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Conservatorio "G. Verdi" - Como Anno accademico 2005-2006

LUIGI RUSSOLO:

IL RUMORE COME MATERIA ASTRATTA

2005-2006 LUIGI RUSSOLO: IL RUMORE COME MATERIA ASTRATTA Biennio ad Indirizzo Tecnologico Tesina di Storia della

Biennio ad Indirizzo Tecnologico Tesina di Storia della Musica elettroacustica Autore: Paolo Volta

CONTENUTO

- Introduzione

- Il futurismo e la musica: Francesco Balilla Pratella

- Luigi Russolo: l'intuizione del suono-rumore

- Gli intonarumori

- "Risveglio di una città"

- Sviluppi internazionali: rumorarmonio ed arco enarmonico

- Contatti con Varèse

- Conclusioni

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INTRODUZIONE

L'importanza storica del futurismo come movimento d'avanguardia è dimostrata dalla mole di studi e lavori critici compiuti fino ad oggi, ma soprattutto dall'influenza esercitata su molte delle correnti artistiche che hanno attraversato il Novecento, fino ai giorni più recenti. Movimento multiforme che mirava ad un coinvolgimento di tutte le attività artistiche in direzione di un rinnovamento radicale, il futurismo trovò in Italia uno dei terreni di coltura più fertili, ottenendo

risultati di elevato valore soprattutto nelle arti figurative e in letteratura. Solo negli ultimi anni, grazie ad una apprezzabile attività critico-musicologica, si è tornati a considerare il futurismo musicale italiano, puntando i riflettori su figure quasi completamente dimenticate, avvolte da un alone mitico. Tali sono i casi di Franco Casavola e Silvio Mix, riportati all'attenzione dagli studi

di Stefano Bianchi, Daniele Lombardi e altri. Figura più nota in ambito accademico, ma

misconosciuta al pubblico colto, fu Luigi Russolo, pittore di formazione, che dedicò una buona parte della sua vita alla ricerca di nuovi mezzi di produzione del suono, secondo un'intuizione personale che aveva colto nel segno di uno dei più importanti nodi dell'avanguardia musicale novecentesca: il rapporto suono-rumore. Il presente lavoro vuole dunque concentrare lo sguardo sull'attività di Russolo, cercando di cogliere, attraverso l'analisi delle sue scoperte e delle sue creazioni artistiche, quegli aspetti che più hanno anticipato tecniche e poetiche della musica elettroacustica dalla fine della Seconda guerra Mondiale ad oggi. Questa capacità di vedere lontano, nel futuro della musica, fu riconosciuta proprio da alcuni dei musicisti più coinvolti nella ricerca sonora del XX secolo, Varèse in primis e successivamente da Schaeffer e Berio.

IL

PRATELLA

Nel 1907 Ferruccio Busoni pubblica Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (Abbozzo di una nuova estetica della musica), che sarebbe da considerare, secondo un'ipotesi sostenuta da molti

studiosi, un'anticipazione della poetica del futurismo. Bisogna tenere conto tuttavia che la prima edizione di questo saggio passò quasi inosservata e che la seconda, uscita nel 1916, non fa cenno

in modo vero e proprio alla creazione di un movimento artistico quale si stava effettivamente

delineando nei medesimi anni. In realtà un gruppo di artisti di una generazione più giovane rispetto al geniale pianista e compositore empolese, stava formulando nuovi principi estetici,

tentando così di reagire ai dettami della tradizione. Uno dei nuclei più forti di questa tendenza è

da rintracciare in Italia, sviluppatosi grazie soprattutto al poeta e letterato Filippo Tommaso

Marinetti. Il 20 febbraio 1909 è la data in cui Marinetti pubblicò su Le Figaro di Parigi il Manifesto iniziale del Futurismo, prima attestazione di esistenza del movimento. Come si evince dalla lettura di questo documento, non è possibile riscontrare un esplicito riferimento alla musica.

MUSICA:

BALILLA

FUTURISMO

E

LA

FRANCESCO

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1.

Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerità.

2. Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.

3. La letteratura esaltò fino ad oggi l'immobilità pensosa, l'estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento

aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.

