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CONSERVATORIO DI MUSICA

G. FRESCOBALDI DI FERRARA

Tesi di Storia della musica

BELA BARTOK E LA MUSICA POPOLARE

A cura di :
Luca Cigaina
Relatore:
Prof. Giuseppe Rossi

Anno Accademico 2006 - 2007


_____________________________________________________________

INDICE

CAPITOLO 1: BELA BARTOK E IL FOLKLORE MUSICALE


1.1. Introduzione

p. 1

1.2. Il metodo di ricerca

p. 2

1.3. Il campo di ricerca

p. 7

1.4. Il folklore musicale comparato

p. 9

CAPITOLO 2: BELA BARTOK E L ANALISI DELLA MUSICA


POPOLARE UNGHERESE
2.1. Le scale modali e la scala anemitonica pentatonica

p. 13

2.2. L accordo di settima minore nella musica popolare

p. 16

2.3. Bartok e i concetti di poli-modalit e modalit


allargata

p. 17

2.4. Gli accordi per quarte giuste e l utilizzo del tritono

p. 19

2.5. La poli-modalit ed il cromatismo modale

p. 21

2.6. Il ritmo bulgaro

p. 22

CAP. 1 BELA BARTOK E IL FOLKLORE MUSICALE


1.1. Introduzione
Bla Bartk (25 Marzo 1881-26 Settembre 1945), il pi grande compositore ungherese, fu
uno dei musicisti pi importanti del XX secolo. Egli, infatti, assieme allamico e collega
Zoltn Kodly, pu essere considerato uno dei padri fondatori delletnomusicologia, ramo
della musicologia che studia le tradizioni musicali dei popoli cosiddetti primitivi. Questo
attivo studio delle musiche popolari parte fondamentale nella vita compositiva dellautore
ne influenzer lintera produzione musicale, che nonostante abbracci periodi stilistici e generi
differenti, manterr sempre viva al suo interno, a volte in maniera eclatante, a volte in
sordina, la costante etnica.
Questa enorme attenzione nei confronti della musica popolare da vedersi per certo come
manifestazione del grande spirito rivoluzionario di Bartk, che ben incarnava il comune
pensiero della societ ungherese a cui essenzialmente si ponevano questi problemi:
l indipendenza nazionale dellUngheria dal feudale e oppressivo sistema
austro-asburgico; lavvicinamento alle radici popolari della cultura ungherese;
la necessit di un processo di sprovincializzazione della cultura delle classi
dominanti, nonostante alcune confuse e caotiche assimilazioni cosmopolite. 1
Grande innovazione nellattivit di Bartk e Kodly il modus operandi del loro lavoro che
mai fino ad allora era stato portato avanti in maniera cos rigorosa e scientifica. Anche in
questo modo di agire si pu ritrovare una vena oppositrice.
Poich obiettivamente inteso, era polemico e rivoluzionario voler condurre le
ricerche sulla musica popolare con mezzi di esatta indagine scientifica che
smantellasse qualsiasi superficiale dilettantismoInaudito e rivoluzionario il
fatto di recarsi personalmente nelle arretrate campagne ungheresi e venire a
contatto con le condizioni di vita di queste classi << inferiori >>, senza
considerare che per Bartk il nucleo di base di tutta la musica popolare era
rappresentato dalla musica dei contadini 2

1
2

D. Carpitella, Introduzione, 2001, pag. 20


D. Carpitella, Inroduzione, 2001, pag. 21

Dopo questa breve panoramica, andiamo ora ad analizzare nello specifico come questo grande
progetto di catalogazione e di analisi scientifico-musicale dei brani popolari da parte del
compositore ungherese abbia preso forma e con quali metodi esso si sia svolto; portando,
dunque, alla sintesi di quelle formule, strumenti e sistemi musicali che influenzeranno lintera
produzione di Bartk e che faranno di lui uno dei pi importanti compositori del Novecento
musicale.

1.2. Il metodo di ricerca


Mi ero dato a questo genere di ricerche per ragioni puramente musicali e
solamente nell ambito della lingua ungherese. Ma pi tardi mi si rivel
l interesse di un trattamento scientifico del lavoro che andavo compiendo , cio
del materiale raccolto , nonch la necessit di estendere la mia attivit anche
alle zone linguistiche slovacche e romene. 3
Con queste parole Bartok fa ben intendere quali fossero le sue intenzioni e quali i suoi
obbiettivi; il suo doveva essere un lavoro scientifico e come tale pianificato ed ottimizzato in
ogni dettaglio. In proposito molto interessante notare come l autore gi desse enorme
importanza alle qualit del raccoglitore stesso, chiamando queste doti sotto il termine di
attrezzatura spirituale e andando praticamente a elencare le caratteristiche del perfetto
ricercatore musicale; l autore dunque scrive:
il raccoglitore di musica popolare ideale dovrebbe essere esperto in molti
rami di studio. Gli occorre una buona preparazione linguistica e fonetica per
accorgersi delle pi sottili sfumature [..] dialettali [..] e poterle cos annotare;
deve essere un coreografo [..] onde descrivere con esattezza i nessi fra la danza e
la musica popolare; [] deve essere infine un sociologo per controllare
l influenza esercitata dai mutamenti della vita collettiva sul canto popolare.[..]
Oltre a tutto ci, il raccoglitore deve essere ovviamente un musicista , e per di pi
un musicista dotato di ottimo orecchio e di una buona capacit di
osservazione.[] Si deve allora concludere che la raccolta di musica popolare
non pu essere compiuta da un solo individuo e che quindi un risultato

