TESI 1 ETNOMUSICOLOGIA A) ETNOMUSICOLOGIA Nata nel 1886 con la fondazione della scuola etnomusicologica di Berlino da parte di Carl Stumpf,

, che propose il superamento della concezione eurocentrica della musica. Letnomusicologia o musicologia comparata studia i brani dei popoli primitivi, orientali e le musiche popolari, e si serve, pi che della trascrizione su pentagramma (imprecisa, in quanto i brani primitivi non erano intonati), di fonogrammi (registrazioni mediante fonografo, creato da Edison nel 1878). B) ORIGINE DELLA MUSICA Due generazioni di studiosi fecero ipotesi sulla nascita della musica. La prima generazione appartiene alla seconda met dellOttocento e comprende tre studiosi: 1. SPENCER che dedusse che la musica fosse nata dal parlare su toni di voce acuti per manifestare il cambiamento dei sentimenti (origine patogenetica, dal pathos); 2. DARWIN che pensava che il canto fosse nato dal tentativo di imitare i richiami degli animali durante il corteggiamento (tesi ritenuta errata: negli umani non sono presenti grida o richiami durante il corteggiamento); 3. WALLASHECK che ritenne che la musica si fosse originata dal solo ritmo, senza la melodia (tesi non cronologicamente fondata: solo le culture pi evolute facevano uso di danze ritmiche). La seconda generazione appartiene al primo Novecento, e spicca per la presenza di Carl Stumpf, che ipotizz la nascita della musica dal bisogno di produrre segnali con determinati intervalli, diversi dal tono indefinito della parola. Egli pot avvalersi di fonogrammi e, attraverso il metodo comparativo, confront le diverse culture arcaiche giungendo alla conclusione che la musica non potesse avere ununica origine (monogenetica) bens unorigine pi sfaccettata e varia (origine poligenetica) a seconda della varie culture. C) CARATTERI DELLE MUSICHE PRIMITIVE Un esempio di musica arcaica Melodia Primitiva, dalla raccolta Collezioni di musicologia comparata di Von Hornbostel (allievo di Stumpf). Si nota che: 1. il brano inizia con una nota acuta per ricadere su un finale definito (tonica); 2. il brano ha una monotonia, ovvero una ripetizione continua dello stesso nucleo melodico; 3. compaiono nel brano una parte A e una risposta B; 4. le note si muovono attorno ad una nota centrale, nello spazio di una quinta; 5. il semitono non viene toccato (il livello melodico ancora troppo basso); 6. durante lesecuzione si alternano soli e coro (improvvisazione e ritornello). D) STRUMENTI MUSICALI PRIMITIVI Classificati da Carl Stumpf (in Spirito e nascita degli strumenti musicali del 1929) in base alla loro morfologia: 1. IDIOFONI (si mette in vibrazione lo strumento stesso) i tamburi a fessura (tronchi scavati nella lunghezza), zucche o recipienti riempiti di noci o sassi e agitati, il litofono (strumento cinese che si compone di lastre di pietra da percuotere), il corpo umano. 2. AEROFONI (si mette in vibrazione laria) il bastone sibilante (un pezzo di legno era fatto girare nellaria mediante una corda per produrre un sibilo) e alcuni flauti in osso, argilla o legno (melodici perch non toccavano la distanza di ottava), singoli o a pi canne. 3. MEMBRANOFONI (si mette in vibrazione una membrana) pelli di animale tese su cavit o recipienti, percosse o sfregate. 4. CORDOFONI (si mette in vibrazione la corda) larco terrestre (arco in cui la corda pizzicata o percossa), il salterio di terra (su di una buca era fissata una membrana dotata di una canna di bamb percossa o sfregata: la buca fungeva da risuonatore per mantenere lintensit del suono). E) MUSICA E MITOLOGIA Molti popoli primitivi consideravano la musica come dono degli dei, e ci confermato da alcune fonti provenienti dalla Bibbia (le trombe di Israele avrebbero abbattuto le mura di Gerico, larpa di Davide avrebbe placato la furia di Saul), dai miti greci (Ermete avrebbe inventato la lira, Orfeo

avrebbe placato con il canto gli dei dellAde) e dai miti cinesi (in cui la musica era emanazione della voce degli antenati). TESI 2 CIVILTA MEDITERRANEE O DELLORIENTE ASIATICO EGITTO (2500-30 a.C. Valle del Nilo) Il primo documento riguardo la musica (2500 a.C.) una lastra litografica rappresentante delle danzatrici nellatto del suonare i flauti. A) CONCEZIONE DELLA MUSICA Gli Egiziani collegavano la musica alle divinit: infatti, la musica era detta hy (gioia), e il suono era considerato la voce (herw) degli strumenti stessi, secondo una concezione animista. I detentori dei segreti musicali erano i sacerdoti, che tramandavano larte della musica oralmente, e solo ad altri sacerdoti. Solo nel XVI secolo a.C. anche le donne, se di nobili origini, poterono avvicinarsi al mondo della musica. Ma sotto la dinastia Ramses, linvasione incontrollata dei musicisti stranieri provoc un degrado della musica, che divenne considerata come arte degli schiavi. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI larpa (risalente al 2550), strumento tradizionale; la lira o citara (importata dalla Siria); il liuto o pandora (lunico strumento egizio a manico). 2. AEROFONI flauto (di 2 tipi: ad imboccatura naturale o a doppia ancia); trombe doro e argento (rinvenute nella tomba di Tutankhamon). 3. IDIOFONI diffuso il sistro, tradizionalmente egiziano. C) CONOSCENZE MUSICALI Gli Egizi conoscevano la scala cromatica e la scala eptafonica, della quale mettevano le sette note in relazione con i giorni della settimana e con i 7 pianeti allora conosciuti. Inoltre, uno studio di Curt Sachs sullaccordatura dellarpa mostr che essi conoscevano la scala pentafonica discendente: questa scala si svolge nellarco di una quinta e non tocca i semitoni, e costituisce la base rudimentale di ogni altro sistema tonale. Gli Egizi, comunque, riconoscevano lottava e teorizzavano gi lesistenza di punti di enfasi come il quinto grado e la sensibile. MESOPOTAMIA (3800-331 a.C. valle dei fiumi Tigri ed Eufrate) Le testimonianze pi comuni sono rilievi, papiri e ceramiche dipinte (fonti iconografiche). A) CONCEZIONE DELLA MUSICA La principale funzione della musica era quella religiosa. I canti sacri erano eseguiti dai naru (sacerdoti o cantori), che appartenevano alla classe sociale pi elevata. Le funzioni sacre si svolgevano al mattino, e comprendevano una lunga processione che attraversava la citt e giungeva al tempio, dove si svolgeva un rito in cui i cantori intonavano degli inni, accompagnati dagli strumenti e dal ballo delle danzatrici. I Mesopotamici veneravano inoltre Inanna, dea patrona della musica e della bellezza. Essi ritenevano tanto sacra la musica al punto da lavarsi le mani in atto di purificazione prima di suonare gli strumenti, considerati divini. Dal III millennio in poi si diffuse la musica profana, legata a feste e banchetti, permessa a uomini e donne e considerata una fonte di divertimento. Infine, la musica ebbe anche un carattere bellico, introdotto dal popolo e dalla gente comune (I millennio a.C.) per incitare i soldati alla vittoria. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI arpa (detta zagsal) presente in 3 forme diverse: con manico e cassa ricavati da un unico pezzo, con cassa e manico ricavati da 2 pezzi, con forma angolare avente manico verticale e cassa orizzontale. Diffusi anche la cetra (detta algar) e il liuto (detto pantur). 2. AEROFONI flauti (prima in legno o canna, poi in osso o metallo), trombe e corni (pi rari). 3. IDIOFONI castagnette, sistri e campane di varie dimensioni. 4. MEMBRANOFONI vari tipi di tamburi, di cui il balag a forma di clessidra, e timpani (ilis e ub). C) CONOSCENZE MUSICALI

I popoli mesopotamici legarono le proprie conoscenze musicali a quelle astronomiche e matematiche. Alcuni studiosi pensano che essi avessero sviluppato una specie di notazione per indicare lintonazione delle note anticipando di molto la musica greca. Infine, i Mesopotamici dimostrarono di fare uso della scala pentafonica (secondo Curt Sachs) e della eptafonica (secondo Galpin). PALESTINA La fonte principale sulla musica dei Palestinesi la Bibbia, contenente vari riferimenti ai canti e ai salmi che la tradizione attribuisce a re Davide, e immagini e descrizioni degli strumenti in uso. A) CONCEZIONE DELLA MUSICA Di uso sicuramente religioso, la musica era molto diffusa in forma di salmi: secondo la tradizione, re Davide ne scrisse 150, raccolti in seguito dal VII al II secolo nel Libro dei Salmi (detto Salterio). Essi vennero inizialmente usati nelle sinagoghe, ma poi passarono nella liturgia cristiana e vennero raccolti in 5 libri. B) TECNICHE ESECUTIVE Studiate da Idelsohn mediante luso del fonografo e del metodo comparativo, le tecniche desecuzione erano: 1. TONO DI LEZIONE (o CANTILLAZIONE o TONO RECTO) corrisponde allaccentus gregoriano, e consiste nella recitazione intonata mantenendo la voce sulla stessa nota. 2. FIORITURA MELISMATICA (o JUBILUS) corrisponde al concentus melismatico gregoriano, e consiste nel vocalizzo eseguito sulle sillabe di alcune parole rituali (Alleluja, Gloria). Durante lesecuzione si alternavano il solo del cantore e il coro dellassemblea dei fedeli. C) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI il salterio (corde tese su una cassa o su un cavo di zucca) e il kinnor (strumento a 10 corde pizzicate, accompagnava i salmi). 2. AEROFONI lo scrofa (corno di capra usato durante la celebrazione dellanno nuovo. Produceva 2 o 3 note di timbro aspro, a distanza di quinta). CINA (IV millennio a.C. Oriente Asiatico) A) CONCEZIONE MUSICALE La musica in Cina aveva una concezione cosmologica, ed era associata ai punti cardinali, alle stagioni, ai pianeti, agli elementi e ai colori. Essa influiva grandemente sui costumi e le tradizioni.

B) STRUMENTI MUSICALI I Cinesi costruirono tantissimi tipi di strumenti, circa 150, suddivisi in 7 categorie: 1. METALLO (campane e gong) 2. PIETRA (il king, un litofono formato da lastre di pietra intonate) 3. ZUCCA (come il cheng, un organo a bocca formato da un cavo di zucca su cui erano infisse 13 canne di bamb in cui soffiare) 4. TERRA (ocarine) 5. PELLE (tamburi e timpani) 6. LEGNO (xilofoni, strumenti a percussione, un salterio a 7 corde detto chin e un liuto dal manico corto detto pipar) 7. SETA (oltre 40 strumenti a corda). C) CONOSCENZE MUSICALI Alla base del sistema musicale cinese erano 12 tubi sonori detti liu, che fissavano laltezza sonora e il valore degli intervalli. Ogni lui (tubo) era tagliato nei suoi 3/2 per ottenere una distanza di quinta, cos che se suonati i vari tubi generavano i circolo delle quinte. Se al primo liu (il pi lungo e grave)

si fa corrispondere il do grave, si ottiene una successione di quinte ascendenti (generazione femminile); partendo dal tubo pi corto e acuto si hanno in senso inverso delle quinte discendenti (generazione maschile). I 12 liu cos intonati corrispondevano alle 12 lune dellanno, ai mesi e alle 12 ore della giornata cinese. La scala pentafonica invece rappresentava i 5 elementi. La teoria degli liu, 27 secoli prima della nostra era, contiene tutti gli intervalli del sistema di ottava, ma come gamma di trasposizione di quinte, e non come scala melodica. INDIA Le fonti principali sono testi religioso-filosofici detti veda, contenenti i canti dallo stadio pi antico. A) CONCEZIONE DELLA MUSICA Per gli indiani la musica era un elemento sacro, religioso, presente nelle cerimonie devote agli dei e agli spiriti, ma aveva anche carattere profano, per intrattenimenti e feste. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI - la vina (bastone cavo chiuso da due zucche che sorreggevano 7 corde, era dedicato alla dea della sapienza Sarasvati), la sitar (simile alla vina ma con 11 o 13 corde), il sarangi (di forma quadrata con 4 corde e altre vibranti per simpatia). 2. IDIOFONI tamburi, tra cui la tabla (composto di 2 tamburi, uno cilindrico e uno semisferico). 3. AEROFONI flauti di bamb, oboi. TESI 3 MUSICA GRECA La musica greca lelemento di collegamento tra la musica dei popoli antichi e quella dellEuropa Occidentale, perch generatrice della scala DIATONICA, base del nostro linguaggio musicale e teorico. Gli aspetti principali della musica greca furono il carattere MONODICO, lUNIONE DELLA MUSICA AL TESTO e la mancanza di NOTAZIONE RITMICA. In epoca greca conosciamo 3 gruppi di trattatisti che svilupparono una teoria musicale: 1) CANONISTI PITAGORA DI SAMO studi le vibrazioni sonore e gli intervalli come rapporti di frequenze. Studiando sul monocordo o sonometro (di sua invenzione. strumento formato da una corda di lunghezza variabile mediante un cavalletto mobile posto sotto di essa) teorizz che lottava risultasse dal rapporto 2:1, e la quinta dal rapporto 3:2. Non lasci scritti, ma il suo lavoro fu reso noto dal medievale Boezio (VI secolo a.C.) in DE INSTITUTIONE MUSICAE (in 5 libri). 2) ARMONISTI Aristotele e il suo allievo ARISTOSSENO DI TARANTO. Questi scrisse Elementa Harmonica ed Elementa Rhytmica, e avvers le ricerche matematiche dei pitagorici, sottolineando limportanza degli effetti psicologici della musica. Formulando la DOTTRINA DELLETHOS individu 3 influenze (ethoi) possibili sullascoltatore: diastatica (eroismo), sistaltica (volont), esicastica (equilibrio). 3) ECLETTICI tra cui EUCLIDE che elabor il Sistema Teleion, e ALIPIO, che scrisse INTRODUZIONE ALLA MUSICA che testimonia la presenza di trasposizione tonale nella musica greca (esente per dallapprezzare la frequenza assoluta dei suoni). FONTI MUSICALI DIRETTE ci sono rimasti pochissimi brani: a) ORESTE DI EURIPIDE (solo il primo stasimo, su papiro, V sec a.C.) b) 2 INNI DELFICI dedicati ad Apollo (su pietra, 150 a.C.) c) 3 INNI DI MESOMEDE DI CRETA (pubblicati in Dialogo della musica antica e della moderna da Vincenzo Galilei, che non li seppe per trascrivere. 1581) d) EPITAFFIO DI SICILO scoperto nel 1283 in Asia Minore su una colonna. Elegia sulla transitoriet della vita, scritta in modo frigio, che si avvale di tutte le note della scala lentamente discendendo dal tono pi alto al pi basso).