4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una magnificenza nuova: la bellezza della

velocità. Un automobile da corsa

5. Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure,

sul circuito della sua orbita.

6. Bisogna che il poeta si prodighi con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli

elementi primordiali.

7. Non v'è più bellezza se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un

capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo.

8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!

misteriose porte dell'Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell'assoluto, poiché abbiamo già creata l'eterna velocità onnipresente.

9. Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei

libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.

10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il

femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria.

11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e

polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli, i piroscafi avventurosi che fiutano l'orizzonte, le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.

è più bello della "Vittoria di Samotracia".

Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le

È dall'Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il FUTURISMO, perché vogliamo liberare questo paese

dalla sua fetida cancrena di professori, d'archeologhi, di ciceroni e d'antiquarii [

].

E' efficace considerare con attenzione i contributi di Busoni e Marinetti, dato che proprio nell'Italia dei primissimi anni del Novecento era possibile rintracciare le potenzialità per un ripensamento radicale delle categorie estetiche anche in campo musicale, con la stessa intensità che negli altri ambiti artistici.

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La particolare situazione italiana, infatti, fondata su un repertorio e una cultura musicale pesantemente squilibrati nei confronti del melodramma, presentava due aspetti contrastanti. Da un lato il forte stimolo ad affrancarsi da una tradizione operistica di tre secoli (comprendendo il periodo che va dalla fiorentina Camerata dei Bardi, alle prime significative prove di Puccini e della Giovane Scuola Italiana), avrebbe fornito una carica eversiva di rottura in grado di creare eventi e manifesti eclatanti, superando i confini nazionali. Dall'altro, in mancanza di solidi presupposti culturali (si pensi alla differente rilevanza del repertorio strumentale puro nel nostro paese rispetto alle nazioni di area mitteleuropea), avrebbe limitato, come vedremo in seguito, una riflessione critica e una coscienza dei propri mezzi espressivi, mostrando, in campo musicale più che in altre espressioni artistiche (si pensi alla pittura e alle arti plastiche) un ingente squilibrio tra intenzioni e realizzazioni. Francesco Balilla Pratella fu la figura che più animò e sostenne gli inizi del futurismo musicale italiano. Tra i primi seguaci di Marinetti, pubblicò nel 1910 il Manifesto dei musicisti futuristi. Due sono i bersagli principali contro cui Pratella scaglia le sue invettive: le istituzioni accademiche (i Conservatori e la critica musicale in primis), e l'apparato commercial-spettacolare del melodramma. L'analisi della situazione è condotta con sferzante acrimonia, rendendo il Manifesto un'esposizione di natura quasi esclusivamente destruens, com'è possibile notare nelle conclusioni finali:

1. Convincere i giovani compositori a disertare licei,conservatorii e accademie musicali, e a considerare lo studio

libero come unico mezzo di rigenerazione.

2. Combattere con assiduo disprezzo i critici, fatalmente venali e ignoranti, liberando il pubblico dall'influenza

malefica dei loro scritti. Fondare a questo scopo una rivista musicale indipendente e risolutamente avversa ai criterii dei professori di conservatorio e a quelli avviliti del pubblico.

3. Astenersi dal partecipare a qualunque concorso con le solite buste chiuse e le relative tasse d'ammissione,

denunziandone pubblicamente le mistificazioni e svelando la incompetenza delle giurie, generalmente composte di

cretini e di rammolliti.

4. Tenersi lontani dagli ambienti commerciali o accademici, disprezzandoli, e preferendo vita modesta a lauti

guadagni per i quali l'arte si dovesse vendere.

5. Liberare la propria sensibilita' musicale da ogni imitazione o influenza del passato, sentire e cantare con l'anima

rivolta all'avvenire, attingendo ispirazione ed estetica dalla natura, attraverso tutti i suoi fenomeni presenti umani ed extraumani; esaltare l'uomo-simbolo rinnovantesi perennemente nei varii aspetti della vita moderna e nelle infinite sue relazioni intime con la natura.

6. Distruggere il pregiudizio della musica "fatta bene" - rettorica ed impotenza - proclamare un concetto unico di

musica futurista, cioe assolutamente diversa da quella fatta finora. Formare così in Italia un gusto musicale futurista, e distruggere i valori dottrinari, accademici e soporiferi, dichiarando odiosa, stupida e vile la frase:."Torniamo all'antico".

