Zavagna P. - Storia Della Musica Elettroacustica 1 (2015)

C ONSERVATORIO S TATALE DI M USICA B.
M ARCELLO
S CUOLA DI Musica elettronica
DI
V ENEZIA
A PPUNTI DEL CORSO DI
Storia della musica elettroacustica 1

Paolo Zavagna
17 febbraio 2015
D I QUESTO DOCUMENTO , VERSIONE 0.92 DEL 17 FEBBRAIO 2015, INTERNO ALLA SCUOLA
DI
Musica elettronica DEL C ONSERVATORIO S TATALE DI M USICA B ENEDETTO M ARCELLO DI
V ENEZIA , VIETATA LA DIVULGAZIONE .
Che cercate? Dite! E che aspettate?

Non lo so; io voglio lignoto! Ci che mi
noto illimitato. Io voglio saperne
ancora. Lultima parola mi manca..
Ferruccio Busoni
Il mago possente
ii
Indice
1.
Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
xi
Precursori, visionari, irregolari e isolati
Busoni e de Forest
1.1 Ferruccio Busoni . . . . . . . . . . . . . . .
2. Ferruccio Busoni . . . . . .
3. Ho saputo di uninvenzione
1.2 Lee de Forest . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Lee de Forest e lAudion . .
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Il microtonalismo
5. Il microtonalismo . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1 Alois Hba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6. Alois Hba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2 Charles Ives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. Notizie biografiche . . . . . . . . . . . . . . . .
8. Scritti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9. Ripensare lo spazio . . . . . . . . . . . . . . .
2.3 Harry Partch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10. Notizie biografiche . . . . . . . . . . . . . . . .
11. Genesis of a Music . . . . . . . . . . . . . . . .
12. Ricerca microtonale e liuteria . . . . . . . . . .
13. Teatro musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14. Gli strumenti autocostruiti . . . . . . . . . . . .
2.4 Altre esperienze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15. Pierre Boulez e i microintervalli . . . . . . . . .
16. Julian Carrillo . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17. Le culture musicali esotiche e i microintervalli
Olivier Messiaen
3.1 Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18. Notizie biografiche . . . . . . . . . . . . . .
19. La classe di Messiaen . . . . . . . . . . . .
3.2 Messiaen e il timbro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20. Messiaen e gli strumenti musicali elettronici
21. Timbres-dures . . . . . . . . . . . . . . . .
iii
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Edgard Varse
4.1 Notizie e cenni sugli scritti . . . . . . . . .
22. Notizie biografiche . . . .
23. Nuovi strumenti musicali
24. Suono organizzato . . . .
25. Masse sonore . . . . . . .
26. Contatti e frustrazioni . .
27. Lo spazio . . . . . . . . .
28. Il Pome lectronique . .
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27
En labsence dexcutant
31
5.1 Esecutori e compositori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
29. Lostacolo dellesecutore ovvero il compositore frustrato . 31
30. Il compositore esecutore delle proprie opere e il compositoreesecutore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Conlon Nancarrow
33
6.1 Notizie e Studies for player piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
31. Conlon Nancarrow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
II
7
Strumenti musicali elettronici

Classificazione
7.1
35
32. Criterio per la classificazione . . .

Elettrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.1.1 Elettromeccanici . . . . . . . . . . . . . . .
33. Strumenti musicali elettromeccanici
7.1.2 Elettronici . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
34. Strumenti musicali elettronici . . .
7.1.3 Elettroacustici . . . . . . . . . . . . . . . .
35. Strumenti musicali elettroacustici .
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Storia della modificazione del suono

36. Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1 Era elettromeccanica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
37. Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill .
8.2 Era elettronica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
38. Gli strumenti musicali elettronici . . . . . . . . . . .
39. Il Trautonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
40. Il Warbo Formant organ (1937) . . . . . . . . . . . .
41. LHammond Novachord (1939-1942) . . . . . . . . .
42. Melochord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43. RCA synthesizer (Harry Olson e Herbert Belar - 1951)
8.3 Il Vocoder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.1 Nascita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.2 Lacronimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iv
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42
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45
46
8.4
III
9
8.3.3 Un banco di filtri .

Il Voder . . . . . . . . . .
8.4.1 Homer W. Dudley
8.4.2 Il Voder . . . . . .
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Centri di produzione presso enti radiofonici

Paris
9.1 Origini . . . . .
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48.
49.
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Il Club dEssay . . . . . . . . . . . . . . .
Pierre Schaeffer . . . . . . . . . . . . . .
La produzione musicale di Pierre Schaeffer
Pierre Henry . . . . . . . . . . . . . . . .
Altri compositori al GRM . . . . . . . . .
Le attrezzature al GRM . . . . . . . . . .
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10 Colonia
10.1 Origini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
50. La musica seriale . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
51. LIstituto di fonetica a Bonn e Werner Meyer-Eppler
52. Herbert Eimert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53. Partiture a Colonia . . . . . . . . . . . . . . . . . .
54. Gottfried-Michael Knig . . . . . . . . . . . . . . .
55. Nasce lo Studio di Colonia . . . . . . . . . . . . . .
56. Stockhausen a Parigi . . . . . . . . . . . . . . . . .
10.1.1 Opere elettroniche di Stockhausen . . . . . . . . . . . . . . .
57. Lo Studie I del 1953 . . . . . . . . . . . . . . . . .
58. Lo Studie II del 1954 . . . . . . . . . . . . . . . . .
10.1.2 Altri compositori a Colonia . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59. Franco Evangelisti . . . . . . . . . . . . . . . . . .
60. Gyrgy Sndor Ligeti . . . . . . . . . . . . . . . .
61. Henri Pousseur (1900 - 1991) . . . . . . . . . . . .
62. Ernst Krenek (1900 - 1991) . . . . . . . . . . . . .
11 Milano
11.1 Origini . . . . .
63.
64.
dimensioni, 1952
65.
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RAI di Milano . .
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Prima dello Studio di Fonologia . . . . . . . . . . . . . . .
Bruno Maderna a Bonn e la prima versione di Musica su due
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Luciano Berio negli Stati Uniti . . . . . . . . . . . . . . .
Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano . . .
Marino Zuccheri, maestro di suono . . . . . . . . . . . . .
Ritratto di citt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Incontri Musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Le apparecchiature dello Studio di Fonologia Musicale della
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72.
John Cage a Milano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Henri Pousseur a Milano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12 Altri centri radiofonici

12.1 BBC Radiophonic Workshop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
73. Prime trasmissioni con contributi di musica elettronica
nascita del BBC Radiophonic Workshop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
74. Daphne Oram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
75. Altri compositori al BBC RW . . . . . . . . . . . . . . .
12.2 Studio sperimentale della radio polacca . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
76. Studio sperimentale della radio polacca . . . . . . . . . .
12.3 Siemens-Studio a Monaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
77. Il Siemens-Studio per la musica elettronica di Monaco . .
IV
83
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e
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Nastri e oscillatori
85
13 Stati Uniti
13.1 Il nastro magnetico in USA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
78. Universit e studi privati . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
79. Wladimir Ussachevsky (1911 - 1990) . . . . . . . . . . . .
80. Otto Luening (1900 - 1996) . . . . . . . . . . . . . . . . .
81. Il Project of Music for Magnetic Tape . . . . . . . . . . .
82. John Cage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
83. Gli Imaginary landscapes di John Cage . . . . . . . . . . .
84. Altre opere di Cage per nastro: Williams Mix e Fontana Mix
14 Compositori
14.1 La produzione degli anni cinquanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
85. Luciano Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
86. Opere elettroacustiche di Berio degli anni cinquanta . .
87. Bruno Maderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
88. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni cinquanta
89. La produzione di Stockhausen dopo i tre studi . . . . .
14.2 La produzione degli anni sessanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
90. Opere elettroacustiche di Berio degli anni sessanta . . .
91. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni sessanta .
81
81
Il voltage-control e la produzione analogica
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101
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15 Il voltage-control
105
15.1 Controlli e gestione del tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
92. Il transistor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
93. Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
A Partch, Prefazione a Genesis of a Music
107
vi
B Eimert, Che cos. . .
111
C Meyer-Eppler, Problemi statistici. . .

C.1 Modulazione aleatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
C.2 Analisi di Composizioni e Metodi della Teoria dellInformazione
C.3 Caratteristiche strutturali delle regioni di valenza . . . . . . . .
C.4 Livello di loudness di altezza . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
C.5 Qualit della tripla altezza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
C.6 LEffetto Psicologico dellInfrasuono . . . . . . . . . . . . . . .
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121
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Bibliografia
129
Indice analitico
143
vii
viii
Elenco delle figure

1.1.1 Otto induttori che ruotano contemporanemante.
1.2.1 LAudion di de Forest . . . . . . . . . . . . . .
(a) Audion . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) Brevetto US 841,386 . . . . . . . . . . . .
(c) Brevetto US 841,386 . . . . . . . . . . . .
1.2.2 De Forest e lamplificazione . . . . . . . . . . .
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6
6
6
6
7
3.2.1 Messiaen, pagina da Mode de valeur et dintensits . . . . . . . . . . . . . . 20

3.2.2 Messiaen, pagina dalla partitura operativa di Timbres-dures . . . . . . . . . . 21
4.1.1 Padiglione Philips, 1958 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
4.1.2 Diagramma degli eventi audio-video di un estratto del Poema elettronico . . . 29
8.1.1 Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill. . . . . . . . . . . . .
(a) Sala macchine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) Suonatori di Telharmonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1.2 Brevetto del Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill. . . . . . .
8.2.1 Harald Bode al Melochord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.2.2 Campione rullo perforato sintetizzatore RCA e campione ruota dentata organo
idraulico de Caus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(a) Olson-Belar, 1951 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) de Caus, 1644 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.1 Confronto fra gli schemi di vocoder e voder. . . . . . . . . . . . . . . . . .
(a) Schema del vocoder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) Schema del voder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.2 Miller, brevetto US 2,117,739 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.4.1 Codifica del segnale nel brevetto americano 2,151,091 di Dudley. . . . . . .
8.4.2 Decodifica del segnale nel brevetto americano 2,151,091 di Dudley. . . . . .
8.4.3 Analogia tratto vocale e sintetizzatore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(a)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(c)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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40
40
41
43
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44
44
46
46
46
48
50
51
53
53
53
53
9.1.1 Expo Bruxelles 1958 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9.1.2 Pierre Henry (a) e Pierre Schaeffer (b) al pupitre despace. .
(a) Pierre Henry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) Pierre Schaeffer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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62
62
62
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10.1.1 Parete dello studio di Colonia con appese una serie di partiture. . . . . . . . . 65
ix
10.1.2 Una pagina della partitura dello Studie I di Karlheinz Stockhausen. . . . . . . 68

10.1.3 K. Stockhausen, Studie II, pagina di partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
10.1.4 Evangelisti, pagina da Incontri di fasce sonore . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
11.1.1
11.1.2
11.1.3
11.1.4
11.1.5
Maderna, Berio, Zuccheri, Lietti, Castelnuovo . . . . . . .

Maderna, Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Telai dello SFM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Telai dello SFM nel 1956 . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Schema a blocchi degli impianti dello Studio di Fonologia.
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78
80
81
13.1.1 RCA Mark II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13.1.2 Tal, le Caine, Varse, Luening, Ussachevsky, Berio; Toronto 1960. . . . . . .
13.1.3 Le etichette dei lati A (a) e B (b) del disco utilizzato da Cage per lesecuzione
dellImaginary landscape n. 1 e la curva di risposta in frequenza del lato A (c).
(a) Disco Victor 84522, lato A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(b) Disco Victor 84522, lato B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(c) Curva del disco Victor 84522, lato A . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.1.4 Una pagina tratta della partitura di Cage, Imaginary landscape no. 5. . . . . .
13.1.5 Una pagina tratta della partitura di Williams Mix di John Cage. . . . . . . . .
88
90
92
92
92
92
93
94
14.1.1 Berio, Mutazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

14.1.2 Maderna, Notturno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
1. Introduzione
Questi appunti sono stati scritti per il corso di Storia della musica elettroacustica 1 tenuto
presso il Conservatorio Statale di Musica B. Marcello di Venezia nellAnno Accademico
2014-2015.
La musica elettronica nasce da un terreno che vede gli strumenti acustici, e le tecniche
compositive tradizionalmente legate a quegli strumenti, non essere pi sufficienti per i compositori durante la loro produzione. Nella tradizione musicale colta occidentale allinizio del
Novecento il sistema armonico, la suddivisione dellottava in dodici parti uguali, la limitatezza
degli strumenti musicali dellorchestra, segneranno profonde rotture col passato e porteranno i
compositori ad occuparsi di strumenti nuovi.
Molti compositori usciranno dal seminato e cercheranno, con la loro poetica irregolare,
di proporre tecniche e strumenti nuovi, restando isolati dalla produzione ufficiale oppure
immaginando e realizzando mondi sonori che attingono da tradizioni le pi varie. Al titolo di
un articolo di De Lisa, Il novecento musicale degli irregolari e degli isolati, si ispira la prima
parte di questi appunti, dando voce a compositori che si sono spinti in territori ai limiti della
terra fertile senza mai sconfinare, essendo anzi molto prolifici e origine di articolate riflessioni.
Talvolta non coinvolti esplicitamente nella produzione di musica elettroacustica, questi compositori hanno tuttavia aperto la strada a tutte quelle ricerche che avrebbero trovato nellutilizzo
dei mezzi elettronici il naturale sbocco. Sar qui che cercheremo di individuare lorigine di un
fenomeno artistico che si alimentato di tradizioni alle volte anche in contraddizione fra loro e
che oggi trova uno spazio pervasivo in generi e luoghi un tempo inconciliabili.
La seconda parte espone sinteticamente il panorama degli strumenti musicali che fanno uso
dellelettricit, soffermandosi su alcuni di essi e proponendone una classificazione.
La terza parte prende in considerazione il fenomeno della nascita degli studi di musica
elettronica presso gli enti radiofonici, in particolar modo a Parigi, Milano, Colonia, che saranno
la culla di tutte le esperienze di musiche elettroacustiche in Europa.
La quarte parte accenna a due fra gli strumenti chiave della prima musica elettronica:
il registratore a nastro magnetico e loscillatore. Simbolo entrambi di prassi compositive e
dellevolversi del pensiero musicale, sono qui presi ad esempio di un fare tecnologico che
trova nei propri strumenti le astrazioni adatte per nuove forme, nuove tecniche, nuove
rappresentazioni, nuove possibilit e gesti esecutivi.
La quinta parte tratta di quel momento di svolta introdotto dal Voltage Control, nelle sue pi
varie declinazioni, VCA (Amplifier), VCO (Oscillator), VCF (Filter).
La bibliografia essenziale che garantisce lacquisizione del programma di base prevede
lo studio dei capitoli dall1 al 7 di Manning, Electronic & Computer Music (in alternativa si
possono studiare i capitoli dall1 al 4 di Chadabe, Electric Sound o i capitoli 1 e 2 di Galante e
Sani, Musica espansa). Utile completamento sono il testo di Prieberg, Musica ex machina, e la
raccolta a cura di Pousseur, La musica elettronica.
La verifica delle competenze acquisite in forma di test a risposta multipla. A discrezione
del docente si accettano argomenti da sviluppare in brevi tesi (per questo motivo alcuni paragrafi sono lasciati incompleti o privi di contenuti e possono essere utilizzati come temi di
approfondimento).
xi
xii
Parte I
Precursori, visionari, irregolari e
isolati
Capitolo 1
Busoni e de Forest
1.1
Ferruccio Busoni
2. Ferruccio Busoni
Dante Michelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni1 (Empoli, 1 aprile 1866 - Berlino, 27
luglio 1924) stato un pianista, compositore e direttore dorchestra italiano.
Introdotto allo studio della musica sin da bambino, Busoni debutt come pianista a sette
anni, e pochi anni dopo era diventato compositore ed improvvisatore a Vienna. Nel 1878, a soli
12 anni, scrive un concerto per pianoforte ed archi.
Dopo aver frequentato composizione a Graz per 15 mesi ed essersi diplomato nel 1882, fu a
Lipsia nel 1886, ad Helsinki nel 1888 dove tenne la classe di pianoforte ed ebbe Sibelius fra i
suoi allievi. Seguirono attivit didattiche a Mosca e Boston.
Nel 1894, si stabil definitivamente a Berlino. Allinizio della prima guerra mondiale era
direttore del Conservatorio Giovanni Battista Martini di Bologna, citt dove ebbe come allievo,
tra gli altri, Guido Agosti; ma per la disorganizzazione totale che riscontrava, per larretratezza
culturale del clima, scelse di trasferirsi a Zurigo. Fu questo un periodo proficuo, in cui fece
amicizia con Umberto Boccioni.
3. Ho saputo di uninvenzione
In una nota al suo Abbozzo per una nuova estetica della musica, pubblicato per la prima
volta nel 1907 col titolo Entwurft einer neuen sthetik der Tonkunst, dedicato a Rainer Maria
Rilke musico della parola, precisamente dopo un tentativo di ampliare le armonie in un sistema
di diciotto terzi di tono, Busoni accenna ad una notizia autentica ricevuta direttamente
dallAmerica [. . . ] la notizia dellinvenzione del dott. Thaddeus Cahill. La notizia era
apparsa nel McClures Magazine del luglio 19062 . La foto riprodotta nella Fig. 1.1.1 tratta
dallarticolo citato e realizzata appositamente per esso.
Sebbene Busoni non si sia mai occupato in prima persona di musica elettronica, egli era
affascinato dalle possibilit di ottenere qualsiasi numero di vibrazioni si voglia ottenendo cos
linfinita gradazione dellottava semplicemente spostando una leva che corrisponde allindice di
un quadrante3 . In uno slancio fantascientifico e scherzoso, il compositore e pianista empolese
1 Le
notizie biografiche di questo paragrafo sono tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/
Ferruccio_Busoni.
2 Si
veda Baker, New music for an old World. Lo stesso articolo ampiamente citato in Luening, Origins,
che era stato allievo di Busoni. Si veda 80.
3 Busoni, Abbozzo per una nuova estetica della musica, p. 69.
CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST
Fig. 1.1.1: Otto induttori che ruotano contemporanemante.
1.2. LEE DE FOREST
scrive inoltre un breve testo, firmandolo Aprilio Pescatore (!), dal titolo Uninvenzione favolosa,
in cui un fantomatico scienziato, dal fantasioso nome di Kennelton Humphry Happenziegh,
fabbrica
un preparato ipersensibile, destinato ai dischi di grammofono. La membrana che gli riusc
finalmente di portare alla perfezione e che, a tutta prima, ha laspetto di una sottilissima
membrana di tamburo, ha la propriet di possedere, accanto ad una delicatezza estrema,
la resistenza pi assoluta, e di registrare rumori che lorecchio umano non ode o non
percepisce; oltre a ci pu scomporre rumori complessi nei loro elementi costitutivi4 .
Linteresse scientifico nei confronti degli studi sui fenomeni acustici, dimostrato anche
dalle capacit analitiche del nuovo strumento, soggiace a questa fantasia e la novit di questa
invenzione favolosa risiede nel fatto che pu registrare eventi sonori avvenuti in qualsiasi
tempo. In questo modo Happenziegh registra una musica eseguita centoquarantanni nel futuro,
in cui
appaiono dei suoni la cui natura ci del tutto ignota, e che indicano certamente mezzi
sonori nuovi. Note di tromboni si risolvono, come arpe eolie, in una nebbia sonora, e nuove
voci sorgono dal nulla, senza un principio percettibile, nellatmosfera musicale. Rumori
come dacqua scrosciante o di fuoco acceso acquistano figura melodica, compaiono e
scompaiono. Gli intervalli si manifestano raffinati e mostrano la vitalit del respiro umano
nelle loro gradazioni e composizioni. Sembra che la natura stessa risuoni e a ci si vorrebbe
accreditare il fatto che questa musica non stanca mai e sembra procreare spontaneamente,
avanti, allinfinito5 .
nel mondo del microtonalismo, della necessit di ampliare lorizzonte sonoro del temperamento equabile, che possiamo rintracciare le prime avvisaglie di una ricerca che sconfina
larea degli strumenti musicali acustici, ritenuti ormai obsoleti per quella voglia di ignoto che
radicata nel romanticismo anima Busoni nella sua ricerca estetica.
Busoni aveva gi scritto nel 1893 un articolo dal titolo eloquente: Linsufficienza dei mezzi
despresione musicale6 . In esso riconosceva limperfezione degli strumenti dellorchestra e la
possibilit che esistano [. . . ] in futuro spiriti musicali sensibili allurgenza di oltrepassare di
molto gli attuali confini degli effetti sonori.7 .
1.2
Lee de Forest
4. Lee de Forest e lAudion

Linvenzione che rivoluzion tutte le tecnologie della trasmissione dei segnali elettrici (dalla
radiofonia alla diffusione del suono) stata la valvola termoionica, triodo, tubo a vuoto (vacuum
tube) o Audion, il cui nome, tanto meraviglioso quanto appropriato, verr dato da de Forest
alla nuova invenzione su suggerimento del suo assistente C. D. Babcock8 . Lo sviluppo di questo
dispositivo cos importante da essere collocato alla radice dellingegneria elettronica9 . Nato
4 Busoni,
Lo sguardo lieto, p. 409.

pp. 411-412.
6 Lo possiamo trovare in Busoni, Lo sguardo lieto, pp. 29-30.
7 Ibid., p. 29.
8 Si veda de Forest, Lee, The Audion I, p. 348, trascritto in http://earlyradiohistory.us/
1907aud.htm. Lautore descrive la sua invenzione, presentata nel 1906 presso lAmerican Institute of Electrical
Engineers, nellarticolo appena citato che prosegue in de Forest, Lee, The Audion II.
9 In Tillman e Tucker, Ingegneria elettronica, p. 393.
5 Ibid.,
come rivelatore di segnali telegrafici, limportanza dellAudion per legata alla sua propriet
di amplificatore di segnali (si veda la Fig. 1.2.2).
Dopo una serie di miglioramenti al diodo di Fleming, Lee de Forest10 (1873 - 1961) giunge,
con il brevetto US 841,386, depositato il 27 agosto 1906, alla definizione dellaudion (si veda
la Fig. 1.2.111 ). Laggiunta di un terzo elettrodo allinterno del tubo a vuoto render possibile
lamplificazione del segnale in ingresso, rivoluzionando cos il mondo dellaudio, fino ad allora
completamente meccanico nella parte riguardante la diffusione del suono. Oggetto di numerosi
improvements, lAudion sar al centro delle ricerche di de Forest per molti anni e costituir un
componente essenziale di numerosi dispositivi complessi, non solo nel campo dellaudio.
(a) Audion
(b)
Brevetto US
841,386
(c) Brevetto US
841,386
Fig. 1.2.1: LAudion di Lee de Forest: (a) una delle tante versioni realizzate; (b) e (c), brevetto
US 841,386.
Nato e sviluppatosi come oscillatore, lAudion vedr una delle sue naturali applicazioni
anche nel campo degli strumenti musicali elettronici (in quanto intonabile), alcuni dei quali
brevettati da de Forest stesso.
Il 20 giugno 1907 de Forest deposita allufficio brevetti un sistema per amplificare deboli
correnti elettriche in cui si pu vedere utilizzato lAudion (si veda la Fig. 1.2.2, componenti O
e O12 ).
Una delle applicazioni dellaudion che maggiormente influ sia sulle telecomunicazioni sia
sul mondo dellaudio fu il circuito rigenerativo di Armstrong del 1912 (contemporaneamente
anche de Forest e Langmuir negli Stati Uniti e Meissner in Germania si dedicarono allo stesso
principio), basato sulla retroazione (feedback) e utilizzato per amplificare il segnale13 .
Millenovecentosei annus mirabilis. In quellanno infatti i primi semi della musica
elettronica vedono la luce.
10 Per
ulteriori informazioni si vedano il volume di Adams, Lee de Forest: King of Radio, Television, and Film e
il ben documentato sito web http://www.leedeforest.org/Home.html.
11 Le immagini (b) e (c) sono tratte da de Forest, Lee, Wireless telegraphy.
12 Immagine tratta da de Forest, Lee, System for Amplifying Feeble Electric Currents.
13 Si veda Recklinghausen, Electronic Home Music Reproducing Equipment, p. 760.
1.2. LEE DE FOREST
Fig. 1.2.2: Sistema per amplificare deboli correnti elettriche.
Capitolo 2
Il microtonalismo
5. Il microtonalismo
Nel periodo 1900-40 si concentrarono in Europa numerose esperienze teoriche, sperimentali
e compositive che prevedevano luso di microintervalli. Cominciarono a operare intensamente autori, come Hba e Wyschnegradsky, dediti quasi esclusivamente a questo nuovo
tipo di musica. NellOttocento, invece, lattivit di Helmholtz e altri si era sviluppata in
tuttaltra direzione, per quanto riguardava la possibilit di adottare sistemi di intonazione e
accordatura alternativi. Un ruolo non secondario spett allideazione di nuovi strumenti,
musicali e di misurazione, necessari per intonare e verificare lesattezza dei microintervalli;
un ulteriore balzo in avanti fu possibile grazie alluso dellelettricit e poi dellelettronica1 .
Possiamo collocare temporalmente lapice di questo fenomeno, da un punto di vista teorico

e in occidente, negli anni venti del Novecento: in quegli anni vi furono infatti almeno 24
pubblicazioni che si occupavano di microtonalismo2 .
2.1
Alois Hba
6. Alois Hba
Se le proposte teoriche di Busoni sul microtonalismo non trovano unapplicazione immediata
da un punto di vista compositivo, altri compositori si sono dedicati praticamente ad applicare le
loro teorie. Fra questi Alois Hba, il quale pubblica nel 1927 un testo intitolato Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel-, drittel-, sechstel-, und zwlftel-Tonsystems,
spingendosi ben oltre i terzi di tono di Busoni.
Alois Hba3 (21 giugno 1893 - 18 novembre 1973, Praga) fu compositore, teorico e insegnante cecoslovacco. conosciuto soprattutto per le sue composizione microtonali, specialmente su
scale per quarti di tono, sebbene abbia usato anche scale per sesti e dodicesimi di tono.
Hba nacque a Vizovice, Moravia, in una famiglia di musicisti: suo fratello Karel Hba era
compositore e suo padre musicista folk. Inizi a comporre durante i suoi studi a Kromer (1908 1912). Fu studente del compositore Vtezslav Novk tra il 1914 e il 1915 al Conservatorio di
1 Conti,
Ultracromatiche sensazioni, pp. 4-5. Per unintroduzione teorica e in parte anche tecnica sul
microtonalismo si rimanda a questo testo.
2 Conti, Ultracromatiche sensazioni, p. 106.
3 Notizie biografiche tratte da http://en.wikipedia.org/wiki/Alois_Hba.
10
CAPITOLO 2. IL MICROTONALISMO
Praga, diplomandosi con una Sonata per violino e pianoforte. Hba studi anche allAccademia
Imperiale di Musica e Performing Arts di Vienna dal 1918 al 1920 (fra i suoi insegnanti ci fu
Richard Sthr) e a Berlino (1920 - 1922). Nel 1920, allora studente di Franz Schreker, compose
il suo primo lavoro sui quarti di tono, il Quartetto No. 2. Fu supportato da Josef Suk e con il suo
aiuto fond nel 1924 un dipartimento di insegnamento e ricerca microtonale al Conservatorio di
Praga. Tra il 1923 e il 1948 lavor prima come istruttore, quindi (dal 1936) come professore
al Conservatorio di Praga. Durante la Seconda guerra mondiale, Hba venne perseguitato dai
nazisti, poich tent di aiutare i suoi allievi ebrei. Dopo la guerra visse in pace nella Repubblica
Socialista Cecoslovacca.
Commission anche strumenti per quarti e sesti di tono quali trombe, clarinetti e pianoforti.
Il suo lavoro pi famoso lopera Mother, andata in scena al Grtnerplatztheater di Monaco,
in Germania, nel maggio 1931.
2.2
Charles Ives
7. Notizie biografiche
Anche Charles Edward Ives4 (Danbury, 20 ottobre 1874 - New York, 19 maggio 1954),
compositore statunitense, forse uno dei primi compositori classici autenticamente nordamericani
di fama internazionale, si occup di quarti di tono.
Il padre di Charles era direttore di una piccola banda militare. Presto Charles ricevette
unistruzione musicale dal padre, che lo avvi allo studio del pianoforte, del violino, della
cornetta e della composizione. A 12 anni suonava il tamburo nella banda del padre, a Danbury;
lanno successivo divenne organista nella chiesa battista. Pi tardi miglior lo studio dellorgano
con D. Buck e inizi a studiare composizione con Horatio Parker a Yale, ma molto presto si
rese conto delle difficolt di conciliare la sua concezione musicale, considerata dal suo maestro
spregiudicata e assai sperimentalista, con quella statunitense dominata da un totale accademismo
che faceva riferimento esclusivo ai modelli ottocenteschi europei, soprattutto tedeschi. Ives
pertanto decise di rinunciare a fare della musica la propria professione poich riteneva di dover
scendere a compromessi se avesse voluto vivere del mestiere di musicista. Si diede, invece, al
ben pi proficuo mondo degli affari lavorarando in una compagnia di assicurazioni sulla vita e
continuando per diletto fino allet di 30 anni a suonare lorgano (fu organista in una chiesa di
Bloomfield dal 1898 al 1900 e poi nella Central Presbyterian Church di New York fino al 1902)
e a comporre nelle ore di tempo libero che gli restavano, mantenendo una vera e propria doppia
vita.
Dopo il suo matrimonio con Harmony Twitchell nel 1908 Ives si spost a New York e ci rest
fino alla morte. La sua assicurazione Ives & Myrick gli diede da vivere. Rest un compositore
molto produttivo fino al suo primo infarto nel 1918 dopo il quale restrinse molto lattivit. Il
suo ultimo brano A Farewell to Land con un testo di Lord Byron lo compose nel 1925. Si ritir
totalmente dal mondo degli affari allinizio del 1930.
Durante tutta la sua vita la sua musica fu praticamente ignorata e molti dei suoi brani
non sono mai stati eseguiti: la sua produzione musicale fu in sostanza una scoperta, dopo la
sua morte, delle generazioni successive. La sua tendenza alla sperimentazione e limpiego di
dissonanze senza compromesso furono amati da pochi. Nel 1940 incontr Lou Harrison, un
4 Notizie
biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Charles_Ives. Link sul

web relativi a Ives si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Charles Ives.
2.2. CHARLES IVES
11
sostenitore della sua musica, che cerc di supportarlo. Levento pi importante della sua carriera
fu la direzione della prima esecuzione della sinfonia n 3 nel 1946. Con essa vinse il Premio
Pulitzer nellanno successivo. Regal la met dei soldi vinti a Harrison dicendo: I premi sono
fatti per i ragazzi ed io ormai sono gi adulto.
Dalla sua morte la sua fama notevolmente cresciuta. In segno di riconoscenza, lUnione
Astronomica Internazionale gli ha intitolato il cratere Ives, sulla superficie del pianeta Mercurio.
8. Scritti
Fra gli scritti raccolti in Ives, Prima della sonata, ne troviamo uno pubblicato nel 1925
intitolato Sui quarti di tono. Impressioni5 . Parte degli argomenti trattati in questo scritto
prendono spunto dalle riflessioni del testo di Pole, The philosophy of music, il quale afferma,
citato da Ives:
approviamo certe cose non perch in esse vi sia una qualche propriet naturale, ma perch
siamo abituati ad esse e ci stato insegnato a considerarle giuste; ne disapproviamo certe
altre non perch vi sia in esse una qualche impropriet naturale, ma perch ci paiono strane
e ci stato insegnato a considerarle sbagliate6 .
Ives cos prosegue:

Ci vorranno secoli, come minimo generazioni, prima che luomo scopra tutto il valore di
unestensione del materiale musicale fino a includere i quarti di tono (o scopra almeno gran
parte di quel valore)7 .
Lestensione del materiale musicale era dunque un obbiettivo della musica di Ives, che
si sentiva costretto nellaccademismo americano. Per raggiungerlo si poteva andare sia nella
direzione del microtonalismo sia in quella di audaci accostamenti strumentali o di ricerche
timbriche; la conclusione che comunque lorchestra tradizionale non bastava pi.
9. Ripensare lo spazio
Lopera per orchestra The Unanswered Question, terminata nel 1906 e rivista negli anni
1930-35 (questa versione, conosciuta come II versione, quella pi conosciuta), prevede la
disposizione degli esecutori in maniera non consueta per la normale collocazione dei musicisti
sul palco in quellepoca.
Lidea di una musica spaziale presente anche in altre opere, non tanto nella dislocazione
nello spazio degli esecutori, quanto nella scrittura a collage che permette la stratificazione
timbrica di elementi sonori sovrapposti ma seprabili fra loro grazie alla distanza che si crea
percettivamente8 .
5 In
Ives, Prima della sonata, pp. 143-156.