LA TRASMISSIONE DELLA MUSICA fino al IV secolo (periodo Classico) fu trasmessa oralmente. Le frequenti improvvisazioni si basavano su schemi detti NOMOI (dal greco, nomos: norma, legge, melodia tradizionale), che potevano essere aulodici o citarodici (accompagnati da aulo o cetra) o per strumenti solisti (auletici o citaristici). Intorno al V-IV secolo a.C. si inizi a trascrivere la musica. Esisteva una notazione VOCALE (che usava lalfabeto maiuscolo ) e una notazione STRUMENTALE (che si serviva di simboli dellalfabeto fenicio usati diritti, inclinati o rovesciati). La diffusione di questa notazione non and mai comunque oltre alla cerchia dei professionisti. IL CANTO Presente in 2 generi: corodia (esecuzione del coro) e monodia (assoli). Appartenenti alle corodia erano le forme del ditirambo (in onore di Dioniso), limeneo (canto di nozze), il trenos (canto funebre), il partenio (per cori femminili), gli inni dedicati agli dei. Alla monodia appartenevano invece le declamazioni poetiche o liriche. Il coro cantava allunisono, accompagnato a ottava, quinta o quarta dagli strumenti. La variazione melodica di questi ultimi dava luogo alla cosiddetta eterofonia. LA TRAGEDIA (vittima sacrificale, dal greco) dramma derivato dal ditirambo. Tragediografi furono Eschilo, Sofocle e Euripide. La tragedia rappresenta con pochi personaggi (2-4) fatti eroici d alta commozione. Eschilo us la trilogia strettamente legata come 3 drammi con 3 azioni successive ognuna avvenuta nel breve spazio di un giorno, cosicch lazione fosse sempre rapidissima. Le parti musicali comprendevano la PARODO (ingresso), gli STASIMI (canti corali tra episodi), i CANTI ASSOLO (dei personaggi negli episodi) e lESODO (finale). TEORIA MUSICALE GRECA METRICA E RITMICA Nella poesia moderna, la metrica di tipo accentuativo e si basa sul numero di sillabe contenute in un verso e sulla disposizione degli accenti tonici. La metrica greca e latina, invece, era di tipo quantitativo, ovvero era governata dalla successione di sillabe brevi o lunghe, che determinavano lalternarsi di tempi deboli e tempi forti, e quindi il ritmo stesso, che di conseguenza non poteva essere definito vivace, poich legato agli schemi della recitazione. Secondo il principio metrico dellantichit classica, le sillabe si distinguevano quindi secondo la quantit della loro durata, e laccento non era intensivo ma melodico. Allinizio del Medioevo, invece, laccento intensivo prevalse infine su quello melodico, e le sillabe ebbero tutte ugual durata, cos come nella nostra poesia e nella nostra lingua. Elemento indivisibile della metrica greca era il cosiddetto TEMPO PRIMO, definito da Aristossno in Elementa Rhytmica. Esso corrispondeva alla durata di una sillaba breve, rappresentata con il simbolo e relativa alla durata di una croma. La lunga era indicata col segno e corrispondeva alla durata di una semiminima. Le varie sillabe erano ordinate in schemi ritmici chiamati piedi, formati da un diverso numero di tempi primi: 2 tempi primi (pirrichio), 3 tempi primi (giambo, trocheo, tribraco), 4 tempi primi (dattilo, spondeo, anapesto). Le diverse combinazioni di piedi formavano i versi, che a loro volta costituivano le varie strofe. IL TETRACORDO era lelemento fondamentale del sistema musicale greco, formato da 4 note in scala discendente comprese in una quarta giusta. I suoni estremi del tetracordo erano fissi, mentre quelli interni erano diversamente alterati e andavano a formare i 3 generi della musica greca: DIATONICO (senza alterazioni), CROMATICO (terza minore + 2 semitoni), ENARMONICO (terza maggiore + due di tono). Il diatonico era il pi diffuso, e a seconda della collocazione del semitono formava 3 MODI: DORICO (st al grave, definito virile e grave e usato nella tragedia), FRIGIO (st in mezzo, spontaneo e dolce) e LIDIO (st allacuto, definito molle e conviviale). Il dorico era il pi usato, e costituiva la forma tipo del genere greco. I tetracordi erano spesso uniti a due a due, e una coppia di tetracordi di uguale struttura formava

unottava o armonia, genitrice del sistema diatonico, che tuttora la base del nostro sistema musicale. I tetracordi potevano essere congiunti o disgiunti. DISGIUNTI ottenuti accostando 2 tetracordi dello stesso modo (es mi, re, do, si / la, sol, fa, mi entrambi dorici). Il punto di cesura tra i 2 tetracordi era detto DIAZEUSI. CONGIUNTI partendo dai disgiunti, trasportando unottava sotto il tetracordo superiore si avevano gli IPOMODI (ipodorico, ipofrigio, ipolidio), trasportando allottava sopra il tetracordo inferiore si ottenevano degli IPERMODI (iperdorico, iperfrigio, iperlidio): la nota centrale era in comune, e detta SINAF. Se ad unarmonia dorica disgiunta si aggiungeva un tetracordo congiunto allacuto, uno congiunto al grave e sotto ancora una nota, detta proslambanmenos, si otteneva il sistema Teleion, elaborato da Euclide nel IV secolo a.C. Mentre la nostra sensibilit moderna si ridotta a percepire 2 sole modalit della scala (maggiore o minore), i Greci ne distinguevano tante quante erano le posizioni che il semitono poteva assumere nel tetracordo. Le 3 armonie e i 6 modi derivati costituivano infatti i 9 modi del genere diatonico, il pi facile da eseguirsi. In seguito, con laffinarsi della sensibilit psicologica musicale il numero di semitoni aument con i nuovi musicisti innovatori, e lintervallo della quarta gusta fu suddiviso in modo sempre pi irregolare: nacquero cos i generi cromatico ed enarmonico, praticati anche da Aristotele. Successivamente sorsero polemiche che segnarono il tramonto di questi 2 generi, superati dal diatonico. STRUMENTI MUSICALI 1) CORDOFONI lira (ricavata da un guscio di tartaruga), cetra o citara (con cassa scatolata in legno. Come la lira era dedicata ad Apollo, ed aveva da 4 a 7 corde, dallunione di 2 tetracordi. Si arriv poi a 20 corde, pizzicate con un plettro davorio o con le dita della mano destra), arpa (di 2 tipi: PECTIS e MAGADIS, questultima con 20 corde che raggiungevano il suono fondamentale e lottava). 2) AEROFONI aulo (ad ancia doppia , importato dalla Frigia e sacro a Dioniso), aulo doppio, flauti, policalamo (con 7 canne di misura decrescente accostate luna allaltra), siringa, SALPINX (tromba). 3) IDIOFONI cimbali (piatti), sistri (telaio con dischi e anelli metallici in reciproca percussione), crotali (castagnette). 4) MEMBRANOFONI tamburi, timpani. TESI 4 NASCITA E DIFFUSIONE DEL CANTO CRISTIANO IN OCCIDENTE 1) PRIMA DIASPORA (70 d.C. causata dalle truppe di Tito) gli ebrei si diffondono in tutto il BACINO DEL MEDITERRANEO e fondano le prime comunit cristiane (tra cui Costantinopoli, che fu con Roma una delle principali Chiese basata sul canto liturgico bizantino). La musica bizantina comprendeva inni (nati da aggiunte poetiche ai salmi e provenienti dalla Siria) e le antifone (anchesse dalla Siria). Con lEDITTO DI MILANO (313 Costantino) la liturgia cristiana si diffuse anche in Occidente e raggiunse Roma. 2) LITURGIE REGIONALI (IV VIII secolo) il nuovo culto diffusosi assorb le usanze delle varie regioni europee, acquisendo caratteri regionali. Nacquero cos il CANTO MOZARABICO, il CANTO AMBROSIANO, il GALLICANO, il ROMANO ANTICO. Il MOZARABICO si diffuse in Spagna, e lAMBROSIANO in Italia. Questultimo prese nome da S. Ambrogio (IV sec), milanese a cui sono attribuiti 4 inni, nei quali il santo adott il canto

salmodico, lantifona, lo jubilus e la jubilatio senza parole (criticata dal contemporaneo S. Agostino). Il GALLICANO rimase in uso il Gallia fino allVIII secolo, quando acquis tante fioriture vocali da essere abolito dai re carolingi. Dallunione tra gallicano e ROMANO ANTICO (paleoromano) sarebbe nato in seguito il CANTO GREGORIANO. 3) Gi dal V sec era uso che ogni papa redigesse una propria edizione della liturgia detta CANTILENA CIRCULI ANNI. Tra le edizioni a noi rinvenute c lANTIPHONARIUM CENTO, che il primo libro contenente liturgia gregoriana. Il termine gregoriano deriva da papa GREGORIO MAGNO perch Giovanni Diacono nel IX secolo afferm che proprio quel papa avesse composto i brani contenuti nellantiphonarium, ma ci non possibile cronologicamente: il papa fu eletto nel 590, e il primo documento con NOTAZIONE NEUMATICA il codice di Bruxelles, con lintroito AD TE LEVAVI: dunque lantiphonarium doveva contenere solo i testi dei brani (la melodia era trasmessa oralmente). Inoltre Diacono afferm che Gregorio Magno avesse fondato la SCHOLA CANTORUM, dove i cantori studiavano anni per memorizzare le melodie dei brani, ma nel 590 tale istituto era gi presente, e inviava periodicamente esperti cantori in tutti i monasteri (ad es Bobbio, Nonantola, S. Gallo, Montecassino) per diffondere la liturgia. LA LITURGIA GREGORIANA insieme di riti e cerimonie del culto cristiano, stabilito dalla chiesa. La sua formazione va dal III al IX secolo. Si declina in MESSA e UFFICI DELLE ORE. La MESSA la rievocazione dellultima cena di Ges (eucaristia) e inizia con un RITO DI INTRODUZIONE, per proseguire con una LITURGIA DELLA PAROLA e una LITURGIA SACRIFICALE. La messa comprende diversi brani: alcuni di essi facevano parte dellORDINARIUM MISSAE e restavano tali durante tutto lanno liturgico, altri formavano il PROPRIUM MISSAE e andavano sostituiti o omessi nei giorni di particolari feste (PROPRIUM DE TEMPORE) come la Quaresima o il Natale o nelle ricorrenze di alcuni santi (PROPRIUM SANCTORUM). 1) I canti dellordinarium sono kyrie , gloria, credo, santo e agnus dei. 2) I canti del proprium sono introito , alleluia (sostituita dal TRATTO in Quaresima), communio (antifona cantata dopo la comunione), graduale, offertorio. Gli UFFICI DELLE ORE sono le preghiere e i canti della giornata liturgica, svolte dagli ecclesiastici. I momenti principali della giornata liturgica sono MATTUTINO, LODI e VESPRO. Il vespro comprendeva a sua volta SALMI in accentus, ANTIFONE in concentus sillabico, MAGNIFICAT (canto bizantino in onore della vergine Maria), LITANIE (recitativi ripetuti) e INNI (in concentus sillabico). LIBRI LITURGICI contengono i brani della liturgia. Abbiamo il GRADUALE (alcune parti del quale sono anche contenute nel LIBER USUALIS) e il SALTERIO (raccolta di salmi). Inoltre abbiamo la Bibbia e i Testamenti, tradotti da S. Girolamo in latino nel IV secolo ( vulgata ). SISTEMA MUSICALE GREGORIANO Vi erano 3 STILI DI CANTO: 1) ACCENTUS, TONO DI LEZIONE (tono recto nella antica Palestina) ha inflessioni melodice ascendenti e discendenti, consiste nella LETTURA INTONATA di salmi e brani evangelici. 2) CONCENTUS, CANTO SPIEGATO (jubilus nella antica Palestina) affidato al coro e ai solisti, pu essere sillabico, semisillabico, melismatico (con sempre pi fioriture). Ad ogni sillaba corrispondono una, 2, 3, 4 o pi note (invece nellaccentus ogni sillaba vale per una nota). 3) ALLELUJA (derivazione ebraica dallo jubilus) ha melismi e vocalizzi estesi, ed esprime letizia dellanima. MODI DI ESECUZIONE

Soprattutto i salmi erano cantati in accentus, ed erano espressi in 3 diversi modi: 1) RESPONSORIALE in cui il celebrante o il solista cantava diversi versetti tra i quali lassemblea cantava sempre lo stesso versetto. 2) ALLELUJATICO in cui dopo ogni versetto del solista, lassemblea cantava alleluia. 3) ANTIFONICO in cui i versetti erano alternati tra solista e assemblea. Questo modo esecutivo non riguardava solo i salmi, ma anche altre parti della liturgia. FORME MUSICALI 1) SALMI (VII II a.C.) erano eseguiti negli uffici delle ore o nel proprium, recitati sui 9 TONI SALMORUM (8 dei quali corrispondevano agli 8 modi della liturgia, pi il TONO PEREGRINUS, avente la repercussio mobile e impiegato nei salmi 112 Laudate pueri e 113 In exitu). Ogni tono salmo rum ha una nota di recitazione detta TENOR coincidente con la repercussio, e alcune brevi inflessioni: INITIUM (discendente di tono o 3 minore, si trova solo nei versetti pi lunghi divisi in 3 emistichi), MEDIATIO (semicadenza a met verso), TERMINATIO (cadenza conclusiva). 2) INNI (II- IV d.C.) cantati negli uffici delle ore, provengono dalla Siria e sono gli eredi della tradizione bizantina. Inni furono scritti da S. AMBROGIO in dimetri giambici (con 8 strofe di 4 versi, formati da piedi di 2 gruppi giambici luno). Sono le sole composizioni con SEQUENZE IN VERSI, a testo inventato, che con laggiunta della rima (pi tardi) segnarono il passaggio dalla prosodia classica alla pi moderna scansione accentuativa. 3) ANTIFONE (IV d.C.) eseguite negli uffici delle ore e nel proprium, corrispondono a un breve canto in concentus sillabico che si alternava con i versetti di un salmo (al quale aderiva il testo). LANTIPHONARIUM CENTO ne comprendeva oltre mille. I MODI ECCLESIASTICI il repertorio gregoriano si basava su scale EPTAFONICHE DIATONICHE ASCENDENTI, raggruppate in 8 modi (derivati dagli 8 oktoechoi bizantini). Questi modi, descritti da FLACO AQUINO in De Musica, si distinguevano in AUTENTICI e PLAGALI (che si estendevano una quarta sotto ai primi). Tutti i modi avevano 2 note caratteristiche, la REPERCUSSIO e la FINALIS (che accomunava il modo autentico con il plagale, e di solito era la nota su cui terminavano i brani). Nei modi autentici la repercussio una quinta sopra alla finalis, nei plagali una terza sopra, con alcune eccezioni: 1) Nel III modo la repercussio al quarto grado perch se no cadrebbe sul Si, che talvolta naturale e talvolta bemolle (il sib era usato per evitare il tritono). Il modo IV, plagale, segue lautentico e sposta anchesso la repercussio. 2) Nel VIII modo la repercussio una quarta sopra alla finalis, perch non cada sul si. I modi I e VIII, come osserva Grout, hanno uguale estensione ma diverse note caratteristiche. IL RITMO il ritmo era libero, e assegnava a ogni nota il valore normale della pronuncia di ogni sillaba, seguendo la teoria benedettina di SOLESM (tutte le note, dette NEUMI, hanno uguale durata). Un PUNCTUM dopo il neuma ne raddoppiava il valore, e una lineetta indicava che esso andava prolungato. La notazione NEUMATICA non indicava la durata delle note, ma associava valori di tempo lunghi e brevi, gi in uso nei canti del periodo del CODICE DI BRUXELLES, e validi fino al XIII secolo. LA NASCITA DI NUOVE FORME MUSICALI (sequenza e tropo) nacquero in risposta allesigenza di rinnovamento delle forme liturgiche, e allirrigidimento del repertorio, dovuto alla unificazione gregoriana. SEQUENZA (IX d.C.) eseguita nel proprium, nacque come accorgimento mnemonico. Era eseguita antifonicamente (alternanza solista assemblea) e comprendeva un insieme di melodie tutte ritornellate tranne la prima e lultima (A BB CC DD... Z). Inizialmente in prosa, il testo delle sequenze acquis la rima nel XII secolo, divenendo simile a quello degli inni. Ma nel XVI secolo il