B. Bartok, Autobiografia, 1921, p. 44

approssimativamente

perfetto

possa

essere

raggiunto

soltanto

dalla

collaborazione di almeno due studiosi. 4


Oltre all attrezzatura spirituale , indispensabile

per Bartok e Kodaly fu l utilizzo di

strumenti di registrazione ed in particolare del fonografo di Edison , il quale mediante


incisioni su dei rulli di cera era gi allora in grado di catturare vere e proprie istantanee
musicali ; ogni rullo poteva ,a seconda della durata dei canti , contenere in media 3 o 4 brani.
Dal punto di vista scientifico solo quel materiale che stato registrato ha una
patente di assoluta attendibilit. Per quanto grande possa infatti essere l abilit
di chi annota ci che ascolta, nessuno tuttavia pu essere in grado di indicare
con esattezza ogni particolare ( note appena toccate , lievi glissati, i rapporti di
valore nei loro dettagli pi minuti) [..] ci troveremmo sempre di fronte alla
notazione di un canto che in realt non s mai sentito. [..] vi sarebbe comunque
ancora qualche cosa di impossibile a fissarsi sulla carta: e cio il colore del
canto popolare, il suo timbro. 5
Prima di parlare dei criteri e dei metodi seguiti da Bartok nel suo operato, trovo sia giusto
focalizzare per un attimo l attenzione su cosa effettivamente l autore stesso intendesse con la
definizione di musica popolare. Questo essenziale al fine di capire il perch della scelta da
parte del compositore

di determinate zone geografiche piuttosto che altre ed inoltre di

comprendere in quali errori o equivoci un inesperto o impreparato raccoglitore sarebbe presto


incappato durante le ricerche.
Primo passo di Bartok fu quello di svincolarsi immediatamente dalla comune concezione
della musica popolare come un tutto omogeneo ed uniforme, definendo al contrario una prima
netta suddivisione al suo interno:
La musica popolare si compone di due generi di materiale musicale: la musica
colta popolaresca ( in altri termini la musica popolare cittadina) e la musica
popolare dei villaggi ( cio la musica contadina). [..] Possiamo chiamare musica
popolare contadina , o musica colta popolaresca, quelle melodie di struttura
piuttosto semplice, composte da autori dilettanti appartenenti alla classe
4
5

B. Bartok, Come e perch raccogliere la musica popolare , 1935-36, p. 50


B. Bartok , Come e perch raccogliere la musica popolare, 1935-36, p. 56

borghese e perci diffuse soprattutto nella classe borghese. Nella classe


contadina[..] tutt al pi sono penetrate solo relativamente tardi e comunque
sempre passando attraverso la mediazione della borghesia. Queste melodie
vengono generalmente chiamate canzoni ungheresi. [..] Per quel che riguarda
la musica popolare dei villaggi, la migliore definizione che ne comprende tutte le
caratteristiche, senz altro questa: per musica contadina in senso lato si devono
considerare tutte quelle melodie che sono o sono state diffuse nella classe
contadina di un paese e che sono espressioni istintive della sensibilit musicale
dei contadini. [..].. la musica contadina in senso stretto altro non , in fondo,
che il prodotto di un opera di elaborazione compiuta da un istinto che agisce
inconsapevolmente negli individui non influenzati dalla cultura cittadina. Perci
quelle melodie raggiungono la pi alta perfezione artistica, perch esse sono veri
esempi di come si possa esprimere nel modo pi perfetto , nella forma pi
sintetica e con i mezzi pi moderni, un idea musicale.6
Ecco dunque che queste parole ci fanno intuire quali saranno le aree battute dal compositore,
zone remote , ai margini della civilt perch il ricercatore nulla doveva temere pi della
subdola e devastante contaminazione metropolitana che inevitabilmente intaccava il materiale
corrompendone l originaria caratteristica folklorica. Il pericolo era dunque quello di
ritrovarsi, alla prima disattenzione, a vagare nell inutile mondo della musica colta
popolaresca , anzich all interno dell assai pi affascinante realt della musica popolare,
quella della musica contadina.
Sempre al fine di ottenere i pi soddisfacenti risultati, Bartok sottolinea l assoluta necessit,
che sia il ricercatore stesso a recarsi presso le aree di indagine evitando dunque nella maniera
pi assoluta, di venire a contatto con le sue musiche attraverso qualche tipo di mediazione che
ne potrebbe , involontariamente, alterare l originale morfologia. E altres importante, che il
raccoglitore vada accuratamente a selezionare anche la persona che andr ad intervistare. A
riguardo, Bartok spiega:
Un principio da tener presente quello che bisogna condurre il lavoro di
raccolta possibilmente recandosi sul posto, vale a dire nei villaggi. Non infatti
un buon criterio quello di servirsi di persone che hanno lasciato il loro villaggio e

