Conservatorio "G.

Verdi" - Como
Anno accademico 2005-2006

LUIGI RUSSOLO:
IL RUMORE COME MATERIA ASTRATTA

Biennio ad Indirizzo Tecnologico

Tesina di Storia della Musica elettroacustica
Autore: Paolo Volta

CONTENUTO

- Introduzione
- Il futurismo e la musica: Francesco Balilla Pratella
- Luigi Russolo: l'intuizione del suono-rumore
- Gli intonarumori
- "Risveglio di una citt"
- Sviluppi internazionali: rumorarmonio ed arco enarmonico
- Contatti con Varse
- Conclusioni

INTRODUZIONE
L'importanza storica del futurismo come movimento d'avanguardia dimostrata dalla mole di
studi e lavori critici compiuti fino ad oggi, ma soprattutto dall'influenza esercitata su molte delle
correnti artistiche che hanno attraversato il Novecento, fino ai giorni pi recenti. Movimento
multiforme che mirava ad un coinvolgimento di tutte le attivit artistiche in direzione di un
rinnovamento radicale, il futurismo trov in Italia uno dei terreni di coltura pi fertili, ottenendo
risultati di elevato valore soprattutto nelle arti figurative e in letteratura. Solo negli ultimi anni,
grazie ad una apprezzabile attivit critico-musicologica, si tornati a considerare il futurismo
musicale italiano, puntando i riflettori su figure quasi completamente dimenticate, avvolte da un
alone mitico. Tali sono i casi di Franco Casavola e Silvio Mix, riportati all'attenzione dagli studi
di Stefano Bianchi, Daniele Lombardi e altri. Figura pi nota in ambito accademico, ma
misconosciuta al pubblico colto, fu Luigi Russolo, pittore di formazione, che dedic una buona
parte della sua vita alla ricerca di nuovi mezzi di produzione del suono, secondo un'intuizione
personale che aveva colto nel segno di uno dei pi importanti nodi dell'avanguardia musicale
novecentesca: il rapporto suono-rumore.
Il presente lavoro vuole dunque concentrare lo sguardo sull'attivit di Russolo, cercando di
cogliere, attraverso l'analisi delle sue scoperte e delle sue creazioni artistiche, quegli aspetti che
pi hanno anticipato tecniche e poetiche della musica elettroacustica dalla fine della Seconda
guerra Mondiale ad oggi. Questa capacit di vedere lontano, nel futuro della musica, fu
riconosciuta proprio da alcuni dei musicisti pi coinvolti nella ricerca sonora del XX secolo,
Varse in primis e successivamente da Schaeffer e Berio.

IL FUTURISMO E LA MUSICA: FRANCESCO BALILLA

PRATELLA
Nel 1907 Ferruccio Busoni pubblica Entwurf einer neuen sthetik der Tonkunst (Abbozzo di una
nuova estetica della musica), che sarebbe da considerare, secondo un'ipotesi sostenuta da molti
studiosi, un'anticipazione della poetica del futurismo. Bisogna tenere conto tuttavia che la prima
edizione di questo saggio pass quasi inosservata e che la seconda, uscita nel 1916, non fa cenno
in modo vero e proprio alla creazione di un movimento artistico quale si stava effettivamente
delineando nei medesimi anni. In realt un gruppo di artisti di una generazione pi giovane
rispetto al geniale pianista e compositore empolese, stava formulando nuovi principi estetici,
tentando cos di reagire ai dettami della tradizione. Uno dei nuclei pi forti di questa tendenza
da rintracciare in Italia, sviluppatosi grazie soprattutto al poeta e letterato Filippo Tommaso
Marinetti. Il 20 febbraio 1909 la data in cui Marinetti pubblic su Le Figaro di Parigi il
Manifesto iniziale del Futurismo, prima attestazione di esistenza del movimento. Come si evince
dalla lettura di questo documento, non possibile riscontrare un esplicito riferimento alla musica.

1. Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerit.
2. Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
3. La letteratura esalt fino ad oggi l'immobilit pensosa, l'estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento
aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.
4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si arricchita di una magnificenza nuova: la bellezza della
velocit. Un automobile da corsa... pi bello della "Vittoria di Samotracia".
5. Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure,
sul circuito della sua orbita.
6. Bisogna che il poeta si prodighi con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli
elementi primordiali.
7. Non v' pi bellezza se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo pu essere un
capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi
davanti all'uomo.
8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perch dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le
misteriose porte dell'Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo gi nell'assoluto, poich abbiamo
gi creata l'eterna velocit onnipresente.
9. Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei
libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.
10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il
femminismo e contro ogni vilt opportunistica o utilitaria.
11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e
polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei
cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese
alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con
un luccichio di coltelli, i piroscafi avventurosi che fiutano l'orizzonte, le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano
sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani la cui elica garrisce
al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.
dall'Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e
incendiaria, col quale fondiamo oggi il FUTURISMO, perch vogliamo liberare questo paese
dalla sua fetida cancrena di professori, d'archeologhi, di ciceroni e d'antiquarii [... ].

E' efficace considerare con attenzione i contributi di Busoni e Marinetti, dato che proprio
nell'Italia dei primissimi anni del Novecento era possibile rintracciare le potenzialit per un
ripensamento radicale delle categorie estetiche anche in campo musicale, con la stessa intensit
che negli altri ambiti artistici.

La particolare situazione italiana, infatti, fondata su un repertorio e una cultura musicale

pesantemente squilibrati nei confronti del melodramma, presentava due aspetti contrastanti. Da
un lato il forte stimolo ad affrancarsi da una tradizione operistica di tre secoli (comprendendo il
periodo che va dalla fiorentina Camerata dei Bardi, alle prime significative prove di Puccini e
della Giovane Scuola Italiana), avrebbe fornito una carica eversiva di rottura in grado di creare
eventi e manifesti eclatanti, superando i confini nazionali. Dall'altro, in mancanza di solidi
presupposti culturali (si pensi alla differente rilevanza del repertorio strumentale puro nel nostro
paese rispetto alle nazioni di area mitteleuropea), avrebbe limitato, come vedremo in seguito, una
riflessione critica e una coscienza dei propri mezzi espressivi, mostrando, in campo musicale pi
che in altre espressioni artistiche (si pensi alla pittura e alle arti plastiche) un ingente squilibrio tra
intenzioni e realizzazioni.
Francesco Balilla Pratella fu la figura che pi anim e sostenne gli inizi del futurismo musicale
italiano. Tra i primi seguaci di Marinetti, pubblic nel 1910 il Manifesto dei musicisti futuristi.
Due sono i bersagli principali contro cui Pratella scaglia le sue invettive: le istituzioni
accademiche (i Conservatori e la critica musicale in primis), e l'apparato commercial-spettacolare
del melodramma. L'analisi della situazione condotta con sferzante acrimonia, rendendo il
Manifesto un'esposizione di natura quasi esclusivamente destruens, com' possibile notare nelle
conclusioni finali:
1. Convincere i giovani compositori a disertare licei,conservatorii e accademie musicali, e a considerare lo studio
libero come unico mezzo di rigenerazione.
2. Combattere con assiduo disprezzo i critici, fatalmente venali e ignoranti, liberando il pubblico dall'influenza
malefica dei loro scritti. Fondare a questo scopo una rivista musicale indipendente e risolutamente avversa ai criterii
dei professori di conservatorio e a quelli avviliti del pubblico.
3. Astenersi dal partecipare a qualunque concorso con le solite buste chiuse e le relative tasse d'ammissione,
denunziandone pubblicamente le mistificazioni e svelando la incompetenza delle giurie, generalmente composte di
cretini e di rammolliti.
4. Tenersi lontani dagli ambienti commerciali o accademici, disprezzandoli, e preferendo vita modesta a lauti
guadagni per i quali l'arte si dovesse vendere.
5. Liberare la propria sensibilita' musicale da ogni imitazione o influenza del passato, sentire e cantare con l'anima
rivolta all'avvenire, attingendo ispirazione ed estetica dalla natura, attraverso tutti i suoi fenomeni presenti umani ed
extraumani; esaltare l'uomo-simbolo rinnovantesi perennemente nei varii aspetti della vita moderna e nelle infinite
sue relazioni intime con la natura.
6. Distruggere il pregiudizio della musica "fatta bene" - rettorica ed impotenza - proclamare un concetto unico di
musica futurista, cioe assolutamente diversa da quella fatta finora. Formare cos in Italia un gusto musicale futurista,
e distruggere i valori dottrinari, accademici e soporiferi, dichiarando odiosa, stupida e vile la frase:."Torniamo
all'antico".
7. Proclamare che il regno del cantante deve finire e che l'importanza del cantante rispetto all'opera d'arte corrisponde
all'importanza di uno strumento dell'orchestra.