7. Proclamare che il regno del cantante deve finire e che l'importanza del cantante rispetto all'opera d'arte corrisponde

all'importanza di uno strumento dell'orchestra.

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8.

Trasformare il titolo ed il valore di "libretto d'opera" nel titolo e valore di "poema drammatico o tragico per la

musica" sostituendo alle metriche il verso libero. Ogni operista d'altronde, deve assolutamente e necessariamente

essere autore del proprio poema.

9. Combattere categoricamente le ricostruzioni storiche e l'allestimento scenico tradizionale e dichiarare stupido il

disprezzo che si ha pel costume contemporaneo.

10. Combattere le romanze del genere Tosti e Costa, le stomachevoli canzonette napoletane e la musica sacra, che

non avendo più alcuna ragione di essere, dato il fallimento della fede, è diventata monopolio esclusivo d'impotenti

direttori di conservatorio e di qualche prete incompleto.

11. Provocare nei pubblici una ostilità sempre crescente contro le esumazioni di opere vecchie che vietano

l'apparizione dei maestri novatori, ed appoggiare invece ed esaltare tutto ciò che in musica appaia originale e

rivoluzionario, ritenendo un onore l'ingiuria e l'ironia dei moribondi e degli opportunisti.

Proprio Ferruccio Busoni, dimostrando curiosità nei confronti di questi giovani, scrive nel settembre del 1912:

Questa primavera nel giornale parigino «La liberté» (il numero mi è arrivato in ritardo) è stato annunciato il

Futurismo nella musica. Il promotore conserva ancora l'incognito, ma in un manifesto proclama:

«I compositori di oggi, moderni passatisti, meritano soltanto il nostro disprezzo, in quanto inutilmente fabbricano

opere originali con mezzi stantii

(Le quali non consistono poi in nient'altro che nella suddivisione dell'ottava in 50 intervalli: idea che proviene dalla

fisica ed è stata presa piú volte in considerazione).

«Sappiate che prepareremo tra breve pianoforti, strumenti ad arco e arpe "comatici" (?), una completa orchestra

"comatica". Contemporaneamente al lavoro dei compositori futuristi si compie l'opera della realizzazione. Nel chiuso

delle officine spuntano le forme di famiglie di strumenti, la cui insospettata perfezione permetterà alle composizioni

futuristiche una resa perfetta.»

Allo stesso tempo mi arriva una notizia simile da Mosca, dove sono all'opera nichilisti musicali.

Questo è giusto, mi piace: già da gran tempo seguo questa linea seppure soltanto come teorico. - (Già nel 1906

proposi la divisione dell'ottava in 36 intervalli; due succesioni di terzi di tono alla distanza di mezzo tono l'una

dall'altra. - Lo «strumento universale» era già stato costruito in America: l'organo elettrodinamico; costò un milione,

Apprendete dunque le leggi estetiche del futurismo

»

rimase a dormire e andò in rovina). 1

La maggiore novità del pensiero musicale futurista consisterebbe dunque nell'espansione del tradizionale spazio delle altezze temperate a favore dell'introduzione di intervelli inferiori al semitono (concetto espresso attraverso l'aggettivo "comatico", da "comma"?). Attraverso quest'espansione dell'ambito frequenziale si sarebbe reso possibile il superamento della dialettica tonale, basata sulla contrapposizione tra modo maggiore e minore e sulle differenti funzioni dei

1 Da Ferruccio Busoni, Lo sguardo lieto. Tutti gli scritti sulla musica e le arti, a cura di Fedele D'Amico, Milano, Il Saggiatore, pp.95-96

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gradi della scala. I concetti espressi in maniera embrionale nel Manifesto dei musicisti futuristi sono chiariti più specificamente nel Manifesto tecnico della Musica Futurista, datato 11 marzo 1911. Attraverso una trattazione sintetica Pratella tocca i principali problemi dello sviluppo del linguaggio musicale: ritmo, melodia e armonia, forme, rapporto con il testo drammatico o letterario. Di particolare interesse l'ultima delle conclusioni, in perfetta sintonia con le tesi marinettiane in campo ispirativo:

Portare nella musica tutti i nuovi atteggiamenti della natura, sempre diversamente domata dall'uomo per virtù delle incessanti scoperte scientifiche. Creare l'anima musicale delle folle, dei grandi cantieri industriali, dei treni, dei transatlantici, delle corazzate, delle automobili e degli aeroplani. Aggiungere ai grandi motivi centrali del poema musicale il dominio della Macchina e il regno vittorioso della elettricità.