B. Bartok , Che cos la musica popolare? , 1931, pp. 74-75-76

sono andate a vivere altrove, come ad esempio le domestiche venute in citt, i


mendicanti, i prigionieri di guerra. Questi individui che si sono staccati dal luogo
di origine possono essersi anche inconsapevolmente allontanati dalla
<<comunit musicale>> del loro paese fino al punto di cambiare il loro stile di
esecuzione.[..] Un principio invece inderogabile quello di non raccogliere per
nessuna ragione musica popolare da gente borghese.7
Definito l approccio alla ricerca, la raccolta intelligente deve necessariamente coincidere
con un opera di selezione volta a ridurre sia i tempi che soprattutto i costi del lavoro.
Obbiettivo primario della raccolta , secondo l autore , quello di individuare il maggior
numero possibile di musiche contadine quanto pi possibili antiche, ovvero quelle che erano
state per molti secoli legate a determinati momenti della vita sociale contadina e quindi
facenti parte dell abitudine, delle antiche tradizioni da sempre vive nella gente. Purtroppo
questa impresa assai ardua e a riguardo proprio Bartok spiega:
.E poich in genere ci si verifica dove antiche tradizioni sono ancora in vita,
perci cos difficile compiere una selezione di questo tipo in territorio
ungherese. Infatti da noi si ben lontani dall avere ancora delle comunit
contadine che vivono secondo antiche consuetudini.8
Per quanto concerne dunque questa esigua ma importantissima parte del panorama musicale
popolare che rappresenta circa il 10% del materiale esistente in Ungheria, il miglior modo di
procedere quello di andare accumulando quante pi possibili varianti di una stessa melodia,
cos da poterne pi facilmente individuare e studiare l antica origine.
Il metodo migliore, in questi casi, quello di cantare davanti a loro qualcosa di
veramente antico e cos condurli al senso dell intervista. In tal modo, se non
altro, c la possibilit di notare o registrare qualche eventuale preziosa
<<variante>>, perch ormai la speranza di scoprire melodie o <<tipi>>
melodici sconosciuti deve considerarsi men che minima.[..] Assai utile sarebbe
inoltre scoprire il maggior numero possibile di varianti popolari di antichi canti
colti.[..] Raccogliere il maggior numero di varianti popolari di una melodia, vuol
7
8

B. Bartok Come e perch raccogliere la musica popolare, 1935-36 , p. 55


B. Bartok Come e perch raccogliere la musica popolare, 1935-36, p. 58

dire avere un giorno la probabilit di trovarne qualcuna che si riveli come il


ponte di passaggio dall originario canto colto , finora rimasto sconosciuto, alla
forma popolare.9
Il restante 90% del panorama musicale popolare costituito esclusivamente da canti non
legati a determinate occasioni, da canti di danza e di gioco pi o meno antichi e da musiche
sorte invece in epoche pi vicine; vista la loro copiosit molto pi semplice raccoglierne e
registrarne esempi e per questa ragione nuovamente fondamentale operare una scelta:
Ma poich la registrazione molto costosa, consigliabile, almeno per quanto
riguarda la musica ungherese e ogni altra che le sia simile, limitarsi alla musica
strumentale e a quelle melodie in cui abbondino particolarmente gli elementi
ornamentali, cio quelli che si modificano di esecuzione in esecuzione. [..].. si
devono registrare almeno due strofe di ogni melodia; delle melodie molto
elaborate o comunque interessanti per altre ragioni non sar inutile fare anche
pi di due registrazioni.10
Interessante in tale contesto notare anche l accuratezza di Bartok nel dare precise
indicazioni per un ottimale utilizzo tecnico del fonografo:
Prima di iniziare una serie di registrazioni, sar bene controllare la velocit di
giri del fonografo, tenendo presente che la migliore quella di 160 al minuto. Su
ogni rullo ( al principio o alla fine, preferibilmente), si dovr registrare il << la
>> del diapason per una durata di 6-8 secondi, in tal modo sar pi facile
regolare anche gli altri apparecchi ai 160 giri.11
Nonostante l enorme importanza che aveva il fonografo, come ben si pu capire dalle parole
sopra citate, Bartok non omette di evidenziare come anche la notazione scritta avesse
altrettanta valenza infatti, anche per quanto imprecisa potesse essere, rappresentava sempre il
miglior riscontro e aiuto nel caso di dubbie registrazioni o errori degli stessi esecutori ed
aveva inoltre l enorme vantaggio di offrire costantemente un quadro generale del materiale
raccolto.
Questo dunque il metodo da Bartok adottato per le sue ricerche, cos scrupolosamente
pianificato nei minimi dettagli da conferire appunto al lavoro del compositore ungherese
piena dignit e valenza scientifica.
9

B. Bartok Come e perch raccogliere la musica popolare, 1935-36, p. 60


B. Bartok Come e perch raccogliere la musica popolare, 1935-36, p. 64
11
B. Bartok Come e perch raccogliere la musica popolare, 1935-36, p. 64
10

1.3. Il campo di ricerca

Es. 1.1
7

Es. 1.2

Es. 1.1: Confini dell Ungheria nel 1914 e gruppi etnici ivi residenti
Es. 1.2: Spedizioni di Bela Bartok tra il 1906 e il 1918

Tra il 1906 e il 1918 Bartok e Kodaly giunsero allo stupefacente traguardo di 8000 musiche
popolari ungheresi raccolte a cui di devono per aggiungere circa 3200 melodie slovacche,
3500 romene, 200 rutene e 69 arabe , la maggior parte delle quali furono raccolte da Bartok
durante i suoi viaggi in solitaria.
Gli esempi 1.1, 1.2 bene riassumono sia la situazione etnica presente nell Ungheria di allora,
aspetto non irrilevante per un lavoro come quello che andava operando l autore, che la
cronologia e l intensit con cui Bartok negli anni svolse le operazioni di ricerca.
Basta un veloce sguardo alla cartina per comprendere immediatamente che panorama si
presentasse a Bartok, una nazione totalmente disomogenea, divisa in una miriade di regioni
abitate da genti assai diverse per origini, tradizioni e dialetti. Ecco dunque che per non
perdere l orientamento in questo enorme labirinto di popoli era fondamentale pianificare tutto
il pianificabile in maniera maniacale, e Bartok questo l aveva capito bene.