8. Trasformare il titolo ed il valore di "libretto d'opera" nel titolo e valore di "poema drammatico o tragico per la
musica" sostituendo alle metriche il verso libero. Ogni operista d'altronde, deve assolutamente e necessariamente
essere autore del proprio poema.
9. Combattere categoricamente le ricostruzioni storiche e l'allestimento scenico tradizionale e dichiarare stupido il
disprezzo che si ha pel costume contemporaneo.
10. Combattere le romanze del genere Tosti e Costa, le stomachevoli canzonette napoletane e la musica sacra, che
non avendo pi alcuna ragione di essere, dato il fallimento della fede, diventata monopolio esclusivo d'impotenti
direttori di conservatorio e di qualche prete incompleto.
11. Provocare nei pubblici una ostilit sempre crescente contro le esumazioni di opere vecchie che vietano
l'apparizione dei maestri novatori, ed appoggiare invece ed esaltare tutto ci che in musica appaia originale e
rivoluzionario, ritenendo un onore l'ingiuria e l'ironia dei moribondi e degli opportunisti.

Proprio Ferruccio Busoni, dimostrando curiosit nei confronti di questi giovani, scrive nel
settembre del 1912:
Questa primavera nel giornale parigino La libert (il numero mi arrivato in ritardo) stato annunciato il
Futurismo nella musica. Il promotore conserva ancora l'incognito, ma in un manifesto proclama:
I compositori di oggi, moderni passatisti, meritano soltanto il nostro disprezzo, in quanto inutilmente fabbricano
opere originali con mezzi stantii... Apprendete dunque le leggi estetiche del futurismo...
(Le quali non consistono poi in nient'altro che nella suddivisione dell'ottava in 50 intervalli: idea che proviene dalla
fisica ed stata presa pi volte in considerazione).
Sappiate che prepareremo tra breve pianoforti, strumenti ad arco e arpe "comatici" (?), una completa orchestra
"comatica". Contemporaneamente al lavoro dei compositori futuristi si compie l'opera della realizzazione. Nel chiuso
delle officine spuntano le forme di famiglie di strumenti, la cui insospettata perfezione permetter alle composizioni
futuristiche una resa perfetta.
Allo stesso tempo mi arriva una notizia simile da Mosca, dove sono all'opera nichilisti musicali.
Questo giusto, mi piace: gi da gran tempo seguo questa linea seppure soltanto come teorico. - (Gi nel 1906
proposi la divisione dell'ottava in 36 intervalli; due succesioni di terzi di tono alla distanza di mezzo tono l'una
dall'altra. - Lo strumento universale era gi stato costruito in America: l'organo elettrodinamico; cost un milione,
1

rimase a dormire e and in rovina).

La maggiore novit del pensiero musicale futurista consisterebbe dunque nell'espansione del
tradizionale spazio delle altezze temperate a favore dell'introduzione di intervelli inferiori al
semitono (concetto espresso attraverso l'aggettivo "comatico", da "comma"?). Attraverso
quest'espansione dell'ambito frequenziale si sarebbe reso possibile il superamento della dialettica
tonale, basata sulla contrapposizione tra modo maggiore e minore e sulle differenti funzioni dei
1

Da Ferruccio Busoni, Lo sguardo lieto. Tutti gli scritti sulla musica e le arti, a cura di Fedele D'Amico, Milano, Il
Saggiatore, pp.95-96

gradi della scala. I concetti espressi in maniera embrionale nel Manifesto dei musicisti futuristi
sono chiariti pi specificamente nel Manifesto tecnico della Musica Futurista, datato 11 marzo
1911. Attraverso una trattazione sintetica Pratella tocca i principali problemi dello sviluppo del
linguaggio musicale: ritmo, melodia e armonia, forme, rapporto con il testo drammatico o
letterario. Di particolare interesse l'ultima delle conclusioni, in perfetta sintonia con le tesi
marinettiane in campo ispirativo:
Portare nella musica tutti i nuovi atteggiamenti della natura, sempre diversamente domata dall'uomo per virt delle
incessanti scoperte scientifiche. Creare l'anima musicale delle folle, dei grandi cantieri industriali, dei treni, dei
transatlantici, delle corazzate, delle automobili e degli aeroplani. Aggiungere ai grandi motivi centrali del poema
musicale il dominio della Macchina e il regno vittorioso della elettricit.