CONCILIO DI TRENTO abol tutte le sequenze eccetto 4. Secondo la tradizione la sequenza nacque dallopera di NOTKER BALBULUS, monaco di S. Gallo il cui LIBER HIMNORUM contiene ben 40 sequenze. Nellintroduzione il monaco narra di come avesse realizzato le sequenze adattando LE E LU di allaluja alle sillabe dei testi, secondo un procedimento gi adottato da un altro monaco con la sillaba JA, su cui applic il concentus melismatico. TROPO (IX d. C.) nacque dalle critiche alle troppe fioriture presenti nei brani della liturgia. Gi S. Agostino nel IV secolo diffidava delle ricche ornamentazioni e in particolare della JUBILATIO SENZA PAROLE usata da S. Ambrogio nei suoi inni. Forse secondo lui la piet dei monaci era stata offesa da troppa esuberanza, o forse si voleva dare una costruzione ritmica definita a melodie difficili da ricordare. Dalla sostituzione di testi sillabici ai melismi di alcuni canti nacque dunque il TROPO. La leggenda ne attribuisce linvenzione a TUTILONE, monaco di S. Gallo. Si diffusero comunque diversi tipi di tropo: 1) DI ADATTAMENTO in cui si d un nuovo testo a una sezione melismatica, 2) DI INTERPOLAZIONE in cui si aggiungono nuove sezioni musicali (dette FARCITURE) in brani preesistenti, 3) DI INQUADRAMENTO in cui le nuove sezioni erano aggiunte allinizio e alla fine, 4) AUTONOMI i tropi divennero infine autonomi e continuarono a far parte della liturgia fino al XVI secolo, quando furono aboliti dal Concilio di Trento. TESI 5 LA POLIFONIA VOCALE a) GLI INIZI (800 1150) ORGANUM PRIMITIVO (DIAFONIA, Guido dArezzo) vox principalis acuta e vox organalis grave, a distanza di quarte o quinte parallele (ORIGINE viella, strumento a corde intonate a quinte di distanza. Impossibile isolare i singoli suoni). DISCANTO vox principalis detta DISCANTO e vox organalis detta TENOR. Moto contrario a quarte, quinte, ottave, unisono. Inizialmente nota contro nota. ORGANUM MELISMATICO o FIORITO (Francia, Spagna) melodia gregoriana collocata al grave su cui si muove la vox organalis, ricca di fioriture dette COLORES. b) ARS ANTIQUA (1150 1325) Diffusione in Francia (Notre-Dame); Notazione: altezza dei suoni (sul rigo musicale); Notazione ritmica (1. Johannes di Garlandia, modi ritmici, 1240 2. Francone di Colonia, notazione mensurale, 1260 ARS CANTUS MENSURABILIS). c) La scuola di Notre Dame: a) LEONIN (MAGISTER LEONINUS) Magnus Liber Organi organa a 2 voci. Innovazione rispetto allorganum primitivo: uso dei modi ritmici. b) PEROTIN (PEROTINUS MAGNUS) organa a 3 o 4 voci (tenor, duplum, triplum, quadruplum); conductus a 3 voci; organum con clausola (sezione aggiunta costruita su un tenor melismatico). Innovazione rispetto allorganum primitivo: pi voci, procedimenti di IMITAZIONE, moto contrario e obliquo. Introduzione al mensuralismo di Francone. d) MOTTETTO (1260 d.C.) Notazione mensurale Indipendenza della parte superiore (triplum)

 Testi amorosi, conviviali (non pi liturgici) Politestualit, polilinguismo Autonomia ritmica delle voci (scrittura musicale diacronica). TESI 6 NOTAZIONE MEDIEVALE a) LA NOTAZIONE NEUMATICA con cui ci sono tramandati i brani della liturgia cristiana. attravers 4 fasi: SCRITTURA CHIRONOMICA segni derivati dagli accenti grammaticali scritti sopra alle sillabe del testo. Il direttore di coro li seguiva imitando lo scendere o il salire della melodia con cenni della mano. SCRITTURA ADIASTEMATICA usa neumi derivati dagli accenti grammaticali* e neumi raggruppanti 3 note (scandicus, climacus, torculus, porrectus). Disposti in CAMPO APERTO (cio pi in alto se la melodia saliva, in basso se scendeva) sul testo. *neumi fondamentali: \ acuto VIRGA / grave - PUNCTUM circonflesso - CLIVIS v anticirconflesso PODATUS SCRITTURA DIASTEMATICA dispone i neumi suddetti su linee indicanti laltezza dei suoni attraverso colori (il fa era rosso, il do verde o giallo)o chiavi (chiave di do, di fa.. derivate dalla scala oddoniana). SCRITTURA NEUMATICA QUADRATA fa uso del tetragramma, introdotto da Guido dArezzo,e dei neumi quadrati (XI sec). b) TRACCE DI NOTAZIONE ALFABETICA (cio che usa lettere per indicare le note) 1. BOEZIO (De institutione musicae) lettere da A a P usate per lo studio della suddivisione del monocordo (cfr tesi 1) 2. NOTKER LABEO (In un trattato che parla di 1. La scala 2. Il tetracordo 3. I modi 4. La musica delle canne dellorgano) 3. MUSICA ENCHIRIADIS (trattato contenente musica polifonica DASIANA di derivazione greca; nel trattato: A = do, B = re...) 4. ODDONE DI CLUNY costruisce una scala in cui introduce una nota fondamentale GAMMA + 3 ottave (A = la, B = si...). Le ottave sono differenziate graficamente( lettere minuscole per la prima, maiuscole pre la seconda, doppie minuscole per la terza), Compaiono l'introduzione del si rotondo o quadrato. La terza ottava incompleta. 5. GUIDO DAREZZO completamento della terza ottava oddoniana con doppie minuscole. c) NOTAZIONE NERA E BIANCA (primo procedimento inserito per indicare la durata, nota nera pi corta della bianca) d) NOTAZIONE MODALE (indica il ritmo con dei MODI RITMICI = gruppi di neumi derivati dai piedi della metrica greca). Caratteristiche Usata dalla Scuola di Notre Dame,definita da Johannes de Garlandia (DE MUSICA MENSURABILI POSITIO, 1240) Virga = longa, punctum = brevis Combinazioni di vigae e breves dette MODI RITMICI Ligaturae = raggruppamenti di modi ritmici Ordines = indicanti quante volte i modi andavano ripetuti prima di una pausa

e) NOTAZIONE MENSURALE (Introdotta da Francone di Colonia, ARS CANTUS MENSURABILIS, 1260) Introduzione di nuovi valori, per arrivare a: MAXIMA o DUPLEX LONGA (suddivisa in 6 tempi) aggiunta da Francone LONGA (perfetta suddivisa in 3 tempi, imperfetta suddivisa in 2 tempi) BREVIS SEMIBREVIS aggiunta da Francone MINIMA aggiunta da JACOBUS DI LIEGI (SPECULUM MUSICAE, 1330) FUSA aggiunta da JACOBUS DI LIEGI (SPECULUM MUSICAE, 1330) f) RITMO BINARIO E TERNARIO ternario = perfetto indicato con un cerchio; binario = imperfetto indicato con C (semicerchio). PETRUS DE CRUCE (TRACTATUS DE TONIS) attenua la preminenza del terNARIO. TESI VII ----------------TESI VIII A partire dal X secolo oltre al repertorio gregoriano si diffusero nuove monodie sacre, sia in latino sia in lingua volgare. Prima si affermarono canti paraliturgici, eseguiti nelle chiese, come gli uffici drammatici e i drammi liturgici, in seguito si diffusero anche brani extraliturgici come cantigas e laudi. DALLUFFICIO DRAMMATICO AL DRAMMA LITURGICO Una fase precedente a quella del dramma sacro fu quella degli uffici drammatici, nati dai canti degli uffici delle ore o della messa a cui erano state interpolate nuove musiche (o nuovi testi). Uno dei pi antichi uffici drammatici la Visitatio Sepulchri, derivante dallufficio notturno della Pasqua. Tema centrale del brano la domanda posta dallArcangelo alle tre Marie in visita al sepolcro: quando esse lo avevano trovato vuoto, langelo aveva loro chiesto: Quem quaeritis? (chi cercate?). Nei successivi secoli XI-XIII, si originarono i cosiddetti drammi liturgici, in latino. Lesecuzione avveniva in chiesa con un essenziale apparato scenico, e comprendeva unazione drammatica dialogata, cantata o salmodiata con musica spesso strofica. Era una musica affine, oltre che al canto gregoriano, anche alle canzoni dei trovieri. Si suppone luso di strumenti per raddoppiare le voci o per eseguire preludi o interludi. Dalla Visitatio Sepulchri si origin il dramma liturgico Ludus Paschalis, risalente al 900. LE LAUDE TOSCO-UMBRE Intorno allanno 1250 (periodo del mottetto antico e della polifonia), si originarono canti in volgare nati dallaggregarsi in varie citt dellUmbria e della Toscana di confraternite laiche: le laude toscoumbre. Queste produzioni poetico-musicali, dapprima tramandate oralmente, furono poi raccolte in laudari. La struttura della lauda era di due tipi: a) della ballata trovadorica, strofica con ritornelli b) della ballata ars-novistica, con schema A B B A A (dove A e A avevano stesse note ma testo diverso). Fonti principali relative alle laude sono provenienti da Cortona e Firenze, entrambe in notazione quadrata. Le melodie cortonesi hanno un andamento sillabico, al contrario delle fiorentine,

tipicamente melismatiche, segno premonitore della futura scrittura vocale ornata che nei secoli a venire avrebbe caratterizzato le ballate dellArs Nova fiorentina. LA LIRICA PROFANA A partire dallanno Mille si diffusero in Europa le nuove lingue nazionali che, divennero poi n Francia e Germania lingue letterarie. Si svilupparono cos forme poetico- musicali in cui la musica procedeva insieme ai versi, sottolineandone la struttura e mutuandone la forma, pur non essendo strettamente legata ad essi. Lambiente in cui la produzione si svilupp fu di due tipi: da una parte il contesto popolare, che vedeva come luoghi desibizione strade e piazze, dallaltra lambiente colto, in cui la musica era una componente essenziale nelle varie corti. Soprattutto riguardo questo ambito, intorno allanno 1080 si verific un passaggio dai modi rozzi e bruschi della prima et feudale a costumi pi gentili. Ci avvenne soprattutto a causa dellistituzione politico sociale della cavalleria, elite di guerrieri di professione esclusi dal vassallaggio dal diritto franco (figli cadetti), il cui agire era guidato da un codice di diritto morale. Cambi anche la destinazione del castello, che da luogo di difesa strategico divenne la dimora confortevole del padrone, il quale si dedicava non solo alla caccia e ai tornei, ma anche ad attivit pi spirituali, come lesercizio della poesia e della narrativa. Fu cos che ebbe origine la letteratura cavalleresca, formata da poemi e romanzi narranti le gesta della cavalleria secondo 3 cicli: 1) bretone, romanzesco amoroso, narra le gesta di re Art; 2) carolingio, epico, narra le gesta di Carlo Magno; 3) classico, rielabora leggende, narra di Enea, Alessandro Magno, ecc... Promotori della letteratura cavalleresco- cortese furono grandi principi feudali, come Guglielmo IX di Aquitania, primo dei trovatori. Come tramanda De Grocheo nella sua opera De Musica (o Theoria), spesso i canti erano accompagnati dalla viella, dallarpa o da altri strumenti, e non si esclude che tra le strofe si eseguissero brevi interludi. TROVATORI Primo trovatore fu Guglielmo IX duca di Aquitania. Lingua: doc, espressione dellamor cortese Luogo di azione: Francia del Sud Forme poetiche: suddivise in 2 gruppi cans Repertorio del castello sirventes tenso plain Repertorio del villaggio pastorela estampida rondo 1. cans composta da varie strofe (dette stanze) in endecasillabi o ottonari intonati sulla stessa melodia, e da un unico verso finale tronco, con musica diversa (secondo quanto riportato da Grocheo). 2. sirventes contenuto politico, morale o religioso. Utilizza melodie preesistenti. 3. tenso o joc parti riportava dialoghi tra diversi soggetti, una specie di gara per poetare su un argomento scelto. Era di carattere cavalleresco, e insieme alla sirventes e al plain costituiva il repertorio del castello.