In questa affermazione, come vedremo più avanti, è possibile scorgere un'anticipazione del lavoro di ricerca che svolgerà Luigi Russolo negli anni immediatamente successivi. Dei presupposti avanguardistici espressi nei due manifesti del 1910-1911 (cui si aggiungerà nel 1912 il saggio La distruzione della quadratura, dedicato ai problemi ritmici e metrici) non troviamo tuttavia tracce realmente rilevanti nelle realizzazioni musicali di Pratella. La Musica futurista per orchestra, presentata in prima assoluta al teatro Costanzi di Roma nel 1913, sembra più basata sulla scala per toni interi e su certe armonie impressioniste, già per altro aborrite nel Manifesto dei musicisti futuristi. Più interessante può essere considerata l'adesione agli atteggiamenti marinettiani nei confronti della tecnologia e delle scoperte scientifiche. Il percorso musicale di Francesco Balilla Pratella avrebbe abbandonato, in tempi relativamente brevi, i presupposti d'avanguardia anticipati nei manifesti. L'interesse nei confronti di un recupero del classicismo, manifestatosi in modi diversi in ambito europeo a partire dal primo dopoguerra, finì per coinvolgere il musicista romagnolo in un ritorno all'ordine nel segno di un riutilizzo della tradizione popolare (condotto però senza la consapevolezza storico-politica, ad esempio, di Bartók o di Kodàly). L'adesione all'incipente regime fascista segnò quasi definitivamente questo rivolgimento. La stessa opera L'aviatore Dro, composta tra il 1911 e il 1914 (dunque a ridosso dei programmi espressi nei manifesti) e rappresentata il 4 settembre 1920, non riesce a dissimulare ascendenze decadentistiche di stampo dannunziano, senza farsi mancare persino il più classico triangolo amoroso tenore-soprano-baritono. La musica rivela in primo luogo legami con l’impressionismo musicale di Debussy, né mancano inflessioni modali e contaminazioni con la musica popolare, nonché un uso, talora, delle dissonanze più aspre; il tutto accanto a passi che rivelano il tentativo del musicista di stabilire delle analogie sinestesiche.

LUIGI RUSSOLO: L'INTUIZIONE DEL SUONO-RUMORE

Per la riproduzione del rombo dei motori e del suono delle sirene ne L'aviatore Dro (ma le macchine create per la riproduzione di questi suoni non furono effettivamente usate in occasione

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della prima rappresentazione dell'opera), Pratella si avvalse della collaborazione di un altro musicista che aveva aderito al futurismo fin dal 1909, Luigi Russolo. Nato a Portogruaro nel 1885, pittore e musicista al tempo stesso, studiò pittura all'Accademia di Brera e fu assistente di Crivelli al restauro del Castello Sforzesco e del Cenacolo leonardesco. Il fatto di essere dotato di una formazione musicale meno professionale rispetto a quella di Pratella, giocò a favore di Russolo nell'intuire con maggiore chiarezza la possibilità d'interazione tra poesia e macchine. Proprio in una lettera a Pratella del 1913 esprimeva le proprie idee rispetto alle esigenze di un'arte musicale di avanguardia:

Oggi l'arte musicale, complicandosi sempre più, ricerca gli amalgami di suoni più dissonanti, più strani e più aspri per l'orecchio. Ci avviciniamo così sempre più al suono rumore… Noi futuristi abbiamo tutti profondamente amato e gustato le armonie dei grandi maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto più nel combinare idealmente rumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per esempio, l'Eroica o la Pastorale… Ci divertiremo a ochestrare idealmente insieme il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferrovie, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche, delle ferrovie sotterrranee. Non bisogna dimenticare i rumori assolutamente nuovi della guerra moderna…