Ives, Sui Quarti di tono. Impressioni, p. 146.
7 In ibid., p. 146.
8 Iverson, Creating Space: Perception and Structure in Charles Ivess Collages.
6 In
12
2.3
Harry Partch

Harry Partch9 (1901 - 1974) non fu solo un compositore, ma anche un teorico che spezz
le catene di molti secoli di un sistema di intonazione comune a tutta la musica occidentale,
un inventore di strumenti musicali che cre decine di incredibili strumenti per lesecuzione
della sua musica, e un drammaturgo musicale che scrisse i suoi testi e le sue stravaganze di
danza/teatro basate su svariati temi, dalla mitologia greca alle sue esperienze di barbone. Tra il
1930 e il 1972, ha creato un corpus di musica che comprende: drammi musicali, teatro danza,
stravaganze multi-mediali, musica vocale e musica da camera la maggior parte eseguiti sugli
strumenti da lui stesso costruiti.
I genitori furono ex missionari in Cina e vissero in zone isolate del sud-ovest americano;
Partch, da bambino, fu quindi esposto a una variet di influenze, da quelle dellAsia ai nativi
americani. Dopo labbandono della University of Southern California, inizi a studiare da
solo e a mettere in discussione il sistema di intonazione e i fondamenti filosofici della musica
occidentale. Durante e dopo la Grande Depressione, fu un barbone itinerante e scrisse un
taccuino musicale delle sue esperienze, che in seguito music.
A questo periodo risale lamicizia con Otto Luening, che incontrer Partch per la prima
volta, dopo dieci anni di corrispondenza, nel gennaio del 194410 .
Partch nel 1930 ruppe con la tradizione dellEuropa occidentale e forgi una nuova musica
basata su una integrazione pi primitiva, pi corporea, fra gli elementi del parlato e della musica,
utilizzando i principi di risonanza acustica naturale (intonazione giusta) e ampliando le possibilit
melodiche ed armoniche. Cominci ad adattare prima chitarre e viole per suonare la sua musica,
e poi cominci a costruire nuovi strumenti in un nuovo sistema di accordatura microtonale.
Costru oltre 25 strumenti, oltre a numerosi strumenti di piccole dimensioni, e divent un
brillante portavoce delle sue idee. In gran parte ignorato dalle istituzioni musicali ufficiali,
durante la sua vita, ha criticato le tradizioni da concerto, i ruoli di esecutore e compositore, il
ruolo della musica nella societ, la scala in 12 semitoni del temperamento equabile, e il concetto
di musica pura o astratta. Per spiegare le sue idee filosofiche e quelle relative allintonazione,
scrisse un trattato, Genesis of a Music, che servito come fonte primaria di informazione e
ispirazione per molti musicisti dellultima met del XX secolo.
11. Genesis of a Music
Investigare, ricercare, anche nella tradizione, le proprie origini culturali e la propria cultura
musicale. Questo il monito di Partch nella Prefazione a Genesis of a Music, che possiamo
leggere nellAppendice 15.1.
12. Ricerca microtonale e liuteria
13. Teatro musicale
Il corpo (dellesecutore, del danzatore, dellattore) coinvolto completamente nellazione
scenico-teatrale.
9 Notizie
biografiche tratte, dove non altrimenti specificato, da http://www.harrypartch.com/

aboutpartch.htm. Link sul web relativi a Partch si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Harry Partch.
10 Luening,
The Odyssey of an American Composer: The Autobiography of Otto Luening, p. 442.
2.3. HARRY PARTCH
13
14. Gli strumenti autocostruiti

Fra gli strumenti autocostruiti da Partch, tutti basati su sistemi di accordatura microtonale,
ricordiamo11 :
percussioni
marimbe
* Diamond Marimba (1946);
* Bass Marimba (1949);
* Marimba Eroica (1951);
* Mazda Marimba (1964);
* Quadrangularus Reversum (1965);
bamboo
* The Boo (1955);
* Eucal Blossom (1964);
metallo, vetro, campane
*
*
*
*
Cloud Chamber Bowls (1950);

Spoils of War (1950);
Zymo-Xyl (1963);
Gourd Tree with Cone Gongs (1964);
archi
adattati
* Adapted Viola (1928);
* Adapted Guitar (1934);
citare
* Kithara I (1938, 1972);
* Surrogate Kithara (1953);
* Kithara II (1954);
canoni armonici
* Harmonic Canon I (1945);
* Harmonic Canon II (1953);
* Harmonic Canon III (1965);
idee prese in prestito, nuovi utilizzi
* Koto, un regalo di Lou Harrison (1966);
* Crychord (1959);
altro
11 Per
lelenco, le immagini e i suoni degli strumenti citati si veda American Public Media, American Mavericks.
14
voce e strumenti a mano [hand instruments]
* La voce;
* piccoli strumenti a mano [Small hand instruments] (1967);
organi a canne e tubi
*
*
*
*
2.4
The Ptolemy (1933);

Chromelodeon I (1941);
Chromelodeon II (1950);
Bloboy (1958).
Altre esperienze
15. Pierre Boulez e i microintervalli

Anche autori cresciuti allinterno della pi rigorosa accademia hanno sentito il bisogno di
ampliare i limiti degli intervalli temperati e del semitono, bisogno ben espresso in uno scritto del
1957 di Boulez, Tendenze della musica recente, che, nella prima versione del Visage nuptiale
iniziata nel 1949 e nella prima versione di Polyphonie X (1950-51), utilizza i quarti di tono.
16. Julian Carrillo
Un altro musicista che si occup di microintervalli fu il messicano Julian Carrillo (Ahualulco,
Messico, 1875 - Citt del Messico 1965). Studi al conservatorio di Citt del Messico, poi a
Lipsia con S. Jadassohn. Compositore, direttore dorchestra e teorico, ha scritto musiche teatrali,
orchestrali e da camera, in alcune delle quali utilizza un sistema microtonale da lui elaborato12 .
17. Le culture musicali esotiche e i microintervalli
Tra la fine dellOttocento e gli inizi del Novecento, grazie anche alle tecnologie di registrazione, si venne a sviluppare una disciplina autonoma, letnomusicologia, che port musicisti e
scienziati a conoscenza di sistemi intervellari anche di altre civilt. Lutilizzo dei microintervalli
nella musica indiana, cinese, balinese, ma anche dellest europeo, vicino e lontano, divenne ben
presto patrimonio comune e accessibile. In questi sistemi musicali, il diverso utilizzo degli
intervalli, dato da una profonda necessit, rese ancor pi consapevoli i compositori cresciuti
nella tradizione occidentale dellampiezza e dellampliabilit del mondo sonoro. Come scrisse
Elliott Carter,
[q]uando sono stato in Cecoslovacchia mi sono comprato alcuni dischi con musiche di Alois
Hba, del quale in giovent avevo letto il libro Die Neue Harmonie, ma allascolto sono
rimasto molto deluso, perch in fondo quella musica sembrava un Hindemith un po stonato.
Il fatto che noi non percepiamo i quarti e i sesti di tono come una realt indipendente, ma
tendiamo a correggerli e a riportarli a una cornice familiare. Intendo dire che questa musica
non riesce a conferire autorit ai microtoni, nel senso che non se ne avverte la profonda
necessit da un punto di vista strutturale. Per questa ragione, quelli e altri componimenti
fanno leffetto di un Hindemith o di un Wagner stonati. Basta ascoltare invece la musica
indiana per percepire immediatamente che luso dei microtoni profondamente motivato13 .
12 Informazioni
13 Citato
tratte da http://www.treccani.it/enciclopedia/julian-carrillo/.
in Conti, Ultracromatiche sensazioni, pp. 115-116
2.4. ALTRE ESPERIENZE
15
Una grande diffusione della conoscenza di sistemi musicali extraeuropei si deve in particolar
modo alla traduzione inglese del trattato di Helmholtz curata da Ellis14 , che forn ledizione di
nutrite appendici, occupandosi di illustrare musiche di altre civilt.
14 Helmholtz,
On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music.
16
Capitolo 3
Olivier Messiaen
3.1
Introduzione

Olivier Eugne Prosper Charles Messiaen1 (Avignone, 10 dicembre 1908 - Clichy, 27 aprile
1992) stato un compositore, organista e ornitologo francese.
Si iscrisse al conservatorio di Parigi allet di 11 anni ed ebbe tra i suoi professori musicisti
del calibro di Paul Dukas, Maurice Emmanuel, Charles-Marie Widor e Marcel Dupr. Nel 1931
ottenne il posto di organista della Chiesa de la Sainte-Trinit a Parigi, incarico che mantenne fino
alla morte. Nel 1940, durante linvasione tedesca della Francia, venne fatto prigioniero di guerra
ed internato nello Stalag VIII-A, un campo di lavoro presso Grlitz. Qui, trovando casualmente
tra i suoi compagni di prigionia tre musicisti, compose, col beneplacito del responsabile del
campo appassionato di musica, una delle sue composizioni pi note, il Quatuor pour la fin du
Temps (Quartetto per la fine dei Tempi) per clarinetto, violino, violoncello e pianoforte. La
prima venne eseguita il 15 gennaio 1941 davanti ad un pubblico di circa quattrocento persone
composto da prigionieri e guardie. Poco dopo la sua liberazione nel 1941 ottenne lincarico di
professore di armonia al conservatorio di Parigi, a cui si aggiuse, nel 1966, quello di professore di
composizione, posti che mantenne fino al proprio pensionamento nel 1978. Tra i suoi numerosi
allievi si distinsero particolarmente Pierre Boulez, Yvonne Loriod (che divenne poi la sua
seconda moglie), Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis e George Benjamin.
Messiaen si interess alla musica indiana (pi precisamente alla musica carnatica) e dellantica Grecia, e in particolare al loro ritmo; questo interesse si riscontra nelle sue opere che
hanno spesso una struttura ritmica molto complessa o inusuale. Dal punto di vista armonico
e melodico si distinse per lintroduzione e luso di particolari scale musicali a cui diede il
nome di modi a trasposizione limitata. Per un breve periodo speriment anche il serialismo
integrale, anticipando per certi aspetti lopera del suo allievo Boulez. A rendere ancora pi
eclettico ed inconfondibile il suo stile luso di strumenti esotici o curiosi come il gamelan e
le onde Martenot (Jeanne Loriod, sorella della sua seconda moglie, era una virtuosa di questo
strumento).
Messiaen era affascinato dal canto degli uccelli, era suo convincimento che essi fossero i pi
grandi musicisti sulla terra e considerava se stesso pi un ornitologo che un compositore. Nei
1 Notizie
biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen. Link

sul web relativi a Messiaen si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Olivier Messiaen.
17
18
CAPITOLO 3. OLIVIER MESSIAEN
suoi numerosi viaggi in tutto il mondo, ebbe modo di ascoltare e registrare il canto di numerosi
uccelli, realizzando delle trascrizioni (soprattutto per pianoforte ma anche per orchestra), tra
cui la pi celebre il Catalogue doiseaux (Catalogo duccelli), composta tra il 1956 e il 1958.
Oltre ad essere composizioni a se stanti, tali trascrizioni vennero inserite in gran parte delle sue
opere pi famose, come nella Sinfonia Turangalla e nel San Francesco dAssisi.
Luso innovativo di ritmo, melodia e armonia, la sua personale concezione delle relazioni
tra tempo, musica e colore, la passione per il canto degli uccelli e la sua sincera e profonda
ispirazione religiosa, nonch il suo ruolo di didatta, hanno contribuito a fare di Messiaen uno
dei pi grandi ed influenti compositori del XX secolo.
19. La classe di Messiaen
Lattivit didattica di Messiaen stata intensissima e molti compositori europei delle generazioni degli anni venti, trenta e quaranta, dal 1941 al 1978, sono passati dalla sua classe. In un
libro di 483 pagine viene ripercorsa la vicenda degli allievi che hanno seguito i vari corsi che
Messiaen teneva2 . Scorrendo les listes dinscription3 ai suoi corsi di armonia, estetica e analisi
musicale, filosofia musicale, analisi musicale, composizione, fra coloro che furono in qualche
modo coinvolti nella composizione con gli strumenti della musica elettroacustica troviamo:
3.2
Pierre Boulez;
Karel Goeyvaerts;
Grard Grisey;
Pierre Henry;
Michal Lvinas;
Franois-Bernard Mche;
Robin Maconie;
Jean-tienne Marie;
Peter Maxwell Davies;
Tristan Murail;
Guy Reibel;
Denis Smalley;
Karlheinz Stockhausen;
Iannis Xenakis.
Messiaen e il timbro
20. Messiaen e gli strumenti musicali elettronici

Fra gli strumenti elettronici prediletti da Messiaen troviamo le onde Martenot.
Alcune opere con Onde Martenot:
1937 Ftes des Belles Eaux - 6 Ondes Martenots (Leduc) I esecuzione 25 luglio1937,
festa della luce, Paris;
1937 Oraison;
2 Boivin,
3 Ibid.,
La classe de Messiaen.
pp. 409-432.
3.2. MESSIAEN E IL TIMBRO
19
1944 Trois Petites Liturgies de la Prsence Divine4 ;

1946-48 Turangalla Symphonie;
1975-83 Saint-Franois dAssise - Opera (3 ondes martenot); Leduc, I esecuzione 28
novembre 1983 allOpera di Paris, direttore Seiji Ozawa.
Un celebre antecedente della parametrizzazione totale, alla quale si ispireranno in seguito
molti compositori della nuova generazione, lo troviamo in forma modale in un brano per
pianoforte tratto dai Quatre tudes de rythme del 1949-50 (Durand), scritto a Darmstadt nel
1949 ed eseguito per la prima volta il 6 novembre 1950 alla Alliance Franaise Tunis da Messiaen
stesso. Come si pu notare dalla pagina di partitura riprodotta in Fig. 3.2.1, evidente il carattere
modale delle serie.
21. Timbres-dures
Il brano Timbres-dures, del 1952, viene realizzato presso il GRMC da Pierre Henry seguendo una partitura realizzata da Messiaen. Le tecnologie utilizzate sono un magnetofono a
3 piste, modificato per ottenere 4 canali diversi, segnati in partitura come D(roit), G(auche),
C(inmatique) e F(ond)5 .
La diffusione avveniva su 4 canali tramite il pupitre despace e, per la realizzazione dei
suoni, venne utilizzato un phonogne6 .
4 Trovato
citato in Hiller e Isaacson, Experimental Music, p. 38.

ne pu vedere la pagina introduttiva, tratta da Battier, Timbres-Dures dOlivier Messiaen: une uvre entre
conception abstraite et matriau concret, p. 26, in Fig. 3.2.2.
6 Unanalisi dettagliata la si pu trovare in ibid. Per ledizione discografica si veda Messiaen, Timbres-Dures.
5 Se
20
Fig. 3.2.1: La pagina introduttiva della partitura di Mode de valeurs et dintensits di Olivier
Messiaen.
3.2. MESSIAEN E IL TIMBRO
Fig. 3.2.2: Pagina tratta dalla partitura operativa di Timbres-dures di Olivier Messiaen,
redatta da Pierre Henry.
21
22
Capitolo 4
Edgard Varse
4.1
Notizie e cenni sugli scritti

Edgard Victor Achille Varse1 (Parigi, 22 dicembre 1883 - New York, 6 novembre 1965)
stato un compositore francese naturalizzato statunitense.
Nato da padre italiano e madre francese, Varse vive a Torino tra i dieci e i venti anni, dove
inizia gli studi musicali con Giovanni Bolzoni, direttore del locale Conservatorio. Nel 1904
rompe tutte le relazioni con suo padre e si trasferisce a Parigi, dove studia prima presso la
Schola Cantorum con Vincent dIndy, Albert Roussel e Charles Bordes, poi, nel 1906, con
Charles-Marie Widor al Conservatorio Superiore diretto da Gabriel Faur, senza terminare gli
studi. Molto presto compone le sue prime opere; parte per Berlino, si fa apprezzare da Ferruccio
Busoni, da Richard Strauss e da Claude Debussy, tra i primi spettatori del Pierrot Lunaire di
Arnold Schoenberg e della Sagra della primavera di Igor Stravinskij, fino al momento in cui,
nel 1915, lascia lEuropa per gli USA.
Conosce personalmente i ruomoristi italiani, in particolare Russolo, e durante la sua
permanenza in Francia frequenta i dadaisti2 .
Pur consacrandosi principalmente alla direzione dorchestra e alla divulgazione della musica
contemporanea, Varse si dedica parallelamente, con Amriques, che terminer nel 1922, ad
una serie di composizioni che limporranno rapidamente allattenzione del mondo culturale e
musicale come uno dei rappresentanti della nuova musica tra i pi avanzati nella scoperta di
territori inesplorati. Intensa lattivit americana di Varse durante questi anni; ma tra il 1928 e
il 1933 di nuovo in Francia dove riprende contatto con dei vecchi amici come Pablo Picasso e
Jean Cocteau e fa la conoscenza di Alejo Carpentier, Heitor Villa-Lobos e Andr Jolivet, che
diventa suo allievo di acustica e orchestrazione.
Nel 1934 comincia per Varse un lungo periodo di crisi segnata da un girovagare agitato nel
centro e nellovest degli Stati Uniti dove tenta la fortuna, senza successo, come compositore
di musica per film fondando nuove istituzioni musicali e installandosi a Santa Fe, poi a
San Francisco e a Los Angeles, per tornare a New York nel 1941. La sua attivit compositiva
continua ad essere limitata: si dedica a studi e ricerche di natura differente, che non riusciranno
1 Notizie
biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Edgard_Varse. Link sul

web relativi a Varse si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Edgar Varse.
2 Gayou, Le GRM Groupe de Recherches Musicales, p. 62.
23
24
CAPITOLO 4. EDGARD VARSE
a concretizzarsi in opere musicali. Tra il 1934, data della composizione di Ecuatorial, e il 1950
non compone quasi pi nulla.
I quindici ultimi anni della sua vita sono invece caratterizzati da una ripresa della sua
creativit, con dei capolavori come Dserts e Nocturnal, ultima sua opera, incompiuta alla
morte e completata dal suo allievo ed esecutore testamentario, Chou Wen-Chung. A partire
dagli anni 50, inizia il progressivo riconoscimento, sul piano internazionale, della sua rilevanza
come compositore e teorico. Nel 1958, su incarico di Le Corbusier, cura la parte musicale
del Pome lectronique, un progetto multimediale elaborato dallarchitetto svizzero e dal
compositore-architetto greco Iannis Xenakis per lEsposizione Universale di Bruxelles del 1958.
Numerosi sono i musicisti influenzati, seppur trasversalmente, dalla sua musica, sia negli
Stati Uniti dAmerica, come Frank Zappa, sia in Europa, come Giacomo Manzoni. Nel 1950
tenne dei seminari al Ferienkurse di Darmstadt ed ebbe tra i suoi allievi Luigi Nono, Bruno
Maderna e Dieter Schnebel.
23. Nuovi strumenti musicali
In uno scritto del 1916, Credo, Varse esprime quel malessere nei confronti della limitatezza
degli strumenti musicali gi visto in Busoni 23 anni prima3 :
I1 nostro alfabeto musicale deve arricchirsi. Abbiamo anche un terribile bisogno di strumenti nuovi. Sotto questo aspetto, i Futuristi (Marinetti e i suoi rumoristi) hanno preso
un notevole abbaglio. I nuovi strumenti devono essere in grado di fornire una variet
di combinazioni sonore, e non semplicemente ricordarci cose sentite e strasentite. Gli
strumenti, in fondo, devono essere solo dei mezzi di espressione temporanei. I musicisti
dovrebbero affrontare la questione con estrema seriet insieme con i tecnici specializzati, e
col loro aiuto. Nel mio lavoro ho sempre sentito il bisogno di nuovi mezzi espressivi. Mi
rifiuto di limitarmi a suoni gi sentiti. Quello che cerco sono nuovi mezzi meccanici che
siano in grado di mettersi al servizio di qualsiasi espressione del pensiero e di sostenerla4 .
Il tema dei nuovi mezzi per produrre musica sar una costante nella ricerca di Varse, che
nel 1922, nello scritto I nuovi strumenti, afferma:
[. . . ] Estendere la sezione delle percussioni nellorchestra mi sembra inevitabile. I1 violino
uno strumento del XVIII secolo, inadeguato per potenza di suono a unorchestra di oggi.
Perch continuiamo ad aumentare il numero dei violini? Per la semplice ragione che il
violino debole. E ancora, nella famiglia degli archi, prendiamo il contrabbasso. Non
in grado di fornirci le fondamenta che ci occorrono. Nellorchestra, dovremmo avere un
suono da 64 piedi; non ne abbiamo nemmeno uno di 32, ma solo uno di 16.
Lorgano? No, non funziona. E stato perfezionato un secolo prima del violino ed perci
ancora pi antiquato rispetto agli scopi dellorchestra. In pi, lorgano ha delle note fisse
che lesecutore non pu modificare. Quel che cerchiamo uno strumento che sia in grado di
produrre un suono continuo a qualsiasi altezza. Per ottenerlo, il compositore e lelettricista
dovranno forse lavorare insieme. In ogni caso, non possiamo continuare a lavorare con i
timbri della vecchia scuola. Velocit e sintesi sono caratteristiche della nostra epoca. Ci
sono necessari strumenti del XX secolo, perch le possiamo realizzare in musica5 .
3 Si
veda 2.
Il suono organizzato, p. 37.
5 Ibid., pp. 41-42.
4 Varse,
4.1. NOTIZIE E CENNI SUGLI SCRITTI
25
Varse prosegue nelle sue riflessioni in merito allampliamento dello studio sui nuovi mezzi
di produzione sostenendo, nel 1936 nello scritto Nuovi strumenti e nuova musica, un pi stretto
legame con la ricerca scientifica:
[. . . ] Tra sviluppo scientifico e progresso musicale esiste una solidariet. La scienza,
gettando nuova luce sulla natura, permette alla musica di progredire o meglio di crescere e
mutare in sintonia coi tempi rivelando ai nostri sensi armonie e sensazioni mai provate prima. Sulla soglia del Bello, arte e scienza collaborano. John Redfield d voce allopinione di
molti quando dice: Dovrebbe esserci almeno un laboratorio al mondo dove i fatti musicali
fondamentali venissero esplorati in condizioni tali da poter condurre ragionevolmente al
successo. Linteresse per la musica talmente diffuso e intenso, il suo fascino cos intimo
e acuto, il suo significato per lumanit cos potente e profondo, che diventa insensato non
dedicare almeno una parte degli enormi investimenti per la musica alla ricerca attorno alle
questioni fondamentali che la riguardano (Music, a Science and an Art, New York 1928)6 .
Quando strumenti nuovi mi permetteranno.di scrivere la musica cos come la concepisco,
nella mia opera si potranno percepire chiaramente i movimenti delle masse sonore, dei
piani mobili che prenderanno il posto del contrappunto lineare. Penetrazione e repulsione
risulteranno evidenti, allora, nella collisione di quelle masse sonore. Le mutazioni che
si verificano su certi piani sembreranno proiettarsi su altri piani, muovendosi a velocit
differenti e con diversi orientamenti. Il vecchio concetto di melodia o di interazione tra
melodie sar scomparso: lopera intera sar una totalit melodica, e scorrer come un
fiume7 .
24. Suono organizzato
25. Masse sonore
Nella sua musica il suono come un insieme complesso di interazioni e scambi ed egli
inventa un linguaggio di masse, ritmi, frequenze, intensit. Larchitettura dei volumi e dei
registri sonori, la composizione degli impatti e delle risonanze contribuiscono a condensare
o dilatare lo spazio acustico. Inoltre, le possibilit di spazializzazione dei timbri vengono
utilizzate spesso concentrandole in un ritmo espanso e contratto. La sua arte-scienza trova
dunque nella fisica unacustica analogica. Lopera di Varse fissa, tra scienza e arte, una
sorta di inventario di forme mediane della simbolizzazione ed costruita attorno a intuizioni
e problemi ibridi, quali vengono disposti nelluniverso sensibile dalle nuove modalit di
pensiero inaugurate dalla conoscenza scientifica8 .
26. Contatti e frustrazioni

6 There should be at least one laboratory in the world where the fundamental facts of music could be investigated
under conditions reasonably conducive to success. The interest in music is so widespread and intense, its appeal
so intimate and poignant, and its significante for mankind so potent and profound, that it becomes unwise not to
devote some portion of the enormous outlay for music to research in its fundamental questions. In Redfield, Music,
a Science and an Art, p. 304.
7 Ibid., p. 102.
8 Dufourt, Musica, potere, scrittura, p. 123.
26
Esigenze compositive e analitiche incominciano a farsi strada negli anni cinquanta e vedono
nascere il fenomeno della musica elettroacustica, il quale ha radici anche nelle ricerche di
acustica e nello studio analitico dei suoni.
Lei ha potuto constatare che nel mio progetto io tendo a un duplice fine: in primo luogo la
ricerca acustica nellinteresse della musica pura, in secondo luogo lelaborazione e lapplicazione
di alcuni risultati per un miglioramento del film sonoro [. . . ], scrive Edgard Varse in una
lettera inviata il I dicembre 1932 a Harvey Fletcher, allora ai Bell Labs. Trentanni dopo, alcuni
lavori di Fletcher avranno come soggetto lanalisi e la risintesi di suoni strumentali.
Fletcher uno dei tanti contatti che Varse cerca per intraprendere la sua attivit di compositore in un ambito di ricerca scientifica, che gli permetta quello studio del materiale sonoro
ormai emancipato dagli strumenti acustici tradizionali.
La sua [di Varse] arte-scienza oppone dunque alla sterilit e alle impasse dellarte del
tempo il gesto radicale e violento di unestetica i cui principi sompono con il passato
senza per questo essere sospesa nel vuoto. Per uscire dal falso dilemma modernismotradizione egli propone larte-scienza, un tentativo che sonda la possibilit di realizzare
unarte che nasca dal confronto con quella scienza e quella tecnica che sono a fondamento
dellevoluzione storica della civilt europea, ma da questa misconosciute sia socialemnte
sia culturalmente9 .
27. Lo spazio
. . . Il mio primo tentativo fisico di dare alla musica una maggiore libert fu luso di sirene
in alcuni miei lavori (Ameriques, Ionisation) e penso che siano state queste traiettorie
paraboliche e iperboliche di suono hanno portato alcuni scrittori a impadronirsi della mia
concezione della musica, fin dal 1925, come movimento nello spazio. Ad esempio, ZanottiBianco, in The Arts, scrisse allora di masse di suono plasmante come nello spazio e di
grandi masse in uno spazio astrale. Naturalmente si trattava ancora di un trompe-loreille,
di unillusione uditiva per cos dire, e non di qualcosa di letteralmente vero.
Fin dal 1927 imparai alcune delle possibilit fornite dallelettronica come medium musicale
da Ren Bertrand, inventore del Dynaphone (questo strumento fu uno dei precursori del
Martenot, oggi largamente utilizzato in Europa); e nel 1934 Theremin, un pioniere in
questo campo, costru, seguendo le mie istruzioni, due strumenti da utilizzare nella mia
composizione Ecuatorial, con una gamma fino a 12.544.2 [sic] cicli. Ma fu solo nel 1954
che ebbi lopportunit di lavorare in uno studio dotato di attrezzature elettroniche per
comporre su nastro.
Nellautunno dello stesso anno la Radiodiffusion Francaise mi invit a terminare i miei
nastri di suono organizzato per Dserts nel suo studio di Parigi. Avevo cominciato questo
lavoro sul mio registratore personale, a New York. Si tratta di unopera scritta per strumenti
tradizionali e nastro magnetico, nella quale vengono messi a contrasto strumenti azionati
manualmente dalluomo e sonorit manipolate elettronicamente, alternandosi senza mai
per combinarsi. Potrei segnalare, tra laltro, che gli intervalli, nelle sezioni strumentali, pur
determinando volumi e piani sempre in contrasto e sempre in mutamento, non sono basati
su alcun ordine prestabilito come potrebbe essere una scala, o una serie; sono determinati
dalle particolari esigenze di questopera.
9 Dufourt,
Musica, potere, scrittura, p. 121.
27
Vengo ora al pezzo che ascolterete stasera: Pome lectronique. Si tratta della parte
musicale di uno spettacolo di suoni e luci presentato nel corso della Esposizione di Bruxelles
allinterno del padiglione progettato per la Philips Corporation of Holland da Le Corbusier,
autore anche della parte visuale. Lo spettacolo era fatto di luci colorate in movimento,
immagini proiettate sulle pareti del padiglione e musica. La musica veniva diffusa da 425
altoparlanti controllati da venti amplificatori. Era stata registrata su un nastro magnetico
a tre piste a intensit e qualit variabili. Gli altoparlanti erano stati montati per gruppi e
secondo quelli che vengono chiamati percorsi di suono per ottenere vari effetti, come ad
esempio quello di una rotazione della musica attorno al padiglione o quello di un suo arrivo
da direzioni differenti, oltre a riverberi, ecc.
Fu quella la prima volta che sentii la mia musica proiettarsi letteralmente nello spazio10 .
28. Il Pome lectronique

Il medium elettronico sta anche aggiungendo una incredibile variet di nuovi timbri al
nostro bagaglio musicale, ma, cosa pi importante che mai, ha avuto leffetto di liberare la
musica dal sistema temperato, cio da quello che le ha impedito di tenersi al passo con le
altre arti e con la scienza [1961]11 .
Su invito di Le Corbusier, che lo aveva imposto allo staff della Philips per lallestimento
del padiglione allEsposizione internazionale di Brussels del 1958, Varse lavora al progetto
dellarchitetto svizzero di un Poema elettronico. Vera e propria installazione multimediale,
con proiezioni di film, diapositive, e con la proiezione del suono nello spazio tramite un
impianto dotato di 150 altoparlanti per le frequenze medio-alte pi 25 altoparlanti per le basse
frequenze12 , il Pome lectronique (possiamo vedere unimmagine delledificio nella Fig. 4.1.1)
vede coinvolto nel progetto anche un altro compositore (architetto-ingegnere): Iannis Xenakis,
che comporr per loccasione Concret PH, brano di musica elettroacustica di raccordo fra la
fine di una esibizione e laltra.
La concezione del brano multicanale, distribuita su tre piste, come si pu vedere nella
Fig. 4.1.2 in fondo13 .
Il lavoro di Varse trova finalmente uno spazio adeguato e un movimento di masse sonore
come il compositore aveva preconizzato fin dallinizio della sua ricerca sul suono organizzato.
10 Varse,
Il suono organizzato, pp. 151-153.

p. 165.
12 Xenakis, Notes sur un geste lectronique, p. 203.
13 Immagine tratta da Treib, Space Calculated in Seconds, p. 202.
11 Ibid.,
28
Fig. 4.1.1: Il Padiglione Philips di Le Corbusier-Iannis Xenakis allexpo di Brussels del 1958.
Fig. 4.1.2: Diagramma degli eventi audio-video di un estratto del Poema elettronico. Si
possono notare in fondo le tre piste audio.
29
30
Capitolo 5
En labsence dexcutant
5.1
Esecutori e compositori
29. Lostacolo dellesecutore ovvero il compositore frustrato

