATI, PESOCINSKJ], "sel'orod Mejcrclwl'd. L'attore Noxo, Scritii e (01/0£1"i, vol. 1., p. 411.
MAI.COVATI, PE.SOCh"SKI), Pf50CINSKIj, MAl.CQVATI,

hiomfmmico, 1'.70.

NICOLA

Buso

79

serisce nel contesto pill ampio del suo uso (che contempla anche l' errore}, per cui l'interpretazione del nastro magnetico «presuppone la ricostruzione sisternica del mondo della prassi elettronica, ossia delle interazioni fra autore, tecnico del suono e tecnologia audio di cui e il prod otto» .33 L'adozione di Nono di una prassi di tipo teatrale matura dall'affinita con le Pl'Oblematiche ernerse in Mejerchol'd e Piscator, e non da ultimo dall'incontro can il Living Theatre} ma Nono ha presente anche l'esperienza di Grotowski, gia nel 1962:
per chiarire il rapporto col pubblico mi sembra interessante considerate certe realizzazioni raggiunte nel teatro di prosa. Possiarno rifarci al rituale dei popoli primitivi dove e una partecipazione, attiva e omogenea della collettivita presente allo spettacolo, e non di una parte che agisce e un'altra ehe assistej possiamo citare il teatro psicodinamlco diJerzy Grotowski (<<Teatr-Iaboratorium 13 Rzedow», ill Opole Polcnia) il quale elabora una partecipazione, della collettivita allo spettacolo, su base laiche e attuali e non mistiche e religiose: tutta la sala si trasforrna in un'unica scena, in cui due gruppi, gli alton e il pubblico, agiscono in reciprocita.H

In Grotowski ritroviamo intrecciati tutti i motivi incontrati sin'ora: attenzione per la vocalita speciflca dell'interprete sulla scena, relazione determinante tra i11terprete e spazio teatrale, coinvolgimento del pubblico. Ogni attore e valorizzato neUe sue specifiche psicofisiche: «gli elementi degli esercizi sono gli stessi per tutti} ma ognuno deve eseguirli come gli detta la sua personalita, Una persona che si trovi ad assistere puo facilmente sCOl'gerele differenze determinate dalle diverse personalita individuali» /5 la voce dell'interprete e sempre vista nella sua collocazione in un concreto spazio acustico:
Ie parole devono risuonare centro il sofHtto come se la parte superiorc del cranio parlasse. La testa non deve essere inclinata all'indietro poiche cio provoca la chiusura della laringe. Tramite l'eco, il soffitto diventa lin campagno in questo dialogo che prende la forma di domande e risposte, [ ... ] Ha inizio poi una conversazione col muro, anche questa improvvisata. A questo punto appare chiaro che l'eco costituisce la risposta. L'intero corpo deve dare una rispondenza all'cco, La voce nasce e viene emanata dal petto. La voce poi localizzata nel ventre. In questa modo viene tenuta una conversazione con il pavirnento. [ ... ]36

Durante Ie prove, l'attorc deve sernpre vagliare Ie possibilita acusticlie della sala dove recita per scoprire gli effeUi [eco, risuonanze acuto 0 soffocate) che pub utilizzare coscientemente inserendoli nella struttura della parte.37

ORCALt.J, "Orientamcnti ai documenti sonori", p. 33. Noxo, Scritti e carIolJui, vol, I., P: 138. 35. ]ERZY GROTOWSKl, Penw Imtro pOI'ero, Bulzoni, Roma 1970, p. 241. 36. GR6TOWSKI, Per 1111 fell 11'0J'ol'ero, p. 200. 37. GROTOWSKI, Per utI /ea/m pavero, p. 192.

33.

34.