Russolo affronta di petto una delle questioni cruciali nel nuovo pensiero musicale, l'emancipazione del rumore ripetto al suono, o meglio, la pari dignità di suono e rumore nella prassi compositiva. Gli esempi antecedenti a Russolo di esplorazione del campo dei suoni ad altezza indeterminata o a spettro inarmonico (per usare due terminologie scientificamente più aggiornate e precise) fanno capo all'espansione del pensiero orchestrale già intrapreso da Berlioz nella prima metà dell'Ottocento. Col volgere del secolo l'uso sempre più massiccio degli strumenti a percussione non rappresenta più un semplice arricchimento dei timbri a disposizione, bensì rende la scelta dei timbri stessi elemento strutturale fondante del comporre. Tra gli esempi più rilevanti possiamo citare la scuola orchestrale russa che fa capo a Rimskij-Korsakov e a Mussorgski e che troverà sintesi compiuta in Igor Stravinski, senza trascurare le sonorità dell'orchestra mahleriana, dove all'uso di strumenti a precussione con caratteri evocativi si affianca il montaggio di più strati timbrici differenziati e corrispondenti a realtà musicali fortemente contrastanti. Proprio in questa direzione, anche se partendo da presupposti culturali molto diversi, si stava muovendo fin dalla fine dell'Ottocento quello sperimentatore geniale e isolato che era l'americano Charles Edward Ives.

Russolo, sebbene non fosse all'altezza compositiva e speculativa dei compositori citati, comprese ben presto che le sonorità degli strumenti dell'orchestra tardoromantica non erano più sufficienti per rispondere alle nuove esigenze espressive che si stavano profilando nel campo della composizione colta. Era necessario inventare nuovi strumenti che trovassero riscontro ai due

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principi fondamentali individuati dalle osservazioni teoriche: espansione dello spazio frequenziale temperato e uso intensivo del rumore.

GLI INTONARUMORI

Presso il laboratorio milanese di via Stoppani, assistito dall'amico Ugo Piatti, Russolo cominciò a studiare sistemi per la produzione di diversi tipi di rumore. L'invenzione di nuovi strumenti nacque sia dalla suggestione dei suoni prodotti da macchine e motori, ma anche dei principi di produzione del suono propri di strumenti popolari quali la ghironda (ovvero, per usare le denominazioni francesi e inglesi, vielle a roue o hurdy-gurdy). Corde di differenti materiali (metallo, budello, etc.), racchiuse in casse di diversa grandezza e forma oltrechè variamente colorate, erano sollecitate tramite ruote comandate da manovelle in grado di modulare la velocità della rotazione e influenzare l'altezza del rumore emesso. Per alcuni di questi strumenti furono utilizzati meccanismi elettrici alimentati da accumulatori a bassa tensione, al fine di produrre moti vibratori, mentre dei coni-megafono contribuivano all'amplificazione dei suoni ottenuti da tutti gli intonarumori. La selezione e la caratura dei diversi meccanismi utilizzati, effettuata attraverso distinzioni assolutamente empiriche, dava origine a differenti sonorità. Questo stesso approccio suggerì due criteri-guida nella classificazione dei suoni prodotti dagli intonarumori (tale è il nome sotto cui Russolo raggruppò questa famiglia di macchine sonore), tenendo conto da una parte di una valutazione qualitativa sinestesica, dall'altra delle differenti tessiture possibili di uno stesso tipo di strumento, analogamente a ciò che avveniva con i gruppi di strumenti o voci timbricamente affini (soprano, contralto, tenore, basso…). Gli intonarumori erano così divisi in Ululatori, Rombatori, Crepitatori, Stropicciatori, Scoppiatori, Ronzatori, Gorgogliatori, Sibilatori, ognuno dei quali poteva essere di diverse taglie per produrre suoni più o meno acuti o gravi. L'altezza dei suoni ottenuti, coerentemente con i presupposti teorici espressi, non faceva necessariamente riferimento alle scale tradizionali.