Il tramite dellesecutore per poter ascoltare le proprie opere ha spesso messo in difficolt i
compositori. Dover far tradurre (tradire) il pensiero musicale in suoni da un interprete a volte
visto come un ostacolo. Nel suo libro pubblicato nel 1930 ma iniziato a scrivere nel 1919
Cowell propone combinazioni ritmiche cos complesse da non poter essere eseguite da un
esecutore umano:
[s]ome of the rhythms developed through the present acoustical investigation could not be
played by any living performer; but these highly engrossing rhythmical complexes could
easily be cut on a player-piano roll. This would give a real reason for writing music specially
for player-piano, such as music written for it at present does not seem to have, because
almost any of it could be played instead by two good pianists at the keyboard1 .
In un articolo pubblicato in italiano nel dicembre 1956 sulla rivista Incontri musicali,
Karlheinz Stockhausen analizza la figura dellesecutore di musica contemporanea. I compositori
scrivono infatti in maniera sempre pi complessa e si danno casi limite di composizioni che
presentano difficolt insormontabili se non addirittura impossibili da eseguire2 .
Dagli esecutori si venuta pretendendo una sempre maggior precisione ritmica e dinamica
nellinterpretazione di testi musicali che assai scarsamente tenevano conto delle reali
possibilit dellesecuzione e al cospetto dei quali lesecutore sembrava doversi identificare
con un inesistente macchina di precisione. [. . . ] Non poteva durare pi a lungo che il
musicista esecutore ignorasse la musica che gli veniva posta dinnanzi e che questa tollerasse
lesecutore stesso come uninevitabile necessit. Questa musica si era staccata da lui, dalla
sua esistenza, dagli strumenti, dai suoni degli strumenti con tutte le loro caratteristiche e
tutte le loro condizioni: prima fra tutte, la condizione del suonatore col suo strumento3 .
30. Il compositore esecutore delle proprie opere e il compositore-esecutore

1 Cowell,
New Musical Resources, pp. 64-65.

A proposito di musica elettronica, p. 70.
3 Ibid., p. 71.
2 Stockhausen,
31
32
CAPITOLO 5. EN LABSENCE DEXCUTANT
Si potrebbe delineare una lunga tradizione di compositori che eseguono le proprie opere.
Solo con lavvento della registrazione ha per un senso particolare questa pratica: testimoniare
linterpretazione che il compositore d delle proprie partiture. A partire da Brahms, fino
ad arrivare a Elgar, Strawinsky e Stockhausen, la volont di lasciare uninterpretazione di
riferimento evidente nelle operazioni discografiche dei compositori esecutori di s stessi.
Esiste inoltre anche la figura dellesecutore che anche compositore (i casi dei pianisti Alfredo Casella e Ferruccio Busoni sono esemplari, ma citerei almeno Pierre Boulez e Bruno Maderna
fra i direttori dorchestra) e il prevalere di una delle due attivit alle volte impercettibile.
La figura dellesecutore viene inoltre sopravvalutata, al punto di assurgere al rango di star.
In quanto interprete, a volte, lesecutore si prende inoltre numerose licenze che non sempre il
compositore disposto a tollerare.
Capitolo 6
Conlon Nancarrow
6.1
Notizie e Studies for player piano
31. Conlon Nancarrow

Sulla scorta di quanto affermato da Cowell, di cui aveva letto nel 1939 la prima edizione del
1930 di New Musical Resources1 , Nancarrow incomincia a pensare ad una scrittura poliritmica
di una tale complessit, difficolt di esecuzione e precisione da risultare ineseguibile da un
pianista umano. Poter scrivere una partitura che non avesse bisogno di un interprete era il suo
primo obbiettivo; trovare uno strumento che eseguisse con la massima precisione quanto aveva
scritto, il suo secondo. In casa Nancarrow cera un player piano, una pianola meccanica, e dei
rulli perforati con musiche di Chopin e altri autori classici. Lo strumento automatico si rivel
ben presto per Nancarrow la soluzione ideale. Scrisse ovvero perfor a mano i rulli una
cinquantina di Studies for player piano.
1 Si
veda la sintetica cronologia in http://www.kylegann.com/cnlife.html. Per informazioni

pi dettagliate si legga di Gann, The Music of Conlon Nancarrow e per ulteriori informazioni reperibile nel web si
consulti Zavagna, Segnalibri a Conlon Nancarrow.
33
34
CAPITOLO 6. CONLON NANCARROW
Parte II
Strumenti musicali elettronici
35
Capitolo 7
Classificazione
32. Criterio per la classificazione
Il criterio qui utilizzato per la classificazione degli strumenti musicali elettroacustici si
basa sul meccanismo di produzione del suono. Un compendio abbastanza completo degli
strumenti musicali elettrofoni che si basa su questo criterio la voce curata da Hugh Davies per
il dizionario della musica Grove: Davies, Electronic instruments. Davies inoltre stato uno
dei massimi esperti di questo argomento1 . Per una rassegna degli strumenti musicali elettrici ed
elettronici molto dettagliata e documentata, si veda il sito curato da Simon Crab, 120 Years of
Electronic Music.
7.1
7.1.1
Elettrofoni
Elettromeccanici
33. Strumenti musicali elettromeccanici

Gli strumenti musicali elettromeccanici producono il suono tramite unazione meccanica di
riproduzione di una forma donda, che pu essere scritta su un nastro in movimento o su un
disco rotante. Si possono ulteriormente suddividere in:
elettromagnetici;
elettrostatici;
fotoelettrici.
7.1.2
Elettronici
34. Strumenti musicali elettronici

Negli strumenti musicali elettronici i suoni vengono prodotti da uno o pi oscillatori
elettronici e non contengono parti mobili.
1 Si
vedano, fra gli altri, Davies, A history of sampling, Storia ed evoluzione degli strumenti musicali
elettronici.
37
38
CAPITOLO 7. CLASSIFICAZIONE
7.1.3
Elettroacustici
35. Strumenti musicali elettroacustici

Negli strumenti musicali elettroacustici un elemento vibrante crea delle variazioni di voltaggio equivalenti a quelle di un oscillatore elettronico mediante un trasduttore incorporato
(generalmente un microfono) secondo i seguenti principi:
elettromagnetico;
elettrostatico;
fotoelettrico o piezoelettrico.
Numerosi di questi strumenti sono molto simili ai loro antenati acustici, come i pianoforti,
gli organi ad ancia, i carillon, le chitarre e gli strumenti ad arco2 .
2 In
Davies, Storia ed evoluzione degli strumenti musicali elettronici, p. 19.
Capitolo 8
Storia della modificazione del suono
36. Introduzione
Cos si intitola larticolo di Bode, History of Electronic Sound Modification, presentato
nel 1981 e pubblicato nel 1984. Lautore passa in rassegna gli strumenti musicali che utilizzano
lelettricit e che hanno costituito delle pietre miliari in questo campo.
Tra i primi manuali sugli strumenti musicali elettronici si pu leggere di Dorf, Electronic
musical instruments, del 1954, citato anche in Hiller e Isaacson, Experimental Music, p. 38. Il
volume tratta anche di strumenti elettromeccanici come lorgano Hammond ed diffusamente
illustrato dai diagrammi dei circuiti elettrici degli strumenti secondo Dorf pi significativi;
inoltre completa il volume una nutrita appendice contenente i brevetti della musica elettronica
a partire dal 1925 cos suddivisa:
Tone Generators;
Keying Envelope Control;
Special Purpose Keying Schemes;
Tone Color;
Tremolo, Vibrato, Etc.;
Complete Instruments;
Miscellaneous.
8.1
Era elettromeccanica
37. Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill

Il primo posto (anche se cronologicamente vi sono altri strumenti che utilizzano fenomeni
elettrici per produrre il suono) occupato da Thaddeus Cahill, che abbiamo gi incontrato in
uno scritto di Busoni1 . Con il suo apparato per generare e distribuire musica, Cahill introduce
non solo una nuova modalit di produrre i suoni, ma anche una nuova modalit di distribuirli
in ogni luogo dotato di telefono. infatto grazie al principio di trasduzione inglobato nella
cornetta telefonica che il suono pu arrivare alle nostre orecchie, cos come stato prodotto,
senza alcuna mediazione, se non quella del diaframma del ricevitore.
1 Si
veda 2.
39
40
CAPITOLO 8. STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO
Si tratta del Telharmonium, o Dynamophone, uno strumento che occupava unintera stanza,
come possiamo vedere nelle foto in Fig. 8.1.1 (a)2 . Limmagine in Fig. 8.1.2 mostra invece una
pagina del brevetto3 rilasciato il 6 aprile 1897 ma depositato il 4 febbraio 1896 e gi anticipato
il 10 agosto 1895 in cui si pu osservare che la produzione del suono era affidata a dischi
rotanti dotati di denti di varie misure collegati a dinamo (da cui il secondo nome).
(a) Sala macchine
(b) Suonatori di Telharmonium
Fig. 8.1.1: Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill.
8.2
Era elettronica
38. Gli strumenti musicali elettronici
39. Il Trautonium
Il Trautonium, inventato da Friedrich Trautwein agli inizi degli anni trenta del Novecento,
utilizza filtri risonanti per enfatizzare alcune regioni dello spettro, dette formanti. Il Trautonium
stato utilizzato da Hindemith nei seguenti brani:
1. 7 Triostcke fr 3 Trautonien (1930);
2 Le
immagini sono tratte da Baker, New music for an old World, pp. 292, 294.
Art of and apparatus for generating and distributing music electrically.
3 Cahill,
8.2. ERA ELETTRONICA
Fig. 8.1.2: Brevetto del Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill.
41
42

2. Konzertstck fr Trautonium mit Begleitung des Streichorchesters (1931);
3. Langsames Stck und Rondo fr Trautonium (1935)4 .
da Hanns Eisler per la colonna sonora del film del 1950 di Kurt Maetzig Der Rat der Gtter5 :
1.
2.
3.
4.
Vorspiel;
Rstungsmontage;
Kriegsmontage;
Kapitulationsmontage.
40. Il Warbo Formant organ (1937)

41. LHammond Novachord (1939-1942)
The Novachord is the first commercial pure electronic musical instrument possessing a full
keyboard on wich chords may be played6 .
Il Novachord Hammond7 fu costruito dalla Hammond Organ Co. negli USA dal 1939 al
1942 e progettato da Laurens Hammond, John Hanert e C. N. Williams. Ne vennero costruiti
1096 (1069?) esemplari. Il Novachord era un organo elettrico polifonico e fu il primo strumento
della Hammond a valvole elettroniche [. . . ]. Era uno strumento molto pi complesso del
Solovox, altro strumento elettronico della Hammond, e utilizzava 1698 valvole [vacuum tubes]
per controllare e generare il suono e aveva settantadue tasti dotati di un semplice sistema di
sensibilit alla pressione che permetteva di controllare lattacco e il timbro della nota. Il suono
era prodotto da una serie di 12 oscillatori che fornivano una gamma di sei ottave utilizzando
una tecnica di divisione della frequenza; il Novachord fu uno dei primi strumenti elettronici
ad utilizzare questa tecnica che divenne in seguito uno standard negli strumenti elettronici a
tastiera.
Il pannello frontale dello strumento aveva una serie di 14 manopole selezionabili [switchable
rotary knobs] per impostare timbro, volume, risonanza, bassi/acuti, vibrato (erano utilizzati sei
oscillatori di modulazione) e brillantezza del suono. Un insieme di 3 pedali controllava sustain
e volume the third pedal allowing control of the sustain by either foot. Il segnale finale passava
attraverso un preamplificatore e quindi a un insieme di altoparlanti interni. Il Novachord era
in grado di produrre un insieme di suoni sia che imitavano gli strumenti dellorchestra quali
piano, clavicembalo, archi e legni, sia nuovi suoni originali. Nel maggio 1939 La Novachord
Orchestra di Ferde Grof suon quotidianamente presso lo stand della Ford alla Fiera Mondiale
di New York con quattro Novachords e un organo Hammond e nella All Electronic Orchestra di
Adrian Cracraft, il Novachord anche presente in numerose colonne sonore (Kammersymphonie
di Hans Eisler del 1940) ma sembra che cadde in disgrazia a causa della sua tecnica esecutiva e
dei numerosi ed instabili oscillatori a valvole. Il Novachord usc di produzione nel 1942. Un
impiegato della Hammond commenta:
4 Se
ne pu apprezzare unesecuzione in Pichler, Paul Hindemith / Langsames Stck und Rondo Mixturtrautonium.
5 Partitura per orchestra: 3.2.3.2., 4.3.3.1., 3 percussioni, arpa, celesta, Trautonium, archi; durata ca 6 minuti;
Breitkopf & Hrtel / Deutscher Verlag fr Musik, 2010. Si veda inoltre Maetzig, Der Rat der Gtter.
6 Merrill, The Novachord, p. 93.
7 Il testo che segue, fino al commento dellimpiegato della Hammond compreso, tratto da http:
//120years.net/wordpress/the-novachordl-hammond-c-n-williamsusa1939/,
trad. it. Paolo Zavagna.
8 In Merrill, The Novachord, ne vengono menzionate 163. N.d.T.
8.2. ERA ELETTRONICA
43
Il Novachord produceva musica meravigliosa se ben suonato, ma non era adatto n a uno
stile organistico n a uno stile pianistico. Era quindi richiesto lo sviluppo di uno stile
specifico, che non molti musicisti erano preparati a realizzare. Aveva anche problemi tecnici, che richiedevano regolazioni della frequenza [frequency adjustments] per mantenerlo
essenzialmente operativo poich i frequency dividers e i componenti elettronici prima della
guerra non erano cos buoni come quelli disponibili negli ultimi anni. La Hammond Organ
Company could have revivied it after the war, and could have made it better in light of
available technology at the time, but sales had been disapointing ad so it was not considered
a good commercial product.
Lo strumento stato tuttavia riscoperto negli ultimi anni, grazie anche al prezioso lavoro di
restauro operato sui vecchi modelli9 .
42. Melochord
Il Melochord di Harald Bode, realizzato nel 1947, che si pu vedere nella Fig. 8.2.1,
venne prodotto per le emittenti radiofoniche della Germania Ovest dalla fine anni quaranta agli
inizi anni cinquanta. La sua caratteristica sonora erano i filtri formantici, che gli conferivano
un carattere vocale, il controllo dellinviluppo dattacco e di decadimento, il vibrato e il
movimento fra i formanti, la cui frequenza era controllata da tastiera.
Fig. 8.2.1: Harald Bode al Melochord.

9 Si
vedano ad esempio i video dedicati al restauro di Bacigalupo, Restauro Hammond Novachord, parte 1,
Restauro Hammond Novachord, parte 2 e il lavoro di Cirocco, The Novachord Restoration Project.
44
Venne utilizzato da Bruno Maderna per la realizzazione del nastro magnetico della prima
versione di Musica su due dimensioni nel 195210 .
43. RCA synthesizer (Harry Olson e Herbert Belar - 1951)
Il 26 dicembre 1951 viene depositato da Harry Olson ed Herbert Belar per conto della RCA
un brevetto per un Music Synthesizer. Questo sintetizzatore, per essere eseguito, non limitato
a dieci dita e due piedi, ma [i]n accordance with a preferred embodiment of the invention
each individual note is synthesized under the control of a punched paper roll or other suitable
coded record.11 Possiamo quindi affermare che nel 1951 nasce il completamente analogico e
automatizzato sintetizzatore della RCA. Da un punto di vista meccanico, il principio molto
simile alla pianola meccanica: un rullo di carta perforato (secondo un codice, un protocollo)
controlla lesecuzione hardware dello strumento. La novit stava nella possibilit di controllare
non solo laltezza e lintensit del suono ma anche il timbro in alcuni suoi parametri. Come
venivano codificato i comandi da inviare al sintetizzatore lo possiamo vedere in Fig. 8.2.212 , che
riproduce, riportandone la misura (6 pollici), un frammento di carta perforata, la quale scorreva
ad una velocit di due pollici al secondo. A fianco possiamo osservare un campione di una ruota
dentata, molto simile a quella di un carillon, che controllava un organo idraulico del 164413 .
(a) Olson-Belar, 1951
(b) de Caus, 1644
Fig. 8.2.2: Un campione di carta perforata con relativo esempio musicale per controllare il
sintetizzatore della RCA e un campione della ruota dentata che controlla un organo idraulico
del 1644 ad opera di Isaac de Caus.
10 Cfr.
64.
e Belar, Music Synthesizer, 3:14-17.
12 Esempio tratto da Olson e Belar, Music Synthesizer, Fig. 22.
13 Limmagine tratta da Caus, Nouvelle invention de lever leau plus hault que sa source avec quelques machines
movantes par le moyen de leau et un discours de la conduite dycelle, Fig. XXI.
11 Olson
8.3. IL VOCODER
45
Il sintetizzatore si trova descritto in Olson e Belar, Electronic Music Synthesizer, nel cui
abstract gli autori ci tengono a precisare che esso non rimpiazza lartista e il musicista di oggi
[ma] offre al musicista, al compositore e allingegnere del suono un nuovo strumento [tool]
musicale senza inerenti limitazioni fisiche14 . Con questo primo modello vennero registrate una
serie di canzoni dimostrative:
Blue Skies (Berlin);
Nola (Arendt);
Oh Susanna, De Camptown Races, My Old Kentucky Home, Old Black Joe, Old Folks at
Home, Hard Time Come Again no More (Stephen Foster);
Holy Night (Adam);
Fugue No. 2 from Well Tempered Clavichord (Bach);
Hungarian Dance No. 1 (Brahms);
Sweet and Low (Tennyson-Barnby);
Spoken Voice15 .
Il risultato fu, secondo le parole degli stessi autori, eccellente [. . . ]: infatti, lesecuzione del
sintetizzatore parla da sola16 .
Dieci anni dopo la realizzazione del sintetizzatore, Olson e Belar descriveranno un sistema
di aiuto alla composizione in un articolo pubblicato sul JASA: Aid to Music Composition
Employing a Random Probability System. Questo sistema si basa sul calcolo probabilistico e
deriva i suoi parametri dallo studio analitico/statistico di una serie di famose canzoni di Stephen
Foster. La macchina, che stata sviluppata come un ausilio alla composizione musicale,
dipende da una selezione casuale di note pesate da una probabilit basata su eventi precedenti.
Nello sviluppare la macchina per comporre stato prima determinato, stimato, o arbitrariamente
deciso quali probabilit ci sono che certi eventi, come il suonare di certe note musicali, seguano
un evento precedente come, per esempio, il suonare di certe specifiche note in successione.17 .
Il sintetizzatore, in origine, doveva servire alla RCA per produrre hits da poter diffondere
attraverso la radio; esso era infatti dotato di un incisore di dischi che produceva istantaneamente
una registrazione della canzone suonata.
8.3
Il Vocoder
Nota18 .
8.3.1
Nascita
In October, 1928, Homer Dudley of Bell Telephone Laboratories sketched in his technical
notebook a device wich subsequently became known as vocoder19 .
14 Olson
e Belar, Electronic Music Synthesizer, p. 595.

p. 612.
16 Ibid., p. 612.
17 Olson e Belar, Aid to Music Composition Employing a Random Probability System, p. 1166.
18 Le sezioni 8.3 e 8.4 sono tratte da Zavagna, La voce senzanima: origine e storia del Vocoder.
19 In Schroeder, Vocoders: Analysis and Synthesis of Speech, p. 720. La rassegna pi completa della letteratura
sui sistemi automatici di riconoscimento della voce fino al 1966 forse Kyunnap, Speech Commands in Control
Systems, che menziona 190 titoli da tutto il mondo. Val forse la pena osservare che questo testo redatto da uno
15 Ibid.,
46
Lidea di un sistema che, a seguito di unanalisi del segnale, operi una codifica e riduca la
quantit di dati per trasmetterli attraverso un canale con una banda limitata per poi decodificarli
(sintesi per analisi) sorge prima di quella relativa alla sua produzione ex-novo (sintesi). Come ci
ricorda Dudley, of these two [vocoder e voder] speech synthesizers the vocoder was constructed
first. It works on the principle of automatically remaking speech under control of spoken
speech instantaneously analyzed to derive the code currents for the control [. . . ]. The voder was
derived from the vocoder by substituting manipulative for automatic controls20 . Per quanto qui
sostenuto, la diversa natura di questi due aspetti che differenzia sostanzialmente sistemi come
il vocoder e il voder, utilizzi come quello nellambito della telefonia e nellambito musicale. Il
momento cruciale del controllo, che in un caso (vocoder, telefonia) avviene automaticamente e
nellaltro (voder, musica) necessita dellintervento umano, permetter a questa tecnologia di
diventare paradigmatica di unepoca e di essere oggetto di continue ricerche e approfondimenti.
Nella Fig. 8.3.1 si pu vedere chiaramente come i due sistemi si differenzino nella parte iniziale,
in quella porzione del flusso relativa al messaggio, che in questo caso equivale a controllo:
nel vocoder, la macchina ricava automaticamente i valori di controllo per il sintetizzatore, nel
voder un operatore controlla direttamente il sintetizzatore21 .
(a) Schema del vocoder
(b) Schema del voder
Fig. 8.3.1: Confronto fra gli schemi di vocoder e voder.
8.3.2
Lacronimo
Il termine Vocoder ha tre caratteristiche principali: la forma di acronimo, il riferimento

alla voce e il riferimento a un sistema di codifica. Il significato dellacronimo infatti VOice
CODER. Tuttavia lo possiamo trovare spiegato in almeno altre due maniere: ancora nelledizione
ampliata e rivista di Electronic & Computer Music, Manning lo definisce Voice Operated
reCOrDER22 , mentre nel web, la voce Vocoder sia in wikipedia sia in wordreference ci viene
spiegata come acronimo di VOice enCODER23 . Che il termine abbia subto varie interpretazioni
comprensibile, vista la sua grande diffusione. Come ci ricorda Flanagan,
scienziato russo si trova tradotto in inglese in un documento interno della NASA, a riprova dellinteresse che i
militari avevano per le ricerche in questo campo, come vedremo in ??.
20 Dudley, The Carrier Nature of Speech, p. 505.
21 Le immagini sono tratte da Dudley, The Carrier Nature of Speech, pp. 508-509.
22 Manning, Electronic & Computer Music, p. 39.
23 Si vedano <https://en.wikipedia.org/wiki/Vocoder> e <http://www.wordreference.com/definition/
vocoder [short for voice encoder]>. Una possibile fonte di questa lettura potrebbe essere Moore, Elements of
Computer Music, p. 227.
8.3. IL VOCODER
47
the original Vocoder now referred to as a spectrum channel vocoder has probably been
described in the literature more times than any other single system24 .
Una conferma di questa proliferazione ci viene ancora oggi: cercando il termine vocoders
nella ieeexplore digital library si ottengono 1410 risultati, mentre il termine vocoder ne
ottiene 625; nel sito della Audio Engineering Society si ottengono 149 risultati per vocoder e
54 per vocoders; nel motore di ricerca di jstor 358 per vocoder e 66 per vocoders25 .
8.3.3
Un banco di filtri
La descrizione del vocoder, come abbiamo appena visto, la si pu agevolmente trovare in

letteratura26 . Voglio qui rilevare solo un aspetto, che influisce molto sulla qualit del suono
generato dal vocoder e sulla sua modellizzazione: il numero di canali utilizzati in fase di analisi
e di risentesi.
Il sistema per la trasmissione del segnale proposto da Dudley27 era dotato di 10 canali (10
filtri passabanda) di trasmissione fra 250 Hz e 7100 Hz con larghezza di banda variabile, che
dovevano adattarsi a trasportare non solo la voce (si veda la Tabella 3.2). Il channel vocoder
descritto in Dudley, The Vocoder, p. 123, prevedeva 10 filtri passabanda che arrivavano fino
a 2950 Hz con larghezza di banda fissa di 300 Hz (tranne il primo, con larghezza di banda di
250 Hz); nello stesso articolo Dudley accenna anche a un 30-channel vocoder covering the
wide range of speech frequencies required for high quality28 ; Schroeder, parlando di quello
che propriamente viene inserito fra gli spectrum-channel vocoder, lo descrive formato da
14 bande spettrali, da 200 Hz a 3200 Hz, con larghezze di banda variabili (200-300, 300-450
2800-3200 Hz), coprendo cos il tipico segnale telefonico e permettendo alta intelligibilit e
alta qualit29 . La diversit di proposte dipende in parte dal tipo di segnale da trasportare e in
parte dallancora incerto stato della ricerca. Ricordo che lattivit sia teorica sia sperimentale
attorno al vocoder nasce soprattutto dalla necessit di trasmettere su ununica linea telefonica
pi segnali diversi, ricorrendo alla modulazione di una portante.
Un precedente spesso riferito un signaling system brevettato da Ralph Miller30 per conto
dei Bell Laboratories:
[t]his invention relates to systems for the transmission of signals and more particularly to
systems in which the signals are transmitted in the form of a modulated carrier wave.
An object of the invention is to effectively reduce the width of the frequency band required
for the transmission of a given signal wave.
A further object of the invention is to produce a signal-modulated carrier wave in which the
frequency of the carrier wave varies in accordance with the predominant frequency of the
original signal31 .
24 Flanagan,
Speech Analysis Synthesis and Perception.

effettuate in <https://ieeexplore.ieee.org/Xplore/guesthome.jsp>, <aes.org> e <www.jstor.org>
rispettivamente il 19 febbraio, il 15 marzo e il 6 aprile 2013.
26 Rimando alla dettagliata ed esaustiva spiegazione che ci fornisce proprio Flanagan in Speech Analysis Synthesis
and Perception poco dopo aver scritto quanto citato sopra.
27 Si veda 8.4.1.
28 Dudley, The Vocoder, p. 123.
29 Schroeder, Vocoders: Analysis and Synthesis of Speech, p. 723.
30 Miller, Signaling System.
31 Ibid., p. 1.
25 Ricerche
48
Fig. 8.3.2: Immagine tratta dal brevetto americano 2,117,739 depositato il 5 giugno 1936 da
Ralph Miller per conto dei Bell Laboratories.
Sebbene non sia specificato il numero di filtri passabanda impiegati (nella Fig. 8.3.2 ne
vediamo un numero n generico), maggiore esso migliore sar la qualit del segnale modulato
(a spese, ovviamente, di una maggiore banda passante necessaria)
In Dudley, Remaking Speech, lo spettro utile, limitato ai circuiti del telefono commerciale, suddiviso come in Tabella 3.132 .
Tabella 3.1: Numero di bande e relative frequenze utilizzate da Dudley.
32 I
valori di sinistra della tabella si riferiscono anche a The Vocoder, dicembre 1939 e Fundamentals of
Speech Synthesis, ottobre 1955. A destra vediamo invece i valori utilizzati in un primo prototipo (dalla banda 21
alla banda 30 i valori sono stati ipotizzati, poich in Dudley, Fundamentals of Speech Synthesis, p. 175, viene
solo affermato che landamento extending logarithmically from 3000 to 7500 cps.).
8.4. IL VODER
8.4
8.4.1
49
No. banda
Frequenze
Hz
No. banda
Frequenze
Hz
0 - 250
250
250 - 550
300
550 - 850
300
850 - 1150
300
1150 - 1450
300
1450 - 1750
300
1750 - 2050
300
2050 - 2350
300
2350 - 2650
300
10
2650 - 2950
300
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
0 - 150
150 - 300
300 - 450
450 - 600
600 - 750
750 - 900
900 - 1050
1050 - 1200
1200 - 1350
1350 - 1500
1500 - 1650
1650 - 1800
1800 - 1950
1950 - 2100
2100 - 2250
2250 - 2400
2400 - 2550
2550 - 2700
2700 - 2850
2850 - 3000
3000 - 3160
3160 - 3340
3340 - 3550
3550 - 3800
3800 - 4110
4110 - 4500
4500 - 5000
5000 - 5640
5640 - 6460
6460 - 7500
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
150
160
180
210
250
310
390
500
640
820
1040
Il Voder
Homer W. Dudley
Intorno alla seconda met degli anni venti del secolo scorso, i problemi di degradazione
del segnale nei cavi transatlantici e di compressione dei dati erano al centro delle ricerche
delle compagnie telefoniche. Dalla fine degli stessi anni, Homer Dudley, dipendente dei Bell
Telephone Laboratories Inc., deposita, per conto del suo datore di lavoro, una serie di brevetti
relativi alla trasmissione dei segnali e in particolare della voce. Il 30 ottobre 1935 registrato a
suo nome presso lufficio brevetti degli Stati Uniti un sistema per la trasmissione del segnale33 .
Questo sistema, che sar la base per la realizzazione sia del vocoder sia del voder, citato da
gran parte dei brevetti successivi che si occupano di analisi e sintesi della voce.
Nel Signal Transmission appena citato viene illustrato un sistema che codifica (comprime) un segnale da una banda di 250-7100 Hz a una banda di 70-360 Hz (si veda la Fig. 8.4.1),
segnale che viene successivamente decodificato (decompresso) in maniera inversa (si veda la
Fig. 8.4.2). Infatti [t]he information transmitted by speech does not absolutely require all the
33 Dudley,
Signal Transmission.
50
frequency space allotted to it in the human voice.34 . Il brevetto contiene gi tutti gli elementi
del vocoder, dal sistema di analisi a quello di sintesi. Nel settembre 1936, durante il tricentenario
della Harvard University, avviene la prima dimostazione del Vocoder35 .
Fig. 8.4.1: Codifica del segnale nel brevetto americano 2,151,091 di Dudley.
34 Dudley,
35 Si
Signal Transmission, 1:37-39.

vedano Dudley, Synthesizing Speech e Dudley, Remaking Speech.
8.4. IL VODER
51
Fig. 8.4.2: Decodifica del segnale nel brevetto americano 2,151,091 di Dudley.
Tabella 3.2: Confronto fra il numero di bande e relative frequenze del Signal Transmission
(brevetto US 2,151,091 depositato il 30 ottobre 1935), a sinistra, e quelle del System for the
artificial production of vocal or other sounds (brevetto US 2,121,142 depositato il 7 aprile
1937), a destra.
No. banda
Frequenze
Hz
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
250 - 530
530 - 780
780 - 1100
1100 - 1500
1500 - 1950
1950 - 2350
2350 - 2900
2900 - 3750
3750 - 4950
4950 - 7100
280
250
320
400
450
400
550
850
1200
2150
No. banda
Frequenze
Hz
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
0 - 225
225 - 450
450 - 700
700 - 1000
1000 - 1400
1400 - 2000
2000 - 2700
2700 - 3800
3800 - 5400
5400 - 7500
225
225
250
300
400
600
700
1100
1600
2100
I risultati delle ricerche sulla codifica e la trasmissione dei segnali svolte da Dudley negli
anni trenta verranno riassunti in The Carrier Nature of Speech, pubblicato nellottobre del
1940. In esso Dudley formalizza la teoria che fonda il sistema di trasmissione dei segnali
basandosi sulle caratteristiche di portante della voce. Il modello della voce un modello
universale di segnale armonico. Lo studio del suo comportamento permette di realizzare
una macchina che, in base ai dati ricevuti in ingresso e ricavati dalla voce stessa, ne replichi il
52
risultato in uscita; permette quindi di costruire un sintetizzatore in grado di trasportare qualsiasi

segnale, non solo quello vocale. Se nel sistema vocale londa portante fornita dalla vibrazione
della glottide e la modulazione da tutti i movimenti muscolari che ne seguono (gola, lingua,
bocca, ecc.), negli strumenti musicali, scrive Dudley,
each note has a fundamental and upper harmonics of a resonant system formed for example
from a stretched string, vibrating reed or air tube or chamber, and these fundamental and
harmonic components of the notes form the set of high frequencies in the complex signal
wave, the low frequency set corresponding to the rates of energizing such resonant systems,
as for example by the hand striking the piano keys. Each key is an independently variable
element in this case if one considers the keyboard as the starting point. If the hands are
considered as the starting point, then the maximum number of fingers used at any one
instant are the independently variable parameters. The rest of the piano mechanism is of a
fixed nature36 .
Il messaggio, infatti, pur essendo un segnale complesso, may be analyzed as the sum of
component sine waves each of which is characterized by its own amplitude, frequency, and
phase37 , e ha una frequenza compresa in un intervallo di 0-10 Hz38 inferiore alla frequenza
della portante.
Articolazione della voce, movimento delle dita sulla tastiera o sulle chiavi di uno strumento
a fiato, costituiscono il controllo del suono, originato da unaltra parte dello strumento.
8.4.2
Il Voder
Nellarticolo apparso nel giugno del 1939 sul Journal of The Franklin Institute, Homer
Dudley, Robert Riesz e S. S. A. Watkins dei Bell Telephone Laboratories rendono conto di una
ricerca iniziata alcuni anni prima. Larticolo, intitolato A Synthetic Speaker, si riferisce ad un
sistema per la sintesi della voce: il Voder, acronimo di Voice Operation DEmonstratoR, nato
con lintento di ridurre i dati nelle comunicazioni telefoniche e basato su una serie di analogie
relative allapparato fonatorio (bio-meccaniche, bio-elettriche, elettro-meccaniche)39 . In questo
articolo viene anche chiarito un aspetto determinante degli studi sulla voce allora in corso ai
Bell Laboratories; l11 settembre 1936, uno degli autori presenta infatti a demonstration of
speech wich had been analyzed electrically and reconstructed or synthesized from electrical
sources of energy. In that system the energy for the synthesized speech was directly controlled
by the speech of the original talker [. . . ]40 . Poco oltre gli autori ribadiscono che the basic
distinction between the Voder and the apparatus demonstrated then is that with the Voder an
operator controls the production of the synthetic speech purely by mechanical manipulation. Il
controllo dunque la chiave interpretativa per comprendere lutilizzo di questi sintetizzatori, in
particolare nelluso intensivo che ne verr fatto in seguito in musica.
Il principio su cui si basa per la risintesi semplifica il meccanismo di produzione della voce
suddividendolo in due modalit41 : luna, vocalica, periodica (intonata), in cui la sorgente
36 Dudley,
Signal Transmission, 3:49-66.