1.4. Il folklore musicale comparato


Nel 1919 Bela Bartok cess definitivamente le ricerche sul campo e pass ad un seconda fase
del suo lavoro che ,immediatamente successiva a quella della raccolta del materiale musicale,
consisteva nella classificazione e nella schematizzazione di quest ultimo al fine di poter pi
comodamente studiare le affinit tra musiche di regioni vicine o lontane e di avere una pi
chiara visione di quelli che sono i sistemi e le formule musicali maggiormente ricorrenti.
Questa fase prende il nome di folklore musicale comparato.
Si chiama folklore musicale comparato, quella giovanissima disciplina che sta
fra la musicologia e il folklore, e che solo da pochi anni largamente praticata
dagli studiosi della musica popolare. Scopo di questa disciplina quello di
stabilire, in base ai confronti fra le raccolte dei vari popoli affini o vicini, i tipi
originari dei rispettivi canti popolari, nonch gli elementi comuni e le reciproche
influenze fra le diverse musiche popolari.12

12

B. Bartok Il folklore musicale comparato, 1912, p. 79

In tale campo i primi ad essere giunti a risultati soddisfacenti furono i finlandesi, in


particolare con il musicologo Ilmari Krohn (1886-1960) che qualche anno prima aveva svolto
un lavoro simile a quello di Bartok esaminando per le musiche della sua madrepatria. Dopo
la fase di raccolta Krohn pubblic tutti i canti del suo popolo raggruppandoli quasi in maniera
enciclopedica secondo un predeterminato metodo di classificazione.
Questo, dunque, il primo serio passo sulla via del folklore comparato, dato che
in una raccolta cos organizzata, le melodie appartenenti allo stesso tipo si
troveranno, fuorch poche eccezioni, vicine l una all altra, cos da facilitarne la
visione panoramica.13
Bartok, affascinato dal lavoro del finlandese, decise dunque di adottare tale sistema di
catalogazione anche per il suo lavoro, applicandolo dunque alle musiche ungheresi, romene,
slovacche e rutene da lui raccolte.
Le parole dello stesso Bartok si rivelano assai esaurienti al fine di comprendere quale fosse il
funzionamento del metodo di Krohn:
Il metodo di Krohn il seguente: ogni raggruppamento si forma secondo la
cadenze melodiche dei singoli incisi. Le melodie si articolano, generalmente, in
quattro incisi.[..] Alla fine degli incisi melodici si hanno vari tipi di cadenza:
cadenza sospesa e cadenza perfetta sulla tonica o sulla dominante ; pi rara
invece la cadenza di sottodominante (nel modo maggiore) e quella di tonica
parallela e di dominante ( nel modo minore).[..] Prima di tutto si considera la
cadenza del quarto inciso; i gruppi cos ottenuti poi si suddividono secondo la
cadenza del secondo inciso; infine le ulteriori suddivisioni saranno condotte sulle
cadenze del primo e del terzo inciso.
I gruppi in tal maniera derivati sono per ancora cos grandi da esigere una
ulteriore suddivisione. Questa verr fatta basandosi dapprima sulla tonalit e poi
sull estensione della melodia (cio sull estensione della gamma di note
comprese in essa).
Nel raggruppare la melodie ungheresi e quelle dei popoli vicini, questo metodo
richiede tuttavia qualche lieve modifica .Resta invariato il principio

13

B. Bartok Il folklore musicale comparato, 1912, p. 81

10

fondamentale, cio il raggruppamento secondo la fine dei singoli incisi, per si


dovr considerare non gi le cadenze bens l ultima nota dell inciso. ( questo
dovuto al fatto che nella musica popolare ungherese non vi l affermazione
della tonalit e di conseguenza mancando suoni cardine come ad esempio la
sensibile risulta concettualmente impossibile l individuazione di accordi chiave
come quello di dominante e dunque altres impossibile parlare di cadenza
perfetta o sospesa nel loro significato classico.) Per semplificare le cose, poi, e
dare una omogenea visione d insieme, si avr cura di trascrivere le melodie in
modo che la loro nota finale sia il SOL. [..]
Soltanto dopo aver operato con questo primo metodo si porr attenzione alle
cadenze: se cio si tratta di una cadenza autentica (V-I), plagale (IV-I) oppure
VI-I.( ecco dunque che Bartok si riferisce a cadenze di origine modale e non
tonale) Come ultimo criterio di suddivisione varr anche qui quello
dell estensione della melodia : se poi, per l eccessiva estensione dei singoli
minimi gruppi cos ottenuti, si dimostrasse necessaria un altra divisione, si potr
basarsi sulla lunghezza dei versi( numero di sillabe), o eventualmente sulla
struttura, sulla forma della melodia.14
Il metodo di Krohn fu di enorme utilit per Bela Bartok che nel 1924, nella sua pubblicazione
A magyar Npdal (320 melodie e appendice) ,cominci ad enunciare le prime importanti
scoperte e conclusioni a cui era giunto.
Bartok arriv quindi a stabilire che tutto il materiale della musica contadina poteva essere
raggruppato in tre grandi classi rappresentanti tre stili differenti:
-