4. pastorela riportava il corteggiamento da parte di un cavaliere di una pastorella. 5. estampida composizione strumentale ispirata a ritmi di danza, suddivisa in sezioni da 4 a 7 dette puncta. Insieme al rondo e alla pastorella costituiva il repertorio del villaggio. Stili del poetare: 1. trobar plan (o len) stile diretto e facile; 2. trobar ric stile sperimentato da Raimbaut de Vaqueiras, pi complesso e allusivo; 3. trobar clus in cui erano frequenti le espressioni oscure. Forme-tipo musicali documentate da Friedrich Gennrich allinizio del 900: 1. tipo litania ripetitiva con stessa melodia A-A-A-A... 2. tipo lai-sequenza in cui si ripete 2 volte ogni strofa A-A-B-B-C-C... 3. tipo inno un solo episodio con strofe uguali per metrica 4. tipo rond strofico con ritornello A-B-C-B-D-B... TROVIERI La loro attivit nacque sotto linfluenza dei trovatori, e in particolare della nipote di Guglielmo IX, Eleonora, che spos nel 1137 il primo troviere, nonch Luigi VII re di Francia. Secondo Viscardi la lirica dei trovieri fedelmente riecheggia e fedelmente osserva i temi poetici e i moduli tecnici della lirica trobadorica. Lingua: doil Luogo di azione: Francia del Nord (Arras, Troyes, Reims) Forme poetiche: sono desunte da quelle trobadoriche. 1. la cans divenne la chanson, con la prima frase eseguita 2 volte: la prima volta aperta (ouvert) e la seconda chiusa (clos). Ne esempio la Chanson de jeste (secolo XI-XII), celebrante prima le gesta degli eroi e dei cavalieri, poi temi amorosi e agiografici, riportanti la vita dei santi. 2. dai trovatori furono desunti sirventes, jeu parti, plahn, alba, pastorelle, poemi storici di 5 o 6 stanze con mezza strofa di chiusura detta tornada o envoi. 3. il virelai, formato da 3 strofe con un refrain (ritornello) precedente e seguente, dove ogni stanza formata da 2 rime. Anche tra i trovieri ci furono artisti sia nelle corti sia nei villaggi: 1. Chretien de Troyes fu il troviere principale, risalente allanno 1100 d.C. Scrisse 5 romanzi cavallereschi del I ciclo, e 3 chanson di ispirazione trobadorica. 2. Adam de la Halle appartenne allars antiqua e aveva origini umili. Lasci composizioni polifoniche religiose e canzoni monodiche profane. Tra queste ultime ricordiamo il Jeu de Robin et Marion, una pastorella drammatica rappresentata nel 1281 presso Roberto II, conte di Artois. Essa il primo esempio di teatro musicale profano. MINNESANGER Il minnesang era un canto monodico accompagnato da uno strumento su 3-5-7 strofe. Era praticato negli ambienti della nobilt, ma anche dal popolo. Lingua: alto-medio-tedesco Luogo dazione: Bavera, Tirolo, bassa Renania Forme poetiche: simili a quelle francesi. Il sirventois divenne lo spruch, mente la cans fu chiamata lied. Mentre lo spruch aveva una sola semplice strofa, il lied aveva una struttura pi complessa: ogni strofa era costituita da 2 parti: laufgesang e labgesang. A sua volta, laufgesang era composto da 2 sottosezioni, cosicch lo schema metrica risultasse A-A-B.

Importanti minnesanger furono Walter von der Vogelweide, attivo nella seconda met del secolo XII, e Tannhauser, in seguito immortalato da Wagner. TESI IX -------------IL QUATTROCENTO LE SCUOLE NORDICHE DEL CONTRAPPUNTO La guerra dei Centanni aveva trasformato la Francia in un campo di battaglia, ed aveva spostato il baricentro della musica nei paesi dellEuropa settentrionale: lInghilterra, la Borgogna e le Fiandre. Contemporaneamente, era giunto a termine il lungo periodo dellArs Nova. Principali innovazioni: 1. crebbe nuovamente la produzione di musica sacra; 2. si diffuse il contrappunto, in cui nessuna voce era subordinata; 3. le messe acquisirono ununit formale con luso di un tema unico; 4. si affermarono le cappelle musicali che sostituirono le scholae; 5. si affermarono le professioni di cantore, compositore e musicista. PROFESSIONE CANTORE Lesecuzione di brani articolati a pi voci era ormai appannaggio di artisti esperti, nonch cantori professionisti, i quali durante il XV secolo iniziarono a raccogliersi e ad essere istruiti nelle varie cappelle musicali che, soprattutto in Borgogna e nelle Fiandre, erano state costruite in quei tempi. A guidare la cappella musicale era un maestro di cappella, che di solito era anche compositore. Lalta maestria dei cantori, inoltre, rifletteva allora il prestigio dei vescovi e dei principi delle rispettive cappelle musicali. Fu cos che quella del cantore divenne una vera e propria professione. GLI STILI DEL CONTRAPPUNTO Contrappunto imitato - La prima voce espone un motivo detto dux o antecedente. Dopo alcune battute dattesa, la seconda voce espone un motivo simile ma leggermente variato detto comes o conseguente. Ha diversi andamenti: moto retto o contrario o retrogrado. Pu anche variare per aumentazione o diminuzione. Canone mensurale - Le voci partono simultaneamente senza misure dattesa, ma sono sfasate per aumentazione o diminuzione. Il ritmo diverso indicato con segni mensurali (le prolationes). Canone enigmatico - Il dux era esposto subito, mentre il comes era nascosto e posto sotto forma di un indovinello da risolvere. Il canone enigmatico nacque dalla ricorrenza, durante il Medioevo e il primo Rinascimento, ad usare simboli e allusioni. Padre Martini ne raccolse un lungo elenco nel suo Saggio fondamentale pratico di contrappunto (XVIII secolo). LE FORME MESSA MOTTETTO E CHANSON Se durante lArs Nova era cresciuta limportanza delle composizioni profane, nel XV secolo, anche grazie alla diffusione delle cappelle musicali, si diffuse nuovamente la musica sacra, che diede grande rilevanza soprattutto alle messe e ai mottetti. Nella chanson confluirono invece tutti i restanti generi profani. Il nuovo equilibrio tra le parti port alla disposizione a 4 voci, rispettivamente: cantus, o discantus o superius (soprano) contratenor altus, poi semplicemente altus (contralto) tenor (tenore) contratenor bassus, poi semplicemente bassus (basso). Questo divenne lo schema di scrittura polifonica valido per secoli.

MESSA Si diffuse definitivamente come la forma pi articolata della musica polifonica grazie a Guillaume Dufay, il quale riusc a dare alle cinque parti della composizione lunit formale, grazie allimpiego di un unico cantus firmus per le varie parti della messa. Esso fungeva, inizialmente a valori larghi, da tenor o da superius, e dava il titolo alla messa. Il cantus firmus poteva avere origini differenti: poteva essere di origine liturgica, provenire da una canzone profana (famose le messe Lhomme arm e Missa sine nominem) o ancora poteva essere di libera invenzione. MOTTETTO Presto scomparve il procedimento dellisoritmia. I testi si unificarono in un unico brano (scomparsa della politestualit) spesso scritto in latino e tratto dai libri liturgici: questa forma divenne cos, verso la fine del secolo XV, unopera puramente sacra, cantata esclusivamente durante le cerimonie cristiane. Per quanto riguarda la struttura, il mottetto appariva come una concatenazione di pi brani, ognuno dei quali riportante una delle frasi del testo. CHANSON Nella chanson confluirono tutte le altre forme polifoniche profane, come il virelai, la ballade e il rondeau. Diffusasi in tutta Europa, aveva 3 voci: cantus, contratenor e tenor. Ogni strofa era preceduta e seguita da un ritornello (ABACADA). Ad essa si contrappose in Italia la frottola. LA SCUOLA INGLESE A partire dal XII secolo si form in Inghilterra una scuola contrappuntistica caratterizzata dal frequente uso di procedimenti paralleli di terze e seste, intervalli riconosciuti come consonanti da Johannes de Garlandia. I molti musicisti inglesi che, durante la guerra dei Centanni, oltrepassarono il canale della Manica portarono anche in Europa il cosiddetto discanto inglese a terze e seste, che fu per adottato con il cantus firmus alla voce superiore. Per questo esso prese il nome di faux bourdon. Infatti, poich in Inghilterra il cantus firmus apparteneva al basso, detto voce di bordone, trasferendolo allacuto fu detto falso. Questa espressione fu usata per la prima volta da Dufay in una sua messa. Il compositore inglese di maggior fama fu John Dunstable, il quale influenz tutte le future generazioni di musicisti, tra cui Dufay e Ockeghem, tanto che fu definito il primo musicista del Rinascimento. SCUOLA BORGOGNONA O FIAMMINGA Alcuni studiosi propongono la dizione scuola borgognona anzich scuola fiamminga, operando una estensione geografica per la prima generazione di compositori. Lambiguit deriva dal carattere europeo della produzioni polifoniche nozionali e dalla tendenza generale a superare i procedimenti compositivi dellars nova, come lisoritmia. Si distinguono 3 generazioni di musicisti appartenenti alla scuola borgognona. 1A GENERAZIONE GUILLAUME DUFAY (1440 - 1474) VITA Nato nel 1400 nellHainaut, fu canonico nella cattedrale di Cambrai. Lavor nelle cappelle dei Malatesta a Rimini e dei Savoia. Per qualche tempo fu al servizio dei duchi di Borgogna. MESSE Le messe dellet matura sono costruite su un cantus firmus unico per tutte le sezioni, e sono svolte a 4 voci. Fu il primo compositore a usare un cantus firmus profano per la messa (nellHomme arm). MOTTETTI In latino, erano in maggior parte sacri, alcuni gi con un testo unico per le voci (superamento della

politestualit), ma ancora isoritmici (procedimento arsnovistico). CHANSONS Le scrisse nella forma standard, prediligendo il rondeau. Erano in francese o in latino. 2A GENERAZIONE JOHANNES OCKEGHEM (1420 - 1495) VITA Nacque nella Fiandra orientale e lavor presso sedi importanti come Anversa e Tour, dove mor alla fine del secolo XV. MESSE Scrisse 12 messe, di cui 8 a 4 voci, tra cui lHomme arm, Ecce ancilla domini, la Missa prolationum (in cui sono variamente combinate le concatenazioni ritmiche), la Missa cuiusvis toni (eseguibile su ogni scala) e la messa funebre. MOTTETTI Ne scrisse 10 a carattere sacro. CHANSONS Ne scrisse una ventina. 3A GENERAZIONE JOSQUIN DESPREZ (1440 - 1521) VITA Nato nellHainaut, fu cantore nella cappella del duomo di Milano e poi al servizio degli Sforza. In seguito pass a Roma nella cappella pontifcia. MESSE Di 3 tipi. A) su cantus firmi gregoriani come la messa n 11; B) missa parodia come la missa Mater Patris, che impiega brani desunti da composizioni preesistenti; C) su soggetto cavato, in cui le note del tenor erano prese da frasi o parole come la Missa Hercules dux Ferrariae. MOTTETTI A 4-6 voci, hanno contenuto sacro. Ricordiamo Stabat Mater e Ave Maria. CHANSONS A 3-6 voci, alcune in francese, altre in italiano (molto nota la frottola el grillo bon cantore IL PERFEZIONAMENTO ESPRESSIVO OPERATO DA DESPREZ Durante la terza generazione, Desprez port a termine un perfezionamento espressivo del linguaggio musicale, affiancando unemancipazione degli schemi della polifonia Quattrocentesca verso una concezione tipicamente rinascimentale (1521), grazie al superamento del pregiudizio umanistico che considerava lespressione musicale subordinata rispetto al testo letterario. Per primo Desprez intu la capacit della musica di integrare e potenziare la parola creando nuove possibilit espressive. Inoltre, nonostante Ockeghem tendesse ancora a distinguere la sfera sacra da quella profana, Desprez operava tra i due campi unosmosi tecnica e stilistica che conduceva da un lato al potenziamento dellimpianto polifonico della composizione profana (chansons a 6 voci), e dallaltro al trasferimento nella musica sacra di modi espressivi propri della chanson (preminenza della voce acuta e procedimenti contrappuntistici). Josquin Desprez fu una personalit centrale nella musica polifonica vocale del Rinascimento. Su di lui scrissero lodi i teorici Gaffurio e Glareano, che gli attribuirono il titolo di princeps musicorum, a conferma delluniversale stima che fu testimoniata anche dalle composizioni a stampa da parte del Petrucci (Venezia 1902). Si pu dunque concludere che Desprez fu a tutti gli effetti il primo vero musicista rinascimentale. ALTRE FIGURE PREMINENTI DELLA SCUOLA FIAMMINGA

Non sono da dimenticare alcuni importanti personaggi appartenenti alla tradizione fiamminga, quali 1. Binchois e Busnois, contemporanei di Dufay (I generazione); 2. Johannes Tinctoris, autore del primo dizionario di musica stampato e vissuto al tempo di Ockeghem (II generazione); 3. Jacob Obrecht e Henrich Isaac (il quale fu al servizio di Lorenzo il Magnifico a Firenze e succedette a Squarcialupi), contemporanei di Desprez (III generazione); 4. Adriano Willaert, appartenente allultimo decennio del secolo XV; 5. Orlando di Lasso, che continu la tradizione durante il secolo XVI. TESI X IL QUATTROCENTO LE SCUOLE NORDICHE DEL CONTRAPPUNTO La guerra dei Centanni aveva trasformato la Francia in un campo di battaglia, ed aveva spostato il baricentro della musica nei paesi dellEuropa settentrionale: lInghilterra, la Borgogna e le Fiandre. Contemporaneamente, era giunto a termine il lungo periodo dellArs Nova. Principali innovazioni: 1. crebbe nuovamente la produzione di musica sacra; 2. si diffuse il contrappunto, in cui nessuna voce era subordinata; 3. le messe acquisirono ununit formale con luso di un tema unico; 4. si affermarono le cappelle musicali che sostituirono le scholae; 5. si affermarono le professioni di cantore, compositore e musicista. PROFESSIONE CANTORE Lesecuzione di brani articolati a pi voci era ormai appannaggio di artisti esperti, nonch cantori professionisti, i quali durante il XV secolo iniziarono a raccogliersi e ad essere istruiti nelle varie cappelle musicali che, soprattutto in Borgogna e nelle Fiandre, erano state costruite in quei tempi. A guidare la cappella musicale era un maestro di cappella, che di solito era anche compositore. Lalta maestria dei cantori, inoltre, rifletteva allora il prestigio dei vescovi e dei principi delle rispettive cappelle musicali. Fu cos che quella del cantore divenne una vera e propria professione. GLI STILI DEL CONTRAPPUNTO Contrappunto imitato - La prima voce espone un motivo detto dux o antecedente. Dopo alcune battute dattesa, la seconda voce espone un motivo simile ma leggermente variato detto comes o conseguente. Ha diversi andamenti: moto retto o contrario o retrogrado. Pu anche variare per aumentazione o diminuzione. Canone mensurale - Le voci partono simultaneamente senza misure dattesa, ma sono sfasate per aumentazione o diminuzione. Il ritmo diverso indicato con segni mensurali (le prolationes). Canone enigmatico - Il dux era esposto subito, mentre il comes era nascosto e posto sotto forma di un indovinello da risolvere. Il canone enigmatico nacque dalla ricorrenza, durante il Medioevo e il primo Rinascimento, ad usare simboli e allusioni. Padre Martini ne raccolse un lungo elenco nel suo Saggio fondamentale pratico di contrappunto (XVIII secolo). LE FORME MESSA MOTTETTO E CHANSON Se durante lArs Nova era cresciuta limportanza delle composizioni profane, nel XV secolo, anche grazie alla diffusione delle cappelle musicali, si diffuse nuovamente la musica sacra, che diede grande rilevanza soprattutto alle messe e ai mottetti. Nella chanson confluirono invece tutti i restanti generi profani. Il nuovo equilibrio tra le parti port alla disposizione a 4 voci, rispettivamente: cantus, o discantus o superius (soprano) contratenor altus, poi semplicemente altus (contralto)