The Carrier Nature of Speech, p. 499.
38 Si veda Dudley, Fundamentals of Speech Synthesis.
39 Anticipato col brevetto americano n. 2,121,142, System for the artificial production of vocal or other sounds,
depositato il 7 aprile 1937 e in seguito perfezionato col brevetto americano n. 2,194,298 con lo stesso titolo
depositato il 23 dicembre 1937.
40 Dudley, Riesz e Watkins, A Synthetic Speaker, p. 740, corsivo mio.
41 Come si pu vedere nella Fig. 8.4.3 (a), tratta da ibid., p. 747.
37 Dudley,
8.4. IL VODER
53
un treno di impulsi (buzzer) emesso dalle vibrazioni della glottide, laltra, consonantica
(rumorosa, random noise), in cui la sorgente un rumore.
Il Voder poteva essere controllato da un operatore, che agiva su una doppia tastiera e un
pedale42 , ai quali erano associati i vari caratteri del tratto vocale e del meccanismo di produzione
della voce e che modificavano landamento della frequenza fondamentale, lalternarsi di suoni
vocalici e consonantici e le caratteristiche formantiche del suono emesso, agendo su un banco
di filtri. Il modello molto semplice (si veda la Fig. 8.4.3 (a), tratta da ibid., p. 747), ma
un operatore impiegava almeno un anno per far parlare il sintetizzatore43 . La straordinaria
somiglianza con lo strumento descritto da Antoine de Rivarol (due tastiere44 ), rendono le teste
parlanti dellabate Mical un precursore del Voder.
(a)
(b)
(c)
Fig. 8.4.3: Voder: (a) analogia fra sistema vocale e sintetizzatore, (b) parti essenziale del
Voder e analogia tra azione svolta dalloperatore al Voder e apparato fonatorio, (c) azione
svolta dalle mani delloperatore.
42 Si
vedano le immagini (b) e (c) in Fig. 8.4.3, tratte da ibid., p. 748 la (b) e da <http://davidszondy.com/
future/robot/voder.htm> [ultima consultazione 11 aprile 2013] la (c).
43 Generally speaking it seems to take about a year to develop a good technique. In ibid., p. 763.
44 Si veda ?? e le immagine (b) e (c) in Fig. 8.4.3, tratte da ibid., p. 748.
54
Parte III
Centri di produzione presso enti
radiofonici
55
Capitolo 9
Paris
9.1
Origini
44. Il Club dEssay

La preistoria del GRM, prima del 1948, ci riporta al 1942 quando, allinterno della Radio
francese, viene inaugurato lo Studio dEssai, laboratorio di ricerca sullarte radiofonica, che nel
1946 verr ribattezzato Club dEssai; allinterno del Club Pierre Schaeffer, un uomo fuori dal
comune1 , fonda, nel 1951, il GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrte), il cui nome
si contrarr, nel 1958, in GRM (Groupe de Recherches Musicales), acronimo col quale ancora
oggi conosciuto.
Sebbene Varse creda (a ragion veduta) che il Club dEssai possa e debba svilupparsi, e
soprattutto liberarsi dal dilettantismo e uscire dal suo guazzabuglio letterario2 , la commistione
di discipline legate a cinema, teatro, radio, musica messe in atto da Schaeffer render molto
fertile e frequentato lo Studio.
45. Pierre Schaeffer
Pierre Schaeffer (14 agosto 1910 - 19 agosto 1995) ha lavorato come ingegnere alla radio
francese dal 1936. Si occupato, oltre che di musica elettroacustica, dellinterazione fra le
arti, in particolar modo fra musica e cinema e fra musica e teatro. Il suo interesse in materia
di audiovisione precede di molto la nascita della musica concreta e pu essere ricondotto alla
seconda met degli anni Trenta, allepoca delle prime collaborazioni del teorico con le strutture
della radiofonia francese. La sua doppia formazione di musicista e ingegnere contribu a offrirgli
un punto di osservazione privilegiato e, allepoca, pressoch unico, sulle problematiche connesse
alle nuove arti basate sulla ripresa diretta di immagini visive e sonore [. . . ]3 . A Schaeffer si
deve la revisione del vocabolario stesso della musica: ascolto ridotto, musica concreta, oggetto
sonoro, oggetto musicale, acusmatico, sono termini che assumeranno grazie a lui un significato
ben preciso nellorizzonte teorico e pratico della musica dalla seconda met del XX secolo in
poi. Schaeffer ritiene che la produzione musicale del Novecento ci porti inevitabilmente alla
1 Gayou,
Le GRM Groupe de Recherches Musicales, p. 18.

a Odile Vivier dellottobre 1957, in Varse, Il suono organizzato, p. 149.
3 Bizzaro, Il contributo di Pierre Schaeffer alla teoria dellaudiovisione, p. 2.
2 Lettera
57
58
CAPITOLO 9. PARIS
necessit di una revisione, di un ripensamento di tutto il sistema musicale occidentale [. . . ]4 . A

Schaeffer dedicato un numero dei Portraits polychromes editi dallINA5 .
Noi abbiamo chiamato la nostra musica concreta, poich essa costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale.
Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta
che tende a realizzare una volont di composizione senza laiuto, divenuto impossibile, di
una notazione musicale tradizionale6 .
tuttavia in un altro passo che meglio si comprende il percorso sia teorico sia estetico di
Schaeffer, allinizio molto legato alla pratica e che solo a posteriori verr teorizzato come musica
concreta.
Ce parti pris de composition avec des matriaux prlevs sur le donn sonore exprimental,
je le nomme, par construction, Musique concrte, pour bien marquer la dpendance o
nous nous trouvons, non plus lgard dabstractions sonores prconues, mais bien des
fragments sonores existant concrtement, et considrs comme des objets sonores dfinis et
entiers, mme et sourtout lorsquils chappent aux dfinitions lmentaires du solfge7 .
Il termine chiave proprio solfeggio, attorno al quale ruotava e ruoter successivamente

tutto il lavoro di Schaeffer e soprattutto la parte concreta di ascolto e di pratica tassonomica e
compositiva.
Gli scritti teorici e artistici di Schaeffer coprono varie discipline, ma si pu dire che il suo
interesse principale sia dare una risposta ad una delle grandi questioni del nostro tempo il
rapporto tra essere umano e tecnologia8 .
Possiamo vedere Schaeffer in buona compagnia in una famosa foto scattata a Bruxelles
nel 1958 riprodotta in Fig. 9.1.19 .
46. La produzione musicale di Pierre Schaeffer
La produzione musicale di Schaeffer10 incomincia nel 1948 con i primi studi concreti.
Cinq tudes de bruits - 1948 (1612)
Etude aux chemins de fer (250);
Etude aux tourniquets (154);
4 Palomba,
Pierre Schaeffer. Alla ricerca delloggetto sonoro.

Vv. Pierre Schaeffer.
6 In Schaeffer, Introduction la musique concrte. Lo stesso passo viene riportato in svariati altri luoghi critici. Ricordo Prieberg, Musica ex machina, p. 91; Gentilucci, Introduzione alla musica elettronica, p. 34; Santarcangelo, Oggetti ed attenzione estetica: il caso della Musique Concrete; la voce http:
//it.wikipedia.org/wiki/Musica_concreta, che lo cita a sua volta da Aa. Vv. Le muse, p. 388,
fonte utilizzata anche da Amietta et al., I destini cresciuti, p. 85; http://storiografia.me/2013/
11/03/musica-concreta-musique-concrete/; Traversa, Il suono riprodotto come materia
musicale, p. 41, che ne individua correttamente la fonte; Taiuti, Corpi sognanti, p. 173.
7 In Schaeffer, A la recherche dune musique concrte, p. 22. Lo stesso passo viene riportato da Chadabe,
Electric Sound.
8 Palombini, Machine Songs V: Pierre SchaefferFrom Research into Noises to Experimental Music, p. 14.
9 Immagine tratta da Aa. Vv. Pierre Schaeffer, p. I.
10 Si pu trovare tutta la sua opera nel cofanetto contenente un ricco libretto e 4 CD-DA edito dallINA-GRM:
Schaeffer, Luvre Musicale.
5 Aa.
9.1. ORIGINI
Fig. 9.1.1: 1958. Esposizione internazionale di Bruxelles. Da sinistra a destra, in piedi:

Henk Badings, Andr Boucourechliev, Bruno Maderna, Henri Pousseur, Marina Scriabine,
Luc Ferrari, Pierre Schaeffer; inginocchiati: Mauricio Kagel, Earle Brown, Luciano Berio,
Karlheinz Stockhausen; disteso: John Cage.
Etude violette (318);

Etude noir (354);
Etude pathtique (401);
Diapason concertino - 1948 (949)
Allegro (117);
Andante (219);
Intermezzo (244);
Andantino - Final (319);
Variations sur une flte mexicaine - 1949 (345);

Suite pour 14 instruments - 1949 (2524)
Prlude (322);
Courante/Roucante (640);
Rigodon (531);
Vagotte/Gavotte (241);
Sphoradie (658);
Loiseau RAI - 1950 (255).
59
60
CAPITOLO 9. PARIS
I primi lavori, basati sulle registrazioni su disco e sul trattamento del sillon ferm (solco
chiuso), che permettava di ottenere loop da elaborare ritmicamente11 , hanno un carattere nave e
restituiscono unimmagine rumoristica dei primi studi.
Schaeffer scrive poi una serie di opere in collaborazione con Pierre Henry. Si tratta di:
Symphonie pour un homme seul - 1950 (2131)
Prosopope I (258);
Partita (112);
Valse (058);
Erotica (121);
Scherzo (233);
Collectif (057);
Prosopope II (102);
Eroca (157);
Apostrophe (226);
Intermezzo (157);
Cadence (109);
Strette (254);
Bidule en ut - 1950 (151).

Seguono altre opere, alcune della quali mantengono il carattere di studi:
Masquerage - 1952 (337), musica di accompagnamento ad un film muto sulle maschere;

Les paroles dgeles - 1952 (419);
Etude aux allures - 1958 (328);
Etude aux sons anims - 1958 (412);
Etude aux objets - 1959 (1710)
Objets exposs (334);

Objets tendus (254);
Objets multiplis (302);
Objets lis (307);
Objets rassembls (419);
Le tridre fertile - 1975 (1137);

Bilude - 1979 (217), per pianoforte e nastro magnetico.
47. Pierre Henry
Pierre Henry, nato nel 1927, tra i cofondatori del GRMC. Tra il 1949 e il 1958 collabora
con il Club dEssai e con Pierre Schaeffer, col quale scrive a quattro mani svariate opere, fra le
quali ricordiamo Bidule en ut del 1950, ascoltata in concerto il 16 marzo 1950 e andata in onda
il 3 giugno 1951, e la Symphonie pour un homme seul (prima versione del 1949 eseguita il 18
marzo 1950).
Ho fatto della musica concreta un manifesto di vita, il mio linguaggio12 .
11 Si
veda il 49.
Henry, testimonianza tratta dal documentario di Darmon e Mallet, Pierre Henry or The Art of Sounds.
12 Pierre
9.1. ORIGINI
61
48. Altri compositori al GRM

Il primo seminario di musica concreta viene tenuto nel dicembre del 1951. Sono iscritti:
Jean Barraqu (ventitreenne), Pierre Boulez (ventiseienne), Maurice Cazeneuve, Michel Fano
(ventiduenne), Andr (Abraham) Moles (trentunenne), Jacques Monod (quarantunenne), J.
W. Garett, Yvette Grimaud, Andr Hodeir, Michel Philippot e Monique Rollin. Non tutti
frequenteranno e non tutti i frequentanti saranno assidui13 .
Moltissimi compositori transitano dal GRM fin dalla sua inaugurazione, chi per lavorarvi in
maniera continua chi realizzando una sola opera. Ricordo fra gli altri
1. Pierre Boulez, che compone nel 1951 i due studi seriali tude 1 (225) e 2 (241);
2. Michel Philippot (1925-1996), Le Jouer de bruits, 1951;
3. Andr Hodeir che scrive, sempre nel 1951, un brano misto pianoforte e nastro magnetico
ispirato al mondo del jazz dal titolo Jazz et jazz;
4. Karlheinz Stockhausen, che compie a Parigi i suoi primi esperimenti e nel 1952 realizza il
suo primo lavoro elettronico, ltude 1 anche conosciuto come tude (aux mille collants),
113;
5. Olivier Messiaen, gi incontrato per il suo ruolo di maestro14 , nel 1952 compone Timbresdures (1505), realizzato da Pierre Henry;
6. Edgar Varse, che realizza il nastro di Dserts del 1954, brano per orchestra e nastro
interpolato;
7. Ivo Malec, Mavena, 1956, 1040;
8. Iannis Xenakis, Diamorphoses, 1957-8 (650), Concret PH 1958, Orient-Occident 1960;
9. Luc Ferrari, tude aux accidents, 1958, 214.
49. Le attrezzature al GRM
If an accident appears on the groove, it may loop and read the same closed groove again
and again, thus producing a continuous repetitive sound. This was one of the first accidents
that caught the attention of Pierre Schaeffer at the beginning of 1948 and led him to using
this and other techniques to make music in a different way, which he called musique
concrte15 .
I primi esperimenti di manipolazione di suoni registrati vennero dunque effettuati con i

dischi. Furono esperimenti sui loop. La ripetizione, il ritornello, sono allorigine del lavoro
tecnologico e compositivo del GRM. Infatti
[t]he loop provides two actions: isolating the sound fragment from a context and repeating
an event to create an embryo of music. [. . . ] When analysing the history of technologies
associated with musique concrte and its evolution through time (keeping in mind the
evolution of the denomination: musique exprimentale at the beginning of the 1960s;
electroacoustic music, also during the 1960s; acousmatic music, since 1974), there have
been different technological periods with their specific tools and sound results16 .
13 Battier,
Timbres-Dures dOlivier Messiaen: une uvre entre conception abstraite et matriau concret, p. 7.
vedano il 18 e seguenti.
15 Teruggi, Technology and musique concrte: the technical developments of the Groupe de Recherches
Musicales and their implication in musical composition, p. 213.
16 Ibid., pp. 214-215.
14 Si
62
CAPITOLO 9. PARIS
Teruggi ci propone dunque una periodizzazione nellevoluzione tecnologica del GRM:
periodo meccanico (1948 - primi anni sessanta);

periodo elettronico (primi anni sessanta - fine anni settanta);
periodo dei mainframe (fine anni settanta - primi anni novanta);
periodo dei PC (primi anni novanta - oggi).
Il primo periodo caratterizzato dalla presenza di:
lettori di dischi;
registratori di dischi;
consolle di missaggio;
riverberazione meccanica;
filtri;
microfoni;
ma anche dalle prime macchine costruite appositamente per la manipolazione del suono. Il primo
phonogne del 1953 cos come il morphophone. Inoltre viene costruito nel 1952 un registratore
a tre testine, utilizzato da Pierre Henry per realizzare il brano di Messiaen Timbres-Dures.
Un altro apparato tecnologico di rilievo, utilizzato per la prima esecuzione della Symphonie
pour un homme seul di Schaeffer e Hennry, avvenuta il 6 luglio 1951 alla Salle de lEmpire a
Parigi, il pupitre despace, un controller per la spazializzazione del suono17 .
(a) Pierre Henry
(b) Pierre Schaeffer
Fig. 9.1.2: Pierre Henry (a) e Pierre Schaeffer (b) al pupitre despace.
Il secondo periodo, oltre al phonogne, vede la presenza del sintetizzatore di Coupigny (dal
nome del tecnico responsabile del progetto) e la consolle di missaggio dello studio 54. Ma
importante sapere che la sperimentazione, in questo secondo periodo, viene istituzionalizzata
grazie alla creazione, voluta da Pierre Schaeffer, di un servizio della ricerca allinterno della
Radio francese.
17 Si
vedano la Fig. 9.1.2 (a), tratta da https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/1/

10/Henry260.jpg e (b), tratta da Bonnet et al., Le GRM: de linvention du son la musique.
Capitolo 10
Colonia
10.1
Origini
50. La musica seriale

La tecniche di composizione seriale affascinarono i compositori occidentali che sentivano
forte linfluenza del pensiero schnbergiano e soprattutto weberniano; ma non solo loro vennero
attratti dallidea di poter serializzare i parametri compositivi, come abbiamo gi visto per
Messiaen1 . In area tedesca, soprattutto, si diffuse il verbo della serie a tal punto da venir
fondata nel 1955 una rivista che si intitola die Reihe (la serie). Ma non furono solo i
germanofoni ad essere coinvolti nella scrittura seriale; lo testimonia il fatto che tre anni dopo
la prima uscita, die Reihe verr tradotta anche in inglese (e verr ristampata pi volte). La
rivista pubblicata da Herbert Eimert in collaborazione con Karlheinz Stockhausen e il primo
numero2 interamente dedicato alla musica elettronica. In esso si possono leggere articoli di
Eimert, Stuckenschmidt, Krenek, Klebe, Boulez, Pousser, Goyevaerts, Gredinger, Stockhausen,
Koenig, Meyer-Eppler3 .
Il legame tra pensiero seriale e musica elettronica fu evidenziato fin da subito, soprattutto
dai compositori tedeschi4 . Ma lidea che la musica elettronica fosse naturalmente seriale
testimoniato anche da una raccolta bibliografica uscita per la prima volta nel 1961 ed edita dalla
California University, il cui titolo significativamente Musica seriale: una bibliografia
classificata degli scritti di musica dodecafonica ed elettronica5 .
51. LIstituto di fonetica a Bonn e Werner Meyer-Eppler
Werner Meyer-Eppler6 (30 aprile 1913 - 8 luglio 1960), un fisico, acustico sperimentale,
fonetista e teorico dellinformazione tedesco. Nato ad Antwerp, studia matematica, fisica e
1 Cfr.
20.
Reihe.
3 Eimert, What is electronic music? (traduzione in A), Boulez, At the ends of fruitful land [. . . ]; Goeyvaerts,
The sound material of electronic music; Gredinger, Serial technique; Klebe, First practical work; Koenig,
Studio technique; Krenek, A glance over the shoulders of the young; Pousseur, Formal elements in a new
compositional material; Stockhausen, Actualia; Stuckenschmidt, The Third Stage, Meyer-Eppler, Statistic
and Psychologic Problems of Sound (traduzione in B).
4 Cfr. il passo di Herbert Eimert citato nel 52.
5 Basart, Serial Music: A Classified Bibliography of Writings on Twelve-tone and Electronic Music.
6 Notizie in parte tratte da http://en.wikipedia.org/wiki/Werner_Meyer-Eppler.
2 die
63
64
CAPITOLO 10. COLONIA
chimica, dapprima allUniversit di Colonia e in seguito in quella di Bonn, dal 1936 al 1939,
quando riceve un dottorato in fisica. Dal 1942 al 1945 assistente scientifico allIsituto di Fisica
dellUniversit di Bonn. Dal momento della sua abilitazione, il 16 settembre 1942, anche
docente di fisica sperimentale. Dopo la fine della guerra, Meyer-Eppler rivolge sempre di pi
la sua attenzione alla fonetica e alla sintesi vocale. Nel 1947 viene assunto da Paul Menzerath
allistituto di fonetica dellUniversit di Bonn, dove diviene collaboratore scientifico il 1 aprile
1949. Durante questo periodo, Meyer-Eppler pubblica saggi sulla produzione del linguaggio
sintetico e presenta invenzioni americane quali il Voder, il Vocoder e la Visible Speech Machine.
Contribuisce allo sviluppo dellElectrolarynx, che viene utilizzata ancora oggi da coloro cha
hanno difficolt nel parlare7 .
Nel 1948, al dipartimento di fonetica allUniversit di Bonn viene in visita Homer Dudley
(Bell Telephone) per presentare il suo Vocoder.
Nel 1949 Meyer-Eppler scrive Elektrische Klangerzeugung, che inizia citando Busoni, nel
quale vi sono basi di acustica, psico-acustica, elettro-acustica e si parla degli strumenti musicali
elettronici. Tiene a Detmold una conferenza sul Vocoder, alla quale presente Robert Beyer
della Nordwestdeutcher Rundfunk.
A Darmstadt, nel 1950, si terranno una serie di conferenze di Beyer e Meyer-Eppler, alle quali
sar presente Herbert Eimert. Sempre nel 1950 Bode consegna a Meyer-Eppler un Melochord a
Bonn, che verr utilizzato da Maderna per la prima versione di Musica su due dimensioni.
Nel 1951 tiene a Darmstadt una conferenza dal titolo The possibilities of electronic sound
production, utilizzando i klangmodelle prodotti col Melochord. Il 18 ottobre dello stesso anno
viene trasmesso The Sound World of Electronic Music (Meyer-Appler, Eimert, Beyer). Si unisce
allingegnere del suono e compositore Robert Beyer e al compositore-musicologo-giornalista
Herbert Eimert in una proposta di successo alla Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) per la
creazione di uno studio di musica elettronica a Colonia. Dopo due anni di lavoro, lo Studio fr
elektronische Musik fu ufficialmente aperto con un concerto-conferenza il 26 maggio 1953.
Nel 1952 Maderna si trova a Bonn per la prima versione di Musica su due dimensioni,
presentata a Darmstadt lo stesso anno alla presenza di Goeyvaerts, Hambraeus, Klebe, Koenig,
Stockhausen
Durante questi anni pubblica e tiene frequentemente conferenze sul tema della musica
elettronica, introducendo, fra altri, il termine aleatoric modulation riferendosi al concetto di
controllo statistico dei suoni basato su studi di psicoacustica8 . Fra i suoi studenti allUniversit
di Bonn nel 1954 - 56 vi fu Karlheinz Stockhausen, che lavorava anche come assistente presso lo
studio di musica elettronica di Colonia, e le cui composizioni hanno fatto molto per diffondere
le idee di Meyer-Eppler.
Nel 1959, Meyer-Eppler pubblica il suo lavoro pi importante, Grundlagen und Anwendungen der Informationstheorie (Principi base e applicazioni della teoria della comunicazione)9 .
52. Herbert Eimert
Nel 1951 Herbert Eimert (8 aprile 1897 - 15 dicembre 1972) tiene a Darmstadt una conferenza dal titolo Music on the Borderline. Tra il 1951 e il 1953 compone insieme a Beyer: Klang
7 Diesterhft,
Meyer-Eppler und der Vocoder; Ungeheuer, Wie die elektronische Musik erfunden wurde. . .
Statistic and Psychologic Problems of Sound, Statistische und psychologische
Klangprobleme; trad. it. in B.
9 Meyer-Eppler, Grundlagen und Anwendungen der Informationstheorie, Grundlagen und Anwendungen der
Informationstheorie.
8 Meyer-Eppler,
10.1. ORIGINI
65
im unbegrentzen Raum (1951-52) e Klangstudie II (1952-3); compone inoltre , Klangstudie I

(1952), Glockenspiel (1952-3)10 .
Scrive un articolo nel volume I (1955) della rivista die Reihe, intitolato Cos la musica
elettronica?, in cui sostiene che
nella musica elettronica seriale [. . . ] ogni cosa, fino allultimo elemento della singola nota,
soggetto a una permutazione seriale [. . . ] Lesame del materiale conduce inevitabilmente
a una composizione ordinata serialmente; non esiste scelta al di fuori dellordine dei suoni
sinusoidali allinterno della singola nota, e ci non pu essere fatto senza la determinazione
della tripla unit della nota11 .
53. Partiture a Colonia

Lo studio di Colonia fu anche crogiolo di ipotesi sulla possibilit di scrivere partiture adatte
ai nuovi strumenti. Possiamo vederne una intera serie appesa ad una parete dello studio in
Fig. 10.1.112 . Possiamo notare, di traverso, la partitura a fisarmonica del brano Incontri di
fasce sonore di Franco Evangelisti (si veda, per un dettaglio, la Fig. 10.1.4).
Fig. 10.1.1: Parete dello studio di Colonia con appese una serie di partiture.
Altre partiture sono quelle degli Studien elettronici di Stockhausen (si vedano Fig. 10.1.2 e
Fig. 10.1.3), di Essay di Knig.
10 I
brani citati si possono ascoltare in Aa. Vv. Cologne - WDR. Nello stesso CD-DA si possono ascoltare anche:
Goeyvaerts, Komposition Nr. 5 e Komposition Nr. 7; Gredinger, Formanten I Und II; Koenig, Klangfiguren I; Evangelisti, Incontri di fasce sonore; Pousseur, Seismogramme I+II; Hambraeus, Doppelrohr II; Klebe, Interferenzen;
Brn, Anepigraphe; Ligeti, Glissandi e Artikulation.
11 [i]n electronic-serial music [. . . ] everything, to the last element of the single note, is subjected to serial
permutation [. . . ] Examination of the material inevitably leads one to serially ordered composition; no choice exists
but the ordering of sinus-tones within a note, and this cannot be done without the determination of the triple unit of
the note. In Eimert, What is electronic music?, p. 8. Si pu trovare la traduzione completa del presente articolo
in A.
12 Tratta da Aa. Vv. Cologne - WDR.
66
54. Gottfried-Michael Knig

Gottfried Michael Knig nasce nel 1926 a Magdeburg, Germania, studia musica da chiesa
a Braunschweig, composizione, pianoforte, analisi e acustica a Detmold, tecniche di rappresentazione musicale a Colonia e tecniche informatiche a Bonn. Segue i corsi musicali estivi di
Darmstadt per numerosi anni, in seguito vi terr conferenze. Dal 1954 al 1964 Knig lavora
nello studio di musica elettronica della Radio della Germania Occidentale a Colonia, assistendo
altri compositori (fra i quali Stockhausen, Kagel, Evangelisti, Ligeti, Brn), e producendo
proprie composizioni elettroniche (Klangfiguren, Essay, Terminus 1). Durante questo periodo
scrive anche musica da camera e per orchestra (per pianoforte, quartetto darchi, quintetto di
fiati). Dal 1958 assistente al dipertimento di radio dramma allaccademia di musica di Colonia,
dove insegna musica elettronica, composizione e analisi dal 1962. Nel 1964 Knig si trasferisce
in Olanda. Fino al 1986 direttore e in seguito presidente dellIstituto di Sonologia allUniversit di Utrecht. Durante questo periodo lInstitute acquisisce una reputazione mondiale,
particolarmente per i suoi corsi annuali di Sonologia. Knig tiene anche conferenze in Olanda e
altri paesi e sviluppa i suoi programmi Project 1, Project 2 e SSP, progettati per formalizzare la
composizione di strutture-varianti musicali. Continua a produrre lavori elettronici (Terminus
2, la serie delle Funktionen). Queste sono seguite dallapplicazione dei suoi software, che
producono musica da camera (bung per pianoforte, la serie dei Segmente, 3 ASKO Pieces,
String Quartet 1987, String Trio) e opere per orchestra (Beitrag, Concerti e Corali). Dal 1986,
quando lIstituto si sposta dallUniversit di Utrecht al Royal Conservatory di The Hague, Knig
continua a comporre, produrre computer grafica e sviluppare sistemi esperti musicali. I primi tre
volumi dei suoi scritti teorici13 sono stati pubblicati tra il 1991 e il 1993 con il titolo sthetische
Praxis da Pfau Verlag; una selezione in italiano apparsa col titolo Genesi e forma. Un quarto
volume segue nel 1999, un quinto nel 2002; il sesto (2008) contiene un indice tematico completo.
Nel 1961 Knig riceve una premio incentivante dal Federal State del North Rhine-Westphalia,
nel 1987 il premio Matthijs Vermeulen della citt di Amsterdam, nel 1991 il premio Christoph
e Stephan Kaske. Nel 2002 la Facolt di Filosofia dellUniversit di Saarbrcken, Germania,
conferisce a Knig un dottorato honoris causa. Nel semestre invernale del 2002/2003 Visiting
Professor di Computer Music allUniversit Tecnica di Berlino. Nel 2010 Knig riceve il premio
Giga-Hertz dello ZKM, Karlsruhe14 .
55. Nasce lo Studio di Colonia
The basis for the production of electronic music were worked out in the Studio for Electronic
Music of the Westdeutscher Rundfunk, Cologne, under the direction of the author of this
article. The first studies were broadcast in an evening programme of Cologne Radio in 1951.
[. . . ] The first real electronic compositions were performed in a concert in the Cologne
Radio on the 19th October, 1954; [. . . ] The composers were H. Eimert, K. Goeyvaerts, P.
Gredinger, H. Pousseur and K. Stockhausen15 .
I primi lavori prodotti a Colonia superano dunque lo stadio di esperimenti per diventare
opere a tutti gli effetti, anche se alcuni dei compositori allora eseguiti continueranno a pensare a
quei lavori come a degli studi.
13 Per
gli scritti si veda la bibliografia.