Stile antico

Stile recente

Stile misto

Le melodie in stile antico (Es. 1.3) sono costituite da quattro versi isometrici, il cui numero
di sillabe pu variare da sei a dodici, hanno una struttura a forma aperta ( ABCD, ABBC) e
sono caratterizzate dalla presenza della scala pentatonica ungherese e del libero ritmo
declamatorio chiamato parlando rubato:

14

B. Bartok Il folklore musicale comparato, 1912, pp. 81-82

11

.ritmo che mimetizza il semplice schema di base cos che questo si distingue
solo raramente e comunque, anche quando affiora , anzich presentarsi in unit
ritmiche regolari, resta sempre affidato a un esecuzione di stile recitativo.15
Altro elemento caratteristico di questo genere di melodie, che probabilmente trova le sue
origini all interno dei modi greci, il tipico andamento discendente.
Le musiche in stile recente (Es. 1.4), al pari di quelle antiche, sono di stile ugualmente
omogeneo, caratteristica principale di questa classe la presenza di elementi musicali di netta
derivazione occidentale; all interno di queste melodie possiamo dunque individuare una
struttura a forma chiusa ( AAAA, AABA, ABBA) ,oltre alle antiche scale pentatoniche troviamo
scale maggiori e minori con la tipica fermata sulla dominante a met del brano ( alla fine del
secondo verso) e il cosiddetto ritmo puntato adattabile (Es. 1.5) ovvero una sorta di
razionalizzazione metrica dell arcaico parlando rubato che porta alla formazione di strutture
ritmiche invariabili , esso spesso indicato con l indicazione Tempo giusto.
Le melodie in stile misto sono tutte quelle musiche che non rientrano in nessuna delle due
precedenti classi, di origine recentissima non sono definite da alcuna caratteristica tipica e
rappresentano il peggior risultato della contaminazione tra musica dell Europa occidentale e
musica popolare; ovviamente per tutti questi motivi questa la parte meno interessante
dell intero panorama musicale popolare ed infatti anche quella pi tralasciata dall autore.

Es. 1.3: Melodia in stile antico, in modo Dorico su SOL, parlando rubato, (ABBC)

15

B. Bartok, Musica popolare ungherese, 1933, p. 119

12

Es. 1.4: Melodia in stile recente, in SOL magg. , tempo giusto, (AABA)

Es. 1.5: Schema generale del ritmo puntato adattabile


in fase cadenzale

Dopo questo grande lavoro di classificazione Bartok incentr gli studi quasi esclusivamente
nelle melodie in stile antico, ed in particolare di origine ungherese; queste musiche infatti ,
faticosamente estrapolate dal caos musicale, altro non erano che quei canti legati ad antiche
tradizioni rimasti fino ad allora immacolati, puri, lontani dalla civilt e quindi da ogni cattiva
contaminazione. (vedi paragrafo 1.2).

CAP. 2 BELA

BARTOK E LO STUDIO DELLA MUSICA POPOLARE

UNGHERESE
2.1. Le scale modali e la scala anemitonica - pentatonica
Fu cos che affrontai lo studio della musica contadina con metodo
<<scientifico>>, e ci ebbe per me una enorme importanza, in quanto mi port
decisamente all emancipazione dallo schematismo dei sistemi allora in uso,
basati esclusivamente sui modi maggiore e minore.[..] Inoltre tutto questo
materiale musicale suggeriva formule ritmiche e cambiamenti di tipi di battute

13

pi liberi e pi vari, sia per quanto riguardava il <<tempo giusto>> che il


<<rubato>>. Mi si era rivelato poi qualcosa di straordinario, e cio che le
antiche scale, non pi in uso nella nostra musica colta, nulla avevano tuttavia
perso della loro vitalit espressiva. La loro utilizzazione rendeva possibili nuove
combinazioni armoniche; e fu infatti l uso della scala diatonica che port
all emancipazione dal rigorismo delle scale maggiori e minori, rendendo cos
possibile il libero e indipendente impiego dei dodici suoni della scala
cromatica.16
Lo studio della musica popolare rappresentava dunque per Bela Bartok , al pari della atonalit
o della dodecafonia, un modo per fuggire dalle formule armoniche e ritmiche tradizionali ,
una via per la creazione di qualcosa di nuovo.
Punto di partenza per avviare questo progetto era innanzitutto quello di evitare l uso di
qualsiasi elemento tipico dell armonia tonale. Le melodie in stile antico bene si prestavano a
questo tipo di lavoro, infatti al loro interno la tipica attrazione dominante tonica (e
viceversa ovviamente) veniva sempre a mancare: dal momento che sia nelle scale modali che
in quelle pentatoniche non era presente la sensibile, suono chiave dell impianto tonale,
risultava impossibile associare alla triade del V grado la funzione di dominante stessa. Le ben
note cadenze del sistema tonale (perfetta, sospesa, d inganno) non trovavano dunque in
questo contesto possibile applicazione.
tale scala (pentatonica) non tollera l abituale cadenza di dominante e tonica,
tanto vero che in essa la dominante non ha quella funzione, appunto di
dominante, che noi conosciamo attraverso la musica colta europea.17
Come gi accennato, Bartok individu che nelle antiche musiche popolari le melodie erano
tutte riconducibili o a scale del tutto identiche ai modi ecclesiastici (Es. 2.1) o a forme ancora
pi primitive come la scala pentatonica (Es. 2.2).