In questa affermazione, come vedremo pi avanti, possibile scorgere un'anticipazione del

lavoro di ricerca che svolger Luigi Russolo negli anni immediatamente successivi.
Dei presupposti avanguardistici espressi nei due manifesti del 1910-1911 (cui si aggiunger nel
1912 il saggio La distruzione della quadratura, dedicato ai problemi ritmici e metrici) non
troviamo tuttavia tracce realmente rilevanti nelle realizzazioni musicali di Pratella. La Musica
futurista per orchestra, presentata in prima assoluta al teatro Costanzi di Roma nel 1913, sembra
pi basata sulla scala per toni interi e su certe armonie impressioniste, gi per altro aborrite nel
Manifesto dei musicisti futuristi. Pi interessante pu essere considerata l'adesione agli
atteggiamenti marinettiani nei confronti della tecnologia e delle scoperte scientifiche.
Il percorso musicale di Francesco Balilla Pratella avrebbe abbandonato, in tempi relativamente
brevi, i presupposti d'avanguardia anticipati nei manifesti. L'interesse nei confronti di un recupero
del classicismo, manifestatosi in modi diversi in ambito europeo a partire dal primo dopoguerra,
fin per coinvolgere il musicista romagnolo in un ritorno all'ordine nel segno di un riutilizzo della
tradizione popolare (condotto per senza la consapevolezza storico-politica, ad esempio, di
Bartk o di Kodly). L'adesione all'incipente regime fascista segn quasi definitivamente questo
rivolgimento. La stessa opera L'aviatore Dro, composta tra il 1911 e il 1914 (dunque a ridosso
dei programmi espressi nei manifesti) e rappresentata il 4 settembre 1920, non riesce a
dissimulare ascendenze decadentistiche di stampo dannunziano, senza farsi mancare persino il
pi classico triangolo amoroso tenore-soprano-baritono. La musica rivela in primo luogo legami
con limpressionismo musicale di Debussy, n mancano inflessioni modali e contaminazioni con
la musica popolare, nonch un uso, talora, delle dissonanze pi aspre; il tutto accanto a passi che
rivelano il tentativo del musicista di stabilire delle analogie sinestesiche.

LUIGI RUSSOLO: L'INTUIZIONE DEL SUONO-RUMORE

Per la riproduzione del rombo dei motori e del suono delle sirene ne L'aviatore Dro (ma le
macchine create per la riproduzione di questi suoni non furono effettivamente usate in occasione

della prima rappresentazione dell'opera), Pratella si avvalse della collaborazione di un altro

musicista che aveva aderito al futurismo fin dal 1909, Luigi Russolo. Nato a Portogruaro nel
1885, pittore e musicista al tempo stesso, studi pittura all'Accademia di Brera e fu assistente di
Crivelli al restauro del Castello Sforzesco e del Cenacolo leonardesco. Il fatto di essere dotato di
una formazione musicale meno professionale rispetto a quella di Pratella, gioc a favore di
Russolo nell'intuire con maggiore chiarezza la possibilit d'interazione tra poesia e macchine.
Proprio in una lettera a Pratella del 1913 esprimeva le proprie idee rispetto alle esigenze di un'arte
musicale di avanguardia:
Oggi l'arte musicale, complicandosi sempre pi, ricerca gli amalgami di suoni pi dissonanti, pi strani e pi aspri
per l'orecchio. Ci avviciniamo cos sempre pi al suono rumore Noi futuristi abbiamo tutti profondamente amato e
gustato le armonie dei grandi maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni. Ora
ne siamo sazi e godiamo molto pi nel combinare idealmente rumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di
folle vocianti, che nel riudire, per esempio, l'Eroica o la Pastorale Ci divertiremo a ochestrare idealmente insieme
il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio delle folle, i diversi frastuoni
delle stazioni, delle ferrovie, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche, delle ferrovie sotterrranee. Non
bisogna dimenticare i rumori assolutamente nuovi della guerra moderna