Gottfried Michael Koenig.
15 Eimert, What is electronic music?, p. 5.
14 MJuffernbruch,
10.1. ORIGINI
67
56. Stockhausen a Parigi

Come gi visto16 , il primo contatto con la musique concrte Stockhausen lo ebbe tramite
Pierre Schaeffer e Pierre Henry nel 1952-53. Presso lo Studio dEssay era pratica comune effettuare numerosi ascolti, riportati anche da Stockhausen nella trasmissione alla WDR Conoscete
la musica che pu essere ascoltata solo tramite altoparlanti? nel 1965. Fra essi, significativo
per la successiva produzione di Stockhausen, vi il brano di Pierre Henry Tam Tam IV, tratto
dal Microphone bien tempr.
A Parigi, fra i vari fenomeni acustici studiati, il fenomeno della risonanza era molto osservato dai musicisti dello studio della ORTF; venivano ascoltati (e solfeggiati) vari tipi di lastre
e tamtam. Nel Solfge de lobjet sonore si possono ascoltare due esempi significativi di questo
fenomeno (tam tam filtrato con un filtro passabasso e tam tam filtrato con un filtro passaalto).
10.1.1
Opere elettroniche di Stockhausen
57. Lo Studie I del 1953

Nel 1953, dopo lesperienza parigina17 , Stockhausen, partendo da presupposti diversi da
quelli che lavevano spinto a scrivere lEtude (aux mille collants), alla NWDR di Colonia inizia
a lavorare ad un pezzo costruito interamente su una serie di rapporti e su un suono sinusoidale
di partenza, valori che determineranno sia la micro forma e la costruzione dei suoni-timbro sia
la macro-forma e lo sviluppo contrappuntistico. La volont di creare i timbri ex-novo, senza
incorrere in intervalli consonanti o che potessero in qualche modo riportare al temperamento
equabile, domina tutto il pezzo. Si tratta di un algoritmo le cui regole informano tutto il
brano18 . Descritto in Stockhausen, Komposition 1953 Nr. 2, il brano parte dal presupposto di
non utilizzare quelle sorgenti sonore elettroniche che producono spettri sonori gi compositi
(Melochord, Trautonium), bens solo sinusoidi di un generatore di frequenze (suoni puri, privi
di armonici).19 . Componendo con serie di cinque (5 suoni sinusoidali, 5 misture di suoni
sinusoidali, 5 strutture di misture, 5 ampiezze ecc.) su una base di sei intervalli generatori, si
ottiene il brano finale. Un pagina della partitura si pu vedere in Fig. 10.1.2
Pu essere interessante notare come proprio questo tipo di notazione venga presa ad esempio
in un importante testo sulle tecnologie della produzione sonora tramite elettricit del 195720 .
58. Lo Studie II del 1954
Dopo la deludente esperienza di Studie I, Stockhausen volle arricchire timbricamente il
successivo studio elettronico. Pur mantenendo la volont di operare con soli suoni sinusoidali
per costruire i timbri, decide di aggiungere un riverbero alle misture e prendere soltanto la coda
di esso per realizzare la composizione.
Lo Nr. 3 Elektronische Studien21 di Karlheinz Stockhausen, uno dei non numerosi brani
di musica elettroacustica ad avere una partitura completa, un lavoro del 1954. Su questo
16 Si
veda 48.
veda 48.
18 Un tentativo di ricostruzione, ri-esecuzione del brano con tecnologie informatiche in maniera automatica
stato effettuato da Furlani e Zavagna, Uno studio musicale allelaboratore.
19 Stockhausen, Komposition 1953 Nr. 2, p. 52.
20 Douglas, The electrical production of music, p. 194.
21 Si veda la partitura: Stockhausen, Nr. 3 Elektronische Studien. Lo studio realizzato a Parigi e i due studi
realizzati a Colonia si possono ascoltare in Stockhausen, Elektronische Musik 1952-1960.
17 Si
68
Fig. 10.1.2: Una pagina della partitura dello Studie I di Karlheinz Stockhausen.
brano possibile svolgere un lavoro di analisi su due fronti contemporaneamente: da una

parte il processo di realizzazione del pezzo, interamente specificato nella partitura, che rende
consapevoli delle varie procedure e tappe di creazione del brano; dallaltro la composizione
strutturale del pezzo (confrontando e illustrando precedenti lavori di questo tipo) che riveste
nellambito del pensiero compositivo di Stockhausen un momento di passaggio decisivo.
Lintera opera composta da 25 frammenti organizzati in 5 parti, ognuna composta da 5
frammenti allinterno dei quali troviamo 5 gruppi di 5 misture composte da 5 suoni sinusoidali.
Cos, ad esempio, allinizio del brano troviamo 2 misture, la cui ampiezza dellintervallo
fra le frequenze data da 5 intervalli minimi, alle quali seguono 4 misture la cui ampiezza
dellintervallo fra le frequenze data da 2 intervalli minimi ecc. Possiamo vederne una pagina
nella Fig. 10.1.3. Nella parte superiore, una rappresentazione delle misture di onde sinusoidali
cos come descritte nella Prefazione della partitura su righe che corrispondono agli Hertz. La
riga centrale rappresenta i centimetri di nastro (quindi la durata) e la parte inferiore landamento
degli inviluppi di ampiezza di ogni singola mistura in decibel.
10.1. ORIGINI
17200 Hz
Frequenze in Hz
da 100 a 17200
100 Hz
Durate in cm
di nastro
76,2 cm = 1 sec
0 dB
Ampiezze in dB
da -40 a 0
-40 dB
Fig. 10.1.3: Pagina 15 della partitura di Studie II di Karlheinz Stockhausen.
69
70
10.1.2
Altri compositori a Colonia
59. Franco Evangelisti

Franco Evangelisti22 (Roma, 21 gennaio 1926 - Roma, 28 gennaio 1980) lasci gli studi
di ingegneria per dedicarsi alla composizione musicale. Nel 1948 divenne allievo di Daniele
Paris a Roma e di Harald Genzmer alla Musikhochschule di Friburgo, dove segu corsi di
perfezionamento in composizione. Dal 1952 al 1960 prese parte ai Ferienkurse per la Nuova
Musica a Darmstadt, dove ebbe modo di incontrare Werner Meyer-Eppler dellUniversit di
Bonn, grazie al quale cominci a interessarsi alla musica elettronica. Su invito di Herbert Eimert,
nel 1956 inizi a lavorare presso lo studio elettronico della Westdeutscher Rundfunk di Colonia
alla realizzazione di Incontri di fasce sonore23 terminato lanno successivo, un brano che si
ispirava ai procedimenti seriali degli studi di Stockhausen ma introducendo elementi timbrici
nuovi e la cui partitura si rif a quella dello Nr. 3 Elektronische Studien, come si pu notare
guardando la Fig. 10.1.4.
Fig. 10.1.4: Una pagina della partitura di Incontri di fasce sonore di Franco Evangelisti.
Nel 1957, il direttore dorchestra Hermann Scherchen lo invit a lavorare nello Studio di
Elettroacustica Sperimentale dellUNESCO a Gravesano, dove si occup di biofisica ed esplor
la possibilit di tradurre direttamente in onde sonore gli impulsi cerebrali.
Nel 1958, assieme a Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono, inaugur lo Studio Sperimentale
della Radio polacca di Varsavia dove lanno successivo fu chiamato a tenere alcuni seminari sulla
musica elettronica. Nel 1959 fu tra i promotori della Settimana Internazionale di Nuova Musica
22 Notizia
tratte
da
http://it.wikipedia.org/wiki/Franco_Evangelisti_
(compositore).
23 Evangelisti,
Incontri di fasce sonore.
10.1. ORIGINI
71
a Palermo. Lanno seguente, assieme ad altri musicisti quali Francesco Pennisi e Aldo Clementi,
fond lAssociazione Nuova Consonanza e, pi tardi, lomonimo Gruppo di improvvisazione.
Si trasfer a Berlino per due anni (1966 - 1968), ospite del Deutsch Akademischer Austauschdienst e della Ford Foundation. Al ritorno a Roma, tenne un corso sperimentale di composizione
elettronica presso lAccademia nazionale di Santa Cecilia. Nel 1972 ottenne lincarico di guidare
il corso di Musica elettronica al Conservatorio Alfredo Casella de LAquila. Nel 1974 venne
nominato docente di Musica elettronica presso il Conservatorio Santa Cecilia di Roma, ruolo
che ricopr fino alla morte.
In quegli anni diede concerti, sia in Italia sia allestero, con il Gruppo di Improvvisazione di
Nuova Consonanza, il polo di ricerca sperimentale fondato con Egisto Macchi e Franco Nonnis.
Intensific quindi lattivit di conferenze e seminari sulla nuova musica. Lattivit compositiva
venne pertanto meno, per lasciar spazio prevalentemente alla ricerca e agli approfondimenti
teorici. Alla fine del 1979, dopo quasi ventanni di lavoro, concluse il libro Dal silenzio a un
nuovo mondo sonoro24 .
In alcuni suoi scritti contenuti nel volume appena citato, Evangelisti pone il problema del microtonalismo, del sistema temperato, dellinsufficienza degli strumenti musicali, dellaleatoriet,
e cita ampi brani dagli scritti di Busoni.
La liberazione dalla schiavit formale degli schemi che hanno costituito il fondamento di
altre epoche, lunica realt che unisce gli sforzi dei compositori contemporanei25 .
60. Gyrgy Sndor Ligeti

Gyrgy Sndor Ligeti (28 maggio 1923 - Vienna, 12 giugno 2006). Presso lo studio
di Colonia progett tre lavori e ne realizz due: Artikulation e Glissandi. Il terzo, Pice
lectronique Nr. 3, a causa delle limitazioni tecniche del tempo, allora non fu realizzato.
Fu composto finalmente nel 1996 dai compositori olandesi Kees Tazelaar e Johan van Kreij
dellInstitute of Sonology.
61. Henri Pousseur (1900 - 1991)
Grazie ai contatti con Stockhausen, nella primavera del 1954 Henri Pousseur realizza un primo
studio di musica elettronica: Sismogramme26 .
62. Ernst Krenek (1900 - 1991)
Krenek realizza il nastro di Pfingstoratorium (Spiritus Intelligentiae Sanctus), per soprano,
tenore e nastro magnetico, op. 152 (1955)27 .
24 Evangelisti,
Dal silenzio a un nuovo mondo sonoro.

p. 34.
26 Si veda il sito Henri Pousseur. Possiamo ascoltare il brano in Aa. Vv. Cologne - WDR, traccia 9.
27 https://www.youtube.com/watch?v=4OT3400Y7t4, da verificare.
25 Ibid.,
72
Capitolo 11
Milano
11.1
Origini
63. Prima dello Studio di Fonologia

Due giovani compositori italiani, Bruno Maderna e Luciano Berio, allinizio degli anni
cinquanta avevano avuto occasione di avvicinarsi ai mezzi di produzione elettronici grazie ad
esperienze avute allestero.
64. Bruno Maderna a Bonn e la prima versione di Musica su due dimensioni, 1952
Nel 1951 Bruno Maderna a Darmstadt dove il tema affrontato era Musik und Technik; a
discuterne troviamo Theodor Adorno, Herbert Eimert (futuro direttore dello studio di musica
elettronica presso la radio di Colonia), Robert Beyer, Werner Meyer-Eppler, Friedrich Trautwein,
Pierre Schaeffer. Nello stesso 1951 si reca a Bonn da Meyer-Eppler, il quale dal 1949 era
assistente allIstituto di fonetica dellUniversit di Bonn dove aveva studiato il Vocoder (nel
1948 Homer Dudley presenta infatti allIstituto la sua invenzione). Incomincia a pensare ad un
brano che potesse unire due dimensioni: quella strumentale e quella elettronica.
Maderna lavora alla realizzazione di un primo nastro agli inizi del 1952, creando unopera
seriale di vasto respiro in cui il nastro magnetico possa essere accostato a vari strumenti (flauto,
piano, percussioni). La prima esecuzione di questo brano avviene a Darmstadt il 21 luglio 1952
ai Ferienkurse fr Neue Musik. Al flauto vi era Severino Gazzelloni; al piatto, Romolo Grano;
il brano era diviso in tre sezioni: A) sezione per nastro solo (201); B) sezione per flauto solo
(3 circa); C) sezione per nastro solo con un colpo di piatto (242)1 .
65. Luciano Berio negli Stati Uniti
Nel 1952 negli USA troviamo vari musicisti che producono musica per nastro magnetico
(tape music). Fra i compositori che si dedicano a questo tipo di produzione ci sono Otto Luening
(allievo di Busoni a Zurigo dal 1918 al 1920) e Vladimir Ussachevsky. Fu dopo un soggiorno
presso il Berkshire Festival di Tanglewood, compiuto per frequentare le lezioni di Dallapiccola,
che Berio ebbe modo di recarsi a New York il 28 ottobre 1952 per assistere a unesecuzone di
musica per tape recorder2 al Museum of Modern Art.
1 Si
veda ledizione critica della partitura curata da Nicola Scaldaferri: Maderna, Musica su due dimensioni
(1952).
2 De Benedictis, Angela Ida, Gli esordi dello Studio di fonologia musicale: Il risultato di un incontro fra la
musica e le possibilit dei nuovi mezzi, p. 12.
73
74
CAPITOLO 11. MILANO
Nel 1953 esce, a firma di Luciano Berio, un articolo su Il Diapason3 che parla dellesperienza avuta negli Stati Uniti e del concerto al quale ha assistito. I brani per tape recorder
ascoltati da Berio sono:
Vladimir Ussachevsky, Sonic contours (1952);

Otto Luening, Low Speed;
, An Invention on a Twelve-Tone Theme;
, Fantasy in space (1952).
Dopo questo concerto Berio volle approfondire lo studio della musica per nastro magnetico
e riascolt ripetutamente, nelle settimane seguenti, i brani di Ussachevsky e Luening e vi fu
con il gruppo della Columbia University4 un fervido scambio di idee5 . Sebbene scettico nei
confronti di questi primi esperimenti (che non si possono ancora definire musica6 ), Berio tuttavia
ipotizza infiniti aspetti nuovi e tentativi di allacciamento con un futuro darte, ancora lontano
e incerto, della musica per tape recorder e comprende che tale tipo di musica particolarmente
adatto per sonorizzare copioni radiofonici, televisivi e cinematografici7 .
Nello stesso anno ci saranno i primi contatti con la RAI, in particolare con Luigi Rognoni,
responsabile del III programma. Alla fine del 1954 gli ultimi progetti presentati e i contatti con
Bruno Maderna sfoceranno nella prima produzione elettronica: Ritratto di citt.
66. Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano
Nel 1948, la RAI istituisce il Premio Italia, assegnato alla miglior trasmissione radiofonica
di tutta Europa.
Nel novembre del 1954 viene presentato un primo progetto di Studio per la musica elettronica
ai dirigenti RAI.
Nel 1955, Luciano Berio e Bruno Maderna, coadiuvati da Roberto Leydi, ricevono una
commissione per il Premio Italia; viene realizzata la trasmissione Ritratto di citt presso lo
Studio 7.
Attorno ai fondatori Berio e Maderna ruotano ingegneri e tecnici che collaboreranno, anche
creativamente, alla produzione musicale. Nel numero di luglio-settembre della rivista edita
dalla RAI Elettronica8 , compaiono interventi sia tecnici sia artistici, che chiariscono le linee
programmatiche della ricerca e i precedenti teorici allinterno dello Studio9 . Nella Fig. 11.1.1
possiamo vedere i protagonisti dello studio di fonologia allinizio dellimpresa.
La pratica nello studio prevedeva uno stretto contatto con le attrezzature, in particolar modo
con il registratore e con il nastro magnetico. Questo mezzo, con le possibilit di montaggio
che implicava, risult subito familiare ai compositori, che registravano interi archivi di suoni
catalogandoli in base alle loro durate e ai loro contenuti. In una significativa fotografia del ?? (si
veda Fig. 11.1.2), Maderna e Berio osservano strisce di nastro di diversa lunghezza, frutto del
lavoro di precomposizione che precedeva il montaggio del nastro di lavoro.
3 Si
veda Berio, Musica per Tape Recorder; ora in Berio, Scritti sulla musica, pp. 173-179.
78.
5 Berio, Scritti sulla musica, p. 175.
6 Ibid., p. 178.
7 Ibid., p. 179.
8 Elettronica.
9 Lindice della rivista comprende Berio, Prospettive nella musica; Castelnuovo, Lo Studio di Fonologia
Musicale di Radio Milano; Lietti, Gli impianti tecnici dello Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano;
Mantelli, Problemi di regia radiofonica; Meyer-Eppler, Fondamenti acustico-matematici della composizione
elettrica dei suoni.
4 Cfr.
11.1. ORIGINI
75
Fig. 11.1.1: [Si veda didascalia originale].
67. Marino Zuccheri, maestro di suono

Fra i protagonisti che fin da subito renderanno lo studio produttivo vi il tecnico Marino
Zuccheri (Dignano (UD), 28 febbraio 1923 - Milano, 5 marzo 2005), che, a stretto contatto
con i musicisti, sar il fautore di quasi tutte le opere dello studio, rendendolo un testimone
deccezione per quello che riguarda lattivit musicale elettronica a Milano negli cinquanta,
sessanta e settanta10 .
10 Sue
testimonianze si possono trovare in Zuccheri, . . . allepoca delle valvole. . . e in Doati e Vidolin, Nuova
76
CAPITOLO 11. MILANO
Fig. 11.1.2: Maderna e Berio di fronte a spezzoni di nastro magnetico.
68. Ritratto di citt

Questo lavoro, composto nel dicembre 1954 e denominato Studio per una rappresentazione
radiofonica, viene realizzato in stretta collaborazione fra Berio, Maderna e Leydi, che rediger
i testi. Si trattava di fornire un saggio per i dirigenti RAI. la descrizione di una giornata a
Milano, dalla mattina alla sera, ed composto di materiali sia concreti sia sintetici.
69. Incontri Musicali
Grazie alliniziativa di Luciano Berio, a Milano vengono pubblicati, fra il dicembre del 1956
e il settembre 1960, 4 numeri di una rivista chiamata Incontri Musicali. Quaderni internazionali
di musica contemporanea. Gi dal primo numero, linteresse della redazione della rivista per
la musica elettronica evidente; in esso compare infatti un articolo di Stockhausen intitolato
A proposito di musica elettronica. Ma anche nei numero successivi, la musica elettronica
sar protagonista di altri interventi. Nel numero 2 vengono pubblicati di Pousseur, La nuova
sensibilit musicali e di Lietti, La scomposizione analitica del suono e nel numero 3 di Lietti,
I fenomeni acustici aleatori nella musica elettronica.
Ad accompagnare la rivista una serie di concerti in collaborazione con i Pomeriggi Musicali
milanesi. Il 21 marzo 1959, in un concerto pomeridiano, erano in programma Musica su due
dimensioni (versione del 1958) di Maderna e Thema (Omaggio a Joyce) di Berio.
Atlantide, pp. 173-177. La rivista Musica/Realt ha dedicato un omaggio a Zuccheri: Aa. Vv. Quello che
stato Marino Zuccheri, con contributi di Luigi Pestalozza, Francesco Galante, Giacomo Manzoni, Alvise Vidolin,
Sylviane Sapir, Giorgio Nottoli, Nicola Bernardini, Luigi Ceccarelli, Paolo Zavagna.
11.1. ORIGINI
77
70. Le apparecchiature dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano

Le apparecchiature dello SFM11 , per quello che riguarda la manipolazione del suono, quindi
esclusi i sistemi di registrazione, si presentavano, subito dopo il 1968, con una serie di otto telai,
attualmente esposti presso il Museo degli strumenti musicali del Castello Sforzesco di Milano,
come in Fig. 11.1.3 (foto Lelli e Masotti).
11 Questo
paragrafo si basa principalmente sui testi di Rod, Evoluzione dei mezzi tecnici dello Studio di
fonologia musicale e di Belletti, Il Laboratorio audio e lo Studio di fonologia musicale, ai quali rimando per
ulterori approfondimenti.
78
CAPITOLO 11. MILANO
Fig. 11.1.3: Gli otto telai dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano come si presentavano nel 1968. Foto Lelli e Masotti.
11.1. ORIGINI
79
Alle origini, nel 1956 (si veda la Fig. 11.1.4), cerano il telaio 1 (vuoto); il telaio 2, con i
filtri dottava (realizzati dalla RAI) e il soppressore dinamico di disturbi; il telaio 3 con, dallalto,
3 oscillatori (RAI), il sezionatore di connessione tra oscillatori e miscelatore a 9 ingressi (RAI),
altri 3 oscillatori (RAI); il Telaio 4 con il comparatore (RAI), il millivoltmetro amplificatore , il
commutatore di ingressi al comparatore (RAI), il miscelatore a 9 ingressi (RAI) e gli ultimi 3
oscillatori, per un totale di 9 oscillatori (RAI); il telaio 5 con misuratore di tensione e corrente
con potenziometri (RAI), controllo di volume per AP8 e modulatore ad anello (RAI), miscelatore
a 8 ingressi (RAI), misuratore di tensione e corrente (RAI), generatore di rumore bianco (RAI),
sezionatore di collegamento (RAI), filtro passabanda variabile Krohn-Hite 310A, alimentatore; il
telaio 6 con amplificatore di potenza (RAI), misuratore di tensione e corrente (RAI), oscillatore
pilota per controllo velocit magnetofoni (RAI), filtro passabanda (RAI), modulatore ad anello
(RAI?), commutatore tensione (RAI?).
80
CAPITOLO 11. MILANO
Fig. 11.1.4: I sei telai dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano come si presentavano nel 1956. Foto Archivio Fonologia RAI di
Milano.
11.1. ORIGINI
81
Le installazioni dello studio nel 1956 erano interconnesse secondo lo schema riportato in
Fig. 11.1.5.
Fig. 11.1.5: Schema a blocchi degli impianti dello Studio di Fonologia.
71. John Cage a Milano

Lavventura compositiva elettroacustica di Cage a Milano vede la composizione del brano
Fontana Mix (1958).
72. Henri Pousseur a Milano
Quando dopo un primo breve lavoro allo studio di Colonia nel 195412 fui invitato da
Luciano Berio a fare ricerca allo Studio di Fonologia della RAI di Milano, mi concentrai
su due principali preoccupazioni:
1. applicare fino alla pi piccola particella del materiale acustico-musicale le direzioni
di assimetria generalizzata che sono quelle delle estetiche seriale;
2. sperimentare a livello elettronico lidea di opera aperta, forma variabile che aveva iniziato ad attirare la nostra attenzione, e renderla disponibile alle scelte dellascoltatore
stesso.
Lopera che ne risulter Scambi13 .
12 Cfr.
13 La
61.
possiamo ascoltare in Pousseur, Scambi. Trois visages de Lige. Paraboles-mix.
82
CAPITOLO 11. MILANO
Capitolo 12
Altri centri radiofonici
12.1
BBC Radiophonic Workshop
73. Prime trasmissioni con contributi di musica elettronica e nascita del BBC Radiophonic
Workshop
La BBC (British Broadcasting Corporation), autorevole emittente radiofonica inglese nata
nel 1922, fra i suoi dipartimenti ne ha uno chiamato drama. In esso viene sviluppato e prodotto
il settore della commedia radiofonica e del radiodramma, nascente genere letterario. Proprio
allinterno del drama department verranno effettuati i primi esperimenti di musica elettroacustica
per la radiofonia. La fantascienza sar da subito ambito privilegiato della sonorizzazione
elettroacustica:
il primo programma radiofonico britannico che utilizz effetti sonori elettronici fu Journey
into Space: A Tale of the Future, una serie di fantascienza per ragazzi in diciotto puntate
inizialmente trasmessa [. . . ] dal 21 settembre 1953 fino al 19 gennaio 19541 .
La musica elettronica verr utilizzata, fra gli altri, anche nel radiodramma di Samuel Beckett,
All That Fall e nel poema radiofonico di Frederick Bradnum, Private Dreams and Public
Nightmares, entrambi del 1957.
Ma la prima musica elettronica originale composta per lemittente radiofonica della BBC
fu Japanese Fishermen di Tristram Cary, trasmessa il 5 ottobre 19552 .
Il primo aprile 1958 nasce il Radiophonic Workshop, fondato da Desmond Briscoe, Daphne
Oram e Richard Dickie Bird.
74. Daphne Oram
Daphne Oram (1925-2003), assunta alla BBC nel 1943 come music balancer (aveva
competenze sia musicali sia ingegneristiche), allinizio degli anni 50 divenne Music Studio
Manager (SM) e fece parte del primo gruppo di SM del Radiophonic Workshop, per il quale
compose The Ocean (1958) e Under the Loofah Tree (1958). Frustrata dal fatto di non poter
lavorare a progetti pi strettamente musicali, dopo sei mesi dal suo inizio al Radiophonic
Workshop lascia la BBC per fondare un suo studio di musica elettronica e sviluppare lOramics,
un sintetizzatore ottico.
1 Niebur,
2 ibid.,
Special Sound, p. 10. La gran parte delle informazioni di questa sezione sono tratte da questo testo.
p. 17. Il brano si trova inciso in Cary, Soundings.
83
84
CAPITOLO 12. ALTRI CENTRI RADIOFONICI
75. Altri compositori al BBC RW

Fanno parte del Radiophonic Workshop anche le compositrici Maddalena Fagandini e Delia
Derbyshire (1937-2001). Questultima, nel 1966, insieme a Brian Hodgson e Peter Zinovieff,
forma lorganizzazione Unit Delta Plus, che diffonde la musica elettronica e suona nella scena
underground londinese.
12.2
Studio sperimentale della radio polacca
76. Studio sperimentale della radio polacca

Nellottobre del 1957 viene fondato da Jozef Patkowski lo studio sperimentale della radio
polacca a Varsavia3 .
12.3
Siemens-Studio a Monaco
77. Il Siemens-Studio per la musica elettronica di Monaco

Nellautunno del 1955 alla Siemens viene deciso di utilizzare musica elettronica per sonorizzare il documentario Impulse unserer zeit. Nel 1958 lo studio era dotato delle seguenti
attrezzature4 :
1.
2.
3.
4.
5.
generatore di onde a dente di sega;

generatore di rumore;
Zungeninstrument (Hohnerola);
Frequenzumsetzer (frequency shifter);
...
In un video girato allinterno del Deutsches Museum di Monaco si possono vedere i numerosi
strumenti ivi conservati5 . Nella prima parte si vedono:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Elektrochord di August Frster;

pianoforte Neo-Bechstein marchiato Telefunken;
minimoog;
Tastengitarre mit Anschlag- und Anzupfmechanik;
Elektrobass Triumph;
Trautonium Telefunken;
Aeterophone (Thereminovox);
La seconda parte dedicata al Siemens-Studio fr elektronische Musik.
3 Pasiecznik, A History of Electroacoustic Music in Poland form the Perspective of the Polish Radio Experimental
Studio 19571990.
4 MonteSound Studios and elgauchoandres, MonteSound Studios.
5 elgauchoandres, Deutches Museum - Mnchen.
Parte IV
Nastri e oscillatori
85
Capitolo 13
Stati Uniti
13.1
Il nastro magnetico in USA
78. Universit e studi privati

Otto Luening, together with Vladimir Ussachevsky, was the first American composer to
systematically explore what was formerly called tape music in the United States1 .
Nel 1947, il compositore di origine russa Vladimir Ussachevsky2 ottiene un posto alla
Columbia University di New York. Ussachevsky vi chiama a collaborare il suo amico Otto
Luening, che invit Varse a tenere delle conferenze nel 1948.
Some time in the fall of 1951 a professional Ampex tape recorder arrived to the Department
of Music at Columbia University. For several weeks it sat in an imposing packing box under
one of the tables without revealing its potential threat to invade the traditional assumption
that music is conceived in terms of musical instruments and that composers obligation
ends with presenting a performer or a group of performers with a score which accurately
represents his composition. A tape-recorder was, after all, a device to reproduce music, and
not to assist in creating it. Having been bought at my instigation to serve in this intended
function, it awaited my pleasure to be unpacked. Little did I know that opening the lid of
the packing box produced an effect akin to that of Pandoras box. Having been asked on
several occasions to describe the effects of this unsettling experience on my creative life
(my wife could tell a lot, if asked, on how it felt to live in a company of three tape recorders
in a living room) I find it best in this particular instance to restrict myself to a recounting
in a most direct way the evolution of my approach to the opportunities to compose music
directly in sound. I must insist that what I have done is music to me; it has been kindly
received by a good many people whose opinion I respect3 .
Nel 1959, grazie ad un finanziamento della Rockefeller Foundation, Luening e Ussachevsky

(Columbia) fondano ufficialmente, insieme a Roger Sessions e Milton Babbitt (Princeton),
il Columbia-Princeton Electronic Music Center, presso il quale era gi installato dallanno
precedente un sintetizzatore RCA Mark II4 (si veda la Fig. 13.1.1.
1 Appleton
e Perera, The Development and Practice of Electronic Music, p. 1.

veda 79.
3 Columbia University, Computer Music Center.
4 Per ulteriori informazioni si legga Gluck, The Columbia-Princeton Electronic Music Center: Educating
International Composers.
2 Si
87
88
CAPITOLO 13. STATI UNITI
Fig. 13.1.1: Il sintetizzatore RCA Mark II al Columbia-Princeton Electronic Music Center

nella sede di Columbias Prentis Hall on West 125th Street nel 1958. Si possono vedere
Milton Babbitt, Peter Mauzey, Vladimir Ussachevsky.
Rinominato nel 1980 Columbia University Electronic Music Center sotto la guida di Mario
Davidovsky, tuttora attivo col nome, datogli nel 1994 dallallora direttore Brad Garton, di
Columbia University Computer Music Center.
79. Wladimir Ussachevsky (1911 - 1990)
Nel 1951 e nel 52, Ussachevsky5 prepara i suoi primi studi basati sulla registrazione, sulla
manipolazione del nastro magnetico e sugli effetti allora disponibili:
Transposition;
Reverberation;
Experiment;
Composition;
Underwater Valse;
Sonic Contours6 .
Invitato da Otto Luening (il quale era presente al Forum dei Compositori il 9 maggio
1952 al McMillin Theater della Columbia University, dove vennero fatti ascoltare i brani di
5 Per
un approfondimento su di lui, la biografia attualmente pi completa quella di Hartsock e Rahkonen,

Vladimir Ussachevsky: a bio-bibliography.
6 https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4, da verificare.
13.1. IL NASTRO MAGNETICO IN USA
89
Ussachevsky) alla conferenza dei compositori a Bennington, nel Vermont, nellagosto 1952,
Ussachevsky sperimenta con suoni di violino, clarinetto, pianoforte e vocali utilizzando un
registratore Ampex.
Per nastro solo, durante gli anni cinquanta, realizza inoltre, in collaborazione con Otto
Luening:
Incantation, 1953;
Of Identity, 1954;
Carlsbad Caverns, 1955;
King Lear. Suite, 1956, per una produzione teatrale di Orson Welles;
Piece for tape recorder, 19567 ;
Back to Methuselah, 1958;
Ulysses in Nighttown, 1958;
Wireless fantasy, 19608 .
La sua produzione comprende anche brani per nastro e strumenti acustici fra i quali ricordo:
Rhapsodic Variations (1953) per orchestra e nastro magnetico, in collaborazione con Otto
Luening9 ;
A Poem In Cycles And Bells (1954) per orchestra e nastro magnetico;
Concerted piece (1958-59), per orchestra e nastro magnetico, in collaborazione con Otto
Luening10 ;
Three Scenes from The Creation (1960, rev. 1973), per coro, mezzosoprano e nastro su
antichi testi accadici e le Metamorfosi di Ovidio11 .
80. Otto Luening (1900 - 1996)
I manoscritti e il lascito di Luening sono conservati in un fondo presso The New York
Public Library12 . Luening ha scritto una corposa autobiografia13 .
Ricordo le prime opere per nastro magnetico, tutte del 1952:
Low Speed;
An Invention on a Twelve-Tone Theme;
Fantasy in space.
Di queste composizione esistono partiture realizzate a posteriori per motivi di copyright.
Luening sostiene infatti che la legge americana, a differenza della pratica in numerosi paesi
europei, non permetteva il deposito di nastri magnetici a fini di copyright 14 .
7 https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4,
da verificare.
da verificare.
9 https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4, da verificare
10 https://www.youtube.com/watch?v=HUO-O12Omuc&feature=related,
da verifi-
care
12 Si veda New York Public Library for the Performing Arts,
da verificare
Dorothy and Lewis B. Cullman Center. Music Divi-
sion. Il catalogo del fondo reperibile online al seguente http://www.nypl.org/sites/default/

files/archivalcollections/pdf/mus18617.pdf.
13 Luening, The Odyssey of an American Composer: The Autobiography of Otto Luening.
14 Si veda Luening, The Odyssey of an American Composer: The Autobiography of Otto Luening, p. 553.
90
Luening fu attivo nellorganizzazione, nella divulgazione e nella diffusione della musica

contemporanea ed ebbe modo di tessere una rete di conoscenze con compositori e musicisti di
tutto il mondo. Lo possiamo vedere nella Fig. 13.1.215 in compagnia di Hugh le Caine, Edgar
Varse, Vladimir Ussachevsky e Luciano Berio ad una conferenza nel 1960.
Fig. 13.1.2: AllInternational Composers Conference, Toronto, Canada, 1960. Da sinistra

a destra vediamo: Joseph Tal, Hugh le Caine, Edgar Varse, io [Otto Luening], Vladimir
Ussachevsky e Luciano Berio. (Per gentile concessione di Peter Smith) [didascalia originale].
.
81. Il Project of Music for Magnetic Tape
Durante lo stesso periodo [anni cinquanta] vennero fondati altri studi di musica elettronica
privati negli Stati Uniti. Lo studio commerciale di Louis e Bebe Barron produceva partiture
di musica elettronica per film come The Bells of Atlantis16 , la cui prima avvenne al festival di
Venezia nel 1952, Jazz of Lights, Forbidden Planet e altri film17 .
Alla produzione e realizzazione dello studio di cui parlano Appleton e Perera, che si
formalizzer attorno alla dicitura Project of Music for Magnetic Tape, partecipano, oltre
ai Barron e Cage, anche David Tudor, Morton Feldman, Earle Brown e Christian Wolff. Il
project, che avr breve vita e terminer nel 1953, introdurr tuttavia i compositori che vi
parteciparano ad un uso musicale del registratore a nastro magnetico e delle tecnologie di
produzione del suono elettroacustiche. In questo lasso di tempo vengono realizzati i seguenti
brani:
1.
2.
3.
4.
5.
Cage, Williams Mix;

Cage, Imaginary landscape no. 5;
Christian Wolff, For Magnet Tape;
Earle Brown, Octet in seguito intitolato Octet I;
Morton Feldman, Intersection for Magnetic Tape.
82. John Cage