80

«Y ENTONCES COlli'RENDIO»:

SPAZlAIJZZAZION£ DEL SUONO E PRASSlTfATRAL£

La presa di coscienza della spazialita induce Grotowski, in collaborazione Gurawski, a mettere in discussione la struttura architettonica del teatro:
al tempo della nforma del teatro, all'inizio del nostro secolo, turono intrapresi (da parte di Mejerchol'd, pubblico, II palcoscenico La conquista della spazio nisce can 10 sfruttamento dei tentativi

con

Piscator c altrl) per portare, di tanto in tanto, gli attori gill fra il rimane tuttavia il centro dell'azione. [ ... ] nel Teatro Laboratorio: inizia con iI palcoscenico all'italiana e 6.totale dell'intera sala anche nella zona riservata agli spettatori.P

L'evoluzione dello spazio scenico proposta da Grotowski si inserisce consapevolmente nella breccia aperta da Mejerchol'd e da Piscator (con Gropius), che Nono conosce bene. In questa linea evolutiva si perfeziona la tecnica vocale in relazione allo spazio:
tutto quello che e associative e orientato verso una direzione nello spazlo, tutto do libera la voce. Soprattutto questo tipo di gioco libera quegli impulsi che non son a freddi, rna che sono cercati nell'arnbito della nostra memoria, del nostro "corpo-mernoria". E questa che creera la voce. Allora rimane un solo problema: come liberare gli impulsi del nostro "corpomemoria"? Non potete lavorare can la voce senza lavorare con il"corpo-rnemoria".39

La consapevolezza della voce nello spazio solleva dunque il problema della memoria, che non puc piu essere affidata alla scrittura, ma al «corpo-memoria- e alla memoria consolidata durante le prove si appiglia u tipo di scrittura che troviamo nei 'quaderni parte' di Y enionces comprendio.
L'attorc,come un musicista, ha bisogno di una partitura. La partitura del musicistae composta di note. teatro un incontro. La partitura dell'attore composta di componenti di contatto umano: "dare e prendere", Prendcre dagli alai, stabilire un confronto con se stessi, con la propria esperienza ed i propri pensieri, e dare una risposta. In queste convergenze umane piuttosto intirne, si stabil:isce sempre questo elemento di "dare e prcnderc". 11processo vicne ripetuto rna sempre hie elIlIllIC: il che vuol dire che non e mal 10stesso.i"

II problema della partitura, in YelltOI1CCS comprendio, si situa nell'adozione della prassi tipica del teatro, soprattutto di quel teatro che mette esplicitamente a tema la questione della spazio. I segni (frecce di sincronia, ecc.) sostenuti da accurate prove, da una lunga comune consuetudine d'ascolto, si depositano sulla carta come sul nastro magnetico: il nastro non solamente sede di memoria magnetica, rna elemento mnestico coinvolto su pill livelli nell'interazione pratica tra compositore-interpreti-tecnico-spazio. Trasferire su un altro supporto l'informazione contenuta nel nastro e sola una parte del cornplesso processo di ri-mediazione. Compositore, interpreti, tecnico del suono reagiscono tra 101'0 in relazione allo spazio e anche in relazione alla risposta del pubblico (Ie «reazioni dell'ascolta-

38. 39.

teatro POl'cro, p. 179. (curr.), II Teatr Laboraloriwtl zione Pontedcra Teatro, Pontedcra 1969, pp. 178-179. 40. GROTOWSKl, PCI' WI teatro pO~lao, p. 242,
GROTOWSKI, III! LUD\\1K FLASZEN, CARLA POLl.ASTRELU

Per

di [ercy GrohJl\lski 1959-1969.

Fonda-

Nicotx Buso

81

tore»}, Si introduce qui una ulteriore - importantissima - variabile (il pubblico, appunto) nella pratica di ascolto retroattivo. La relazione dell'uomo di teatro can il pubblico viene espressa da Grotowski in termini di 'contatto':
il contatto e una delle cose piu importanti, [ ... ]. Stabilire un rapporto non vuol dire fissare 10 sguardo, rna vedere, Ora io ho stabilito un rapporto con voij vedo chi di voi mi e ostile, vedo una persona chc e indifferente, un'altra clie ascolta con un certo interesse. e qualcuno che sorride. Tutto questa cambia le mie azionij questa e iI contatto cd e clo che nil obbliga a cambiare la rnia recitazione. U modello e scmpre prestabilito. In questo caso, per esempio, e quello dl darvi gli ultimi consigli. Ho con me degli appunti SlI quello che devo dire} rna il modo come 10 dlro sara determinate dal contatto, Se, per esempio, sento qualcuno che bisbiglia, parlo piu forte e piu decisamente e cio avviene in modo inconscio, detcrminato dal fattore contatto."!