Trovato il principio meccanico che dà un rumore, si potrà mutarne il tono regolandosi sulle stesse leggi generali dell'acustica. Si procederà per esempio con la diminuzione o l'aumento della velocità, se lo strumento avrà un moto rotatorio, e con una varietà di grandezza o di tensione delle parti sonore, se lo strumento non avrà movimento rotatorio.

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"RISVEGLIO DI UNA CITTA'"

"RISVEGLIO DI UNA CITTA'" Il brano Risveglio di una città (1914, presentato nello stesso periodo insieme

Il brano Risveglio di una città (1914, presentato nello stesso periodo insieme a Pranzo sulla terrazza dell'albergo, Incontro di aeroplani e automobili e Combattimento nell'oasi) utilizza tutti i differenti tipi di intonarumori. L'analisi degli estratti della partitura pubblicati rivela l'uso di una notazione che anticipa certe soluzioni grafiche utilizzate dalle avanguardie una cinquantina di anni più tardi. Senza rinunciare al pentagramma e alle chiavi (per indicare le tessiture impiegate), Russolo sostituisce alle note linee orizzontali, diagonali, rette o frastagliate, per indicare le variazioni di altezza nel tempo. Con praticità utilizza la tradizionale impalcatura in battute fisse, con l'ausilio di linee orizzontali per il sincronismo delle parti, mostrando altresì la consapevolezza che l'uso degli intonarumori portava con sé un dissolvimento delle tradizionali formule ritmiche-melodiche, a favore di una costruzione a strati sovrapposti (precorrendo, in un certo senso, le fasce sonore di molta musica elettroacustica).

E' facile notare che, nonostante (o forse grazie a…) la minore preparazione accademica Russolo ottiene un risultato che supera il velleitarismo dimostrato da Balilla Pratella nella realizzazione compiuta dei principi futuristi.

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SVILUPPI

ENARMONICO

INTERNAZIONALI:

RUMORARMONIO

ED

ARCO

Il primo concerto di intonarumori risale al giugno del 1913 al teatro Storchi di Modena, seguito

l'anno successivo da una soirée futurista con la partecipazione di Marinetti al Teatro dal Verme di Milano. Il successo di scandalo di quest'ultima uscita è raccontato da Marinetti stesso in un articolo per il giornale parigino "L'Intransigeant":

Folla enorme. Palchi, platea e loggione strapieni. Baccano assordante dei conservatori che volevano ad ogni costo interrompere il concerto. Per un'ora i futuristi resistettero impassibili. All'inizio del quarto pezzo accadde una cosa straordinaria: improvvisamente si videro cinque futuristi - Boccioni, Carrà, Armando Mazza, Piatti e io -. scendere dal palcoscenico, attraversare l'orchestra e assalire con pugni, schiaffi e bastoni da passeggio centinaia di conservatori in mezzo alle poltrone, che erano come ubrialchi di stupidità e di rabbia tradizionale. La battaglia durò in paltea una mezz'ora, mentre Luigi Russolo continuava imperturbabilmente a dirigere sulla scena i suoi diciannove intonarumori.

La risonanza internazionale di quel concerto milanese e di altre esecuzioni a Genova, Londra, Dublino, Vienna, Mosca, Berlino e Parigi, grazie anche all'innegabile abilità promozionale di Marinetti, misero in fermento il mondo della musica. Tra le testimonianze più importanti possiamo ricordare quella di Stravinski, peraltro piuttosto critica, e quella del giovane Prokofiev

che, in un articolo per la rivista "Muzyka" descrive dettagliatamente le caratteristiche costruttive

e il funzionamento degli intonarumori. Anche Prokofiev, sebbene incuriosito e interessato dalle

invenzioni russoliane, eccepiva in particolare la mancanza di chiarezza dell'intonazione e la relativa debolezza del suono. E' importante ricordare tali reazioni poiché testimoniano come la ricerca di inaudite fonti di produzione del suono fosse un'esigenza comune a quella parte dei compositori colti che mirava a rinnovare, pur partendo da presupposti diversi, il linguaggio musicale. Ad esempio anche Maurice Ravel, alcuni anni dopo, espresse il desiderio, peraltro mai concretizzato, di poter utilizzare gli intonarumori in qualche suo brano.