15 Foto
tratta da Luening, The Odyssey of an American Composer: The Autobiography of Otto Luening.
The Bells of Atlantis.
17 Appleton e Perera, The Development and Practice of Electronic Music, p. 18.
16 Hugo,
91
Che si usi un nastro oppure si scriva per gli strumenti convenzionali, la situazione attuale
della musica cambiata rispetto a prima che entrasse in ballo il nastro. [John Cage, 1957]18 .
John Cage si occup di sistemi elettroacustici applicati alla musica fin dai suoi primi
esperimenti sui paesaggi immaginari. LImaginary landscape n. 119 , del 1939, prevede infatti
lutilizzo di dischi test da eseguire come fossero uno strumento musicale.
Il suo interesse per il suono in s, senza riferimenti ad altezze determinate, per le caratteristiche timbriche degli strumenti e delle loro possibili manipolazioni (si veda il caso del pianoforte
preparato), faranno dire a Pierre Boulez, che con Cage intrattenne una corrispondenza20 che
testimonia unepoca di trasformazioni,
John Cage ci ha portato la prova della possibilit di creare degli spazi sonori non temperati,
persino con laiuto di strumenti esistenti. Cos, il suo impiego del pianoforte preparato
non soltanto un aspetto inatteso di un pianoforte-percussione dalla cassa armonica invasa
da una vegetazione insolita e metallizzante. Si tratta piuttosto di una rimessa in questione
delle nozioni acustiche stabilizzate a poco a poco nel corso dellevoluzione musicale
dellOccidente, divenendo questo pianoforte preparato uno strumento capace di fornire,
mediante una intavolatura artigianale, dei complessi di frequenze. John Cage infatti ritiene
che gli strumenti creati per i bisogni del linguaggio tonale non corrispondano pi alle nuove
necessit della musica21 .
83. Gli Imaginary landscapes di John Cage

Leggendo lo strumentario della serie degli Imaginary landscapes ci si rende immediatamente conto che lo strumento elettroacustico sarebbe diventato una costante come sorgente e
come manipolatore di suoni nei lavori di Cage. Nel I della serie22 vi sono infatti, oltre a un
large chinese cymbal e alle corde del pianoforte, per un primo esecutore:
disco Victor n. 8452223 B con frequenza (433 Hz) a 33 1/3 rpm;
disco Victor n. 84522 B con frequenza (1000 Hz) a 78 rpm;
disco Victor n. 84519 B con nota costante (84 Hz) a 33 1/3 rpm;
e per un secondo esecutore il disco Victor n. 84522 A. Questo disco campione (utilizzato per
tarare i giradischi), prodotto presumibilmente fra il 1931 e il 193224 , genera un glissando da 30
a 10000 Hz, come si pu vedere dalla Fig. 13.1.3 (c)25 .
Nel secondo paesaggio immaginario26 (o March n.1, dedicato a Lou Harrison, dellaprile 1942), lorganico prevede 5 esecutori, dei quali il V esegue coil of Wire (attached to
phonographic pick up arm and then amplified with loudspeaker), Buzzer, Lions Roar.
Nel terzo, del febbraio 1942, dedicato a Lavinia Schwartz, per 6 percussionisti,
18 Cage,
Silenzio, p. 19.
Imaginary landscape no. 1.
20 Boulez e Cage, Correspondance.
21 Boulez, Eventualmente. . . , p. 159.
22 Cage, Imaginary landscape no. 1.
23 Possiamo vedere il lato A di questo disco in Fig. 13.1.3 (a).
24 Per le informazioni sul disco VICTOR 84522 si veda Copeland, Manual of Analogue Sound Restoration
Techniques, p. 122.
25 Copeland, Manual of Analogue Sound Restoration Techniques, p. 122.
19 Cage,
92
(a) Disco Victor

84522, lato A
(b) Disco Victor

84522, lato B
(c) Curva del disco Victor

84522, lato A
Fig. 13.1.3: Le etichette dei lati A (a) e B (b) del disco utilizzato da Cage per lesecuzione
dellImaginary landscape n. 1 e la curva di risposta in frequenza del lato A (c).
[. . . t]he first player uses an audio frequency oscillator. He also needs a variable speed
turntable, amplifier and loudspeaker; on this he plays a constant frequency record. (For
these and other records see Imaginary landscape no.1; these are not necessarily the ones
used but give an indication of what may be used.) [. . . ]
The fourth player uses a battery-operated buzzer (the amplitude of which is non-variable);
also a turntable, amplifier and loudspeaker for playing a record of continuously variable
frequency.
[. . . ] The 5th player [. . . ] also needs a variable speed turntable, amplifier and loudspeaker
for playing a recording of a generator whine.
The sixth player uses an ordinary radio aerial coil attached to a phonograph pick-up arm
(instead of a needle) and hanging freely in space. This is amplified and sounds through
a loudspeaker. It is struck or plucked with fingernail. He also uses a marimbula upon
which he sits. Playing the keys with fingers. This has contact microphone, amplifier and
loudspeaker. Place all speakers so that the orchestral sound is localized27 .
Il quarto28 (1951) prevede come organico 12 radio, ognuna delle quali suonata da due
esecutori, uno per la sintonia e uno per lampiezza del segnale.
Ma il quinto29 paesaggio immaginario che far uso per primo del nastro magnetico.Macchina
organizzativa indifferente30 , lImaginary landscape no. 5 viene realizzato nel 1952 presso
lo studio dei Barron, ed una composizione con una partitura, la cui notazione (si veda la
Fig. 13.1.4) rende conto soltanto della densit degli eventi e della loro scansione temporale (non
del loro contenuto timbrico), in cui si danno istruzioni per un collage da effettuare a partire da
42 dischi qualsiasi.
84. Altre opere di Cage per nastro: Williams Mix e Fontana Mix
27 Cage,

30 La citazione ripresa dal titolo dellarticolo di Di Scipio, Una macchina organizzativa indifferente: Imaginary
Landscap n.5 di John Cage, al quale rimando per unanalisi.
28 Cage,
93
Fig. 13.1.4: Una pagina tratta della partitura di ibid.
Williams Mix, realizzata lanno successivo allImaginary landscape n.5, dedicata allamico
architetto e mecenate Paul Williams, composta da seicento registrazioni suddivise in sei
categorie di suoni:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
elettronici;
prodotti manualmente, inclusi fonti strumentali;
prodotti dallaria, compreso il canto;
della citt;
della campagna;
deboli amplificati a un livello comparabile con quello degli altri suoni.
Prevista per 8 nastri monofonici, anchessa, come lImaginary landscape n.5, dotata di
partitura, pi articolata per quanto riguarda le operazioni da svolgere sulle registrazioni da
utilizzare in fase di montaggio (si veda la Fig. 13.1.5).
94
Fig. 13.1.5: Una pagina tratta della partitura di Williams Mix di John Cage.
Capitolo 14
Compositori
14.1
La produzione degli anni cinquanta
85. Luciano Berio

Luciano Berio1 (Oneglia, Liguria, 24 ottobre 1925 - Roma, 27 maggio 2003) nato da una
famiglia di solida tradizione musicale [. . . ]. Nel 1945 si trasferisce a Milano, dove studia presso
il Conservatorio Giuseppe Verdi composizione con Giulio Cesare Paribeni e Giorgio Federico
Ghedini, e direzione dorchestra con Carlo Maria Giulini e Antonino Votto. Nel 1952 segue
i corsi di Luigi Dallapiccola a Tanglewood, negli Stati Uniti. [. . . ] [nella sede dello Studio
di Fonologia Musicale della RAI di Milano] che ha modo di sperimentare nuove interazioni
tra strumenti acustici e suoni prodotti elettronicamente (Diffrences, 1958-59) ed esplorare
soluzioni inedite nel rapporto suono-parola (Thema. Omaggio a Joyce, 1958; Visage, 1961). Tra
la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta linteresse di Berio si focalizza ulteriormente
sulla ricerca di nuove e complesse combinazioni timbriche (Tempi concertati per 4 solisti e 4
orchestre, 1959; Sincronie per quartetto darchi, 1964). La ricerca sulle risorse espressive della
vocalit femminile -- sollecitata dalla voce di Cathy Berberian -- procede con Epifanie (1959-60,
poi confluito in Epiphanies del 1991-92), Circles (1960) e Sequenza III per voce (1965). La
concezione drammaturgica implicita in queste opere vocali si precisa e affina nei primi lavori
realizzati per il teatro, quali Allez-Hop (1959, da Calvino), Passaggio (1962) e Laborintus II
(1965), entrambi su testo di Sanguineti. [. . . ]
La ricerca musicale di Berio si caratterizza per lequilibrio raggiunto tra una forte consapevolezza della tradizione ed una propensione alla sperimentazione di nuove forme della
comunicazione musicale. Nelle sue varie fasi creative il compositore ha sempre cercato di mettere in relazione la musica con vari campi del sapere umanistico: la poesia, il teatro, la linguistica,
lantropologia, larchitettura. Linteresse per le diverse espressioni della musicalit umana ha
condotto a una rivisitazione costante di diversi repertori di tradizione orale (Folk songs, 1964;
Questo vuol dire che. . . , 1968; Cries of London, 1974-76; Voci, 1984). Il grande patrimonio
della musica occidentale esplorato nelle rivisitazioni di Monteverdi (Il Combattimento di
Tancredi e Clorinda), Bach (Contrapunctus XIX), Boccherini (Ritirata notturna di Madrid),
Mozart (Vor, whrend, nach Zaide), Schubert (Rendering), Brahms (Op. 120 N. 1), Mahler
(i due cicli di Frhe Lieder), Puccini (il Finale di Turandot), e altri ancora. Lideale di far
1 Le
note biografiche riportate in questo paragrafo sono di Angela Ida De Benedictis e sono tratte da http:
//www.lucianoberio.org/node/433.
95
96
CAPITOLO 14. COMPOSITORI
convivere le diverse dimensioni e tradizioni delle nostre civilt si manifesta inoltre in lavori quali
Sinfonia (1968), Coro (1975-76), e Ofanm (1988-92), lavoro questultimo che prepara il terreno
ai suoi due ultimi lavori teatrali. Proprio il teatro musicale costituisce un nodo fondamentale
della ricerca e della poetica di Berio. Dopo i primi lavori scenici degli anni 50 e 60 (Allez-Hop,
Passaggio), egli approda nel decennio successivo alla sua prima azione musicale in pi atti su
testi propri: Opera(1969-70/1977). Seguono La vera storia (1977-79) su testo di Calvino; Un
re in ascolto (1979-83) su testi di Calvino, Gotter, Auden e Berio; Outis (1992-96) su testi di
Dario Del Corno; e Cronaca del Luogo (1997-99) su testo di Talia Pecker Berio. Menzione a s
merita A-ronne (1974-75), documentario radiofonico per 5 attori (elaborato nel 1975 per 8 voci)
su testo di Sanguineti, punto di approdo delle sperimentazioni radiofoniche condotte da Berio
fin dagli anni Cinquanta.
Nella sua ultima opera, Stanze (2003, per baritono, tre cori maschili e orchestra, su testi di
Celan, Caproni, Sanguineti, Brendel e Pagis) lautore d voce a unultima intima sintesi della
propria poetica.
Limpegno di Berio per la musica si esteso anche ad altre attivit quali la direzione
dorchestra, la concezione di stagioni concertistiche e la promozione della musica contemporanea
(Incontri Musicali, rivista e cicli di concerti inaugurati nel 1956). Ha insegnato presso
prestigiose istituzioni musicali e accademiche in Europa e negli USA (Darmstadt, Dartington,
Tanglewood, Mills College, Juilliard School, Harvard University). Nel 1993-94 ha tenuto
presso la Harvard University le Charles Elliot Norton Lectures. Dal 1974 al 1980 ha diretto il
dipartimento elettroacustico dellIRCAM di Parigi e nel 1987 ha fondato a Firenze il Centro
Tempo Reale. stato insignito di numerosi premi internazionali (Premio Siemens; Premio della
Fondazione Wolf; Leone dOro alla carriera dalla Biennale di Venezia; Praemium Imperiale
del Giappone) e quattro lauree Honoris Causa (City University di Londra e Universit di Siena,
Torino e Bologna). Dal 2000 stato Presidente dellAccademia di Santa Cecilia di Roma dove,
sotto la sua sovrintendenza, stato inaugurato nel 2002 il nuovo Auditorium Parco della Musica.
86. Opere elettroacustiche di Berio degli anni cinquanta
Fra gli scritti di Luciano Berio2 , quelli dedicati ai mezzi di produzione elettroacustica
occupano un periodo compreso fra il 1953 e il 1976, dalla nascita dello Studio di Fonologia
della RAI di Milano alla prefazione alla celebre per il lettore italiano antologia La musica
elettronica. Sebbene altri scritti parlino in seguito del mezzo elettroacustico, saranno gli scritti
degli anni cinquanta e sessanta a concentrare il pensiero teorico di Berio attorno a queste
problematiche3 .
Dopo la scoperta della produzione di musica per nastro magnetico statunitense4 e la relativa
apertura di una porta su uno spazio ancora intonso; spazio privo di interpreti, di pentagrammi
e di misure di tempo5 , Berio fonda, insieme a Maderna, lo Studio di Fonologia Musicale
della RAI a Milano6 . Le prime fila vengono tirate gi nel 1956 nellarticolo Prospettive nella
musica7 , dove si afferma a ragione che
2 Berio,
Scritti sulla musica.

particolare uno scritto, pubblicato nel 1990 e dedicato al Centro Tempo Reale di Firenze, si occupa, in
maniera del tutto generica, di musica e informatica in relazione al Centro diretto da Berio stesso; si veda Berio,
Scritti sulla musica, pp. 232-234.
4 Si veda 65.
5 Berio, Scritti sulla musica, p. 178.
6 Si veda 63.
7 Ora in ibid., pp. 180-195.
3 In
14.1. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI CINQUANTA
97
lo Studio di Fonologia Musicale, istituito nel giugno del 1955 dalla Radiotelevisione Italiana,
in grado oggi di proporre una sintesi fra le differenti e spesso contrastanti esperienze gi
consumate negli studi di Colonia (NWDR), Parigi (RTF), New York (Columbia University)
ecc., fra le esigenze pratiche della produzione radiotelevisiva e cinematografica e le necessit
espressive del musicista che voglia allargare il campo dellesperienza musicale anche
attraverso la possibilit dei nuovi mezzi sonori8 .
Poco oltre viene ribadita la necessit e la volont di integrare modalit diverse del fare
musica con apparecchiature elettroacustiche, come quelle della radio francese a Parigi, della
radio tedesca a Colonia e delluniversit della Columbia negli Stati Uniti:
[la] ricerca e la produzione di musiche, nello Studio di Fonologia Musicale, tiene naturalmente conto delle esperienze di musica concreta, di musica elettronica e di music for
tape recorder effettuate da alcuni anni a questa parte in Europa e in America9 .
Le opere di musica elettroacustica scritte da Berio, dopo la prima esperienza di Ritratto di

Citt, presso lo SFM negli anni cinquanta sono:
Mutazioni, 1955-56 (si veda una pagina della partitura in Fig. 14.1.1);
Perspectives, 1957;
Thema (Omaggio a Joyce), 1958;
Diffrences, 1958-59.
Prima di Ritratto di citt Berio si era cimentato con un breve brano per nastro dal titolo
Mimusique, del 1953, tuttora inedito.
87. Bruno Maderna
Bruno Maderna (Venezia, 21 aprile 1920 - Darmstadt, 13 novembre 1973)10 stato direttore
dorchestra e compositore.
Di nome anagrafico Bruno Grossato, adott successivamente il cognome della madre da
nubile Maderna. Il nonno paterno si avvide delle doti musicali del nipote e lo segu nei primi
passi che lo videro studente di violino, aiutato tra laltro da Madame de Polignac, nobildonna
e mecenate francese. A sette anni il piccolo Bruno si esibiva nel Concerto per violino di Max
Bruch mentre a otto anni dirigeva lorchestra del Teatro alla Scala e dellArena di Verona.
Dopo questi esordi precoci, Maderna prosegu i suoi studi musicali regolari presso i conservatori di Milano, Roma e Venezia diplomandosi e perfezionandosi sotto la guida di importanti
docenti quali Alessandro Bustini, Gian Francesco Malipiero, Antonio Guarnieri e Hermann
Scherchen. Durante la Seconda guerra mondiale ader alla resistenza partigiana, fu in seguito
catturato ed imprigionato dai nazisti.
Gian Francesco Malipiero lo chiam successivamente ad insegnare composizione presso il
Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia nel 1947, anche se ne riconobbe i meriti come
autore di musica solo molto pi tardi. Il direttore del conservatorio veneziano ammir invece
sempre Maderna come acuto conoscitore e studioso della musica antica. In questi anni Maderna
incontr Luigi Nono, allora studente di giurisprudenza, che divenne suo allievo privato. Nono
8 Ibid.,
p. 180.
p. 184.
10 Le note biografiche sono tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Bruno_Maderna.
9 Ibid.,
98
Fig. 14.1.1: Una pagina della partitura di Mutazioni di Luciano Berio, tratta dalla copertina
della rivista Elettronica.
fu lunico allievo importante di Maderna, attorno al quale si coagul un nucleo di musicisti

veneziani che diverr famoso.
Poco pi tardi inizi anche a partecipare ad alcuni concerti esteri in qualit di direttore
dorchestra, carriera incessante che lo rese apprezzabile soprattutto in Europa centrale: Karl
Amadeus Hartmann, ad esempio, lo chiam, primo direttore straniero, a un concerto della
serie Musica Viva a Monaco di Baviera nel 1950. Questo evento diede inizio, di fatto, alla
sua carriera internazionale di direttore dorchestra, carriera che si svolse sotto linsegna di
un salutare eclettismo: il suo repertorio infatti andava da Purcell ai contemporanei, passando
per Wagner, Debussy, Mahler e molti altri. Nel 1951 fond il Internationales Kranichsteiner
Kammerensemble, di cui fu direttore stabile.
A Darmstadt Maderna entr in contatto con molti autori che rivestiranno un ruolo importante
nellevoluzione della musica del secolo XX: Pierre Boulez, Olivier Messiaen, John Cage,
Karlheinz Stockhausen e Henri Pousseur. Inoltre numerose furono le frequentazioni con
14.1. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI CINQUANTA
99
importanti interpreti della nuova musica come il flautista Severino Gazzelloni per il quale scrisse
Musica su due dimensioni.
Assieme a Berio fond la rivista Incontri musicali.
Negli anni sessanta la sua carriera concertistica internazionale si intensifica, pur continuando
la sua carriera didattica istruendo i suo allievi alla composizione e alla direzione dorchestra
(tenne tra laltro corsi presso il Mozarteum di Salisburgo ed il conservatorio di Rotterdam). La
sede principale della sua vita era comunque diventata Darmstadt, dove spost la sua cittadinanza
ufficiale nel 1970.
Nei suoi ultimi anni di vita raggiunse lapice della carriera componendo innumerevoli brani
maturi, divenne direttore musicale stabile dellOrchestra sinfonica della RAI di Milano e vinse
il Premio Italia.
Nel 1973 gli venne diagnosticato un cancro ai polmoni a causa del quale mor.
Il vasto cordoglio suscitato dalla sua prematura scomparsa testimoniato anche dal numero
di composizioni che furono dedicate alla sua memoria, tra cui Rituel in Memoriam Bruno
Maderna di Pierre Boulez, Calmo di Luciano Berio ed Duo pour Bruno di Franco Donatoni.
88. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni cinquanta
Dopo lesperienza di Bonn con la prima versione di Musica su due dimensioni e il lavoro a
quattro+due mani Ritratto di citt, Maderna scrisse i seguenti brani di musica elettroacustica:
Sequenze e strutture, 1955;

Notturno, 1956;
Syntaxis, 1957;
Continuo, 1958;
Musica su due dimensioni, per flauto e nastro magnetico, 1958.
Di queste opere esiste almeno un tentativo di scrittura che testimonia il peso che al problema
della notazione della muscia elettronica veniva dato11 . Si tratta di Notturno, di cui in Fig. 14.1.2
viene riprodotta la pagina presente nel numero monografico della rivista della RAI Elettronica
dedicata alla musica elettronica e allo Studio di Fonologia Musicale di Milano12 .
11 A
tal proposito si vedano anche: 53, 57 e 58.

Berio, Prospettive nella musica, p. 114. Di questopera esiste unanalisi in Scaldaferri, Musica nel
laboratorio elettroacustico, pp. 89-130.
12 In
100
Fig. 14.1.2: La prima pagina della partitura del brano Notturno di Bruno Maderna.
14.2. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI SESSANTA
101
89. La produzione di Stockhausen dopo i tre studi

Dopo i tre studi elettronici, negli anni cinquanta Stockhausen compose i due brani di musica
elettroacustica che consider autonomi e ormai maturi: Gesang der Jnglinge, del 1955-56, e
Kontakte, nella versione per solo nastro o per nastro, pianoforte e percussioni, del 1959-60.
14.2
La produzione degli anni sessanta
90. Opere elettroacustiche di Berio degli anni sessanta

La produzione continua negli anni sessanta con:
Momenti, 1960;
Visage - racconto radiofonico, 1961;
Esposizione, 1963, in seguito confluita in Laborintus II;
Laborintus II, 1963-5.
91. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni sessanta

Invenzione su una voce, 1960, conosciuto anche come Dimensioni II 13 ;
Serenata IV, per flauto, strumenti e nastro magnetico, 1961;
Le rire, 1962;
Hyperion, 1968 (allinterno di questopera si trovano varie interpolazioni che utilizzano
opere per nastro magnetico14 );
Il ritratto di Erasmo, radiodramma, 1969.
13 Per
uno studio filologico delle fonti di questo brano si veda Rod, Varianti dautore: Invenzioni su una voce di
Bruno Maderna.
14 Si veda, per lo studio di un testimone, Zavagna, Trascrivere documenti sonori.
102
Parte V
Il voltage-control e la produzione analogica
103
Capitolo 15
Il voltage-control
15.1
Controlli e gestione del tempo
92. Il transistor
Ancora una volta i Bell Labs sono protagonisti di uninnovazione tecnologica rivoluzionaria,
che varr ai loro autori il premio Nobel. Agli inizi degli anni cinquanta viene sviluppato il
transistor al germanio.
LAccademia Reale delle Scienze di Svezia ha annunciato il I novembre [1956] che il
premio Nobel per la fisica, il pi ambito riconoscimento nel mondo della fisica, era stato
assegnato congiuntamente al Dott. Walter H. Brattain del Laboratories Physical Research
Department e ai Dott. John Bardeen e William Shockley, entrambi ex membri dei Laboratori
[Bell]. Il premio stato assegnato per le ricerche sui semiconduttori e per la scoperta
delleffetto transistor.1 .
Le ricerche sui transistor erano iniziate nel 1947 ed avevano gi trovato le prime applicazioni
pratiche nel 1951. Come lAudion negli anni dieci, il Transistor negli anni cinquanta cambier
il volto dellelettronica. La direzione che essa prender sar quella di una sempre maggior
miniaturizzazione.
93. Introduzione
I capitoli 6 del testo di Manning, Electronic & Computer Music, e 4 del libro a cura di
Appleton e Perera, The Development and Practice of Electronic Music (scritto da Joel Chadabe),
si intitolano entrambi The Voltage-controlled Synthesizer.
La possibilit di controllare vari moduli filtri, oscillatori, modulatori di uno o pi
strumenti musicali elettronici in maniera rapida e intercambiabile alla base dello sviluppo
del Voltage Control (controllo in voltaggio). La prassi dei primi studi di musica elettronica
era manuale, affidata a regolazioni effettuate tramite manopole, cursori, potenziometri, regolati
manualmente. La possibilit di automatizzare i processi di variazione di determinati parametri
in uno strumento fu accolta con grande entusiasmo.
1 The
Swedish Royal Academy of Sciences announced on November 1 that a Nobel Prize in Physics, most
highly coveted award in the world of physics, had been awarded jointly to Dr. Walter H. Brattain of the Laboratories
Physical Research Department, with Dr. John Bardeen and Dr. William Shockley, both former members of the
Laboratories. The prize was awarded for investigations on semiconductors and the discovery of the transistor
effect. In Anonimo, Nobel Prize in Physics Awarded to Transistor Inventors, p. i.
105
106
CAPITOLO 15. IL VOLTAGE-CONTROL
Fra i primi a proporre un strumento commerciale composto da moduli controllati da variazioni di potenziale elettrico vi fu Robert Moog2 . Nel suo articolo Voltage Controlled Electronic
Music Modules3 , presentato il 14 ottobre 1964 alla sedicesima convention annuale dautunno
dellAudio Engineering Society a New York, Moog ci illustra
lapplicazione di filtri, amplificatori e oscillatori controllati in voltaggio nella composizione di musica elettronica e descrive i circuiti di ognuno di questi strumenti. Loscillatore
controllato in voltaggio incorpora un controllo del rapporto voltaggio/frequenza esponenziale e fornisce simultaneamente forme donda triangolari, a dente di sega e a impulso.
Lamplificatore controllato in voltaggio completamente bilanciato e direct-coupled, e
possiede un intervallo di guadagno in eccesso di 80 dB. Il filtro passabanda controllato
in voltaggio utilizza un amplificatore controllato in voltaggio e componenti passivi in un
circuito chiuso per formare un circuito sintonizzato parallelo equivalente con frequenza
risonante variabile4 .
I principali circuiti controllabili in voltaggio sono loscillatore, lamplificatore e il filtro:

1. VCA (Voltage-Controlled Amplifier);
2. VCO (Voltage-Controlled Oscillator);
3. VCA (Voltage-Controlled Filter).
Grazie a loro possibile automatizzare una serie di controlli, fra cui variazioni di parametri
di filtri, tremoli ed effetti percussivi. Specializzati amplificatori controllati in voltaggio sono
frequentemente utilizzati in strumenti musicali elettronici commercialmente importanti. Il
tremolo della chitarra elettrica e gli effetti percussivi di vari organi elettronici sono generati
da amplificatori controllati in voltaggio nei quali il controllo in voltaggio stesso non appare
alluscita dellamplificatore5 .
2 Utili
informazioni su Moog e i suoi strumenti si possono trovare in Luther, Moog Archives.