II contatto con il pubblico Mejerchol'd:

e base

anche della formazione attoriale proposta da

la creazlone dell'attore si differenzia nettamente dalla creazione del dranunaturgo e del regista per il fatto che l'attore crea in pubblico e ha la possibilita di improvvisare sotto l'in flusso che gli spettatori esercitano su di lui; nell'arte dell'attore non tutto e previsto (vedi necessita di cornbattere contro l'ostilita del pubblico oppure di ripianificare, ricomporre, ad attarsi, e cost via). 11contatto con il pubblico e chiararnente percepibile (attraverso il respire, i rumori, eccetera). E questo ilmodo in cui il pubblico "pronuncia la sua battuta" e l'attore deve accoglierla e utilizzarla.t!

Contatto can il pubblico che indossa non a caso anche le vesti della meta fora dello spazio acustico:
1 il lavoro dell'attore e prendere coscienza di SI! nello spazio, [ ... 3 [ ... ] Attento a seguirc, con i1 suo fine udito, la caSS3 di risonanza (il pubblico), l'attore, dal suo canto, reagisce istantaneamcntc, per mezzo dell'improvvisazione, a tutti i bisogni che ne emergono.t"

II contatto can il pubblico ('cassa di risonanza) impediscealla prassi teatrale di pervenire alla definizione di una testualita prescrittiva univoca e definitiva, come emerge da queste considerazioni di Grotowski:
iI sottoscritto d'accordo COll coloro che considerano che specificita dello spettacolo come opera d'arte sia: a) il contatto vivo, immediato tra 10 spettatore e l'attore, b) l'atto collettivo; attori e spettatori come LIlla sola collettivita, insierne attiva, insieme partecipante e interattiva, c) I'assenza di una forma fissata (a stampa, su nastro, su altro materialc l] j( divenire nel COIltatto tra spettatore e attore.t"
41. 42.

43. 44.

Icalro pOI'ero, Bulzoni, Roma 1970, p. 258. \fsfI'oiod MCj,·rciral'd. L'attore !'iOlJlfCCtlll;CO, P: 71. MAT.COVA]l, PESOCINSKIJ, VSftlolo.r/ Mcjerclrol'd ..L'atiore ViolJ'1ccCimico, p. 94. FLASZEN, POI.I.A51RELLl, 11Tmlr Llr/loralorirml eli lazy Grotowski 1959-1969, p. 5 I.
GROTOWSKI,

Per

1111

MALCOVATI,

PESOCIN>KJJ,

82

«Y

ENTONCES CO~jPR£NDI6»:

SpAZLILlZZAZrOI>'E DEL SUONO E PRA£SI TEATRALE

Sede della memoria non tico, rna it corpo:


il nostro intero corpo

e la cosa scritta in forma fissa, su carta 0 nastro

magne-

e una grande memoria e nel nostro "curpo-memoria" si creano vari punti di partenza [ ... ] II "corpo-memoria", Si pensa chc la memoria sia qualcosa di indipendente dal resto del corpo. In verita, alrneno per gli attori, un po' diverso.I1 carpo non ha memoria, esso e. memoria. Cia che dovete fare e sbloccare iI "corpo-rnemoria't.t''

Assumendo il corpo e il mondo della prassi come sedimento mnestico, la genesi di un'opera puo abbandonare la prescrizione univoca della scrittura per aprirsi alia sperimentazione collettiva, come Julian Beck osserva riflettendo sulla propria metodologia di lavoro in seno al Living Theatre:
esempio. Al Cherry Lane preparavamo i testi scriven do note di regia alquanto accurate. Cioe, elabornvamo in anticipo l'allestimento della spettacolo, considerando i movimenti che gli attori avrebbero fa Ito c l'interpretazione del testo, Preparavamo gli scenari, la musica, i modelli dei costurni in anticipo. Col progredire della nostra attivita, corninciamrno a usare sempre meno questa tipo di prcparazioue, e oggi ne Judith nc 10 indulgiamo nel reinhardtiano Regiebuch. Studiamo il dramma prima che inizino le provej parliamo, meditiamo, discutiamo, ellminiamo, riprendiarno a pari are. Non faccio pill alcun disegno per un dramrna finche non ho sentito leggere dagli attori, non una rna parccchie volte. Preferisco non disegnare i costurni finche non ho visto la rnessinscena e osservato gli attori muoversl.t''