Dopo la fine della Prima Guerra Mondiale, Russolo pubblica Arte dei rumori, nuova voluttà acustica, scritto nel quale mette a fuoco la definizione del rapporto suono-rumore:

Ecco dunque la necessità fatale, assoluta, di attingere direttamente i timbri dei suoni dai timbri dei rumori della vita. Ecco […] la sconfinata ricchezza dei timbri dei rumori. Ma è necessario che questi timbri diventino materia astratta, perché si possa forgiare con essi l'opera d'arte. […] E l'Arte dei Rumori, da me ideata, non vuol certo limitarsi a una riproduzione frammentaria e impressionistica dei rumori della vita.

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Questa consapevolezza, espressa con maggior chiarezza ripetto a Pratella, spingerà Russolo a perfezionare le sue invenzioni. Nel 1921 ottiene il brevetto in Germania, Francia e Italia per un nuovo strumento, chiamato Rumorarmonio. Come il nome stesso suggerisce, prende le mosse dalla forma e dalle dimensioni dell'armonium, utilizzando però i principi di produzione del suono degli intonarumori:

Questo strumento ha la forma di un comune armonium con due pedali per il basso. Al posto della tastiera vi sono sette leve movibili collocate in un posto determinato, che corrispondono ai diversi intervalli della scala diatonica e cromatica. Ognuna di queste leve serve a un diverso rumore e con il loro spostamento si ottengono tutti i suoni in un timbro che si differenzia da tutti i timbri finora conosciuti dell'orchestra. In questo modo si possono produrre non solo toni e semitoni, ma anche frazioni più piccole del semitono, quarti e ottavi di tono. In breve tutte le possibilità del sistema enarmonico.

Proprio le possibilità del sistema enarmonico applicato alle corde vibranti suggeriscono a Russolo l'invenzione dell'Arco enarmonico, un archetto modificato per ottenere variazioni di altezza e di timbro su strumenti tradizionali, eliminando l'uso della digitatura sulle corde stesse. Anche in questo caso è utile sottoporre la descrizione fornita dall'inventore stesso:

Questo arco si compone di una specie di vite cilindrica a filo arrotolato, fissata ad un'asta di legno portante un panno che corre parallelo e ad una certa distanza dalla vite stessa. Movendo l'arco trasversalmente alla corda questa viene ad incastrarsi nelle gole della vite stessa e tirata dall'arco si pone in vibrazione. Scattando poi fuori dal dente della vite viene a porsi nella gola seguente determinando così successivi rapidissimi impulsi di vibrazione alla corda stessa. Ma nel mentre questi successivi impulsi pongono in vibrazione al corda, i rapidi e successivi collocarsi della corda negli incavi della vite fermano questa corda nel punto dove viene a sfregarsi l'arco, formando in quel punto un nodo nella corda stessa. La corda vibrerà così in due parti al di qua e al di là dell'arco. Nel punto dove si pone l'arco si forma un ventre rispetto ai due punti estremi fissi della corda e contemporaneamente un nodo rispetto alle due parti vibranti della corda stessa.

Il Rumorarmonio fu perfezionato attraverso quattro versioni successive, l'ultima delle quali prese il nome di Russolophono, secondo una consuetudine che accomuna Russolo ad altri inventori musicisti del Novecento (si pensi al Trautonium o alle Ondes Martenot), che abbinano al cognome la propria invenzione. Nel frattempo, altri giovani musicisti si facevano conoscere sotto l'etichetta di futuristi. Casavola, Cangiullo, Mix, Mortari ed altri partecipavano in maniera agguerrita al movimento, che tuttavia riceveva sempre minori contestazioni rispetto agli esordi, finendo in poco tempo inglobato dall'ideologia fascista. Russolo si trasferì nel 1929 a Parigi, città in quel momento particolamente sensibile al rinnovamento artistico.