tenor (tenore) contratenor bassus, poi semplicemente bassus (basso). Questo divenne lo schema di scrittura polifonica valido per secoli. MESSA Si diffuse definitivamente come la forma pi articolata della musica polifonica grazie a Guillaume Dufay, il quale riusc a dare alle cinque parti della composizione lunit formale, grazie allimpiego di un unico cantus firmus per le varie parti della messa. Esso fungeva, inizialmente a valori larghi, da tenor o da superius, e dava il titolo alla messa. Il cantus firmus poteva avere origini differenti: poteva essere di origine liturgica, provenire da una canzone profana (famose le messe Lhomme arm e Missa sine nominem) o ancora poteva essere di libera invenzione. MOTTETTO Presto scomparve il procedimento dellisoritmia. I testi si unificarono in un unico brano (scomparsa della politestualit) spesso scritto in latino e tratto dai libri liturgici: questa forma divenne cos, verso la fine del secolo XV, unopera puramente sacra, cantata esclusivamente durante le cerimonie cristiane. Per quanto riguarda la struttura, il mottetto appariva come una concatenazione di pi brani, ognuno dei quali riportante una delle frasi del testo. CHANSON Nella chanson confluirono tutte le altre forme polifoniche profane, come il virelai, la ballade e il rondeau. Diffusasi in tutta Europa, aveva 3 voci: cantus, contratenor e tenor. Ogni strofa era preceduta e seguita da un ritornello (ABACADA). Ad essa si contrappose in Italia la frottola. LA SCUOLA INGLESE A partire dal XII secolo si form in Inghilterra una scuola contrappuntistica caratterizzata dal frequente uso di procedimenti paralleli di terze e seste, intervalli riconosciuti come consonanti da Johannes de Garlandia. I molti musicisti inglesi che, durante la guerra dei Centanni, oltrepassarono il canale della Manica portarono anche in Europa il cosiddetto discanto inglese a terze e seste, che fu per adottato con il cantus firmus alla voce superiore. Per questo esso prese il nome di faux bourdon. Infatti, poich in Inghilterra il cantus firmus apparteneva al basso, detto voce di bordone, trasferendolo allacuto fu detto falso. Questa espressione fu usata per la prima volta da Dufay in una sua messa. Il compositore inglese di maggior fama fu John Dunstable, il quale influenz tutte le future generazioni di musicisti, tra cui Dufay e Ockeghem, tanto che fu definito il primo musicista del Rinascimento. SCUOLA BORGOGNONA O FIAMMINGA Alcuni studiosi propongono la dizione scuola borgognona anzich scuola fiamminga, operando una estensione geografica per la prima generazione di compositori. Lambiguit deriva dal carattere europeo della produzioni polifoniche nozionali e dalla tendenza generale a superare i procedimenti compositivi dellars nova, come lisoritmia. Si distinguono 3 generazioni di musicisti appartenenti alla scuola borgognona. 1A GENERAZIONE GUILLAUME DUFAY (1440 - 1474) VITA Nato nel 1400 nellHainaut, fu canonico nella cattedrale di Cambrai. Lavor nelle cappelle dei Malatesta a Rimini e dei Savoia. Per qualche tempo fu al servizio dei duchi di Borgogna. MESSE Le messe dellet matura sono costruite su un cantus firmus unico per tutte le sezioni, e sono svolte

a 4 voci. Fu il primo compositore a usare un cantus firmus profano per la messa (nellHomme arm). MOTTETTI In latino, erano in maggior parte sacri, alcuni gi con un testo unico per le voci (superamento della politestualit), ma ancora isoritmici (procedimento arsnovistico). CHANSONS Le scrisse nella forma standard, prediligendo il rondeau. Erano in francese o in latino. 2A GENERAZIONE JOHANNES OCKEGHEM (1420 - 1495) VITA Nacque nella Fiandra orientale e lavor presso sedi importanti come Anversa e Tour, dove mor alla fine del secolo XV. MESSE Scrisse 12 messe, di cui 8 a 4 voci, tra cui lHomme arm, Ecce ancilla domini, la Missa prolationum (in cui sono variamente combinate le concatenazioni ritmiche), la Missa cuiusvis toni (eseguibile su ogni scala) e la messa funebre. MOTTETTI Ne scrisse 10 a carattere sacro. CHANSONS Ne scrisse una ventina. 3A GENERAZIONE JOSQUIN DESPREZ (1440 - 1521) VITA Nato nellHainaut, fu cantore nella cappella del duomo di Milano e poi al servizio degli Sforza. In seguito pass a Roma nella cappella pontifcia. MESSE Di 3 tipi. A) su cantus firmi gregoriani come la messa n 11; B) missa parodia come la missa Mater Patris, che impiega brani desunti da composizioni preesistenti; C) su soggetto cavato, in cui le note del tenor erano prese da frasi o parole come la Missa Hercules dux Ferrariae. MOTTETTI A 4-6 voci, hanno contenuto sacro. Ricordiamo Stabat Mater e Ave Maria. CHANSONS A 3-6 voci, alcune in francese, altre in italiano (molto nota la frottola el grillo bon cantore IL PERFEZIONAMENTO ESPRESSIVO OPERATO DA DESPREZ Durante la terza generazione, Desprez port a termine un perfezionamento espressivo del linguaggio musicale, affiancando unemancipazione degli schemi della polifonia Quattrocentesca verso una concezione tipicamente rinascimentale (1521), grazie al superamento del pregiudizio umanistico che considerava lespressione musicale subordinata rispetto al testo letterario. Per primo Desprez intu la capacit della musica di integrare e potenziare la parola creando nuove possibilit espressive. Inoltre, nonostante Ockeghem tendesse ancora a distinguere la sfera sacra da quella profana, Desprez operava tra i due campi unosmosi tecnica e stilistica che conduceva da un lato al potenziamento dellimpianto polifonico della composizione profana (chansons a 6 voci), e dallaltro al trasferimento nella musica sacra di modi espressivi propri della chanson (preminenza della voce acuta e procedimenti contrappuntistici). Josquin Desprez fu una personalit centrale nella musica polifonica vocale del Rinascimento. Su di lui scrissero lodi i teorici Gaffurio e Glareano, che gli attribuirono il titolo di princeps musicorum, a conferma delluniversale stima che fu testimoniata anche dalle composizioni a stampa da parte del

Petrucci (Venezia 1902). Si pu dunque concludere che Desprez fu a tutti gli effetti il primo vero musicista rinascimentale. ALTRE FIGURE PREMINENTI DELLA SCUOLA FIAMMINGA Non sono da dimenticare alcuni importanti personaggi appartenenti alla tradizione fiamminga, quali 1. Binchois e Busnois, contemporanei di Dufay (I generazione); 2. Johannes Tinctoris, autore del primo dizionario di musica stampato e vissuto al tempo di Ockeghem (II generazione); 3. Jacob Obrecht e Henrich Isaac (il quale fu al servizio di Lorenzo il Magnifico a Firenze e succedette a Squarcialupi), contemporanei di Desprez (III generazione); 4. Adriano Willaert, appartenente allultimo decennio del secolo XV; 5. Orlando di Lasso, che continu la tradizione durante il secolo XVI. TESI XI -----------------TESI 12 RIASSUNTO DELLE PRINCIPALI FORME DI MUSICA VOCALE DEL MEDIOEVO E DEL RINASCIMENTO Messe (Machaut, Dufay e fiamminghi, Palestrina) Mottetti (politestuale, isoritmico, fiammingo, policorale) Salmi (re Davide, gregoriani su toni salmorum) Laudi (laudi tosco umbre) Corali (luterani: monodici e polifonici) Drammi Liturgici (evoluti dagli uffici drammatici) Canti carnascialeschi, frottole, villanelle, canzonette, balletti Madrigali (a 3 voci ars novistici AAB, a 5 voci nel Cinquecento) Madrigali drammatici (burleschi, es. La pazzia senile e la prudenza giovanile di Banchieri, Lamfiparnaso di Vecchi) Chansons (fiamminga ABACA, francese simile alla frottola). TESI 13 LA TRASFORMAZIONE DEL LINGUAGGIO - GLI STRUMENTI DEL RINASCIMENTO Tra 1550 e 1650 la musica europea sub vari cambiamenti: il superamento del contrappunto a favore dellarmonia, luso permanente della polifonia soprattutto nella musica sacra, e laffermarsi per contro della monodia, il superamento dei modi ecclesiastici sostituiti dai modi maggiore e minore e il crescente sviluppo della musica strumentale. Questi cambiamenti trovarono posto nei trattati di alcuni trattatisti:

1) HEINRICH LORIS (detto Glareano, nato a Glarus), autore del Dodekachordon (1547). 2) GIOSEFFO ZARLINO maestro di cappella in S. Marco dal 1565 (succeduto a Cipriano de Rore), autore di Istituzioni armoniche (1558), Dimostrazioni armoniche, Supplementi musicali. 3) NICOLO VICENTINO (allievo di Willaert) autore de Lantica musica ridotta alla moderna pratica (1555), con il quale tent di richiamare in vita la musica greca anche costruendo 2 strumenti (archicembalo, archiorgano) che riproducessero gli intervalli dei vari generi greci. 4) VINCENZO GALILEI (musicista camerata fiorentina) Dialogo della musica antica e della moderna (1581). 5) GIOVANNI MARIA ARTUSI, che scrisse Delle imperfezioni della musica moderna (polemica ai madrigali di Monteverdi). Inoltre in quegli anni nacquero 3 fondamenti della musica rinascimentale: armonia, tonalit, contrappunto NASCITA DELLARMONIA Larmonia si afferm empiricamente dalla pratica degli strumenti polivoci (liuto, organo, clavicembalo...), richiamando lattenzione di coloro che li suonavano sulla verticalit dei suoni (sottolineatelo questo! xD) che appartenevano a voci diverse ma che erano eseguiti simultaneamente. Ci portava alla creazione di accordi, in senso empirico. La teoria dellarmonia fu enunciata da Gioseffo Zarlino nelle Istituzioni Armoniche (1558), in cui egli affermava la legittimit della scienza armonica, essendo gli accordi frutto delle leggi naturali che governano lacustica. Secondo queste leggi, ogni suono fondamentale genera una serie di suoni pi acuti, i suoni armonici: gli accordi perfetti (triadi) maggiori sono formati con i suoni corrispondenti alla successione dei primi 6 suoni armonici dello stesso suono fondamentale. Zarlino costitu una nuova scala diatonica, la scala naturale, che sostitu quella pitagorica. Gli intervalli della scala naturale sono basati sui rapporti che intercorrono tra un suono ed i suoi armonici: in base a questi rapporti, la conoscenza degli intervalli di terza maggiore o minore (o dei loro rivolti di sesta maggiore o minore) fu spiegata con la grandezza delludito, ma soprattutto come espressione di rapporti frazionari semplici, rispettivamente 5/4 e 6/4. NASCITA DELLA TONALITA Il passaggio dai modi gregoriani ai toni moderni avvenne attraverso lalterazione di una nota (corrispondente al 6 grado della scala modale), che spostando la posizione di un semitono, modificava la natura della scala modale (origine empirica, usata dagli strumentisti per introdurre la sensibile nelle cadenze). Lorigine teorica era, invece, labbassamento del SI nella V e nella IV scala modale, con la finalis FA. Ci era avvenuto nella pratica con labbassamento di un semitono del SI (nascita del si b) nel V e IV modo gregoriano, per evitare lintervallo di tritono (quarta eccedente) FA SI. Questi spostamenti si moltiplicarono nel XVI secolo. Limportanza delle sensibili nei movimenti cadenzali e la sensibile armonica che veniva formandosi attraverso la pratica musicale, soprattutto strumentale, concorsero a trasformare i modi ecclesiastici nei modi maggiore e minore. La teorizzazione dei nuovi modi venne presentata dal Glareano nel Dodekachordon (1547), come laggiunta di 4 NUOVI MODI: IX MODO (autentico) EOLIO (il nostro minore naturale in cui la finalis = LA e repercussio = MI)

X MODO (plagale) IPOEOLIO (in cui la repercussio DO) XI MODO (autentico) IONICO (il nostro maggiore in cui finalis = DO e repercussio = SOL) XII MODO (plagale) IPOIONICO (in cui la repercussio MI). Lo spostamento delle posizioni dei semitoni per le ragioni dette fece si che i 2 nuovi modi autentici (eolio e ionico), chiamati poi maggiore e minore, rimanessero soli, avendo assimilato gli altri. Le composizioni del XVII secolo si basarono sulle nuove scale tonali, ad eccezione della musica liturgica dove il trapasso fu pi lento. Con Corelli (1653) si consolida il concetto di tonalit. NASCITA DEL BASSO CONTINUO Lideale sonoro del Rinascimento corrispondeva ad una polifonia di voci indipendenti. Nel Barocco lideale diventa un basso non interrotto e un soprano fiorito, retti da unarmonia discreta. Si individuano soprano e basso come linee essenziali per la tessitura con un apparente indifferenza per le linee intermedie. Questa struttura viene illustrata con il sistema di notazione detto basso continuo: il compositore scriveva basso e melodia, lesecutore allo strumento da tasto o al liuto completava gli accordi scritti. La realizzazione di questo basso figurato (numerazione o altri segni) variava a seconda del gusto e dellabilit dellesecutore, che aveva un notevole spazio per limprovvisazione: potevano essere inserite note di passaggio e motivi melodici di imitazione delle parti del soprano e del basso. Durante il barocco per lungo tempo i compositori continuarono a scrivere mottetti e madrigali senza accompagnamento, oppure cercando di renderli moderni con laggiunta del basso continuo (e.g. trascrizioni di madrigali per voce e strumento polivoco, Odhecanton pubblicato dal Petrucci). Questo basso viene chiamato continuo o non interrotto in contrapposizione al basso delle composizioni polifoniche. Nella pratica, perch la realizzazione degli accordi sul basso non ingenerasse equivoci, il compositore sovrapponeva (o sottoponeva) alle note del basso alcune cifre, come avviene ancora oggi nello studio dellarmonia, per la realizzazione del basso dato. Esse avevano la funzione di indicare quali accordi fossero da eseguire al clavicembalo o allorgano. In passato il merito di queste innovazioni fu attribuito al compositore Ludovico Grossi Da Viandana, il quale avrebbe attuato per la prima volta luso del basso continuo nei Cento concerti ecclesiastici (mottetti del 1602 a 1 4 voci), distribuiti in 3 libri. Nella prefazione del primo volume egli scriveva: La mancanza di cantori comportava lesecuzione di una sola parte (o di quelle che potevano essere cantate) ricorrendo allorgano per le parti mancanti). In realt lo precedettero Giovanni Croce e Adriano Banchieri (primo teorizzatore del basso continuo anche se non fu il primo a idearlo). Grossi da Viandana e la sua opera rimangono comunque importanti perch egli fu il primo nella sua prefazione a spiegare il nuovo principio compositivo. Il basso continuo fu impiegato costantemente durante let barocca (1600 1750) nellaccompagnamento della musica vocale (cantate, opere, oratori, messe) e di quella strumentale non a tastiera (suite, concerti, sonate). Era eseguito da 2 strumenti: uno melodico, solitamente ad arco (violone) che suonava la parte del basso, e laltro (clavicembalo, organo) che suonava gli accordi, di solito improvvisandoli, e seguendo le indicazioni dellautore (numeri posti sopra e sotto le note del basso) amplificazione armonica del basso.