Russolo affronta di petto una delle questioni cruciali nel nuovo pensiero musicale,
l'emancipazione del rumore ripetto al suono, o meglio, la pari dignit di suono e rumore nella
prassi compositiva. Gli esempi antecedenti a Russolo di esplorazione del campo dei suoni ad
altezza indeterminata o a spettro inarmonico (per usare due terminologie scientificamente pi
aggiornate e precise) fanno capo all'espansione del pensiero orchestrale gi intrapreso da Berlioz
nella prima met dell'Ottocento. Col volgere del secolo l'uso sempre pi massiccio degli
strumenti a percussione non rappresenta pi un semplice arricchimento dei timbri a disposizione,
bens rende la scelta dei timbri stessi elemento strutturale fondante del comporre. Tra gli esempi
pi rilevanti possiamo citare la scuola orchestrale russa che fa capo a Rimskij-Korsakov e a
Mussorgski e che trover sintesi compiuta in Igor Stravinski, senza trascurare le sonorit
dell'orchestra mahleriana, dove all'uso di strumenti a precussione con caratteri evocativi si
affianca il montaggio di pi strati timbrici differenziati e corrispondenti a realt musicali
fortemente contrastanti. Proprio in questa direzione, anche se partendo da presupposti culturali
molto diversi, si stava muovendo fin dalla fine dell'Ottocento quello sperimentatore geniale e
isolato che era l'americano Charles Edward Ives.
Russolo, sebbene non fosse all'altezza compositiva e speculativa dei compositori citati, comprese
ben presto che le sonorit degli strumenti dell'orchestra tardoromantica non erano pi sufficienti
per rispondere alle nuove esigenze espressive che si stavano profilando nel campo della
composizione colta. Era necessario inventare nuovi strumenti che trovassero riscontro ai due

principi fondamentali individuati dalle osservazioni teoriche: espansione dello spazio

frequenziale temperato e uso intensivo del rumore.

GLI INTONARUMORI
Presso il laboratorio milanese di via Stoppani, assistito dall'amico Ugo Piatti, Russolo cominci a
studiare sistemi per la produzione di diversi tipi di rumore. L'invenzione di nuovi strumenti
nacque sia dalla suggestione dei suoni prodotti da macchine e motori, ma anche dei principi di
produzione del suono propri di strumenti popolari quali la ghironda (ovvero, per usare le
denominazioni francesi e inglesi, vielle a roue o hurdy-gurdy). Corde di differenti materiali
(metallo, budello, etc.), racchiuse in casse di diversa grandezza e forma oltrech variamente
colorate, erano sollecitate tramite ruote comandate da manovelle in grado di modulare la velocit
della rotazione e influenzare l'altezza del rumore emesso. Per alcuni di questi strumenti furono
utilizzati meccanismi elettrici alimentati da accumulatori a bassa tensione, al fine di produrre
moti vibratori, mentre dei coni-megafono contribuivano all'amplificazione dei suoni ottenuti da
tutti gli intonarumori. La selezione e la caratura dei diversi meccanismi utilizzati, effettuata
attraverso distinzioni assolutamente empiriche, dava origine a differenti sonorit. Questo stesso
approccio sugger due criteri-guida nella classificazione dei suoni prodotti dagli intonarumori
(tale il nome sotto cui Russolo raggrupp questa famiglia di macchine sonore), tenendo conto
da una parte di una valutazione qualitativa sinestesica, dall'altra delle differenti tessiture possibili
di uno stesso tipo di strumento, analogamente a ci che avveniva con i gruppi di strumenti o voci
timbricamente affini (soprano, contralto, tenore, basso). Gli intonarumori erano cos divisi in
Ululatori, Rombatori, Crepitatori, Stropicciatori, Scoppiatori, Ronzatori, Gorgogliatori, Sibilatori,
ognuno dei quali poteva essere di diverse taglie per produrre suoni pi o meno acuti o gravi.
L'altezza dei suoni ottenuti, coerentemente con i presupposti teorici espressi, non faceva
necessariamente riferimento alle scale tradizionali.
Trovato il principio meccanico che d un rumore, si potr mutarne il tono regolandosi sulle stesse leggi generali
dell'acustica. Si proceder per esempio con la diminuzione o l'aumento della velocit, se lo strumento avr un moto
rotatorio, e con una variet di grandezza o di tensione delle parti sonore, se lo strumento non avr movimento
rotatorio.