online al seguente http://moogarchives.com/aes01.htm.
4 Abstract di Moog, Voltage Controlled Electronic Music Modules, p. 200.
5 Moog, Voltage Controlled Electronic Music Modules, p. 203.
3 Reperibile
Appendice A
Prefazione a Genesis of a Music di Harry
Partch
PERHAPS the most hallowed of traditions among artists of creative vigor is this: traditions
in the creative arts are per se suspect. For they exist on the patrimony of standardization, which
means degeneration. They dominate because they are to the interest of some group that has
the power to perpetuate them, and they cease to dominate when some equally powerful group
undertakes to bend them to a new pattern. It is not difficult for the alert student to acquire the
traditional techniques. Under the pressures of study these are unconsciously and all too easily
absorbed. The extent to which an individual can resist being blindly led by tradition is a good
measure of his vitality.
Traditions remain undisturbed when we say: let us improve ourselves; let us become better
pianists, teachers, conductors, better composers. They remain undisturbed when we say: let
us increase the knowledge and appreciation of good music. Traditions remain undisturbed,
uninvestigated, and therefore a culture of music based upon such palpably noble precepts is
already senile.
The quality of vitality that makes any culture significant involves something else, the
presence of which constantly undermines tradition; it is found in the perceptive freshness of the
Tang Dynasty poets, the bold curiosity of the Renaissance Florentines. In large measure it is
compounded of investigation, investigation, investigation. In poetry and in many other forms of
creative expression investigation may take an entirely intellectual and metaphysical path, but
in music, because of the very nature of the art, it must also take a physical path. A phalanx of
good pianists, good teachers, good composers, and good music no more creates a spirit of
investigation and a vital age in music than good grades in school create a spirit of investigation
and a body of thinking citizens. To promote a youthful vitality in music we must have students
who will question every idea and related physical object that they encounter. They must question
the corpus of knowledge, traditions, and usages that give us a piano, for examplethe very fact
of a piano; they must question the tones of its keys, question the music on its rack, and, above
all, they must question, constantly and eternally, what might be called the philosophies behind
device, the philosophies that are really responsible for these things.
Good grades in school are the result of a less commendable ability, and no aspect of the
musical scene could be more depressing than the prospect that those with the ability to get good
grades in school, to copy others, to absorb and apply traditions with facility, shall hold the fort
of good music.
107
108
APPENDICE A. PARTCH, PREFAZIONE A GENESIS OF A MUSIC
Music, good or not good, has only two ingredients that might be called God-given:
the capacity of a body to vibrate and produce sound and the mechanism of the human ear that
registers it. These two ingredients can be studied and analyzed, but they cannot be changed;
they are the comparative constants. All else in the art of music, which may also be studied
and analyzed, was created by man or is implicit in human acts and is therefore subject to the
fiercest scrutinyand ultimately to approval, indifference, or contempt. In other words, all else
is subject to change.
Implicit in the man-made part of the musical art are (1) an attitude toward ones.fellow man
and all his works; (2) a source scale and (3) a theory for its use; (4) more than occasionally a
vocal design; (5) a complexity of organized tones which we call a composition; (6) a musical
instrument or instruments; (7) a powerful emotional reaction to the composition.
These disparate ingredients, which operate through various degrees of the conscious and
premeditated and the unconscious and spontaneous, are listed above at random and for three
reasons: (1) because twenty-four years of work in this musical field gives me no answer to the
question of priority as regards chicken versus egg; (2) because, therefore, any rational sequence
would require defense; and (3) because at this point of discussion sequence is unimportant and
defense impertinent.
The creative individual, in developing the man-made ingredients and in examining the
God-given, finds the way to a special kind of truth. This truth is the product of each new day, of
each complex organism, its singular environment, experience, and emotional needs. It is the
realization of the daimon.
Musical creators have been, and are, the exponents and the victims of system, philosophy,
and attitude, determined for them by textbooks and classrooms, and by the atmosphere in which
they grow; in short, by their milieu. Consequently the later history of Western music is of one
system, one philosophy, one attitude, and it is characterized by successive bodies of practitioners
made up of multitudes of innocent believers and sprinklings of individualists who are frequently
unequal to the strugglethe struggle of fundamental dissent with the musical practicalities.
The canons of music do not comprise a corpus juris, common or codified, and the prevailing
attitude is a symptom, a danger signal, of possible decay that no person imbued with a spirit of
investigation can perceive without misgivings. Investigators and experimenters are at least as
reverent toward our European heritage as the average music loverprobably more so, because
they are acolytes of the creative spirit that has produced such phenomena as the past three
hundred years of Western music. But it is a dynamic reverence.
In a healthy culture differing musical philosophies would be coexistent, not mutually exclusive; and they would build from Archean granite, and not, as our one musical system of today
builds, from the frame of an inherited keyboard, and from the inherited forms and instruments
of Europes eighteenth century. And yet anyone who even toys with the idea of looking beyond
these legacies for materials and insight is generally considered foolhardy if not actually a
publicity-seeking mountebank. The door to further musical investigation and insight has been
slammed shut by the inelastic and doctrinaire quality of our one system and its esthetic forms.
Under the circumstances it is not incumbent upon a composer to justify his investigation, his
search. The burden of explanation for dissatisfaction rests elsewhere. It belongs to those who
accept the forms of a past day without scrutinizing them in the light of new and ever-changing
technological and sociological situations, in the light of the interests that stand to profit by the
status quo, and in the light of their own individualities, this time and this place.
This time and this place offer todays composer an inestimable advantage over the composer of even a hundred years ago; for the agent that is able to free music from the incubus of
109
an external body of interpreters is now actually with us. Having entered the age of musical
recordingsand recordings constantly improving in fidelitywe have only to grasp the opportunity for a truly individualistic and creative music. Never before in the history of the art has the
composer been able to hope for a situation at all similar to that of the visual artist, who paints
a picture only once. Until recently the composer has had to gear his creative faculties to the
traditions, comprehension, and practice of the only body capable of giving his work lifethe
body of interpretive musicians who alone had it in their power to paint and repaint his picture.
That time is past. The creative musician can now play his music for a recordonceand
with a good performance and a good recording be content to end the effort right there. The
record requires no body of interpretive musicians to perpetuate it; hence it need not be of great
concern to the composer that his theories are not widely understood, that his notation is a
cryptogram to everyone but himself and his little group, that he has built instruments which
perhaps may never be touched again. These were only his toolshis paints and brushesand
there the picture is, on the record. It might please his ego if he thought others would use his
tools, but fundamentallywhat matter?
Twenty-four years ago, when I first began groping for answers to problems of intonation, I
was a composer. I am still a composer, and my every musical act has been geared to that premise.
Not a ratio of vibrational lengths has been put on paper nor one piece of wood glued to another
which did not have as its ultimate objective the creation of music.
The music which is the result of this groping has been in the process of composition for
seventeen years, and virtually every presentation of it has prompted numerous questions about
its acoustical basis, its sociological postulates, its historic antecedents, and its compositional
mechanics, the sum total of which cannot be treated adequately in less than a volume such as
this.
The work is not offered as a basis for a substitute tyranny, the grooving of music and musical
theory into another set of conventions. What I do hope for is to stimulate creative work by
example, to encourage investigation of basic factors, and to leave all others to individual if not
idiosyncratic choice. To influence, yes; to limit, no.
This is not to say that my attitude toward this work is objective. Objectivity would imply a
lack of passion and a complete disinterest, which, if it is not an anomaly in any human being,
is at least an anomaly in a composer faced with the subject of music. However I may have
weighed the virtues and the shortcomings of the formulas and theories I propound, I expectand
welcomejust as intense a scrutiny of them as I have endeavored to project upon the work of
some of my musical predecessors and contemporaries.
Since 1928, when a first draft of Monophonic principles was completed, the work has undergone many evolutions. In its original form it was compounded of a measure of experimentation
on violins and violas and an even larger measure of intuition. In time greater knowledge of
similar work by others led to several revisions in which history and the comparative aspects were
stressed, although the basic principles remained unchanged. Now I have concluded, as with
theses propped by the Bible, that any musical attitude can be justified by historical precedent,
and that an individual experience in a given medium is by far the best substantiation conceivable.
Consequently, what the book contains of history and comparative analyses is presented to clarify
the bases of present-day practice and of possible expansion in the future, and not as a basic
factor in the evolution of this theory and its application, except in the most general sense. The
basic factors are still: experience, intuition.
The word Monophony applies to both music and intonation, for reasons that will become
evident in due course. For purposes of presentation the subject matter falls naturally into two
110
APPENDICE A. PARTCH, PREFAZIONE A GENESIS OF A MUSIC
divisions: (1) music and the attitude it embodies, a vocal design, and to some extent possible
emotional reactions, discussed principally in Part I; (2) scale, theory, and instruments built
specifically for the scale and theory, comprising the subject of intonation, discussed in Parts II
and III. Part IV is a brief presentation of historic and proposed intonations.
At the same time that I acknowledge my great indebtedness to many workers in music,
especially workers in intonation, I should make it clear that I do not intend this book for
musicologists, nor even for musicians in the ordinary sense. It is addressed to those who are
searching for more than intellectual openings into the mysteries of music and intonation. I have
written it for those with a musically creative attitude: (1) for composers; (2) for those who
expect to compose; (3) for anyone, even without a knowledge of ordinary musical theory, who
has this creative attitude1 .
1 Tratta
da American Public Media, American Mavericks. Originale in Partch, Genesis of a Music.
Appendice B
Che cos la musica elettronica?
di Herbert Eimert1
Nella storia della Musica del nostro tempo, la musica elettronica potrebbe essere considerata un capitolo finale o anche un postludio. Essa sembra essere separata dalla principale
corrente di sviluppo, il centro di violente controversie ed ambigua, come ogni cosa che
purtroppo si intromette senza invito in una situazione gi problematica. Al contempo essa ha gi
unimportanza tale da essere giunta allattenzione di studi accademici ed attivit pedagogica. Per
il comune amante della musica che ascolta musica contemporanea, le figure chiave continuano
ad essere Stravinsky, Bartok e Hindemith; dietro a loro vi sono Schoenberg, Berg e Webern,
circondati da una moltitudine internazionale di imitatori della dodecafonia; la musica elettronica
vista come uno sviluppo enigmatico ed estremo. Solo una cosa certa: che essa venga accolta
o condannata, non potr essere ignorata ancora a lungo.
Ma osserviamo la situazione da un altro punto di vista, con la musica elettronica al centro
di un progressivo sviluppo, connesso con la pi recente scuola strumentale del puntillismo.
Di seguito arriva la musica di recente scoperta di Anton Webern, un punto di partenza per i
compositori contemporanei, poi la dodecafonia di Schoenberg, ed infine i cosiddetti classici
moderni. In questo modo abbiamo almeno una certa inevitabilit del progresso umano; ci che
era visto come un postludio ora sembra essere il nostro preludio.
Nonostante il fatto che la musica elettronica sia il risultato di decenni di sviluppo tecnico,
solo nei tempi pi recenti che ha raggiunto un livello in cui pu essere considerata come
parte legittima della sfera musicale. La modalit di questa nascita va distinta per molti aspetti
da tutti gli altri inizi che abbiamo inteso essere sviluppi naturali. In questo caso non c stata
unestensione di una procedura tradizionale. Data la natura radicale del suo apparato tecnico, la
musica elettronica costretta ad affrontare fenomeni sonori sconosciuti ai musicisti precedenti.
La spaccatura creata dalla musica elettronica nel mondo dei suoni come lo conoscevamo, porta
a nuove possibilit musicali, che difficilmente possono essere gi apprezzate.
Dallaltra parte c una relazione essenziale tra la musica elettronica e il mondo tradizionale
del suono, non solo per via del fatto che gli elementi musicali sono definiti da altezza, durata ed
intensit, ma anche per la connessione tra esso e il pi contemporaneo sviluppo del pensiero
1 Il
presente articolo stato tradotto da Tommaso Sartori dalla versione inglese apparsa in Eimert, What is
electronic music? Revisione della traduzione e cura di Paolo Zavagna in corso.
111
112
APPENDICE B. EIMERT, CHE COS. . .
musicale. La musica elettronica , e rimane, parte della nostra musica ed un grande opportunit
[deal], pi della mera tecnologia. Ma il fatto che non ci si possa aspettare che essa prenda il
posto o imiti le funzioni della musica tradizionale reso evidente dallinequivocabile differenza
del suo materiale rispetto a quello della musica tradizionale. Noi preferiamo vedere le sue
possibilit come le potenzialit del suono stesso. Nessuna posizione di questo tipo pu essere
raggiunta con un mero trasferimento del tradizionale nellelettroacustico. Qui sfioriamo un
equivoco molto diffuso: lidea che si possa fare musica tradizionalmente con mezzi elettronici.
Certamente si pu; ma gli strumenti da concerto elettronici resteranno sempre un sostituto
sintetico. Il fatto che praticamente nessun tipo di musica che possa essere presa artisticamente
sul serio sia stata scritta per uno strumento da concerto elettronico dovuto precisamente al
fatto che il suo utilizzo come solista o come insieme non supera gli antichi mezzi di esecuzione.
Nuovi modi di generare il suono portano a nuove idee di composizione; queste possono derivare
dal suono stesso, che a sua volta deve derivare dal materiale generale.
La musica elettronica basata sulla composizione di suoni generati elettricamente e resi
udibili da un generatore, cio registrati su nastro senza ricorrere ad alcuno strumento o microfono.
La musica elettronica esiste solo su nastro (o registrazione) e pu essere riprodotta solo per
mezzo di un sistema di altoparlanti. Che la musica elettronica non possa essere interpretata
da strumenti dovuto al fatto che il numero di singoli elementi sonori cos grande che ogni
tentativo di trovare mezzi per la realizzazione strumentale destinato al fallimento.
C stato molto scontento da parte dei dilettanti che ritengono che gli elementi spontanei del
fare musica si perdano nella musica elettronica; questi signori dimenticano per che tutto ci che
grande nella letteratura musicale da Bach a Schoenberg rimarr sempre fuori dal loro far musica
spontaneamente. Dire che un artista fa musica su di una piattaforma ?? in un certo senso quasi
come dire che un campione olimpico vince una medaglia doro, senza menzionare le lunghe
preparazioni, gli esercizi di ginnastica che portano ad essere in forma. Di fatto il fare musica
spontaneamente rappresenta qualcosa fatto migliaia di volte, coordinato attraverso ripetute
prove, qualcosa che crea un meccanismo ben lubrificato, regolare, una produzione meccanica
praticamente unica la cui studiata precisione pi vicina ad una protratta sincronizzazione
elettronica che ad un fare musica spontaneamente. Non irrilevante evidenziare qui che non
in alcun modo lobbiettivo della musica elettronica quello di rimpiazzare la musica strumentale.
Al contrario, una profonda affinit pu essere osservata tra la musica strumentale pi recente e
la musica elettronica, e gli esperimenti teorici riguardo le propriet elementari del fenomeno
sonoro che sono stati parte degli inizi della musica elettronica non sono stati privi della loro
influenza nella sfera strumentale.
Linvenzione della valvola nel 1906 segna linizio dello sviluppo del fenomeno della musica
elettronica, sebbene naturalmente linvenzione non aveva nulla a che fare con la musica. una
coincidenza, forse in un senso superiore non una coincidenza, che proprio in questo momento
Busoni e Schoenberg furono i primi ad interessarsi allidea di una continuit ininterrotta
del materiale musicale, toccando cos i limiti della musica strumentale. Busoni discusse la
rottura del materiale sonoro, come era conosciuto a quel tempo, e Schoenberg invent la
Klangfarbenmelodie. Busoni a quel tempo si rifer allorgano elettrico di Cahill che, per la
prima volta, permise al compositore di provare a volare. Schoenberg non prosegu lidea di
Klangfarbenmelodie nei suoi lavori successivi ma Webern fu in grado di unirla alla sua idea di
una serie di proporzioni che sottomise larmonia e la melodia ad un comune denominatore di
proporzioni degli intervalli ??. Webern non fu in grado di estendere il principio della serie a tutte
le dimensioni musicali ma, almeno, raggiunse le strutture generate in accordo con il principio
permutazionale delle serie in questo egli si avvicina alla musica elettronica, che prende la sua
113
grande idea e, senza imitarla, la trasferisce allorganizzazione totale della sfera elettronica.
Gli sviluppi nella costruzione di strumenti per concerti elettronici inizi dopo il 1920. I
costruttori cercarono sempre di imitare il suono tradizionale, con leccezione di Jorg Mager,
che ha dichiarato, riferendosi allidea di Busoni, che deve essere possibile rendere disponibili
tutte le frequenze agli artisti del futuro, tanto melodicamente quanto armonicamente, oltre ai
toni parziali che determinano il timbro. Ma i mezzi decisivi per elaborare e gestire il suono
divennero fruibili una ventina di anni dopo con la scoperta dei mezzi di registrazione del suono
su nastro.
Il suono generato elettricamente pot essere utilizzato soltanto come un elemento compositivo genuino quando questa tecnica stata inventata. Normalmente il registratore su nastro il
mezzo per riprodurre i nastri. Ma la nuova tecnica su nastro che non pi soddisfatta dalla mera
riproduzione qui della massima importanza. La normale tecnica di riproduzione da studio
trasformata in un mezzo compositivo. Il registratore a nastro e laltoparlante non sono pi
trasmettitori passivi, sono diventati fattori attivi nella preparazione del nastro. Questo il
segreto essenziale della tecnica elettro-musicale. Qualcuno potrebbe dire che oggi noi abbiamo
perfezionato una tastiera di questa elaborata e differenziata sfera dalla trasmissione radio; ora
ci mancano solo i virtuosi per utilizzarla.
Lequipaggiamento del compositore consiste di un generatore di suono, un altoparlante,
un registratore a nastro ed un filtro; tutto questo apparato pu essere trovato in una stazione
radio ben equipaggiata. Non necessaria una strumentazione particolarmente costosa, come
generalmente si pensa, e infatti non c motivo per cui la musica elettronica non possa essere
prodotta in ogni stazione radio dotata di strumentazione. Il compositore determina ogni nota
dalle sue altezza, durata e intensit. Solo che non ha pi soltanto 70-80 livelli di altezza a sua
disposizione (questo il numero medio usato nella musica strumentale; il Clavicembalo Ben
Temperato di Bach ne utilizza 50-55), 6 o 7 intensit da pp a ff e solo minime, semiminime,
crome e valori puntati e sincopati. Egli ora ha a disposizione lintero intervallo di frequenze
da 50 a 15.000 c.p.s., 40 o pi livelli dinamici precisamente calcolati e un numero infinito
di valori di durata, misurati in centimetri sul nastro. Nessuno di questi materiali pu essere
adeguatamente notato con i mezzi tradizionali. Il seguente esempio fatto per illustrare questo
nuovo mondo di microstrutture in cui siamo entrati. Ogni musicista abituato a considerare
la nota a a 440 c.p.s. Il successivo tono il b (492 c.p.s.). Allinterno dellintervallo di 2a
maggiore tra LA e SI, siamo in grado di generare 52 differenti altezze, delle quali, quando
ordinate in scala, si percepisce una variazione di altezza almeno ogni quattro intervalli.
La molteplicit delle forme degli elementi elettronici supera notevolmente le potenzialit
della notazione grafica. quindi necessario notare le diversit, sconosciute alla musica tradizionale, in un modo che corrisponda al fenomeno acustico. Questo non pu essere fatto tramite
lestensione della notazione tradizionale; meglio presentare graficamente le procedure del
suono della musica elettronica con la forma del diagramma acustico. Cos le partiture2
delle composizioni elettroniche assomigliano a precisi diagrammi acustici con le loro coordinate, frequenza (cicli per secondo), livello di intensit (misurato in decibel) e tempo (cm p[er]
s[econdo]). Al compositore richiesto di avere una certa conoscenza di acustica. Per questo
da osservare che i concetti in acustica non sempre corrispondono a quelli della teoria musicale.
Il suono elettronico cos classificato: il tono, la nota, la mistura di note, il rumore, i complessi
sonori e gli impulsi.
2 Si
veda la partitura dello Studie II di Stockhausen, pubblicata dalla Universal Edition. UE 12466.
114
1. Il tono: sconosciuto alla musica tradizionale; privo di ipertoni, puro o sinusoidale;

ogni fenomeno sonoro pu essere ricondotto ad esso. Nessun sistema tonale, inteso nel
senso tradizionale, pu essere basato su toni sinusoidali; essi non hanno il posto tradizionale nel sistema, non hanno carattere tonale. Dunque il sistema dei toni sinusoidali pu
essere solo un sistema di riferimento teorico; il compositore pu costruire strutture al di
fuori di questo sistema per mezzo dellorganizzazione seriale.
2. La nota: ci che ogni musicista conosce come tono. costruito a partire da una serie di
ipertoni armonici (parziali, frequenze sinusoidali). Cos, il tono di uno strumento non
il tono ma la nota che immutabile nelle sue componenti, che determinano il suo timbro.
Queste componenti parziali possono solo essere modificate con mezzi elettronici.
3. Nella mistura di toni, le frequenze delle parziali non sono ordinate armonicamente; non
possono essere espresse in termini di semplici proporzioni numeriche. Le misutre di
note sono sempre misture di toni sinusoidali e non sono la stessa cosa degli accordi;
hanno un alto grado di fusione interna dei componenti e possono essere considerati come
unit pi simili alla singola nota che allaccordo strumentale. Le misutre di note esistono
nella musica strumentale solo quando lattacco seguito da una lunga riverberazione
(campane, fiati, piatti, percussioni, tamburi). Nella musica elettronica, le misutre di note
possono essere realizzate senza difficolt in ogni forma dinamica (crescendo, diminuendo
e invariato).
4. Rumore: definito da uno specifico carattere del suono ed un livello di altezza approssimativo. Solo il rumore bianco che riempie un campo sonoro pu essere determinata
la posizione. Le parti filtrate di rumore bianco sono dette rumore colorato o rumore
colore.
5. Laccordo (complesso di note) identico acusticamente e tradizionalmente. Bisogna
osservare che la nota e laccordo sono chiaramente differenziati nella musica strumentale;
nella musica elettronica la mistura di note interviene tra le due con il suo particolare livello
di fusione delle sue componenti. Nota e misture di toni sono elettronicamente composti
non secondo un sistema armonico o naturale ma secondo un ordine predeterminato del
compositore.
6. Impulso o pulsazione: anche conosciuto come battito [beats]o click [clicks] (regolare o
statistico); ad alti livelli di dinamica corrisponde alla detonazione.
I suoni incontrollabili appartengono al dominio acustico ma non a quello musicale.
Possono essere prodotti abbastanza facilmente nella sperimentazione elettronica o nella
registrazione trick (?), e tagliando ed assemblando nastri si possono ottenere effetti vaghi
e atmosferici. A dimostrazione di ci, servono due o tre ore per creare un minuto di
buona musica di atmosfera, spesso tre o quattro settimane per un minuto di vera musica.
In connessione con musiche di scena per film o radio, degno di nota il fatto che nessun
compositore che voglia essere preso sul serio si lancerebbe mai nella musica elettronica
se le sue risorse consistessero in vaghi esperimenti col rumore e se tutto ci che potesse
essere prodotto fossero nastri di suoni atmosferici. Chiunque sia attratto dallidea della
macchina che rende le cose pi semplici e facilita la composizione (di fatto rende la
composizione considerevolmente pi difficile) assimilabile al pianista mediocre che
aggiunge il pedale durante i passaggi pi difficili [pedala la sua via attraverso i passaggi
pi difficili] del suo concerto e spera di cavarsela simulando.
La distribuzione stereofonica dei trasmettitori audio un ulteriore elemento della forma
della musica elettronica. I vari diffusori attorno alla sala sono gli strumenti concertanti una
115
concezione simile alla distribuzione delle forze corali ed orchestrali in una chiesa o una sala da
concerti. Questa speciale dimensione incorporata nel programma stesso della composizione.
Attualmente la trasmissione radio solo a canale singolo. (Versioni a canale singolo quanto
a multicanale di pezzi di musica elettronica esistono in base allo scopo cui sono destinati ??).
Questa proiezione spaziale allinterno della sala concerti vista come una dimensione totalmente
nuove della composizione.
Le basi per la produzione della musica elettronica sono state elaborate nella Studio per la
Musica Elettronica del Westdeutscher Rundfunk, Colonia, sotto la direzione dellautore di questo
articolo. I primi studi furono radiodiffusi in un programma pomeridiano della radio di Colonia
nel 1951 e furono eseguiti ai Corsi estivi internazionali per la nuova musica [Ferienkurse fur
Neue Musik] di Darmstadt. Ci fu una pubblica dimostrazione legata al festival musicale nella
sala concerti della radio di Colonia. Le prime vere composizioni furono eseguite in un concerto
alla radio di Colonia il 19 ottobre 1954; cerano sette brani, in tutto ventotto minuti di musica,
la seconda met del concerto era dedicata ad essi. I compositori erano H. Eimert, K. Goeyvaerts,
P. Gredinger, H. Pousseur e Kh. Stockhausen. Di importanza per lulteriore sviluppo del mezzo
fu un concerto alla radio di Colonia nella fine del maggio 1956, nel quale i Funf Stucke di
H. Heimert, Klangfiguren II di G. M. Koenig, lOratorio for Pentecoste di E. Krenek e il
Gesang der Junglinge di Kh. Stockhausen furono eseguiti per la prima volta. Gli ultimi lavori
menzionati erano stati nel frattempo pubblicati in tre lp dalla Deutsche Gramophon Gesellschaft.
Da quel momento parecchi brevi brani sono stati composti da F. Evangelisti, G. Ligeti, G. M.
Koenig e B. Nilsson.
Cos avvenne la nascita della musica elettronica. Sembra mancare completamente quelleccesso
di abbondante vitalit che ha spesso caratterizzato i nuovi movimenti. Nessuno se ne sarebbe
accorto minimamente se, dopo la prima guerra mondiale, la generazione pi giovane avesse
iniziato producendo solo pochi studi isolati. Ma ci sono diversi inizi. Questi giungono senza
far rumore e restano inascoltati, come una trasformazione biologica che termina con la vita o
la morte; o come quelle in cui lo spirito creativo distillato nellessenza di un nuovo oggetto
materiale. Gli inizi della musica elettronica possono essere visti come appartenenti alla seconda
categoria. Il compositore si rapporta con un materiale al quale i tradizionali, ben collaudati
metodi della sua arte non si rivolgono. Iniziare a comporre elettronicamente significa selezionare ogni singolo elemento dallillimitata gamma di possibilit del materiale elettronicamente
emancipato e realizzarlo in una composizione. paragonabile allinizio della polifonia nella
musica del medioevo; ci che praticato teoria. Quindi, a dispetto dellapparente modestia
dei preliminari della musica elettronica, lintera forza di un esperimento data dal fatto che
una singola selezione creativa e realizzazione riuscita pu portarci faccia a faccia con la natura
assoluta della musica. Per questa ragione non ci possono essere regole per la musica elettronica
nel senso di uninvestigazione teoretica tradizionale della musica; ci che normalmente rientra
nellambito della teoria qui rimane legato alloggetto materiale. La teoria presenta la possibilit
musicale questo vale anche qui, ma con una connotazione abbastanza differente, poich non
pi possibile compilare sterili schemi formali.
Questi piccoli inizi e le prospettive illimitate della musica elettronica gettano una luce fioca
sui critici che affermerebbero che, mentre cerano possibilit nella musica elettronica, allo
stadio attuale non avrebbe nulla a che fare con la musica. Sia che questo punto di vista sia
il risultato di unincomprensione, sia che esprima i sentimenti dellavanguardia di ieri, uno
116
spreco di tempo argomentare contro di esso. Non si sarebbe forzati allassurda conclusione che i
compositori sarebbero occupati a comporre qualcosa che non sia musica? Non siamo giustificati
nellattaccare lautorit dei compositori da questo punto di vista.
certo che nessun mezzo di controllo musicale sarebbe potuto essere stabilito sul materiale elettronico se non fosse stato per il pensiero rivoluzionario di Anton Webern. Tuttavia,
lequipaggiamento compositivo della musica elettronica devessere maggiore di una tecnica con
unestensione di 12 note. Non c una transizione graduale dalle dodici note alle microstrutture.
La barriera di queste ultime sembra esser stata abbattuta in un sol colpo; non vediamo o sentiamo
pi caos ma piuttosto la nota, una struttura sonora, consistente nelle sue componenti analizzabili.
lelemento di formazione musicale fondamentale. essenziale aver sperimentato e sapere che
la natura e la percezione di una nota non possono essere realizzate da un semplice strumento
fisico di misurazione, anche se le qualit fisiche e psicofisiche sono differenziate solo in una
frazione infinitesimale le strade si dividono qui una porta alla natura, laltra alla musica.
Uno dei pi caratteristici e principali fraintendimenti degli insegnanti e critici di vedute
progressiste, risiede nellidea che la musica oggi abbia unesistenza duale: su una mano lo
scheletro, sullaltra la carne viva ed il sangue. Ci sono, per cos dire, due aspetti separati; uno
riguarda lasciutta impalcatura, laltro lespressione e lanimazione. Dobbiamo evidenziare a
chi muove questa critica che limpalcatura inerente alla forma della nota stessa; gli elementi
costruttivi sono derivati direttamente da essa. La tecnica tradizionale su dodici note non pu
bastare per questo. In questo contenuta la paura che le note si perdano nel loro giusto percorso e
la speranza che questa perdita sia compensata da una gesticolazione eccitata. Quando le premesse
fondamentali del compositore sono nude e primitive egli coinvolto in esperienze tragicodemoniache, finch noi abbiamo le brusche immagini e le nude sensazioni dellespressionismo.
Da un punto di vista pi ristretto ci sono quelli che sono incapaci di visualizzare la musica
se non come qualcosa di psicografico: sarebbe interessante condurre simili test su Machaut,
Josquin e Palestrina. Una volta per tutte con la musica elettronica abbandoniamo questo dominio
psicografico.
Solo tra i compositori dodecafonici, Anton Webern concep la serie in maniera non soggettiva,
in modo che in una certa misura questultima funzionasse esternamente. Visto dal punto di
vista di Schoenberg questo sarebbe come tagliare i fili della vita nella musica: un silenzio, un
mutismo, una fine. In verit, questa fine il nostro inizio. Se queste procedure vengono rese
assolute, non difficile discernere il loro lato negativo, mortale, come ha fatto Adorno. Non
sembra fuori luogo discutere della possibile obiettivit della musica. Chiaramente non ci pu
essere un autoritratto privato che si identifica con larte entro il contesto storico ampiamente
oggettivo della musica e dei maestri della musica non soggettiva; non ci pu essere nessuno
degli atteggiamenti patetico-borghesi che associano e presentano larte come una completa
commedia tragico-demoniaca.
Noi sappiamo poco di come le emozioni siano implicate nella pratica del fare musica e ancora
meno sulla loro intensit, che fu osservata per la prima volta nella musica reservata, attorno
al 1550. Queste domande non possono essere separate in diversi scompartimenti. Dobbiamo
chiedere: la musica non sempre stata fatta dagli uomini? La stessa musica delle sfere di
Pitagora era il lavoro della fantasia umana. Il controllo elettronico del volume non altro
che la vecchia dinamica? Anche se limmediatezza della musica su nastro ha eliminato la
performance spontanea, linterpretazione rimasta con nuove sembianze, per ?? comporre
significa sicuramente eseguire la musica senza le associazioni di tempo. Qual allora lelemento
umano a proposito del quale i nostri umanisti arpeggiano sempre [are always harping]? Uno
potrebbe scommettere che la maggior parte di loro pensano solo al vibrato della cantilena sulla
117
corda di Sol del violino di Tchaikowsky.
Dal punto di vista dellaccresciuto espressivo, la musica pre-espressiva sembra essere
soggettivamente sottosviluppata. Ci sono altri tratti in comune con la musica elettronica; pi
significativo il suo carattere spiccatamente materiale. Il materiale stesso fatto per parlare
non perch esso abbia trovato voce ma perch sato arrangiato da un dispositivo umano, anche
se con laiuto teologico, al massimo senza pathos e soggettivit nel senso moderno.
Levidenza di ci pu essere individuata nei tratti teorici del tempo. Essi testimoniano il
modo in cui il materiale aveva un ruolo attivo, come se una segreta razionalit fosse contenuta in
esso. La validit di questa impressione aumentata dal modo in cui il materiale stesso testato
alla cieca, portando alla fine ad una procedura logica, diretta dallintelletto. Non privo di
significato il fatto che molti post-Schoenberghiani abbiano studiato la musica del quattordicesimo
e quindicesimo secolo. Anche qui Webern un esempio. Tutto ci va solo a dimostrare quanto
falsa sia largomentazione, cos spesso usata contro il compositore contemporaneo, secondo cui
egli deve cimentarsi invano con lorganizzazione materiale della musica, separandosi cos dalle
legittime preoccupazioni della musica tradizionale. sostenuto che questa una situazione
unica che non pu essere paragonata a nulla. Il nostro illuminante riferimento alla situazione
storica non implica in alcun modo che noi cerchiamo giustificazione nella teoria medioevale per
la musica elettronica, che caratterizzata dallincontro di sviluppi compositivi e acustici che
sono particolari della nostra epoca. Un ulteriore segno della sua integrit mostrato dalla sua
consapevolezza dellEspressionismo. Ha imparato dal lavoro di Debussy, che ha creato forme
modelli che nella sfera elettronica sono chiamate strutture statistiche e che possono esistere
solo come un risultato di moltiplicazione e divisione quantitativa dei suoni in densit e aumento.
Loggettivit stipula gli oggetti, ma il materiale dellArte oggettivo nel senso che
diverso da quello della Natura. Se la barriera tra questi due viene rimossa, ne risulta un fatale
fraintendimento. assunto che la concezione fondamentale di musica devessere separata dalle
considerazioni dellarte, e devessere approcciata ?? psico-scientificamente. In accordo con
questa concezione la definizione di una nota basata sulla sua intonazione, durata ed intensit
dinamica pu essere intesa sia acusticamente sia musicalmente. Lacustica stessa concerne
con la natura del suono; gli aspetti psicologici dellascolto sono legati alla relazione di volume
ed intensit, con la registrazione delle sue variazioni e la relazione tra durata e il periodo di
crescita (Einschwingdauer) nellorecchio o la percezione dei livelli di altezza. Dal punto di
vista musicale la nota esiste per lascoltatore come ununit e solo in quanto tale riconosciuta
ed analizzata nella sua tripla unit ed entit. Nulla pi pu essere appreso con mezzi fisici o
fisiologici. La scoperta musicale delle condizioni dellesistenza di una nota fatta per primo
da Messiaen, che lavor su queste basi, se non serialmente almeno in maniera strettamente
modale, certamente la giusta via per la musica elettronica. Qui una definizione di una nota
considera il timbro come il risultato dellintensit proporzionale delle parziali ad una frequenza
fissa.
Non sarebbe mai servito ad un musicista del diciannovesimo secolo definire una nota tramite
altezza, durata ed intensit. A quel tempo la nota era compresa attraverso la sua relazione
con le altre note, ed attraverso questa relazione alle tensioni nella struttura di un accordo. Il
diciannovesimo secolo non ha chiesto cosa sia la nota, ma solo come funziona? Nella
musica dodecafonica rimane la richiesta di funzionare, anche se essa non pu pi, e quindi la
sua funzione non pi misurata da alcun principio inerente alla musica, ma da unanalogia di
effetto.
Webern fu il primo compositore a muoversi dalla concezione mono-livello della tecnica
dodecafonica; cio quello di una tecnica di organizzazione delle altezze. Nel suo lavoro, per
118
la prima volta, vediamo gli inizi di una tecnica seriale tridimensionale che, brevemente,
conosciamo come tecnica seriale. Webern restrinse la sua musica a intervallo e singola nota,
e compose strutture che non sono in senso tradizionale sviluppate in un continuum, ma che
procedono per salti autonomi, salti che nello stadio pre-elettronico possono realizzare tutto
tranne il passo finale dai confini del suono strumentale temperato. Solo nella musica elettronica
il vero senso di questi sviluppi stato realizzato.
La relazione tra nota e serie conosciuta solo come un principio di costellazione fissa nella
musica dodecafonica. Nella musica elettronica-seriale, dallaltro lato, tutto, fino allultimo
elemento della singola nota, soggetto alla permutazione seriale, creando un modo completamente nuovo di comporre il suono la poetica del suono, come i teorici medioevali lavrebbero
chiamata. Lanalisi del materiale porta inevitabilmente alla composizione ordinata serialmente;
non esiste scelta fuori dallordinamento di toni sinusoidali in una nota. [. . . ] Si pu dire che una
nota esiste laddove gli elementi di tempo, altezza ed intensit si incontrano; questo processo
fondamentale si ripete ad ogni livello della struttura seriale che organizza le altre parziali in
relazione con essa. Il fatto che tono, durata e movimento, siano quasi delle tautologie, testimonia
la preminenza del processo tempo. La nota soggetta al tempo per le sue altezze ed intensit
potremmo chiamare ci la tonalit della musica elettronica.
Nella musica dodecafonica tradizionale la serie gi onnipresente, ancora discorsivamente
impercettibile e determinabile solo in riferimento con la forma basica. Questa onnipresenza
rimane incompleta; si applica solo in una dimensione ed messa in rilievo dalla simulazione
dellemozione. Le procedure della musica elettronica non possono essere comprese da questo
punto di vista e da qui si argina la critica ad una mancanza di connessione musicale e gli
insensati o malevoli fraintendimenti secondo cui le proporzioni di altezza e tempo non sono altro
che un gioco calcolatore in cui il compositore giocherella coi problemi formali e costruisce
una struttura numerica che poi trasforma in note. Cosa pu dire seriamente di questi giochi di
marmo(??)? Resta significativo, in ogni caso, che il materiale elettronico, come il materiale
musicale, risponde completamente alle condizioni di una situazione compositiva. Non che la
musica possa anche essere composta con mezzi elettronici; nella fase contemporanea della
musica c solo un modo per determinare la situazione compositiva, ed : dopo Webern, la
situazione risultante dalla scoperta de la singola nota.
I critici che hanno trovato inadeguata questa posizione hanno trovato una moltitudine di punti
critici da sollevare. Due dei pi importanti sono, in primo luogo, che la musica un linguaggio,
e che di questo, nello sviluppo post-Webern del puntillismo e della musica elettronica, non
si pi parlato; in secondo luogo, il tono sinusoidale non un elemento fondamentale della
percezione musicale.
I teorici linguistici della musica non si riferiscono a ci che generalmente definito
linguaggio musicale. Loro intendono qualcosaltro che stato estratto dal suo angusto contesto
da Schoenberg. Intendono un tipo di recitazione priva di parole con laccento sul discorso
sulla corporalit del suono; si riferiscono al flusso e alla gestualit del parlare, la sequenza di
parlato inerente la costruzione, che da sola garantisce connessione e contesto. In risposta va
detto che labilit dellorecchio di percepire collegamenti efficaci non affatto limitata al livello
degli elementi del discorso. Grazie alle sue numerose dimensioni simultanee, la musica un
linguaggio dai molti significati e per questa ragione non formulata con discorsi o parlato. Se
le componenti elementari di una nota sono in relazione in un modo nuovo, in accordo con i
nuovi principi musicali e non arbitrariamente o matematicamente, lorecchio deve fare come
ha sempre fatto; deve adattarsi alle richieste del compositore e le note composte, piuttosto che
dipendere da idee fossilizzate, rivivono nuovamente. Che il problema dellappropriazione e della
119
comunicazione sia sollevato dagli inizi della musica elettronica, innegabile. Non devessere
evitato. Al primo contatto, anche lorecchio allenato alla percezione della struttura dodecafonica
incontra nella musica elettronica un linguaggio musicale estraneo. Questo libro testimonia che
pu essere appreso ed gi parlato da alcuni.
La seconda argomentazione, che il tono sinusoidale non un elemento fondamentale della
percezione musicale, piuttosto il prodotto di un pensiero bramoso che della conoscenza, e
non deriva da alcun esame pratico o teorico. essenziale realizzare le propriet del tono
sinusoidale, da un lato come ununit di misura, dallaltro come un fenomeno musicale. Si
compreso che lidea di calcolare [formulating] il suono nella composizione che significa
composizione con toni sinusoidali sia sempre misurabile falsa. La musica elettronica ha
le sue relazioni incalcolabili di elementi in sovrapposizione, nel controllo del volume, della
frequenza e dellintensit come in tutti gli elementi non stazionari. Se qualcuno abbastanza
ingenuo da immaginare un robot violinista suonare il Largo di Handel con note sinusoidali
stazionarie, sar immediatamente costretto a realizzare che la tecnica produrr un homunculus
dallanima electric plush-vibrato. Questa musica elettronica non altra musica se non musica
seriale. Ed in quanto tale, le serie devono essere invocate per determinare larea esattamente
misurabile tra la nota stazionaria e quella modulante.
Trentanni fa, nei circoli scientifici, era affascinante condurre esami psicologici del fenomeno
del suono studiando i processi sonori a rallentatore. In questo modo un insieme di forze, movimenti, energie cinetiche e potenziali fu scoperto, anche se nessuno in grado di sentire la musica
cos, come di fatto era, a rallentatore. Oggi lingrandimento fisico del suono noto, a prescindere
da ogni psicologia musicale o espressionistica, come esatto dato scientifico. Comunque non pu
essere la funzione della musica elettronica quella di creare il tono sinusoidale come parassita
vivente, per fingere somiglianza dove c disparit. Il parlare di suono elettronico umanizzato
pu essere lasciato a liutai privi di immaginazione. Ci particolarmente importante quando,
pi oltre in questo libro, discuteremo di modulazione aleatoria, che viene rimossa dalla musica
quanto pi cerca di imitarla, e che lunica cosa significativa quando soggetta allordine
compositivo. Similmente con la dinamica: ogni esecuzione pianistica, che , in una certa misura,
differenziata nella dinamica (ad esempio un pezzo di Mozart, che scritto con tre o quattro
livelli dinamici) registrer su un indicatore di controllo, almeno 30 o 40 livelli di intensit.
Sarebbe inutile imitare questi elettronicamente, ma di enorme importanza organizzarli.
Questo ci porta ad una comprensione della microstruttura compositiva. Essa va parallela
al suono strumentale non nel senso di imitazione attenta, ma come una procedura artificiale di
ordine. Tutto pensato non per fuggire dalla natura del suono elettronico ma per andare nel
profondo di essa. Nessun compositore si sarebbe prefissato questo compito, senza poter credere
nellidea che lordine parallelo alla natura.
Il nostro primo breve pezzo di musica elettronica allo studio di Colonia fu composto in uno
spirito di fede. Questi non sono esperimenti, in quanto come esperimenti rinnegano la musica.
Non sono nemmeno meri prodotti della tecnologia o dello spirito tecnocratico. Non ci sar
alcuna canzone o danza, come tanto di moda oggi, sul costo umano per il conseguimento del
progresso tecnologico. Non c altro che un nuovo modo di pensare che ha trovato un nuovo
materiale musicale trasformato. sufficiente che i giovani compositori siano affascinati ed
impegnati dalla grande scoperta de la nota in Webern. Webern non pi visto al centro della
classica tecnica dodecafonica. Sebbene egli non abbia avuto la possibilit di pensare in modo
seriale in termini di microtoni, egli tuttavia rimane ai limiti estremi della musica strumentale,
come se avesse gi eliminato le propriet della musica del passato e fosse sul punto di proseguire.
La musica della generazione pi giovane dopo Webern ha raccolto le conseguenze logiche
120
del suo lavoro. Per la seconda volta nel nostro secolo, dopo Schoenberg, il dolorosamente
impossibile stato realizzato. Pu essere che la musica strumentale puntillista chiuda il
divario, ma solo con lavvento della musica elettronica possiamo parlare di un vero controllo
musicale della Natura. Il suo dipendere dallaltoparlante per la riproduzione, che ha rivoluzionato
quasi impercettibilmente il nostro modo di sentire, ci porta a riflettere se forse non sia la sinfonia
registrata su nastro ad essere sintetica, e la musica elettronica larticolo genuino. Alla fine,
scopriremo forse, essere il genuino ordine musicale.
Appendice C
PROBLEMI STATISTICI E
PSICOLOGICI DEL SUONO
di Werner Meyer-Eppler1
C.1
Modulazione aleatoria
Un processo detto aleatorio (dal latino alea=dado) se il suo andamento determinato