GLI STRUMENTI DEL RINASCIMENTO A CORDE lo strumento pi diffuso era il liuto, di origine orientale, giunto in Europa al tempo delle crociate. Esso assolveva funzioni solistiche o di accompagnamento, ed era presente in varie fogge di cui la principale era quella a 11 corde: 3 raddoppiate da altrettante allottava, 2 raddoppiate da unaltra coppia a distanza di unisono e un cantino non raddoppiato. Alla fine del Cinquecento furono aggiunte altre corde, soprattutto al grave, e nacquero cos nuovi strumenti come la tiorba (con 2 manici paralleli), larciliuto (con corde pi lunghe), il chitarrone (alto quanto un uomo, con corde di acciaio). Gli spartiti per questi strumenti erano assai diversi dalla notazione classica: essi consistevano in tabulature rappresentanti con alcune linee la cordiera dello strumento, sulla quale numeri e lettere indicavano la posizione da assumere dalla mano del musicista per eseguire la nota, e piccoli segni particolari ne indicavano la durata. Altro strumento diffuso nel Medioevo fu la viella; durante il Cinquecento, si svilupparono da essa nuovi strumenti quali la lira (da braccio e da gamba, avente 7 corde), la viola da gamba (con 5 o 7 corde accordate per quarta) e la viola da braccio (aventi 6 corde accordate sempre per quarta). Caduti in disuso nel primo Seicento, questi strumenti lasciarono il posto a violino (nato dalla viola da braccio soprano), viola (nata dalla viola da braccio contralto e tenore), violoncello (nato dalla viola da gamba e di invenzione di Andrea Amati) e contrabbasso (anchesso originatosi dalla viola da gamba, di cui conserva tuttoggi parte della forma). A FIATO erano diffusi i cornetti, la tromba e il clarino di registro acuto, accanto a flauti diritti e traversi, e bombarde (da cui si svilupparono fagotto e oboe). DA TASTO il pi diffuso era lorgano, derivato dal positivo medievale, impiegato nelle chiese. Il numero dei registri fu ampliato e nei manuali si introdussero tasti meno larghi e pi profondi per esecuzioni di maggior agilit melodica. Fu inoltre introdotta la pedaliera. I TRATTATI DELLA MUSICA RINASCIMENTALE La diffusione degli strumenti diede il via alla produzione di numerosi trattati sulla didattica, sui metodi di studio, sulluso delle colorature, ecc... Ricordiamo: 1) Dialogo della musica antica e della moderna e il Fronimo (sul liuto) del Galilei; 2) Il Transilvano (sugli strumenti da tasto) di Girolamo Diruta; 3) Syntagma Musicum di Praetorius. Tesi XIV --------TESI XV LORATORIO E LA MUSICA SACRA La parola oratorio (dal latino orare, pregare) veniva usata solitamente per indicare luoghi di preghiera adibiti ai fedeli, fino al 1630, quando il termine fu usato per indicare gli oratori in latino, composizioni sacre non liturgiche eseguite in quegli stessi edifici di preghiera. A partire dal 1660 vennero elaborati anche oratori in volgare, sviluppatisi dalle laude polifoniche.

Gli oratori si diffusero in Italia, per poi raggiungere Inghilterra, Francia e Germania, dove, a Dresda, Schutz compose una sua Dafne nel 1627, su libretto di Rinuccini CARATTERISTICHE DELLORATORIO a) Erano composizioni sacre ma non liturgiche; b) erano eseguite negli oratori da voci soliste e dal coro, con accompagnamento strumentale; c) non erano rappresentate; d) i brani erano elaborazioni dialogiche con brani di nuove invenzioni di passi della Bibbia; e) le parti narrative erano affidate ad un Historicus (o Testo) che raccontava in terza persona la vicenda; f) gli argomenti riguardavano la vita dei santi, fatti biblici, veri e propri drammi sacri; g) apparivano personaggi ideali, come la Fede, la Carit... GLI ORATORI LATINI (HISTORIAE) 1630 Loratorio latino nacque e si svilupp a Roma, e prese spunto dai mottetti concertati in forma di dialoghi spirituali. Il testo latino era spesso desunto dai brani dellantico Testamento. Con lavvento della monodia, il mottetto policorale (nato a Venezia) fu a poco a poco sostituito dal nuovo stile recitar cantando, cos come il madrigale di Monteverdi e Marenzio lasci il posto allo stile recitativo. Gli oratori latini riscossero successo anche a Venezia, dove Antonio Vivaldi ne compose alcuni per le figlie dellOspedale della Piet (tra cui Juditha Triumphans), ma il primo e pi famoso compositore di oratori latini fu Giacomo Carissimi, membro dellArciconfraternita del Santissimo Crocifisso di Roma. GIACOMO CARISSIMI LA VITA Giacomo Carissimi, nato a Milano nel 1605, segu di poco Frescobaldi, che nel 1608 era organista della cappella Giulia di S.Pietro. Egli inizi molto giovane la sua carriera; fu cantore, organista del duomo di Tivoli, maestro di cappella ad Assisi e nel 1630 a Roma, nella chiesa di SantApollinare. Rimase a Roma fino alla morte, che lo colse nel 1674. Fu un brillante insegnante; tra i suoi allievi troviamo anche Scarlatti. Le sue nozioni si diffusero in seguito anche in Germania (con Kerll e Von Krieger) e in Francia (con Charpentier). LE OPERE Carissimi scrisse varie composizioni sacre in latino, tra cui 35 oratori. Il pi importante di essi Jephte a 6 voci e basso continuo (1650 circa, nello stile del recitativo arioso), accanto ad alcuni simili ai mottetti policorali, come la sua Lamentatio damnatorum a 3 voci. Gli Historicus di Carissimi si identificavano spesso nel coro, che era omofonico (raramente era in contrappunto imitato), o altrimenti in diversi personaggi, in modo che il racconto fosse vissuto direttamente dai personaggi stessi in sostituzione della figura impersonale dello storico. Laccompagnamento era a 3 voci, realizzato dal solo organo o da 2 violini con basso di viola da gamba, organo positivo, clavicembalo, tiorba e chitarrone. Gli strumenti intervenivano in brevi sinfonie introduttive nei ritornelli interpolati allinterno del dramma e nella realizzazione del basso continuo. Tra le composizioni profane di Carissimi, infine, troviamo arie o cantate profane o spirituali, per 1-3

voci e basso continuo. LA PERSONALIT Carissimi visse a Roma nel pieno splendore della scuola operistica romana, ma pur venendo a contatto con musicisti quali Landi, Marazzoli e Rossi, non si accost mai al teatro musicale, per dedicarsi dunque a un teatro interiore nel quale le vicende drammatiche non si esprimevano attraverso la scenografia, ma prendevano vita con la musica. Carissimi si inserisce dopo Cavalieri in un percorso che far delloratorio un genere musicale autonomo; pi che novit di ordine formale, Carissimi crea attraverso procedimenti espressivi un vero e proprio clima oratoriale, rifiutando la presenza esplicita di elementi scenici. Con Carissimi si afferma inoltre loratorio diviso in due parti: prima e dopo il sermone. GLI ORATORI IN VOLGARE Nato dalle laudi polifoniche, loratorio volgare in italiano nacque anchesso a Roma, intorno al 1660. Esso si diffuse soprattutto negli oratori di S. Girolamo della Carit e della Vallicella, per poi passare di citt in citt, raggiungendo Firenze e, pi avanti, Napoli. LE NUOVE CARATTERISTICHE DELLORATORIO IN VOLGARE a) Fu abolito il Testo o Historicus; b) diminu limpiego del coro; c) la struttura incluse successioni di recitativi, arie e duetti, divenendo simile a quella dellopera. Le similitudini tra oratorio in volgare e opera furono accentuate da Arcangelo Spagna, autore di 31 libretti di oratori.

Egli, nel suo Discorso dogmatico del 1706, defin gli oratori perfetti melodrammi dialogati, evidenziando che la principale caratteristica distintiva tra i due generi era la mancanza di artifici scenici negli oratori, e la tendenza ad eseguire questi ultimi in Quaresima, quando i teatri dopera erano chiusi. Inoltre, i testi degli oratori erano divisi in 2 parti (i libretti dopera in 3), e rispecchiavano soggetti biblici e agiografici. Erano scritti da letterati o librettisti, tra cui Zeno e Metastasio. Limportanza delloratorio italiano dimostrata sia dalla vasta diffusione di libretti (azioni sacre, come li chiamava Metastasio), sia dal fatto che ne composero quasi tutti gli autori di opere. Tra questi autori ricordiamo Stradella, compositore del vigoroso S. Giovanni Battista, del 1670 circa. Nellaccompagnamento delle arie si osserva la ripartizione dellorchestra darchi in grosso e concertino (concerto grosso). Lapporto fu decisivo. Suo il primo concerto grosso finora noto, la Sinfonia in Re Maggiore (1675). LA MUSICA SACRA CATTOLICA

Nel genere sacro, durante il Seicento coesistettero ben 3 diversi stili: lo stile antico polifonico, lo stile moderno monodico e lo stile concertato. La conservazione dello stile antico nella produzione liturgica da ricercarsi nelle 102 messe di Palestrina, modello fondante del contrappunto. I Cento concerti ecclesiastici di Grossi da Viandana furono invece, nel 1601, da modello per un altro genere musicale, in stile moderno o libero. Le composizioni erano colloquiali, ma con lo stile recitativo monodico, a 1-3 voci con accompagnamento per basso continuo. Infine, nel tardo Seicento (e agli inizi del Settecento) si instaur un nuovo stile di musica liturgica, quello dello stile concertato, che ebbe origine dai mottetti policorali veneziani di Gabrieli. LA CANTATA SACRA a) la cantata spirituale nacque grazie al poeta e teologo Neumeister, il quale, a partire dallanno 1700, scrisse e pubblic 10 raccolte di poesie sacre, denominate cantate spirituali (geistliche kantaten), accompagnate da una Prefazione in cui spiegava: una cantata ha laspetto di un pezzo dopera, composto di recitativi e di arie. Il testo della cantata spirituale era una successione di brani (da 6 a 10) presi da passi biblici, strofe di corali o libretti dopera. La partecipazione strumentale era assai ampia, tale da comprendere anche solo coro e orchestra. b) la cantata su corale (choralkantate) ebbe grande diffusione; in essa le melodie dei corali erano impiegate come cantus firmi o come temi per variazioni. Un esempio di cantata su corale la cantata n4 di Bach, Christ lag in Tosdesbanden, in cui la melodia corale omonima scritta anzi tempo da Lutero presente in tutti gli 8 brani tranne la sinfonia. Una cantata su corale aveva la forma di un corale armonizzato (AAB) in 4 parti, comprendente le forme tipiche della pratica vocale ed operistica italiana (sinfonia dintroduzione, recitativo, aria, arioso, duetto) interpolate alla struttura di un tradizionale concerto sacro. Le cantate sacre ebbero larga diffusione; esse furono introdotte nellufficio divino, e adottate prima del sermone per introdurre o ribadire i pensieri e i concetti che il Vangelo del giorno avrebbe sviluppato. La loro fortuna crebbe anche grazie alla loro vasta produzione: J. S. Bach ne scrisse pi di 200. LE MONODIE PROFANE DA CAMERA La stampa delle Nuove Musiche di Caccini (1602) ebbe un ruolo fondamentale nello sviluppo della monodia profana: esse divennero il modello della musica vocale solistica italiana, lannuncio di un nuovo stile destinato a dominare nei due secoli successivi. Non bisogna per pensare che il passaggio alla monodia sia avvenuto improvvisamente; madrigali polifonici furono scritti fino al 1620, fino ad un graduale sopravvento del nuovo stile monodico profano. Durante questa transizione, Marco da Gagliano e Claudio Monteverdi elaborarono un vero e proprio sviluppo graduale tra i due stili, con composizioni ora polifoniche ora monodiche. ARIE E MADRIGALI Nella raccolta di Caccini si distinguevano 2 gruppi di composizioni: arie e madrigali. Le arie si basavano sulla scansione strofica; in ogni strofa variava solo il testo, mentre la melodia e il basso continuo si ripetevano. Avevano uno svolgimento sillabico, privo di ornamenti e fioriture. I madrigali, al contrario, non avevano struttura strofica, e la loro musica non era soggetta a ripetizioni. Inoltre, comprendevano numerose colorature (artifici ornamentali), per intensificare leffetto espressivo delle parole. Inizialmente subordinate ai madrigali, verso il 1625 le arie conobbero una vasta diffusione: essa si arricch strutturalmente, ammettendo il principio compositivo della variazione strofica, in cui il basso poteva essere di volta in volta variato.