"RISVEGLIO DI UNA CITTA'"

Il brano Risveglio di una citt (1914, presentato nello stesso periodo insieme a Pranzo sulla
terrazza dell'albergo, Incontro di aeroplani e automobili e Combattimento nell'oasi) utilizza tutti
i differenti tipi di intonarumori. L'analisi degli estratti della partitura pubblicati rivela l'uso di una
notazione che anticipa certe soluzioni grafiche utilizzate dalle avanguardie una cinquantina di
anni pi tardi. Senza rinunciare al pentagramma e alle chiavi (per indicare le tessiture impiegate),
Russolo sostituisce alle note linee orizzontali, diagonali, rette o frastagliate, per indicare le
variazioni di altezza nel tempo. Con praticit utilizza la tradizionale impalcatura in battute fisse,
con l'ausilio di linee orizzontali per il sincronismo delle parti, mostrando altres la
consapevolezza che l'uso degli intonarumori portava con s un dissolvimento delle tradizionali
formule ritmiche-melodiche, a favore di una costruzione a strati sovrapposti (precorrendo, in un
certo senso, le fasce sonore di molta musica elettroacustica).
E' facile notare che, nonostante (o forse grazie a) la minore preparazione accademica Russolo
ottiene un risultato che supera il velleitarismo dimostrato da Balilla Pratella nella realizzazione
compiuta dei principi futuristi.

SVILUPPI INTERNAZIONALI: RUMORARMONIO ED ARCO

ENARMONICO
Il primo concerto di intonarumori risale al giugno del 1913 al teatro Storchi di Modena, seguito
l'anno successivo da una soire futurista con la partecipazione di Marinetti al Teatro dal Verme di
Milano. Il successo di scandalo di quest'ultima uscita raccontato da Marinetti stesso in un
articolo per il giornale parigino "L'Intransigeant":
Folla enorme. Palchi, platea e loggione strapieni. Baccano assordante dei conservatori che volevano ad ogni costo
interrompere il concerto. Per un'ora i futuristi resistettero impassibili. All'inizio del quarto pezzo accadde una cosa
straordinaria: improvvisamente si videro cinque futuristi - Boccioni, Carr, Armando Mazza, Piatti e io -. scendere
dal palcoscenico, attraversare l'orchestra e assalire con pugni, schiaffi e bastoni da passeggio centinaia di
conservatori in mezzo alle poltrone, che erano come ubrialchi di stupidit e di rabbia tradizionale. La battaglia dur
in paltea una mezz'ora, mentre Luigi Russolo continuava imperturbabilmente a dirigere sulla scena i suoi diciannove
intonarumori.

La risonanza internazionale di quel concerto milanese e di altre esecuzioni a Genova, Londra,

Dublino, Vienna, Mosca, Berlino e Parigi, grazie anche all'innegabile abilit promozionale di
Marinetti, misero in fermento il mondo della musica. Tra le testimonianze pi importanti
possiamo ricordare quella di Stravinski, peraltro piuttosto critica, e quella del giovane Prokofiev
che, in un articolo per la rivista "Muzyka" descrive dettagliatamente le caratteristiche costruttive
e il funzionamento degli intonarumori. Anche Prokofiev, sebbene incuriosito e interessato dalle
invenzioni russoliane, eccepiva in particolare la mancanza di chiarezza dell'intonazione e la
relativa debolezza del suono. E' importante ricordare tali reazioni poich testimoniano come la
ricerca di inaudite fonti di produzione del suono fosse un'esigenza comune a quella parte dei
compositori colti che mirava a rinnovare, pur partendo da presupposti diversi, il linguaggio
musicale. Ad esempio anche Maurice Ravel, alcuni anni dopo, espresse il desiderio, peraltro mai
concretizzato, di poter utilizzare gli intonarumori in qualche suo brano.
Dopo la fine della Prima Guerra Mondiale, Russolo pubblica Arte dei rumori, nuova volutt
acustica, scritto nel quale mette a fuoco la definizione del rapporto suono-rumore:
Ecco dunque la necessit fatale, assoluta, di attingere direttamente i timbri dei suoni dai timbri dei rumori della vita.
Ecco [] la sconfinata ricchezza dei timbri dei rumori.
Ma necessario che questi timbri diventino materia astratta, perch si possa forgiare con essi l'opera d'arte. [] E
l'Arte dei Rumori, da me ideata, non vuol certo limitarsi a una riproduzione frammentaria e impressionistica dei
rumori della vita.