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CONTATTI CON VARÈSE

In occasione di un concerto alla Galerie 23 nel quale vengono presentati il Russolophono e l'Arco enarmonico, Russolo entra in contatto con Edgar Varèse, il quale diventa un appassionato sostenitore di questi strumenti, coinvolgendo in questo entusiasmo anche l'amico Arthur Honegger. Non c'è da stupirsi dell'atteggiamento di Varèse: fin dai primissimi anni Venti si era fatto conoscere al mondo musicale con brani in cui le tradizionali categorie armonico-melodiche erano superate, a favore di un interesse verso una ricerca timbrica e formale allora inaudita. L'azzeramento nei confronti della tradizione musicale precedente esercitato da Varèse in brani quali Ameriques o Ionisation, corrisponde, con le dovute distinzioni d'ordine valutativo, all'atteggiamento esercitato da Russolo nei suoi lavori composti dopo la Prima guerra Mondiale. Non molti anni dopo anche Pierre Schaeffer, considerato l'inventore della musica concerta, pur non conoscendo pienamente i dettagli di opere e strumenti, comprese ciò che Varèse aveva intuito tra i primi, ovvero l'importanza pionieristica del lavoro russoliano.

CONCLUSIONI

All'inizio degli anni Trenta Russolo abbandonerà ogni interesse per la musica, tornando all'iniziale attività pittorica, oltre che a studi filosofici ed esoterici. Finirà per stabilirsi in una villa sul Lago Maggiore, a Cerro di Laveno, dove concluderà nel 1947 la sua esistenza quasi dimenticato. Fred K. Prieberg, nel suo Musica ex machina, per molto tempo uno dei pochi testi di riferimento sulla nascita e lo sviluppo della musica elettroacustica, racconta dell'incontro e della conoscenza della vedova Russolo negli anni Cinquanta, che gli fece ascoltare un raro disco, edito dalla Voce del Padrone, con due brani per intonarumori e orchestra tradizionale. Grazie all'intervento di Luciano Berio, all'epoca direttore del Centro di Fonologia Musicale della RAI di Milano (istituito da pochi anni con lungimiranza dall'Ente radiotelevisivo italiano), il disco fu riversato su supporto duplicabile e costituisce ancor oggi una delle poche testimonianze dirette del lavoro russoliano. L'ascolto dei due brani, sin dalla stessa scelta dei titoli - Corale e Serenata, riserva non poche delusioni. Il tentativo, compiuto da Russolo negli anni Trenta, di rendere più commerciali le prorpie invenzioni, a dispetto dei molti anni di lavoro con scarsissimi guadagni monetari, spinse il compositore a scrivere una musica di comunicativa fin troppo banale, nella quale gli intonarumori non vanno oltre un effettismo onomatopeico, in direzione dunque ben diversa rispetto ai propositi teorici e alle realizzazioni di brani quali Risveglio di una città (che doveva anche ispirare lo stesso Berio per alcuni dei suoi primi pezzi elettroacustici). Dovremmo tuttavia guardare con una certa indulgenza e in una corretta prospettiva storica questi tentativi russoliani di captatio benevolentiae nei confronti di un nuovo pubblico che stava profilandosi, quello degli acquirenti

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di dischi. Proprio il fatto che in molti generi della popular music la ricerca di suoni nuovi attraverso le tecnologie più aggiornate sia diventata emblema distintivo di molti gruppi e solisti (almeno dalla fine degli anni Sessanta ad oggi), rende il lavoro di Russolo, anche in questo caso, più vicino alle urgenze espressive di molta musica del nostro presente, nel segno di una visionarietà importante più come testimonianza che non per i risultati estetici conseguiti.

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BIBLIOGRAFIA E WEB

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Busoni F., Lo sguardo lieto. Tutti gli scritti sulla musica e le arti, a cura di Fedele D'Amico, Milano, Il Saggiatore Fossati P., La realtà attrezzata - scena e spettacolo dei futuristi, Einaudi, Torino, 1977 Gentilucci A., Introduzione alla musica elettronica, Feltrinelli, Milano, 1972-83 Lombardi D., Il suono veloce - Futurismo e Futurismi in musica, Ricordi-LIM, Milano-Lucca,

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Prieberg F. K., Musica ex Machina, Einaudi, Torino 1963-75

http://www.irre.toscana.it/futurismo/strumenti.htm

http://guide.supereva.com/musica_elettronica/interventi/2004/08/171237.shtml

http://www.uclm.es/artesonoro/russolo.html

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