Impostato il lavoro in termini eminentemente performativi all'interno di una collaborazione collettiva, si presenta il problema della riproducibilita dell'evento e della sua 'tradizione':
cosa succeder« il giortlo ill cui lei 11011 ci sara pill? Altri musicisti faranno altre musiche! Si tenta nondimeno di fissare graficarnente Ie cose, rna ho pill volte ripetuto che non ci tengo alconcetto eli scrittura! E come la musica di Gabrieli: egli scrive «a sonar e cantar». La dinamica, il tempo, la divisione tra voce e strumenti non sono fissati, La prassi che ne pennetteva la realizzazioue e scomparsa. Ma questi sono parametri sccondari nella composizione dcll'epoca, e questo e differente ·daIla sua pratica, In realta, lei non attribuisce alcuna importanza alla perennita delle sue
opere. Esattamente.F

A proposito di Q!llllldo sta1Zl1Omorel/do. Diario polacca

11.2)

Nono incalza:

della musica dei due Gabrieli per San Marco 0 della grande scuola polifonica spagnola, ci e arrivata la tradizione scritta, che si presenta sernpllcej rna non de arrivata la tradizione della prassi. E un materlale che suonava nello spazio, che 10 spazio faceva suonare: la rnusica scritta e una parte la cui pratica di realizzazione e andata persa. Can illilie electronics c'e qualcosa di simile, Modifichiamo continuamentc i programmi. Come e possibile fissarc la pra45. 46. 47. POI.TA5TRElu,11 eatr J-4liJoratorilml eli jazy GrotolVski 1959-1969, pp. 195-196. T MAuNA,lIlm'oro dci UviJlg Theatre (materielli 1952-1969), p. 62. Noxo, Scriiti f (OIlOl]lIi, vol.Ll., p. 423.
Fl.ASZHN, BFCK,

NICOLA

Buso

83

tica di realizzazione? II problema mi. affascina malta, perche siamo in un'epuca in cui si fissa tutto, si standardizza tutto, si mira alla massima riproducibillta. Mi affascina che Hlavoro can il live etectrolli(~, comport! proprio la impossibilita della riproducibilita ripetitiva, Ma c'e ancue fa Ileassitil che questa 'tradizioue' possa colltillllare a I'ivere. Cerro, il problema e questo."

Nono e consapevole del problema, e 10 Iascia aperto, La descrizione accurata dell'apparato tecnologico e eertamente un passo importante e imprescindibile nella trasmissione dell'opera, tuttavia l'aspetto tecnico va visto nella prospettiva del suo utilizzo e co11ocato nella prassi collaborativa (di matrice teatrale): affrontare la questione della ri-mediazione, in un approccio di tipo estetico - finalizzato alia diffusione di un'opera come Y'enionces comprendio nella attuale vita concertistica (come accadde nella prima ripresa 'moderna' dellavoro alla Biennale di Venezia del 2005) non significhera allora soIamente traghettare il nastro rnagnetico dal dominio analogico al dominio digitale, rna anche e soprattuto mantenere vivo 10 sfondo teatrale in cui illavoro nato. E questa sfondo teatrale descritto, rieordando le testimonianze di chi - come Piscator, Mejerchol'd, Beck, Malina, Grotowski. - 11a rappresentato un importante terrnine di riferimento e di eonfronto nellungo arco dell'esperienza creativa di Nono, mette I'accento non tanto su una poetica drammaturgica, quanta piuttosta sulla prassi del teatro; iI teatro di Nono non e certamente un teatro povero, ma sia Nono che Grotowski sottolineano I'importanza dello spazio nell'urilizzo della voce: se le poetiche divergono, la pratica de11'ascolto converge nel riconoscere al fattore spazio (a1 qui e ora) una importanza decisiva. Nella prassi teatrale si viene a creare un'interazione retroattiva tra autore, interprete, tecnico, spazio acustico, e - non da ultimo - pubblico. In questa visione 'sistemica', il momenta della ri-mediazione difficilmente potra limitarsi al trasferimento di una tecnologia ad un'altra e perseguire una qualsivoglia 'standardizzazione'' al fine di 'fissarsi' in una 'massima riproducibilita', se vorra rimanere Fedele al fascino della 'impossibilita della riproducibilita ripetitiva' .

=.

...il problema

e questa.

48.

Noxo, Scritt! e (olloqrri, vol. B., p. 465.

Potrebbero piacerti anche