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G. FRESCOBALDI DI FERRARA
A cura di :
Luca Cigaina
Relatore:
Prof. Giuseppe Rossi
INDICE
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Dopo questa breve panoramica, andiamo ora ad analizzare nello specifico come questo grande
progetto di catalogazione e di analisi scientifico-musicale dei brani popolari da parte del
compositore ungherese abbia preso forma e con quali metodi esso si sia svolto; portando,
dunque, alla sintesi di quelle formule, strumenti e sistemi musicali che influenzeranno lintera
produzione di Bartk e che faranno di lui uno dei pi importanti compositori del Novecento
musicale.
approssimativamente
perfetto
possa
essere
raggiunto
soltanto
dalla
Es. 1.1
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Es. 1.2
Es. 1.1: Confini dell Ungheria nel 1914 e gruppi etnici ivi residenti
Es. 1.2: Spedizioni di Bela Bartok tra il 1906 e il 1918
Tra il 1906 e il 1918 Bartok e Kodaly giunsero allo stupefacente traguardo di 8000 musiche
popolari ungheresi raccolte a cui di devono per aggiungere circa 3200 melodie slovacche,
3500 romene, 200 rutene e 69 arabe , la maggior parte delle quali furono raccolte da Bartok
durante i suoi viaggi in solitaria.
Gli esempi 1.1, 1.2 bene riassumono sia la situazione etnica presente nell Ungheria di allora,
aspetto non irrilevante per un lavoro come quello che andava operando l autore, che la
cronologia e l intensit con cui Bartok negli anni svolse le operazioni di ricerca.
Basta un veloce sguardo alla cartina per comprendere immediatamente che panorama si
presentasse a Bartok, una nazione totalmente disomogenea, divisa in una miriade di regioni
abitate da genti assai diverse per origini, tradizioni e dialetti. Ecco dunque che per non
perdere l orientamento in questo enorme labirinto di popoli era fondamentale pianificare tutto
il pianificabile in maniera maniacale, e Bartok questo l aveva capito bene.
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Stile antico
Stile recente
Stile misto
Le melodie in stile antico (Es. 1.3) sono costituite da quattro versi isometrici, il cui numero
di sillabe pu variare da sei a dodici, hanno una struttura a forma aperta ( ABCD, ABBC) e
sono caratterizzate dalla presenza della scala pentatonica ungherese e del libero ritmo
declamatorio chiamato parlando rubato:
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.ritmo che mimetizza il semplice schema di base cos che questo si distingue
solo raramente e comunque, anche quando affiora , anzich presentarsi in unit
ritmiche regolari, resta sempre affidato a un esecuzione di stile recitativo.15
Altro elemento caratteristico di questo genere di melodie, che probabilmente trova le sue
origini all interno dei modi greci, il tipico andamento discendente.
Le musiche in stile recente (Es. 1.4), al pari di quelle antiche, sono di stile ugualmente
omogeneo, caratteristica principale di questa classe la presenza di elementi musicali di netta
derivazione occidentale; all interno di queste melodie possiamo dunque individuare una
struttura a forma chiusa ( AAAA, AABA, ABBA) ,oltre alle antiche scale pentatoniche troviamo
scale maggiori e minori con la tipica fermata sulla dominante a met del brano ( alla fine del
secondo verso) e il cosiddetto ritmo puntato adattabile (Es. 1.5) ovvero una sorta di
razionalizzazione metrica dell arcaico parlando rubato che porta alla formazione di strutture
ritmiche invariabili , esso spesso indicato con l indicazione Tempo giusto.
Le melodie in stile misto sono tutte quelle musiche che non rientrano in nessuna delle due
precedenti classi, di origine recentissima non sono definite da alcuna caratteristica tipica e
rappresentano il peggior risultato della contaminazione tra musica dell Europa occidentale e
musica popolare; ovviamente per tutti questi motivi questa la parte meno interessante
dell intero panorama musicale popolare ed infatti anche quella pi tralasciata dall autore.
Es. 1.3: Melodia in stile antico, in modo Dorico su SOL, parlando rubato, (ABBC)
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Es. 1.4: Melodia in stile recente, in SOL magg. , tempo giusto, (AABA)
Dopo questo grande lavoro di classificazione Bartok incentr gli studi quasi esclusivamente
nelle melodie in stile antico, ed in particolare di origine ungherese; queste musiche infatti ,
faticosamente estrapolate dal caos musicale, altro non erano che quei canti legati ad antiche
tradizioni rimasti fino ad allora immacolati, puri, lontani dalla civilt e quindi da ogni cattiva
contaminazione. (vedi paragrafo 1.2).
CAP. 2 BELA
UNGHERESE
2.1. Le scale modali e la scala anemitonica - pentatonica
Fu cos che affrontai lo studio della musica contadina con metodo
<<scientifico>>, e ci ebbe per me una enorme importanza, in quanto mi port
decisamente all emancipazione dallo schematismo dei sistemi allora in uso,
basati esclusivamente sui modi maggiore e minore.[..] Inoltre tutto questo
materiale musicale suggeriva formule ritmiche e cambiamenti di tipi di battute
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Es. 2.1: Scale modali della musica popolare (qui tutte trascritte su SOL)
Dorico
Frigio
Misolidio
Eolico
Quest ultima scala, ancor pi di quella modale, fu assai importante per la vita compositiva di
Bela Bartok dal momento che ne influenz notevolmente il pensiero armonico.