16
17

B. Bartok, Autobiografia, 1921, p. 44


B.Bartok, Musica popolare ungherese, 1933, p. 119

14

Es. 2.1: Scale modali della musica popolare (qui tutte trascritte su SOL)
Dorico

Frigio

Misolidio

Eolico

Come si pu notare, la corrispondenza con i rispettivi antichi modi ecclesiastici totale.


Es. 2.2: Scala anemitonica - pentatonica

Quest ultima scala, ancor pi di quella modale, fu assai importante per la vita compositiva di
Bela Bartok dal momento che ne influenz notevolmente il pensiero armonico.
Le caratteristiche pi evidenti di questa scala sono la mancanza del II e del VI grado (indicati
dalle frecce nell Es. 2.2) e della sensibile e quindi anche del tanto temuto rapporto
dominante tonica. L altra peculiarit di questa scala, che ne determina nel nome
l appellativo di anemitonica, la presenza di una terza minore (SOL - SIb) in luogo di

15

quella maggiore ed infine ultima importante caratteristica l assoluta mancanza di semitoni


al suo interno.
2.2. L accordo di settima minore nella musica popolare.
Da subito Bartok fu molto colpito dalle simmetrie presenti all interno della scala pentatonica
(indicate dalle legature nell Es. 2.3) , sia nel suo assieme che tra i suoi singoli intervalli in
particolare tra I-II e IV-V ; tra II-III e III-IV grado ed infine tra I-III e III-V grado. Inoltre
not come l intera scala potesse essere concettualmente riassunta in un accordo di
settima minore. (Es. 2.3)
In aggiunta a queste considerazioni , dallo studio delle antiche melodie popolari Bartok era
nel frattempo giunto ad un altra importante scoperta:
Un altra particolarit infine che non soltanto la terza e la quinta ma anche la
settima viene considerata una consonanza; in generale, poi, ognuna delle cinque
note, rispetto ad ognuna delle altre, consonante.18
Egli si avvicin dunque al concetto di settima (minore) come accordo consonante e questo
ne mut profondamente la funzione e l utilizzo da parte del compositore. L accordo di
settima si ritrovava svincolato da qualsiasi canonica regola di trattamento della dissonanza e
da qualsiasi ruolo armonico tradizionale. Ne scatur un suo utilizzo pi che mai libero,
frequentissimi sono i casi in cui nelle composizioni di Bela Bartok le fermate o gli stessi
accordi conclusivi siano proprio settime minori, in virt della loro nuova veste consonante.

Es. 2.3: La scala pentatonica ungherese e l accordo di settima minore.

16

2.3. Bartok e i concetti di poli-modalit e modalit allargata.


Un altro interessante aspetto della scala pentatonica messo in luce da Bartok che essa, vista
la sua natura simmetrica, poteva fungere da nucleo unificatore di pi scale modali.(Es. 2.4)
Riguardo la gi citata mancanza del II e VI grado nella scala pentatonica, Bartok parlando
della musica popolare cos scriveva:
Il secondo e sesto grado, che originariamente mancavano, appaiono (l ultimo
dei due nelle forma di terze minori (DO - MIb o MI - SOL) o maggiori (MIb
SOL o DO MI) in numerose melodie con la funzione di nota di passaggio o di
abbellimento nelle parti non accentate della battuta.19
Bartok dunque cap che si poteva sfruttare lantica mutevolezza di questi due gradi con
funzione ornamentale (II e VI) e le loro possibili alterazioni per facilmente spostare
l attenzione dell ascoltatore da una scala all altra (vedi Es. 2.4; 2.5) ampliando cos le
possibilit sonore.
Questi due particolari gradi per non dovevano essere considerati come suoni cromatici di
una unica scala fondamentale, e dunque modulanti o regolati da determinate leggi attrattive,
ma come suoni diatonici di scale diatoniche differenti usate contemporaneamente e quindi con
funzione totalmente nuova. Questo concetto rappresentava i primi importanti passi di Bartok
nel mondo della poli- modalit.

Es. 2.4: Riconducibilit di pi modi ad una unica scala pentatonica

18
19

SOL - Pentatonico

SOL

SIb

DO

RE

SOL - Dorico

SOL LA

SIb

DO

RE

MI

FA

SOL Frigio

SOL LAb

SIb

DO

RE

MIb

FA

SOL - Eolico

SOL LA

SIb

DO

RE

MIb

FA

FA

B. Bartok, Musica popolare ungherese, 1933, p. 119


B. Bartok, musica popolare ungherese, 1933, p. 119

17

Il seguente esempio offre una chiara dimostrazione di come Bartok usasse questa nuova
tecnica:

Es. 2.5: Otto canzoni popolari ungheresi, No. 1, battute 3 8.

E interessante notare come tramite il II e il VI grado Bartok sposti l attenzione


dell ascoltatore attorno ad un particolare modo:
-

il MI Dorico ( MI-FA#-SOL-LA-SI-DO#-RE) viene appunto sottolineato dai suoni


FA# e DO#;

il Mi Frigio ( MI-FA-SOL-LA-SI-DO-RE) invece dal FA naturale.

il MI pentatonico (MI SOL-LA-SI-RE) dall omissione del II e VI grado.

In una fase leggermente pi avanzata, Bartok utilizz questa tecnica abbracciando anche la
tonalit (Es. 2.9), ovvero andando ad alterare , oltre che il II e VI grado, anche i gradi della
scala pentatonica .cos da ottenere veloci e suggestivi richiami ad un modo maggiore o
minore.
Bartok delineava questa pratica con il nome di modalit allargata.