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Questa consapevolezza, espressa con maggior chiarezza ripetto a Pratella, spinger Russolo a
perfezionare le sue invenzioni. Nel 1921 ottiene il brevetto in Germania, Francia e Italia per un
nuovo strumento, chiamato Rumorarmonio. Come il nome stesso suggerisce, prende le mosse
dalla forma e dalle dimensioni dell'armonium, utilizzando per i principi di produzione del suono
degli intonarumori:
Questo strumento ha la forma di un comune armonium con due pedali per il basso. Al posto della tastiera vi sono
sette leve movibili collocate in un posto determinato, che corrispondono ai diversi intervalli della scala diatonica e
cromatica. Ognuna di queste leve serve a un diverso rumore e con il loro spostamento si ottengono tutti i suoni in un
timbro che si differenzia da tutti i timbri finora conosciuti dell'orchestra. In questo modo si possono produrre non
solo toni e semitoni, ma anche frazioni pi piccole del semitono, quarti e ottavi di tono. In breve tutte le possibilit
del sistema enarmonico.

Proprio le possibilit del sistema enarmonico applicato alle corde vibranti suggeriscono a Russolo
l'invenzione dell'Arco enarmonico, un archetto modificato per ottenere variazioni di altezza e di
timbro su strumenti tradizionali, eliminando l'uso della digitatura sulle corde stesse.
Anche in questo caso utile sottoporre la descrizione fornita dall'inventore stesso:
Questo arco si compone di una specie di vite cilindrica a filo arrotolato, fissata ad un'asta di legno portante un panno
che corre parallelo e ad una certa distanza dalla vite stessa.
Movendo l'arco trasversalmente alla corda questa viene ad incastrarsi nelle gole della vite stessa e tirata dall'arco si
pone in vibrazione. Scattando poi fuori dal dente della vite viene a porsi nella gola seguente determinando cos
successivi rapidissimi impulsi di vibrazione alla corda stessa. Ma nel mentre questi successivi impulsi pongono in
vibrazione al corda, i rapidi e successivi collocarsi della corda negli incavi della vite fermano questa corda nel punto
dove viene a sfregarsi l'arco, formando in quel punto un nodo nella corda stessa.
La corda vibrer cos in due parti al di qua e al di l dell'arco. Nel punto dove si pone l'arco si forma un ventre
rispetto ai due punti estremi fissi della corda e contemporaneamente un nodo rispetto alle due parti vibranti della
corda stessa.

Il Rumorarmonio fu perfezionato attraverso quattro versioni successive, l'ultima delle quali prese
il nome di Russolophono, secondo una consuetudine che accomuna Russolo ad altri inventori
musicisti del Novecento (si pensi al Trautonium o alle Ondes Martenot), che abbinano al
cognome la propria invenzione.
Nel frattempo, altri giovani musicisti si facevano conoscere sotto l'etichetta di futuristi. Casavola,
Cangiullo, Mix, Mortari ed altri partecipavano in maniera agguerrita al movimento, che tuttavia
riceveva sempre minori contestazioni rispetto agli esordi, finendo in poco tempo inglobato
dall'ideologia fascista. Russolo si trasfer nel 1929 a Parigi, citt in quel momento particolamente
sensibile al rinnovamento artistico.
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CONTATTI CON VARSE