LA CANTATA PROFANA Le cantate profane nacquero a Venezia nel 1620, con la pubblicazione di una raccolta di monodie intitolata Cantade et Arie a voce sola con basso continuo, di Alessandro Grandi. Esse si posero come le eredi spirituali e culturali del madrigale, prefigurandosi come composizioni in cui una linea vocale lirica, non madrigalesca, variata da strofa a strofa, si svolge su continui ritorni, liberi o rigorosi, dello stesso brano, che procede generalmente a valori di semiminima. Le cantate, dunque, non furono molto diverse dalle arie, ma in seguito si arricchirono, con una maggiore variazione della linea vocale e del basso, che talvolta restava costante, altre volte si muoveva pi liberamente. In seguito, venne introdotta una nuova suddivisione in 2 parti successive ma distinte: recitativo e aria. Il recitativo era un momento espositivo, narrativo, laria fungeva invece come sviluppo espressivo. Il recitativo era una declamazione sillabica, con libert ritmiche e sostenuto da pochi accordi, laria riprendeva linvenzione melodica, con larticolazione in frasi, il basso variato e le numerose ornamentazioni. La cantata profana influ sullo sviluppo del melodramma, nel quale contribu a far prevalere lespressivit del cantare ornato sullimpulso drammatico. Essa si pose come la risposta aristocratica ai contenuti spettacolari dellopera in musica, la quale era ormai diventata di matrice borghese. Cultori della cantata profana furono Carissimi, Stradella (ne compose pi di 200) e Scarlatti (ne scrisse 811, con basso continuo o accompagnamento di strumenti), che diede ampia importanza alla sequenze recitativo aria recitativo aria, oppure aria recitativo aria, impiegando inoltre la forma con il da capo adottata dai melodrammi. SCHEMA RELATIVO ALLA CANTATA PROFANA FORMA TIPO STRUTTURA 1-2 voci con accompa- gnamento strumentale con basso continuo eseguito dal clavicembalo. Stradella introdusse lorchestra. 2/3 arie alternate ad altrettanti recitativi, intercalati da interventi strumentali. IL DUETTO DA CAMERA Il duetto da camera era simile alla cantata, ma presentava una struttura pi libera, che alternava lomoritmia (con 2 voci a terze parallele) al contrappunto imitato. Agostino Steffani (vescovo e diplomatico che visse in Germania) si distinse per la produzione di duetti da camera, con i suoi 100 brani, lodati per leleganza melodica e la grande espressivit sentimentale. TESI XVI -------TESI XVII OPERA DEL SETTECENTO L'opera italiana, ordinata a Venezia nelle strutture di spettacolo e portata a definizione stilistica a Napoli, si diffuse in tutta Europa diventando un genere cosmopolita. Essa assunse il titolo di "opera

internazionale" poich furono molti i musicisti stranieri a comporre opere italiane: tra essi figurano Hasse, Haydn e Mozart. Nel 700 l'opera italiana sub alcune modifiche, che riguardarono essenzialmente il libretto (riforma Metastasiana) e la forma musicale (Scarlatti). IL LIBRETTO L'abitudine ad inserire nel libretto azioni tragiche e comiche, trame distorte e storie sovvertite pose le premesse per un ritorno all'ordine. Ci avrebbe in futuro permesso la nascita di una poesia pulita e ordinata, con l'Arcadia, accademia istituita a Roma nel 1690. A rimettere ordine furono due poeti eminenti dell'epoca: Apostolo Zeno e Pietro Trapassi (conosciuto come Metastasio). APOSTOLO ZENO Nato a Venezia, scrisse 17 oratori e 35 libretti d'opera, il primo dei quali risale al 1695. Per 10 anni fu a Vienna, come poeta cesareo, prima di venire sostituito dal collega Metastasio. Zeno ridiede drammaticit al melodramma, soppresse le scene comiche e reintrodusse gradualmente i cori. Inoltre, diede regolarit alla forma componendo ogni scena di un recitativo (di endecasillabi o settenari) e di un'aria strofica. Infine, ridiede credibilit alle trame: i personaggi zeniani furono infatti tratti dalla storia o dalla mitologia, per trasmettere un senso di alta moralit. PIETRO TRAPASSI (METASTASIO) Nato a Roma, fu allievo del Gravina e a Napoli scrisse il primo dei suoi libretti, del 1724: la Didone abbandonata, musicato da Sarro. Grazie al successo ottenuto, divenne il maggiore poeta italiano e fu inviato come poeta cesareo alla corte degli Asburgo, dove rimase per tutta la vita. Scrisse 8 oratori e 27 drammi per musica, che riscossero un vasto consenso: Hasse li music tutti tranne uno, e anche Mozart e Gluck ripresero le sue opere, tra cui "La clemenza di Tito". LA RIFORMA METASTASIANA Metastasio perfezion gli interventi di Zeno: egli defin il modello tipico italiano dell'opera seria. a) il finale era genericamente lieto (il finale tragico compare nell'800) b) viene elaborato uno schema fisso di scena drammatica, derivato dalla tragedia greca: si separa l'azione (affidata ai recitativi) dall'effusione lirica (confinata alle arie conclusive), ristabilendo equilibrio tra i momenti narrativi e lirici c) l'aria lasciata inalterata come pezzo chiuso e momento di "bel canto" (vedi riforma successiva di Gluck) d) il dramma divenne suddiviso in 3 atti e) i personaggi non furono mai superiori a 6 f) duetti e cori vennero sfruttati solo nei momenti chiave dell'opera g) la trama acquist pi drammaticit, incentrandosi sul contrasto tra i sentimenti e la ragione. CARLO GOLDONI Nato a Venezia, ebbe rapporti continuati con Galuppi, che mise in musica 20 dei suoi 56 libretti comici (tra i principali: Il mondo della luna, Cecchina la buona figliola, Il filosofo di campagna). Nei suoi libretti i personaggi sono caratterizzati e l'azione si sviluppa con coerenza logica. Arie e recitativi si susseguono senza scompensi, in modo scorrevole. I passaggi dall'elemento comico a quello serio evitano le scene secondarie, e conferiscono unione all'insieme.

LA FORMA MUSICALE SCARLATTI Vita --> nato a Palermo nel 1660, fu attivo soprattutto a Napoli e a Roma, dove a 20 anni compose la sua prima opera Gli equivoci nel sembiante. Dopo qualche tempo, fu maestro di cappella di Cristina di Svezia (fondatrice dell'Accademia clementina, che precedette l'Arcadia). A 23 anni si trasfer a Napoli, dove divenne maestro di cappella reale. In seguito, per motivi di insoddisfazione, si trasfer a Firenze e nuovamente a Roma, dove fu maestro di cappella in S.Maria Maggiore. Quando Napoli divenne possesso degli austriaci, Scarlatti vi fece ritorno, diventando nuovamente maestro di cappella, ruolo che conserv fino alla morte, avvenuta nel 1725. Tra i suoi allievi figurano Hasse ed il figlio Domenico Scarlatti. Opera --> ci sono rimaste solo 34 opere integrali, delle 66 nuove scritte da Scarlatti. Ben 45 dei suoi lavori furono presentati per la prima volta a Napoli, contribuendo ad accrescere enormemente la cultura musicale della citt. La sua opera principale la Griselda, su libretto di Zeno. Nella trama dell'opera, re Gualtiero, marchese del Monferrato, sottopone la moglie Griselda alle pi dire prove per avere conferma del suo amore. L'opera termina con un lieto fine (finale tipico zeniano e metastasiano) in cui la protagonista rifiuta un matrimonio combinato: piuttosto la morte. Scarlatti scrisse anche 700 cantate autentiche, di cui 600 per una voce e basso continuo, 20 per 2 voci e 80 strumentali. LE INNOVAZIONI DI SCARLATTI 1) introdusse una sinfonia di apertura in forma tripartita (allegro/grave/presto) detta poi scarlattiana o all'italiana; 2) il recitativo era talvolta semplice, pi frequentemente accompagnato (con una buona vena melodica, riservato a poche situazioni drammatiche) 3) l'aria fu usata nella forma col da capo ABA oppure ABA' (con ripresa) 4) alla fine degli atti, introdusse pezzi d'insieme in cui i personaggi ritornavano in scena; 5) i cori furono usati sempre pi di rado, cos come le danze a due tipicamente francesi. TESI XVIII TESI 18 OPERA SERIA E OPERA BUFFA Le opere del Seicento a Venezia, Roma e Firenze appartenevano alla categoria delle opere serie, quale ne fosse largomento. Tra i ruoli secondari di tali opere non mancavano per personaggi comici, n scene buffe, che risentivano dellinfluenza della Commedia dellArte. I librettisti del 700 (Zeno e Metastasio) crearono un nuovo ordine, cancellando ogni impronta comica non coerente con la dignit dellargomento drammatico: gli operisti e il pubblico mostrarono di gradire la riconquistata unit stilistica dei drammi in musica. Il comico trov cos spazio in nuove composizioni di teatro musicale, che chiamiamo opere buffe. Esse nacquero nel primo Settecento, diventando modi autonomi e acquisendo un pubblico sempre pi vasto. Alla fine del secolo soppiantarono quasi lopera seria, grazie al favore del pubblico (Rossini fu costretto a scrivere opere buffe a inizio carriera). OPERA SERIA passaggi fondamentali nella storia: a) Dafne di Peri (1589) b) Codificazione nel Settecento di Metastasio e Scarlatti c) Riforma di Gluck (1752) d) Tramonto dellopera seria a forme chiuse a fine Settecento. CARATTERISTICHE DELLOPERA SERIA

Per i musicisti dellepoca, fino a met Settecento lopera in musica fu opera seria. Essa rispecchiava i valori della societ settecentesca, e obbediva a precise caratteristiche: 1) Era cosmopolita e internazionale 2) Era eseguita nei teatri principali (S. Carlo) con la collaborazione di masse artistiche numerose e qualificate 3) Era suddivisa in 3 atti 4) Aveva trama eroica o tragica 5) Aveva un lieto fine 6) I personaggi si esprimevano in lingua stilisticamente corretta 7) Lesecuzione vocale era affidata a esperti cantanti, di cui si apprezzava il virtuosismo 8) Prevaleva uno stile elaborato, soprattutto nelle arie col d.c. 9) I libretti erano scritti da famosi letterati (Zeno, Metastasio). Vi erano inoltre 2 tipi principali di opera seria: il pasticcio (opera seria su libretto originale, con arie di vari autori) e lazione o festa teatrale (opera ridotta di argomento mitologico con fine agiografico, solitamente usata per ricorrenze reali quali incoronazioni o compleanni: Metastasio ne scrisse una quarantina per la corte viennese). OPERA COMICA era il nome che nellOttocento fu usato per definire le opere che non trattavano argomenti tragici. Il termine comprende infatti intermezzi (come La serva padrona), opere giocose e sentimentali, commedie per musica, farse in un atto (Gazza ladra) e opere dialettali. CARATTERISTICHE DELL'OPERA COMICA 1) Aveva caratteri tipicamente italiani (non era cosmopolita) 2) Fotografava episodi giornalieri con personaggi locali che parlavano spesso in dialetto 3) Gli interpreti erano semplici attori, dunque il virtuosismo lasciava il posto allespressivit 4) Il numero degli atti variava da 1 (farse) a 2 (intermezzi) a 3 (opere giocose e sentimentali) 5) I primi libretti furono modesti e solo in seguito scritti da professionisti (come Goldoni, autore di 56 libretti comici). Gradualmente, lopera buffa sal nella considerazione del pubblico, prima in Italia e poi anche in Francia, con il consenso del movimento enciclopedista, che apprezz la sua sempicit. Enorme successo ebbe in particolare la Cecchina, ispirata alla Pamela di Richardson (musicata da Piccinni su libretto di Goldoni), accanto a Il barbiere di Siviglia e Le nozze di Figaro musicate da Hasse, Mozart e Paisiello.

STRUTTURA DELLE OPERE 1) SINFONIA INTRODUTTIVA unico brano interamente strumentale, in 3 parti (allegro, adagio, presto finale); 2) RECITATIVI declamazione declamazione intonata, senza ripetizioni n indugi, ma con la necessaria libert richiesta dal periodare (ritmo libero parlante). Vi erano recitativi semplici (o secchi) sostenuti dagli accordi del direttore dorchestra che sedeva al clavicembalo per guidare il cantante nella tonalit dimpianto della nuova aria che sarebbe seguita, e recitativi accompagnati (o obbligati) in cui partecipava lintera orchestra, che dava un maggior apporto drammatico (nonostante avessero come difetto il fatto che il cantante non poteva perseguire un ritmo libero). 3) ARIE davano sfogo allabilit virtuosistica (nellopera seria) o espressiva (nellopera comica) del cantante. Laria era una forma melodica composta da 2 frasi musicali regolate sulle strofe del testo, di ritmo e tonalit definite. Esistevano arie semplici, doppie (bipartite), e col da capo (tripartite ABA o ABA). Esisteva anche un quarto tipo a rondo con una sezione A che si alternava

a sezioni B, C, D... ecc contrastanti in tonalit. Laria pi usata era quella col da capo, basata su 2episodi musicali, eseguiti senza interruzione, cui seguiva la ripresa (solitamente variata) del primo episodio, che dava spazio a colorature e improvvisazioni estemporanee. 4) PEZZI DINSIEME introdotti per variare le situazioni sceniche. Essi ebbero fortuna nellopera buffa, per passare solo in seguito anche nella seria. 5) FINALI DI ATTO O DI OPERA erano i pezzi dinsieme pi importanti, in cui i fili della trama venivano tirati per giungere alla conclusione dellopera. Vi partecipavano tutti i personaggi. 6) ORCHESTRA un ruolo fondamentale fu acquisito dallorchestra, che suonava da cima a fondo tranne che nei recitativi secchi. La sua formazione non era diversa da quella attuale: verso la fine del Settecento divenne simile allorchestra classica. La scrittura orchestrale era studiata in modo da non coprire le voci, ma anche da rendere lorchestra qualcosa di pi di un semplice accompagnamento. ESEMPIO DI OPERA SERIA GRISELDA Opera seria in 3 atti: 1 atto vi si alternano recitativi e 7 arie (2 cantate da Griselda) 2 atto vi sono 6 arie e un terzetto conclusivo 3 atto vi sono 5 arie e un coro finale allunisono in cui cantano tutti i 6 personaggi. Lorchestra darchi accompagnata dal clavicembalo. ESEMPIO DI OPERA BUFFA IL MATRIMONIO SEGRETO Dramma giocoso in 2 atti: Ci sono 6 personaggi, 3 maschili e 3 femminili, ognuno dei quali svolge unaria, per un totale di 6 arie, 3 nel primo e 3 nel secondo tempo. Numerosi i pezzi dinsieme: 5 duetti, 3 terzetti, un quartetto e un quintetto. Nei finali degli atti cantano tutti i 6 personaggi. Lorchestra comprende archi, fiati, trombe, timpani, e il clavicembalo per il basso continuo. TESI XIX LA RIFORMA DI GLUCK LE CRITICHE DEGLI INTELLETTUALI IN ITALIA Il favore che l'opera italiana godeva presso il pubblico europeo non era condiviso da filosofi, scrittori e letterati, che sostenevano che nell'opera in musica il rapporto tra musica e poesia fosse sbilanciato a favore della prima. Nella scala delle arti, infatti, la poesia era sempre apparsa come la pi importante, soprattutto in confronto alla musica, ritenuta una delle arti di minor peso. Ci era affermato anche in molti scritti, come PERFETTA POESIA ITALIANA di MURATORI, letterato nato nel 1672. Egli attacc duramente i drammi per musica definendoli veri e propri "mostri" che mescolano mille idee inverosimili e confondono il pubblico. Le critiche si mitigarono leggermente con la riforma metastasiana: lo spagnolo ARTEAGA, infatti, defin Metastasio ai vertici della perfezione dell'opera in musica. Egli concepiva l'opera come un incontro equilibrato di arti, come un momento drammatico rappresentato da un recitativo accompagnato, o come un momento narrativo rappresentato da un recitativo semplice messo in scena. Ma la generazione successiva a Metastasio, fedeli al razionalismo illuminista, sostenne che la logica del dramma e la coerenza dei suoi elementi dovessero porsi in primo piano, e sollecit la riforma in quella direzione. Ci era sostenuto anche da Francesco ALGAROTTI (nato nel 1712), che critic la