18

2.4. Gli accordi per quarte giuste e l utilizzo del tritono.


Lo studio dei canti popolari condusse Bartok alla scoperta di un altro elemento che poi
rivoluzion profondamente il suo pensiero armonico: l intervallo di quarta, intervallo infatti
che compariva con grande frequenza nella linea melodica di questi canti.(Es. 2.5; Es. 2.9)
La frequente ripetizione di questo singolare intervallo mi condusse alla costruzione di un
semplice accordo per quarte ( che fu concepito come accordo completamente consonante) e
suoi rivolti.20
Bartok sottoline inoltre come un accordo per quarte potesse essere ricondotto ad una
disposizione riordinata della scala pentatonica (Es. 2.6) , considerazione che dava
nuovamente al lavoro dell autore grande unitariet logica e strutturale.
Es. 2.6: L accordo per quarte e la scala pentatonica.

Bartok rimase molto affascinato da questa tipologia d accordo e nelle sue composizioni il suo
utilizzo sar pi che mai frequente, quello che in particolare colp l autore erano le possibilit
sonore di questi accordi, ciascun loro rivolto poteva infatti produrre sonorit molto suggestive
e tra loro molto differenti pur mantenendo sempre per il compositore un ruolo di perfetta
consonanza; Bartok usava frequentemente questi accordi in disposizioni simmetricamente
riordinate.(Es. 2.9). L accordo evidenziato dal riquadro nell es. 2.9 altro non che un
riordinamento simmetrico dell accordo per quarte FA# - SI MI LA.
Caso molto analogo a quello degli accordi per quarte fu quello del tritono, ovvero
dell intervallo di quarta aumentata o quinta diminuita. Questo intervallo, al pari di quello di
quarta giusta, era utilizzato in maniera pi che mai libera e frequente all interno delle
melodie popolari (Es. 2.7), in particolar modo in quelle romene e slovacche.

20

B. Bartok, La musica popolare ungherese, 1928, p. 336

19

Es. 2.7: Melodia popolare slovacca

Simili movimenti melodici in fase cadenzale suggerirono a Bartok la possibilit di creare


accordi nuovi generati dalla sovrapposizione di tali intervalli. (Es. 2.8)

Es. 2.8: Accordi generati dall intervallo di quinta diminuita (tritono)

Attraverso l inversione, e disponendo questi accordi in giustapposizione uno sopra


l altro, si possono ottenere molti differenti accordi e con loro un trattamento melodico
ed armonico dei dodici suoni cromatici assai pi libero di quello imposto dall odierno
sistema armonico.21
Anche in questo caso Bartok not che dall inversione dei suoni di questi accordi si poteva
ottenere una grande variet di sonorit; al pari dell accordo per quarte anche questi aggregati
sonori erano per il compositore perfettamente consonanti e quindi anche di libero utilizzo.

21

B. Bartok La musica popolare ungherese , 1928, p. 388

20

Es. 2.9: Otto canzoni popolari ungheresi , No. 3, battute 13-17.

2.5. La poli-modalit ed il cromatismo modale.


Le ricerche di Bartok sulla poli-modalit ( quindi sull utilizzo contemporaneo di pi modi)
proseguirono verso un loro ulteriore ampliamento. Il compositore ungherese giunse quindi a
giustapporre scale modali differenti, con suono di partenza comune, cos da ottenere una unica
scala diatonica allargata (Es. 2.10). Bartok parlava in particolare della possibilit di utilizzare
un modo Frigio ed uno Lidio tra loro combinati per creare cos una scala poli-modale
costituita da tutti e dodici i suoni della scala cromatica usati per diatonicamente.
Questa tecnica fu chiamata da Bartok con il nome di cromatismo modale e a riguardo nelle
sue conferenze ad Harvard egli stesso spiega:
Il cromatismo modale si basa sull utilizzo di scale diatoniche o parti di scale
riempite con gradi cromaticizzati che hanno una funzione totalmente nuova. Essi
(II e VI grado) non sono gradi alterati di un accordo principale conducenti a
gradi

dell accordo seguente. Essi devono essere unicamente interpretati come


21

elementi dei vari modi usati simultaneamente e nel momento opportuno, alcuni di
questi gradi apparentemente cromaticizzati appartengono ad un modo, altri ad un
altro. Questi gradi non hanno assolutamente funzione accordale, ma al contrario
hanno funzione melodico - diatonica.22

Es. 2.10: Giustapposizione di due scale modali per creare una scala cromatica di dodici suoni.
Modo Lidio

Modo Frigio

Scala poli-modale (Frigia/Lidia) di dodici note

Il cromatismo modale condizion profondamente le idee armoniche di Bartok , egli tramite


questo concetto poteva utilizzare liberamente e indistintamente qualsiasi dei dodici gradi della
scala cromatica e non solo quelli appartenenti ad un dato sistema eptatonico; arricchendo cos
in maniera considerevole il suo repertorio armonico.