genericamente ma dipende dal caso nel dettaglio. Il calcolo di queste procedure pu essere
effettuato con mezzi statistici. Musicalmente, tutto ci che non scritto con le note compreso
nella sfera aleatoria. Nella musica tradizionale, il rilievo delle questioni statistiche stato limitato
allo studio scientifico sul particolare risultato strumentale ottenuto da un singolo interprete
dovuto alle variazioni quasi impercettibili di rilevanti parametri musicali, come lintonazione,
lintensit, il timbro e la durata degli elementi sonori (16)1. stato notato correttamente che
al giorno doggi tutti i tentativi tecnici di includere queste variazioni come elemento portante
nella costruzione di strumenti musicali hanno perso di vista lobiettivo. Potremmo citare
come irrefutabile esempio il caso dellorgano da cinema. Alla sua prima apparizione i critici
sembravano avere tutte le ragioni dalla loro parte, ma unosservazione pi da vicino ci spinge a
credere che non si possa incolpare un processo tecnico di una generale inadeguatezza umana.
Lerrore va cercato non nel processo tecnico ma nel costruttore dellorgano, che non riusciva a
pensare niente di pi intraprendente di un regolare vibrato di ampiezza meccanico o di unire
due canne in modo da produrre battimenti. Con laggiunta di unaltra canna sarebbe stato
capace di sostituire il melodioso e penetrante suono dellorgano da cinema con un genuino
effetto coro. Chiaramente la risultante modulazione oscillatoria che agisce in tutte e tre le
dimensioni (intonazione, intensit e timbro) ancora lontana dal corrispondere alla modulazione
aleatoria che risulta dal suonare uno strumento a corda. Alcune sue caratteristiche si avvicinano
molto alla modulazione aleatoria. Questa approssimazione potrebbe essere aumentata in modo
considerevole dalla scelta adatta di estensione di frequenza e di ampiezza di oscillazione nelle tre
canne. Tuttavia non saremmo in errore ad attribuire lo sgradevole effetto del vibrato regolare alla
perfezione tecnica di uno strumento, e di conseguenza attribuendo il cattivo gusto del costruttore
dello strumento alla natura della tecnica. vero il contrario: da un punto di vista tecnico gli
strumenti che riscontrano il favore del pubblico sono primitivi e in futuro si vedr che la vera
1 Il
presente articolo stato tradotto da Matteo Padoin dalla versione inglese apparsa in Meyer-Eppler, Statistic
and Psychologic Problems of Sound. Revisione della traduzione e cura di Paolo Zavagna in corso.
121
122
APPENDICE C. MEYER-EPPLER, PROBLEMI STATISTICI. . .
perfezione sar eventualmente raggiunta da strumenti che al tempo stesso soddisfano esigenze
artistiche. Il costruttore non da scusare in quanto si richiede un miglior grado di sforzo creativo
per trovare soluzioni migliori. Chiaramente non in nessun caso unimpresa facile eseguire
una modulazione aleatoria precisa sopra una base meccanica con degli strumenti meccanici.
Ma impossibile capire perch i costruttori di strumenti musicali elettronici continuino a
mantenere quellinsopportabile vibrato da organo da cinema. Rimpiazzare la modulazione
sinusoidale con unoscillazione aleatoria non richiederebbe nessuna spesa tecnica addizionale.
A questo proposito sarebbe del tutto adeguato un segnale di rumore limitato dal filtraggio
della sua parte pi esteticamente efficace intorno ai 6 c.p.s. Oltre ad alcuni brevetti registrati
dallUfficio Brevetti (per esempio 7), non ho trovato da nessuna parte una prova di questo tipo
di modulazione. Ad ogni modo, il compositore che vorrebbe lavorare con mezzi elettronici,
non costretto a cercare un costruttore di strumenti che sia disposto a costruire un modulatore
aleatorio di ampiezza o di frequenza nei suoi generatori. In uno studio egli pu creare queste
modulazioni da s, e pu inoltre sperimentare la dipendenza di un effetto sonoro dalla frequenza
media, dalla larghezza di banda e dallampiezza r.m.s. delloscillazione aleatoria modulante.
Uno richiede un generatore sonoro che elabori una regione di frequenza fino a c.100 c.p.s.
(generatore di eterodina) (1), insieme a un filtro passa-banda con un intervallo passante che
non superi i 10 c.p.s. In questo modo unoscillazione aleatoria ottenuta dove la frequenza
istantanea media sta al centro dellintervallo di trasmissione del filtro, e dove lampiezza oscilla
in modo aleatorio con una frequenza istantanea media uguale alla met della larghezza di banda
del filtro. Con un filtro passa-banda con un intervallo di trasmissione a scelta da 5 a 15 c.p.s., la
frequenza istantanea media delloscillazione aleatoria di 10 c.p.s., la frequenza oscillatoria
media di 5 c.p.s. Loscillazione aleatoria ci permette di modulare unoscillazione portante
periodica, per esempio unoscillazione sinusoidale. Se A(t) loscillazione aleatoria filtrata e
sin2 ? ? t loscillazione sinusoidale (? la frequenza istantanea delloscillazione in questa
formula), i tipi di modulazione ottenuti potrebbero essere distinti in:
(i) Modulazione di Ampiezza: A(t). sin 2 ? ? t;
(ii) Modulazione di Frequenza o di fase: sin (2 ? ? t A(t).)
Questi due tipi di modulazione potrebbero anche comparire simultaneamente. Per realizzare
la modulazione abbiamo bisogno di un modulatore nel caso (i), e di una linea di ritardo
controllabile nel caso (ii), in modo che la frequenza del generatore di oscillazione non possa
essere direttamente influenzata attraverso un valvola di reattanza (ad esempio un valvola che
agisca elettricamente o per capacit o per induzione propria). Ad esempio, una linea di ritardo
controllabile grado per grado la si trova nel meccanismo di vibrato di un organo Hammond.
Oscillatori di controllo con valvole di reattanza sono descritti da Flanagan (4) e Weber (14). Essi
contengono un pentodo che funziona come elemento selezionante la frequenza controllabile.
Una modulazione timbrica pu essere ottenuta grazie alle peculiarit di un filtro controllabile,
come nel caso delle tipologie RC o RL. E. E. Schneider (10) descrive questo tipo di filtro e il
modo in cui lavora. Se viene utilizzato un filtro di trasposizione, il passa-banda controllato nel
modo pi semplice da un generatore phase-shift (6). Il compositore che dispone delle possibilit
della modulazione aleatoria rimarr sorpreso nello scoprire che questo tipo di modulazione lo
conduce direttamente in un mondo di fenomeni, precedentemente identificati come rumori.
Aumentando lintervallo di frequenza delloscillazione modulante e incrementando lampiezza
r.m.s., il suono che ne esce risulta pi simile a un rumore, per esempio un suono di cui laltezza
non pu essere definita con esattezza. Queste poche osservazioni chiariscono il fatto che
C.2. ANALISI DI COMPOSIZIONI E METODI DELLA TEORIA DELLINFORMAZIONE123

le procedure che costituiscono un suono aleatorio non portano necessariamente a sensazioni
aleatorie (ovvero non prevedibili). Per questo motivo essenziale che lintervallo di frequenza
della modulazione aleatoria applicata venga selezionato in modo tale che loscillazione di
ampiezza e di frequenza non possa venir percepita come un cambiamento di altezza o di
dinamica. Il movimento in alto e in basso del tono quando viene modulata la frequenza, si
ferma per le frequenze modulanti sopra i 7 c.p.s. in accordo con le ricerche fatte da Stevens e
Davis (11). Tuttavia da ci non ne consegue che un cambiamento di altezza viene osservato
in tutti i casi di modulazione di frequenza sotto questo livello. Per questo proposito, come
ha mostrato G. W. Stewart facendo riferimento allincerta relazione tra le variabili coniugate
frequenza e durata, richiesta unoscillazione di frequenza (ovvero una variazione al di sopra e
al di sotto della frequenza portante), di una dimensione uguale alla modulazione di frequenza.
Per una modulazione di frequenza con unoscillazione ad un livello di altezza di 3 c.p.s., per
diventare udibile, una frequenza portante di circa 440 c.p.s. (a) deve oscillare ad un intervallo
di almeno tre volte al secondo tra 437 e 443 c.p.s. Se per una modulazione di ampiezza e di
frequenza aleatoria un intervallo di frequenza (definito dalla met della banda di frequenza di
un debole rumore) al di sotto di 7 c.p.s. e per la modulazione di frequenza viene selezionata
la corrispondente oscillazione di frequenza stipulata da Stewart (la met dellampiezza della
banda di frequenza del rumore), diventa percettibile il corso della funzione modulante per nulla
sistematico, ovvero la struttura della dinamica o dellaltezza della musica diventa aleatoria in
modo pi o meno esteso. Una procedura di questo tipo pu attrarre il compositore, e sono gi
noti dei casi dove caratteristiche aleatorie sono state introdotte (attraverso mezzi matematici,
non tecnici) nella struttura della composizione (J. Cage).
C.2
Analisi di Composizioni e Metodi della Teoria dellInformazione
A parte i metodi statistici applicati dai compositori come descritto sopra, altri ne vengono
utilizzati nellanalisi delle composizioni musicali. Qui sussiste il problema di esaminare le
creazioni musicali a scopi matematici, causato dalla teoria dellinformazione statistica. Uno d
per scontata quella musica che, proprio come un linguaggio, formata da singoli elementi definiti
o almeno definibili che possono venir enumerati o descritti, in altre parole non costituiscono
un continuum informe. Non si pu fare a meno di accorgersi che la somma di tutti questi
elementi non si noti nella musica pi di quanto si notino le sillabe in una poesia. Tuttavia,
sembra che concentrandosi solo sullaspetto semantico della musica ed eliminando tutte le
qualit emozionali ed estetiche, possano emergere interessanti aspetti della struttura musicale
che altrimenti non verrebbero notati in altri modi (13). In questo modo speciali criteri formali
vengono aggiunti a quelli precedenti che servivano alla ricerca dei metodi di lavoro latente del
processo compositivo. I criteri formali possono essere divisi in vari ordini. Il primo ordine
contiene tutte le osservazioni che concernono la distribuzione statistica degli elementi stessi
del suono senza far riferimento a nessuna mutua relazione.2 Il secondo ordine (Catene di
Markoff) e tutti gli ordini seguenti di cui teniamo conto, in questa ricerca, contiene la frequenza
di trasferimento da un elemento ad un altro o tra elementi pi lontani, e le loro relazioni a
seconda del contesto; da queste ricerche nascono problemi matematici considerevoli. Come
una caratteristica che funge da criterio formale del primo o degli ordini pi elevati, lentropia
di informazione pu essere dedotta da unosservazione della presenza di elementi o gruppi di
124
elementi.3 Al giorno doggi, esistono risultati matematici solo per opere letterarie (5), ma non c
alcuna ragione per la quale le stesse procedure non possano venir applicate anche a composizioni
musicali.
C.3
Caratteristiche strutturali delle regioni di valenza
Sebbene si possa scorgere una specifica struttura statistica in una composizione musicale
esaminandone la partitura, non si hanno prove certe che questa struttura, concepita ad un livello
puramente intellettuale, la si ritrovi poi automaticamente anche nel suono. Non ci sono relazioni
tra gli stimoli acustici che possono derivare dalla partitura e le corrispondenti sensazioni scaturite
dal suono le quali potrebbero permetterci di considerare queste sensazioni come una sorta di
mappatura di stimoli nel campo fisiologico-psicologico. Per chiarire i dettagli di queste
relazioni abbastanza complicate siamo costretti ad adottare una notazione specifica per quella
propriet di uno stimolo acustico che determina il suo essere simile o dissimile ad una sensazione.
Facendo riferimento a quella terminologia solitamente usata in unottica psicologica, potremo
chiamare questa qualit la valenza dello stimolo (9). Queste valenze possono venir rappresentate
in uno spazio multi-dimensionale. I componenti delle valenze, ad esempio le frequenze, tempo
e spazio co-ordinate, agiscono da co-ordinate di questo spazio. In una valenza astratta di uno
spazio di questo tipo ogni sensazione segna un luogo di sensazione. Al contrario di quanto si
possa pensare, questi luoghi di sensazione non sono distribuiti arbitrariamente vicini tra loro
ma sono separati lun laltro da dei confini4. La risultante struttura cellulare corrisponde al
campo metrico delle valenze. Usando termini pi specifici esso non costante ma dipende dalla
velocit di alterazione degli stimoli. I suoni, per esempio, portano con s i loro campi metrici su
una grande superficie. Essi sono distinguibili solo quando si seguono lun laltro in brevi sequenze.
Questo fenomeno conosciuto come conversione. Dove gli stimoli sono presenti in forma isolata
i luoghi di valenza sono differenziati solo sommariamente. La rete si riduce, se il numero di
stimoli per unit di tempo viene aumentato, ma allo stesso tempo si contrae. Tutte le alterazioni
di stimoli sono rese inefficaci dalla struttura cellulare della regione di valenza, se sono pi
piccole delle soglie di differenza alla giusta velocit di alterazione dello stimolo. Non possibile
determinare una scala piccola arbitrariamente n per livello di intonazione n per intensit. Cos,
per esempio, ad un volume di 80 phon (forte), con un tasso di successione moderatamente
veloce, non siamo in grado di distinguere pi di circa 200 livelli di intonazione nellintera area
del suono. Otteniamo simili restrizioni esaminando le sequenze temporali degli elementi della
composizione. In un intervallo di tempo di alcuni millisecondi la sequenza di note pu essere
scambiata senza influire sulla percezione del suono. Gli stimoli acustici in questo caso associati
alle note sono chiamati condizionalmente pari; le sensazioni non distinguibili sono chiamate
metameriche. Il metamerismo un fenomeno che pu essere osservato generalmente nel
campo della percezione uditiva. Un rumore filtrato ci offre un semplice esempio di metamerismo.
Anche se questo rumore presenta figure oscillografiche leggermente diverse in diversi momenti
(come dovrebbero comportarsi tutte le procedure aleatorie), la percezione del suono non viene
influenzata da queste alterazioni nello spettro di oscillazione. Infine, da menzionare il fatto
che elementi sonori che si susseguono in uno spazio di tempo possono suscitare una vibrazione
fisica identica a quella suscitata da procedure che danno luogo a sensazioni totalmente diverse.
Il fenomeno stato particolarmente sservato nel caso di suoni esplosivi sintetici come p, t,
k, che possono venir percepiti in maniera assolutamente diversa, dipendendo dalle vocali a loro
adiacenti (3). Per spiegare questo fenomeno non si pu attribuire la causa al mascheramento, il
C.4. LIVELLO DI LOUDNESS DI ALTEZZA
125
quale conosciuto da parecchio tempo, poich linflusso viene effettuato dalla vocale successiva
(dissimilazione regressiva) cos come il procedimento. A questo punto va menzionato che tutte
le affermazioni riguardo i timbri sono state effettuate in termini di metodi fonetici applicati ai
suoni parlati. Contrariamente ai timbri strumentali, i timbri vocali hanno il particolare vantaggio
di venire riconosciuti da orecchi non allenati rendendo cos possibile descrivere anche piccole
alterazioni.
C.4
Livello di loudness di altezza
Il nuovo arrivato nel campo dellacustica fisio-psicologica rester stupefatto una volta che i
risultati degli esperimenti gli dimostrano che una nota non rimane una nota, e un suono non un
suono di caratteristiche percettibili inalterabili, se le alterazioni sono effettuate in una delle sue
dimensioni di valenza, il che al primo sguardo pu sembrare insignificante. Cos, per esempio,
non pu realizzare pienamente che un tono puro (fisicamente un segnale di suono sinusoidale)
si modifica in altezza, se lampiezza viene aumentata o diminuita, mentre la frequenza rimane
costante. Sar sorpreso allo stesso modo di apprendere che questo fenomeno non ha niente a che
vedere con la strumentazione per generare il suono e nemmeno pu risultare da uninadeguatezza
tecnica, ma in realt una caratteristica dellorecchio umano (la coclea). Solo dopo dettagliati
studi ed esperimenti nel proprio stesso ?? possibile capire il fatto conosciuto dagli acustici,
che il livello di loudness di un tono sinusoidale di ampiezza costante si alterer di molti ordini di
grandezza se la frequenza viene cambiata, e lammontare dellalterazione dipende grandemente
dallampiezza della pressione sonora scelta. Ritornando ai suoni, toni complessi e rumori, ci
si scoragger dalla moltitudine di eventi che si verificano (11). Per esempio, si scoprir che
il livello di loudness di un tono complesso non pu essere calcolato dai livelli o almeno dalle
ampiezze delle pressioni sonore dei suoi componenti da nessun mezzo matematico conosciuto
ma che interviene una strana relazione fisico-psicologica nella forma della curva dellintensit
soggettiva [Sone-curve]. Se il livello di loudness risultante determinato correttamente, sorge
unaltra difficolt: non deriva dalla spiegazione del livello di loudness che alcune componenti di
un tono complesso contribuiscono del tutto a formare il suono risultante; alcune volte sono rese
impercettibili dal mascheramento.
C.5
Qualit della tripla altezza
La ricerca con metodi elettrici della generazione di suono e di rumore ha rivelato un enorme
numero di fenomeni percettivi che possono essere scoperti solamente in suoni di strumenti
tradizionali, nei quali le orecchie sono state preparate allo scopo da esperimenti elettro-acustici.
Questo fenomeno simile allimpressione ricevuta dalle lingue esotiche; quando le si ascolta
per la prima volta si possono osservare difficilmente le loro caratteristiche fonetiche. Solamente
da uno studio approfondito possibile insegnare al proprio orecchio a distinguere i suoni non
abituali e le combinazioni degli stessi. Una delle pi importanti scoperte per il compositore
nella sfera della percezione del suono la qualit del livello della tripla altezza. Ogni musicista
cosciente del fatto che ogni nota ha una doppia caratteristica. La prima la sua altezza assoluta,
in parallelo con la frequenza, laltra la gradazione cromatica, una caratteristica che ritorna
ciclicamente dopo ogni ottava (solo per frequenze fino a c. 4500 c.p.s.). ovvio che diciamo di
sentire una nota a se la fondamentale della frequenza 440 c.p.s. Ma cosa succede se tramite
126
mezzi elettrici togliamo questa fondamentale, lasciando solo le armoniche con frequenze di 880,
1320, 1760 c.p.s., ecc.? Oppure se togliamo la fondamentale 440 c.p.s. e la seconda armonica
880 c.p.s.? Dagli esperimenti impariamo che il livello di altezza percepita rimane lo stesso:
a. Si possono togliere molte delle prime armoniche senza cambiare questo fatto. Se questa
nota mutilata viene interrotta soltanto per un secondo, la sensazione viene completamente
alterata. Invece di un tono residuo di a ora sentiamo unaltezza del tutto differente che
si nasconde approssimativamente nella regione delle armoniche rimanenti pi forti e viene
chiamata altezza formante. Con un po di pratica possibile udire laltezza residua e laltezza
formante contemporaneamente, riconoscendo le loro inconfondibili e svariate caratteristiche.
Entrambe le sensazioni di altezza sono indipendenti luna dallaltra e quindi, anche se pu
sembrare paradossale, una sequenza di note a una sola voce assume il carattere di una linea
a due voci attraverso il movimento opposto delle altezze residue e formanti. Possono essere
generate sequenze di note nelle quali anche lascoltatore pi esperto non sar in grado di dire
se la sequenza sta salendo o scendendo. Leffetto particolare di alcuni carillon dipende da
questo conflitto fra i toni residui e quelli formanti. Senza inoltrarci nelle conseguenze della
qualit della tripla altezza per la teoria della meccanica dellascolto, che ci porterebbero molto
lontano, spero a questo punto semplicemente di enfatizzare che in questa fase della nostra ricerca
il significato della forma doscillazione diventa chiaro separatamente dalla struttura spettrale
del suono musicale. Se un segnale sonoro stazionario fornito di un inviluppo periodico, in
certe condizioni la frequenza di questo inviluppo diventer udibile come un tono residuo. Ci
getta una nuova luce nei problemi di formazione ritmica, poich pu essere considerato senza
fatica come la continuazione del fenomeno dellaltezza alle basse frequenze. Il timbro di note
con le cosiddette formanti volanti appartiene a questo gruppo di problemi. Che un suono, il
cui spettro manca delle armoniche pari sia conosciuto come un suono sordo (per esempio il
clarinetto), abbastanza indipendentemente dallaltezza effettiva della fondamentale, dovrebbe
avere a che fare con la forma delloscillazione piuttosto che con la struttura dello spettro. Allo
stesso modo per i suoni che, per esempio, mancano di tutte le armoniche divisibili per 3 o
per 5. Queste hanno anche propriet che rimangano invariate nonostante la frequenza della
fondamentale venga modificata; non abbiamo ancora una notazione per le loro caratteristiche
sonore. Lesame degli spettri di questo tipo stato limitato al periodo in cui si stati capaci di
lavorare con generatori sonori elettrici.
C.6
LEffetto Psicologico dellInfrasuono
H. Burris-Meyer dello Steven Institute of Technology a Hoboken ha dimostrato che gli

ascoltatori possono percepire ritmicamente oscillazioni sonore che stanno al di sotto della soglia
di frequenza pi bassa (ovvero al di sotto di 16 c.p.s.). Durante uno spettacolo The Emperor
Jones, vennero generati dei battimenti infra-acustici dietro il palco per mezzo di una batteria
elettronica sovra dimensionata che apportava notevole intensit quando il ritmo era teso.
Sebbene lattore non potesse sentire alcunch del ritmo prodotto dalla batteria, presto cominci
a sincronizzare la propria parlata con i battimenti acusticamente impercettibili della batteria.
Cos un suono, in questo caso inteso come vibrazione, pu causare una reazione nel fisico
anche se sta al di sotto della soglia di percezione. Non dovrebbe essere necessario dimostrare le
conseguenze di questa scoperta psicologica per la musica elettronica.
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Discografia
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s. d.
Cary, Tristram. Soundings. Electroacoustic Works 1955-1996. TP139. CD. 2 CDs. Australia:
Tall Poppies, 2000.
Messiaen, Olivier. Timbres-Dures. CD. in Archive GRM, 5 CD, CD 1. Paris: INA-GRM, 2005.
Nono, Luigi. Complete Works for Solo Tape. 2 CD. Milano: Ricordi, 2006.
Pousseur, Henri. Scambi. Trois visages de Lige. Paraboles-mix. Acousmatrix 4. CD. Libretto di
6 pagine. Amsterdam: BVHAAST, s. d., ma post 1990.
Schaeffer, Pierre. Luvre Musicale. C 1006-1009. CD. 4 CD e libretto di 127 pagine. Paris:
INA-GRM, 1990.
Stockhausen, Karlheinz. Elektronische Musik 1952-1960. CD. Stockhausen Verlag.
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DISCOGRAFIA
Videografia
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https://www.youtube.com/watch?v=gPVqLphHERg.
Restauro Hammond Novachord, parte 2. Video. Youtube, 2011. URL: https://www.yout
ube.com/watch?v=IwHc6hofTm4.
Darmon, ric e Franck Mallet. Pierre Henry or The Art of Sounds. Video. ubu, 2007. URL:
http://www.ubu.com/film/henry_sounds.html.
elgauchoandres. Deutches Museum - Mnchen. Video. youtube, 2008. URL: https://www.yo
utube.com/playlist?list=PL84027969B66FECBD.
Hugo, Ian. The Bells of Atlantis. Video. youtube, 1952. URL: https://www.youtube.com/w
atch?v=HE-7qEftad8.
Maetzig, Kurt. Der Rat der Gtter. Video. Veoh, 1950. URL: http://www.veoh.com/watc
h/v19210426H26MwXDy.
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VIDEOGRAFIA
Brevetti
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580,035.
de Forest, Lee. System for Amplifying Feeble Electric Currents. Brev. 995,126.
Wireless telegraphy. Brev. 841,386.
Dudley, Homer W. Signal Transmission. Brev. US 2,151,091. URL: http://www.google.
com/patents/US2151091.
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ogle.com/patents/US2855816.
143
Indice analitico
Belar, Herbert, 44, 45
Bell
Laboratories, 105
Eimert, Herbert, 63, 64, 66, 70, 73, 111, 115,
120
Messiaen, Olivier, 1721, 6163, 98
Meyer-Eppler, Werner, 63, 64, 70, 73, 121, 127
Moog, Robert, 106
Nono, Luigi, 24, 70, 97
Olson, Harry, 44, 45
transistor, 105
144
INDICE ANALITICO
145

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C ONSERVATORIO S TATALE DI M USICA B.

A PPUNTI DEL CORSO DI

Storia della musica elettroacustica 1

Musica elettronica DEL C ONSERVATORIO S TATALE DI M USICA B ENEDETTO M ARCELLO DI

V ENEZIA , VIETATA LA DIVULGAZIONE .

Che cercate? Dite! E che aspettate?

Precursori, visionari, irregolari e isolati

Strumenti musicali elettronici

32. Criterio per la classificazione . . .

Storia della modificazione del suono

8.3.3 Un banco di filtri .

Centri di produzione presso enti radiofonici

John Cage a Milano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12 Altri centri radiofonici

Il voltage-control e la produzione analogica

B Eimert, Che cos. . .

C Meyer-Eppler, Problemi statistici. . .

Elenco delle figure

3.2.1 Messiaen, pagina da Mode de valeur et dintensits . . . . . . . . . . . . . . 20

9.1.1 Expo Bruxelles 1958 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10.1.2 Una pagina della partitura dello Studie I di Karlheinz Stockhausen. . . . . . . 68

Maderna, Berio, Zuccheri, Lietti, Castelnuovo . . . . . . .

13.1.1 RCA Mark II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14.1.1 Berio, Mutazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

notizie biografiche di questo paragrafo sono tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/

CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST

Fig. 1.1.1: Otto induttori che ruotano contemporanemante.

1.2. LEE DE FOREST

4. Lee de Forest e lAudion

Lo sguardo lieto, p. 409.

CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST

1.2. LEE DE FOREST

Fig. 1.2.2: Sistema per amplificare deboli correnti elettriche.

CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST

Possiamo collocare temporalmente lapice di questo fenomeno, da un punto di vista teorico

biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Charles_Ives. Link sul

2.2. CHARLES IVES

Ives cos prosegue:

Ives, Prima della sonata, pp. 143-156.

10. Notizie biografiche

biografiche tratte, dove non altrimenti specificato, da http://www.harrypartch.com/

The Odyssey of an American Composer: The Autobiography of Otto Luening, p. 442.

2.3. HARRY PARTCH

14. Gli strumenti autocostruiti

Cloud Chamber Bowls (1950);

The Ptolemy (1933);

15. Pierre Boulez e i microintervalli

2.4. ALTRE ESPERIENZE

On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music.

18. Notizie biografiche

biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen. Link

CAPITOLO 3. OLIVIER MESSIAEN

20. Messiaen e gli strumenti musicali elettronici

3.2. MESSIAEN E IL TIMBRO

1944 Trois Petites Liturgies de la Prsence Divine4 ;

citato in Hiller e Isaacson, Experimental Music, p. 38.

CAPITOLO 3. OLIVIER MESSIAEN

3.2. MESSIAEN E IL TIMBRO

CAPITOLO 3. OLIVIER MESSIAEN

Notizie e cenni sugli scritti

22. Notizie biografiche

biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Edgard_Varse. Link sul

CAPITOLO 4. EDGARD VARSE

4.1. NOTIZIE E CENNI SUGLI SCRITTI