Le caratteristiche pi evidenti di questa scala sono la mancanza del II e del VI grado (indicati
dalle frecce nell Es. 2.2) e della sensibile e quindi anche del tanto temuto rapporto
dominante tonica. L altra peculiarit di questa scala, che ne determina nel nome
l appellativo di anemitonica, la presenza di una terza minore (SOL - SIb) in luogo di
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SOL - Pentatonico
SOL
SIb
DO
RE
SOL - Dorico
SOL LA
SIb
DO
RE
MI
FA
SOL Frigio
SOL LAb
SIb
DO
RE
MIb
FA
SOL - Eolico
SOL LA
SIb
DO
RE
MIb
FA
FA
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Il seguente esempio offre una chiara dimostrazione di come Bartok usasse questa nuova
tecnica:
In una fase leggermente pi avanzata, Bartok utilizz questa tecnica abbracciando anche la
tonalit (Es. 2.9), ovvero andando ad alterare , oltre che il II e VI grado, anche i gradi della
scala pentatonica .cos da ottenere veloci e suggestivi richiami ad un modo maggiore o
minore.
Bartok delineava questa pratica con il nome di modalit allargata.
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Bartok rimase molto affascinato da questa tipologia d accordo e nelle sue composizioni il suo
utilizzo sar pi che mai frequente, quello che in particolare colp l autore erano le possibilit
sonore di questi accordi, ciascun loro rivolto poteva infatti produrre sonorit molto suggestive
e tra loro molto differenti pur mantenendo sempre per il compositore un ruolo di perfetta
consonanza; Bartok usava frequentemente questi accordi in disposizioni simmetricamente
riordinate.(Es. 2.9). L accordo evidenziato dal riquadro nell es. 2.9 altro non che un
riordinamento simmetrico dell accordo per quarte FA# - SI MI LA.
Caso molto analogo a quello degli accordi per quarte fu quello del tritono, ovvero
dell intervallo di quarta aumentata o quinta diminuita. Questo intervallo, al pari di quello di
quarta giusta, era utilizzato in maniera pi che mai libera e frequente all interno delle
melodie popolari (Es. 2.7), in particolar modo in quelle romene e slovacche.
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elementi dei vari modi usati simultaneamente e nel momento opportuno, alcuni di
questi gradi apparentemente cromaticizzati appartengono ad un modo, altri ad un
altro. Questi gradi non hanno assolutamente funzione accordale, ma al contrario
hanno funzione melodico - diatonica.22
Es. 2.10: Giustapposizione di due scale modali per creare una scala cromatica di dodici suoni.
Modo Lidio
Modo Frigio
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In tale campo fu di fondamentale importanza per Bela Barok la pubblicazione tra il 1913 ed il
1920 di diversi saggi sull argomento da parte di musicologi bulgari a lui contemporanei, in
particolare tra questi l autore cita Dobri Christov e Vasil Stoin . Entrambi presentavano
infatti nei loro trattati una moltitudine di melodie popolari tutte scritte secondo strutture
ritmiche ricorrenti e classificabili in specie da loro chiamati ritmi bulgari ( poich hanno
avuto maggiore diffusione in Bulgaria). Riguardo la ritmica di tali melodie lo stesso Bartok
dice:
Si potrebbe definire il ritmo bulgaro come quella specie di ritmo, in cui il valore
dato dal denominatore della frazione che indica la battuta straordinariamente
breve ( circa 300-400 di metronomo) e in cui tali valori fondamentali brevissimi,
nell interno della battuta, non si raggruppano in valori maggiori uguali, vale a
dire non si raggruppano simmetricamente.
Poich si tratta di valori fondamentali cos brevi, pi opportuno indicarli con
sedicesimi, come lo fanno i bulgari; ma si pu ricorrere anche gli ottavi , in
fondo, una formalit .[..]
I ritmi bulgari pi frequenti sono quelli in 5/16 ( articolati in 2+3 o in 3+2); 7/16
(2+2+3: il ritmo della nota danza raceniza); 8/16 (articolati in 3+2+3); 9/16
(2+2+2+3); ricorrono inoltre circa altre sedici specie di ritmo pi rare, senza
contare le formule di ritmo misto ( cio di battute dai ritmi variati).23
Ecco dunque qualche esempio di queste melodie pubblicate da Christov e Stoin:
Es. 2.11.
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Es. 2.12.
Es. 2.13.
Es. 2.14.
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Es. 2.15.
Questi ritmi asimmetrici rappresentavano un forte elemento di novit confermato anche dalle
difficolt esecutive a essi correlate, Bela Bartok stesso , non senza una punta di sarcasmo, a
riguardo scrisse:
E straordinario, come gli orchestrali, ancora poco tempo fa, fossero impacciati
di fronte a simili ritmi. Essi erano talmente abituati ai ritmi simmetrici da
organetto, che non riuscivano a capire questi ritmi per loro insoliti eppure tanto
naturali.24
Tali strutture ritmiche influenzeranno profondamente tutta l opera di Bela Bartok e anzi,
come stava accadendo per i suoi contemporanei come Stravinsky
e Prokofiev,
Questi furono dunque i risultati del vasto lavoro di analisi del repertorio musicale
popolare operato da Bartok, egli era ben conscio per che la scoperta di questi mondi
sonori alternativi non rappresentava un punto d arrivo ma al contrario un punto di
partenza, per la creazione di musica nuova ,originale ma piacevole perch naturale;
musica che nascendo dal popolo ungherese condivideva e soddisfaceva il desiderio all
ora pi che mai sentito di indipendenza nazionale.
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Bibliografia
B. Bartok
Scritti sulla musica popolare a cura di Diego Carpitella, ed. Universale Bollati Boringhieri ,
1997-2001.
G. Vinay
Il Novecento nell Europa orientale e negli Stati Uniti, ed. EDT, 1978-1991
A. Basso
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