2.6. Il ritmo bulgaro


Come gi accennato nel paragrafo 1.4. le musiche popolari ungheresi in stile antico, come
d altra parte quelle slovacche e romene, erano tutte caratterizzate da una particolare andatura
ritmica chiamata parlando rubato. Tale ritmo, come il suo stesso nome sta ad indicare, era
di tipo libero declamatorio, ovvero scandito dalla metrica delle parole del testo e non
forzatamente ricondotto ad una costante scansione ritmica.
Il parlando rubato conquist immediatamente l attenzione di Bela Bartok , infatti il
compositore not subito come esso fosse in grado di generare strutture ritmiche
completamente asimmetriche ( come si pu ben notare nell Es. 1.3. pag. 12) rappresentando
dunque una possibile via di uscita dagli assai pi noti moduli simmetrici ormai in vigore da
secoli come le battute in 2/4, 3/4, unitamente ai loro raddoppi o alle loro suddivisioni in
ottavi.
22

B. Bartok, Harvard lectures , 1943, p. 376

22

In tale campo fu di fondamentale importanza per Bela Barok la pubblicazione tra il 1913 ed il
1920 di diversi saggi sull argomento da parte di musicologi bulgari a lui contemporanei, in
particolare tra questi l autore cita Dobri Christov e Vasil Stoin . Entrambi presentavano
infatti nei loro trattati una moltitudine di melodie popolari tutte scritte secondo strutture
ritmiche ricorrenti e classificabili in specie da loro chiamati ritmi bulgari ( poich hanno
avuto maggiore diffusione in Bulgaria). Riguardo la ritmica di tali melodie lo stesso Bartok
dice:
Si potrebbe definire il ritmo bulgaro come quella specie di ritmo, in cui il valore
dato dal denominatore della frazione che indica la battuta straordinariamente
breve ( circa 300-400 di metronomo) e in cui tali valori fondamentali brevissimi,
nell interno della battuta, non si raggruppano in valori maggiori uguali, vale a
dire non si raggruppano simmetricamente.
Poich si tratta di valori fondamentali cos brevi, pi opportuno indicarli con
sedicesimi, come lo fanno i bulgari; ma si pu ricorrere anche gli ottavi , in
fondo, una formalit .[..]
I ritmi bulgari pi frequenti sono quelli in 5/16 ( articolati in 2+3 o in 3+2); 7/16
(2+2+3: il ritmo della nota danza raceniza); 8/16 (articolati in 3+2+3); 9/16
(2+2+2+3); ricorrono inoltre circa altre sedici specie di ritmo pi rare, senza
contare le formule di ritmo misto ( cio di battute dai ritmi variati).23
Ecco dunque qualche esempio di queste melodie pubblicate da Christov e Stoin:

Es. 2.11.

23

B. Bartok, Il cosiddetto ritmo bulgaro, 1938, pp. 201-202.

23

Es. 2.12.

Es. 2.13.

Canzone popolare moldavo-ungherese di Trunk nella zona di Bk.

Es. 2.14.

24

Es. 2.15.

Esempio di melodia in ritmo misto

Questi ritmi asimmetrici rappresentavano un forte elemento di novit confermato anche dalle
difficolt esecutive a essi correlate, Bela Bartok stesso , non senza una punta di sarcasmo, a
riguardo scrisse:
E straordinario, come gli orchestrali, ancora poco tempo fa, fossero impacciati
di fronte a simili ritmi. Essi erano talmente abituati ai ritmi simmetrici da
organetto, che non riuscivano a capire questi ritmi per loro insoliti eppure tanto
naturali.24
Tali strutture ritmiche influenzeranno profondamente tutta l opera di Bela Bartok e anzi,
come stava accadendo per i suoi contemporanei come Stravinsky

e Prokofiev,

diventeranno elemento distintivo delle sue musiche.

Questi furono dunque i risultati del vasto lavoro di analisi del repertorio musicale
popolare operato da Bartok, egli era ben conscio per che la scoperta di questi mondi
sonori alternativi non rappresentava un punto d arrivo ma al contrario un punto di
partenza, per la creazione di musica nuova ,originale ma piacevole perch naturale;
musica che nascendo dal popolo ungherese condivideva e soddisfaceva il desiderio all
ora pi che mai sentito di indipendenza nazionale.

24

B. Bartok, Il cosiddetto ritmo bulgaro, 1938, pp. 201-202.

25

Al compositore ungherese ora spettava l ancor pi difficile compito di interiorizzare


questi nuovi mondi, ovvero di individuare la sottile e vera essenza della musica popolare,
lo spirito, cos da poter passare da una semplice citazione o utilizzo tematico dei motivi
popolari nella musica colta ad uno stadio compositivo assai pi elevato, consistente nella
creazione di musica nuova in tutte le sue parti, dai temi allimpianto sonoro e formale, ma
che conservasse immutato al suo interno lo spirito e l essenza della musica popolare
ungherese.
Tale processo di interiorizzazione giunse a compimento in ben 12 anni, la distanza che
infatti separa la stesura delle Quattordici bagattelle op. 6 (1908) , che rappresentano il
primo radicale allontanamento dal mondo tardo-romantico, dalle Otto improvvisazioni
su canti popolari ungheresi op. 20 (1920) in cui Bartok dimostra chiaramente di aver
ormai completamente assimilato all interno del suo estro compositivo l essenza
folklorica.

Bibliografia
B. Bartok

Scritti sulla musica popolare a cura di Diego Carpitella, ed. Universale Bollati Boringhieri ,
1997-2001.

G. Vinay

Il Novecento nell Europa orientale e negli Stati Uniti, ed. EDT, 1978-1991

A. Basso

D.E.U.M.M. : Le biografie: vol. 1, ed U.T.E.T. (Torino), 1985-2000

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