In occasione di un concerto alla Galerie 23 nel quale vengono presentati il Russolophono e l'Arco
enarmonico, Russolo entra in contatto con Edgar Varse, il quale diventa un appassionato
sostenitore di questi strumenti, coinvolgendo in questo entusiasmo anche l'amico Arthur
Honegger. Non c' da stupirsi dell'atteggiamento di Varse: fin dai primissimi anni Venti si era
fatto conoscere al mondo musicale con brani in cui le tradizionali categorie armonico-melodiche
erano superate, a favore di un interesse verso una ricerca timbrica e formale allora inaudita.
L'azzeramento nei confronti della tradizione musicale precedente esercitato da Varse in brani
quali Ameriques o Ionisation, corrisponde, con le dovute distinzioni d'ordine valutativo,
all'atteggiamento esercitato da Russolo nei suoi lavori composti dopo la Prima guerra Mondiale.
Non molti anni dopo anche Pierre Schaeffer, considerato l'inventore della musica concerta, pur
non conoscendo pienamente i dettagli di opere e strumenti, comprese ci che Varse aveva
intuito tra i primi, ovvero l'importanza pionieristica del lavoro russoliano.

CONCLUSIONI
All'inizio degli anni Trenta Russolo abbandoner ogni interesse per la musica, tornando
all'iniziale attivit pittorica, oltre che a studi filosofici ed esoterici. Finir per stabilirsi in una villa
sul Lago Maggiore, a Cerro di Laveno, dove concluder nel 1947 la sua esistenza quasi
dimenticato.
Fred K. Prieberg, nel suo Musica ex machina, per molto tempo uno dei pochi testi di riferimento
sulla nascita e lo sviluppo della musica elettroacustica, racconta dell'incontro e della conoscenza
della vedova Russolo negli anni Cinquanta, che gli fece ascoltare un raro disco, edito dalla Voce
del Padrone, con due brani per intonarumori e orchestra tradizionale. Grazie all'intervento di
Luciano Berio, all'epoca direttore del Centro di Fonologia Musicale della RAI di Milano (istituito
da pochi anni con lungimiranza dall'Ente radiotelevisivo italiano), il disco fu riversato su
supporto duplicabile e costituisce ancor oggi una delle poche testimonianze dirette del lavoro
russoliano.
L'ascolto dei due brani, sin dalla stessa scelta dei titoli - Corale e Serenata, riserva non poche
delusioni. Il tentativo, compiuto da Russolo negli anni Trenta, di rendere pi commerciali le
prorpie invenzioni, a dispetto dei molti anni di lavoro con scarsissimi guadagni monetari, spinse il
compositore a scrivere una musica di comunicativa fin troppo banale, nella quale gli intonarumori
non vanno oltre un effettismo onomatopeico, in direzione dunque ben diversa rispetto ai propositi
teorici e alle realizzazioni di brani quali Risveglio di una citt (che doveva anche ispirare lo
stesso Berio per alcuni dei suoi primi pezzi elettroacustici). Dovremmo tuttavia guardare con una
certa indulgenza e in una corretta prospettiva storica questi tentativi russoliani di captatio
benevolentiae nei confronti di un nuovo pubblico che stava profilandosi, quello degli acquirenti
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di dischi. Proprio il fatto che in molti generi della popular music la ricerca di suoni nuovi
attraverso le tecnologie pi aggiornate sia diventata emblema distintivo di molti gruppi e solisti
(almeno dalla fine degli anni Sessanta ad oggi), rende il lavoro di Russolo, anche in questo caso,
pi vicino alle urgenze espressive di molta musica del nostro presente, nel segno di una
visionariet importante pi come testimonianza che non per i risultati estetici conseguiti.

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BIBLIOGRAFIA E WEB
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Busoni F., Lo sguardo lieto. Tutti gli scritti sulla musica e le arti, a cura di Fedele D'Amico,
Milano, Il Saggiatore
Fossati P., La realt attrezzata - scena e spettacolo dei futuristi, Einaudi, Torino, 1977
Gentilucci A., Introduzione alla musica elettronica, Feltrinelli, Milano, 1972-83
Lombardi D., Il suono veloce - Futurismo e Futurismi in musica, Ricordi-LIM, Milano-Lucca,
1996
Prieberg F. K., Musica ex Machina, Einaudi, Torino 1963-75

http://www.irre.toscana.it/futurismo/strumenti.htm
http://guide.supereva.com/musica_elettronica/interventi/2004/08/171237.shtml
http://www.uclm.es/artesonoro/russolo.html

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