caduta del rapporto tra poesia e musica, ponendo le basi per quella riforma che sarebbe stata attuata da Gluck e Calzabigi. IN FRANCIA Anche in Francia i problemi filosofici e musicali dell'opera fecero insorgere numerose dispute. I contrasti alimentarono accese QUERELLES, tra: a) lullisti e ramisti b) buffonisti (sostenuti dagli enciclopedisti) e antibuffonisti (tra cui alcuni ramisti) c) gluckisti e piccinnisti (Piccinni sar sconfitto poich non in grado di scrivere opere in una lingua estranea alla propria). SATIRE E PARODIE Dopo tutti questi conflitti e queste polemiche, il teatro arriv a sembrare una dimensione bizzarra e assurda, lontana dalla logica esistenziale della gente comune. Questo fece s che il dramma per musica diventasse oggetto di ironie e prese in giro. Nacquero cos varie PARODIE (cio adattamenti letterari di testi a composizioni musicali) e SATIRE, delle quali la pi pungente fu operata dal veneziano BENEDETTO MARCELLO. Egli scrisse il trattato IL TEATRO ALLA MODA (1720), in cui ridicolizzava il mondo teatrale con frasi sibilline scritte sotto forma di consigli rivolti ai lavoratori di quel campo artistico. Ricordiamo inoltre la parodia PRIMA LA MUSICA E POI LE PAROLE di Casti, rappresentata come intermezzo: essa fu un primo esempio di adattamento letterario a una composizione musicale. CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK VITA Gluck nacque ad Erasbach, in Boemia, nel 1714. Dopo aver studiato all'universit di Praga, si dedic alla carriera musicale e fece numerosi viaggi: a) a 21 anni fu a VIENNA, membro della cappella musicale del principe; b) si trasfer a MILANO, dove studi con SAMMARTINI e intraprese la carriera di compositore teatrale, scrivendo drammi per musica e capricci soprattutto per i teatri milanesi e veneziani; c) si trasfer poi a LONDRA, per continuare l'attivit teatrale. Dopo anni di vagabondaggi nelle maggiori citt europee, tra cui Copenaghen (citt di riferimento del Nord Europa), trov dimora stabile. d) infatti si trasfer a VIENNA nel 1752. Qui conobbe un uomo di teatro, GIACOMO DURAZZO, ambasciatore della citt che favor la collaborazione tra Gluck e Calzabigi: da questa collaborazione che nacque, nel 1762, l'ORFEO ED EURIDICE, prima opera che conservava i tratti della riforma. e) a quasi 60 anni fu a PARIGI: qui, le rappresentazioni in versione francese di IPHIGENIA e ORFEO scatenarono delle polemiche da parte dei sostenitori di RAMAU e dei sostenitori di PICCINNI, che gli si opposero dando vita a vere e proprie QUERELLES. f) Dopo l'esperienza parigina, Gluck torn a VIENNA, dove rimase fino alla morte, nel 1787. OPERA Ad eccezione di alcune composizioni sacre , profane e strumentali, la produzione di Gluck fu interamente rivolta al teatro: essa comprende 5 balletti e 50 opere, suddivisibili in 3 gruppi a seconda del periodo di produzione: I PERIODO nei primi anni della sua carriera, quando lavor in Italia, Inghilterra e Germania, Gluck compose solo drammi per musica, pasticci e feste teatrali IN ITALIANO, soprattutto su libretti di Metastasio (risale a questo periodo La clemenza di Tito).

II PERIODO le opere di questo gruppo risalgono al periodo viennese, collocato nella seconda met del Settecento: esso fu per Gluck il periodo pi creativo. Infatti, pur continuando a scrivere opere italiane sul modello metastasiano, egli inizi ad avvicinarsi allOPERA COMIQUE FRANCESE, producendo lavori di successo come Il giudice imbrogliato e Lincontro imprevisto (la pi elaborata e autorevole delle sue opera comique, in cui dimostr che anche la vecchia commedia francese alla vaudeville era capace di una ricchezza musicale pur senza elementi drammatici importanti). Inoltre, fu in questo periodo che Gluck si avvicin al BALLETTO, anchesso di origine francese. III PERIODO mediante il confronto tra le esperienze riscontrate con lopera italiana e quella francese, si realizz la cosiddetta RIFORMA DI GLUCK E CALZABIGI, che si concentr in 3 opere: a) ORFEO ED EURIDICE, azione teatrale in 3 atti, terminante con un lieto fine; b) ALCESTE, tragedia in 3 atti, contenente una PREFAZIONE (contenente motivazioni per la riforma); c) PARIDE ED ELENA, dramma per musica in 5 atti.

---->Caratteri della riforma di Gluck Nella sua RIFORMA, Gluck cap che era necessario superare gli schemi metastasiani, e semplificare lazione eliminando le scene secondarie e il tagliente divario tra recitativi ed arie. Per fare ci, abol la forma col da capo e ammise soltanto arie doppie (AB) o a rondo (ABACA): in esse, non essendovi molte fioriture, le parole risultavano pi comprensibili. Poi, sostitu il recitativo semplice con quello accompagnato, per evitare lo stacco determinato dallassenza dellorchestra: nellORFEO ED EURIDICE lorchestra suon per la prima volta da capo a fondo. Coro e orchestra divennero elementi molto importanti: il primo interveniva spesso, e a volte impersonava qualche personaggio, mentre la seconda non era un semplice accompagnamento: la sinfonia dapertura, ad esempio, preparava il clima dellazione, allontanandosi dalla visione scarlattiana di preludio dopera. Gluck riscopr inoltre la potenza del TIMBRO, utile per espedienti espressivi. Egli fu in grado di creare delle azioni grandiose, saldando per la prima volta in un tutto unico la danza e il coro. Egli infine volle motivare i caratteri della sua riforma, dunque spieg i cambiamenti da lui effettuati in una PREFAZIONE contenuta nellopera ALCESTE. Durante il suo SOGGIORNO PARIGINO Gluck compose 6 opere, oltre a 2 operas comique. Le principali sono: a) ORFEO ED EURIDICE versione francese dellomonima azione teatrale; b) ALCESTE versione francese dellomonima tragedia; c) ARMIDE fu anche un capolavoro di LULLY. Essa fu quasi un atto provocatorio del compositore tedesco, che os anchegli musicare lARMIDE di QUINAULT, il testo sul quale Lully aveva scritto uno dei suoi maggiori capolavori. La prima rappresentazione dellopera suscit una serie di polemiche che coinvolsero lo stesso musicista, acuite dal fatto che i sostenitori dellopera italiana chiamarono a Parigi Piccinni, in contrapposizione con leretico Gluck.

LARMIDE non conosce lunitariet delle opere migliori, quali lORFEO ED EURIDICE. Ben riuscita nelle pagine tragiche e forse meno in alcuni episodi solistici e corali, si avvalse per di arie bellissime per il personaggio di Armide. CARATTERI DELLA RIFORMA DELLOPERA SERIA ITALIANA Essa fu sollecitata dai teorici del melodramma, e fu estesa anche alla tragedie lyrique, andando a colpire gli abusi dei cantanti. Cardine della riforma lUNITARIETA DEL DRAMMA, secondo i canoni della tragedia greca gi presa a modello dai creatori del melodramma (camerata fiorentina). La novit di Gluck consistette nel ridurre tutto a UNITA: ricondotto il testo alla semplicit dellazione principale, Gluck utilizz aria, declamato, cori, danze e orchestra come elementi di un tutto omogeneo che non conosceva divagazione n soluzione di continuit. TESI 20 LOPERA IN EUROPA TRA 600 E 700 PRIMA DI LULLY Nonostante i suoi caratteri internazionali, lopera italiana fu sostituita presto in Francia da un tipo di teatro musicale con caratteristiche originali rispetto a quelle nostrane. In questa opera francese le diverse componenti dello spettacolo erano pi equilibrate, e accoglievano anche il ballo e la coreografia. Inoltre la musica, equilibrata con la poesia, soddisfaceva sia la ragione che i sensi. In Francia la monodia vocale era infatti nata dalla diffusione di aires de cour, composizioni strofiche inizialmente polifoniche, ma poi trascritte abitualmente per voce sola e liuto: fu da questo procedimento che nacque il basso continuo. Con il passare del tempo, il termine air de cour stette ad indicare sempre pi tipi di composizioni, comprendenti anche chansons e airs in forma di danza, che sarebbero poi confluite nella vasta produzione di Lully. IL BALLET DE COUR Nellopera francese unimportanza fondamentale rivestivano i balletti. Essi erano nati in Italia grazie a Domenico da Piacenza, ed erano stati trapiantati in Francia alla corte dei Valois. Il creatore del balletto francese fu Baldassarre Baltazarini da Belgioioso, che rappresent il suo Ballet comique de la reine nel 1581 per le nozze di Caterina de Medici. Preceduto da unouverture, esso comprendeva cori, danze e pantomime che terminavano con un grand ballet (formato da pi di 40 coreografie differenti). I balletti erano rappresentati in grandi sale: gli spettatori erano distribuiti lungo i lati pi lunghi, e i danzatori erano gentiluomini ai quali talvolta si univano i membri della famiglia reale. La parte musicale era svolta da professionisti cantanti e dai 24 violons du roi, che costituivano la prima orchestra darchi in senso moderno. NASCITA DELLA TRAGEDIE LYRIQUE Durante la met del diciassettesimo secolo, il cardinal Mazzarino si era adoperato per far conoscere e apprezzare lopera italiana in Francia, ma con scarso successo: i suoi tentativi avevano invece dato il via ad iniziative per la creazione di un teatro di impronta francese, soprattutto con Perrin e Cambert, librettista e compositore dellepoca. Perrin, in particolare, aveva rappresentato nel 1659 lopera Pastorale dIssy, ottenendo il successo necessario per ricevere unonorificenza regia che gli permise di rappresentare spettacoli in musica a Parigi e in tutta la Francia. Con questo permesso, rappresent Pomone, nata dalla collaborazione con Cambert. Ma seguirono tempi duri per Perrin che, arrestato per debiti economici, fu sostituito nel 1672 da Lully, il quale riusc a ottenere da re Luigi XIV (re Sole) una patente esclusiva per rappresentare drammi in musica in Francia, di carattere ereditario, che gli consent di fondare una Academie Royal de Musique et Danse, conosciuta pi avanti come Oper.

JEAN BAPTISTE LULLY nato a Firenze nel 1632, a 14 anni fu a Parigi come valletto di corte, e poi come violinista e ballerino, per passare al servizio di Luigi XIV a soli 20 anni. Ben presto divenne compositore della musica strumentale del re e a quasi 30 anni compositore della camera del re (insoddisfatto dellorchestra reale, ridusse a 16 i 24 violons du roi). A 40 anni divenne sovrintendente della musica francese e continu a lavorare in Francia fino alla morte,sopraggiunta nel 1687. OPERE DI LULLY suddivisibili in: 31 BALLETTI (anni della giovent) Lully rinnov la tradizione del balletto dando sempre pi importanza alla parola e al canto, e inserendo passi di danza derivati dalle danze popolari in voga, pur lasciando intatte le coreografie classiche. 14 COMMEDIE DI BALLO (anni della giovent) nate dalla collaborazione con Moliere, con cui Lully produsse Il borghese gentiluomo. Le commedie di ballo erano un genere neonato in cui i balletti rendevano pi viva lazione espressa dai dialoghi. 13 TRAGEDIE LYRIQUE (anni della sovrintendenza, 40 anni) Alceste, Armide, Roland, Psyche...tutte tranne 2 su libretto di Quinault (che si ispirava alla mitologia antica e rinascimentale e faceva ampio uso dellalessandrino, un verso di 14 sillabe con cesura). CARATTERISTICHE DELLA PRODUZIONE DI LULLY 1. Nonostante fosse di origini italiche, Lully si distanzi dallopera a carattere veneziano per apportare grandi differenze alla sua opera. 2. Ridusse la netta separazione tra airs et recits, adottando in entrambi una enfatica declamazione sillabica: Il RECIT divenne accompagnato senza divisione in battute, costituendo lossatura dellopera lulliana; LAIR adott invece la forma AB bipartita o AABB bipartita doppia. 3. Lully diede ampio spazio a cori e danze (limitati a Venezia). 4. Diede importanza allorchestra divisa in fiati e archi (del re) con scrittura a 5 parti: 2 per i violini, 2 per le viole e una per i bassi: ci garantiva una sonorit omogenea e compatta. 5. Introdusse un nuovo tipo di ouverture francese, caratterizzata da 2 (adagio presto) o 3 (adagio allegro adagio) movimenti. PERSONALIT Lully si pose lo scopo di ricreare in musica le tragedie letterarie: si prefisse di fare spettacolo, dunque, ma rispettando le trame, la lingua e la dignit dei contenuti librettistici. Si pu definire Lully il fautore di una nuova OPERA EROICA FRANCESE, caratterizzata da: Contesa tra amore e gloria Intreccio di danze e cori Uso di recit accompagnato Uso dellarioso (airs sillabiche) Coerenza verso il libretto LOPERA BALLET (1730) Dopo la morte di Lully e il tramonto della Tragedie Lyrique, nacque un nuovo genere detto Opera Ballet, caratterizzato da temi pastorali (non mitologici come nei libretti di Quinault), numerose arie cantate, numerose danze e 3 atti aventi soggetti diversi. Un esempio di Opera Ballet Le Indie galanti di Ramau. RAMAU nato a Digione, si occup di musica anche dal punto di vista teorico, con il trattato Di Armonia del 1722, in cui confermava le tesi di Zarlino e parlava di una nota fondamentale detta centro armonico, da cui scaturiscono tutti i suoni componenti un accordo o un suo rivolto. Ramau affermava che la melodia una conseguenza dellarmonia, e ci confermato dalla presenza dei

suoni armonici. Nel 1723 Ramau si trasfer a Parigi sotto la protezione di La Poupliniere. Qui inizi a produrre opere, e ne scrisse 26 delle quali la principale Le Indie galanti (1735), ispirato a LEuropa Galante di Campra, primo Opera Ballet della storia francese. Pierre Charles Roi cos commentava lOpera Ballet: Questa specie di dramma, che presenta soggetti trattati ciascuno in un atto, piace per la sua variet e simpatizza con limpazienza francese. Infatti, anche lopera di Ramau ha 4 atti, che presentano ciascuno un titolo: Il tocco generoso, Gli incontri del Per, I fiori festa persiana e I persiani. Questi episodi sono preceduti da un prologo in cui la dea della guerra invita il pubblico a conservare lamore nel mondo. Nello spettacolo si intrecciano tragedia, commedia, opera e balletto, e la musica partecipa mediante il recitativo, che aderisce alla lingua con naturalezza, e laria, che con uguale scioltezza si muove tra melodia e ritmo di danza. PERSONALIT continuatore della Tragedie Lyrique, continu a invogliare il gusto per il meraviglioso in ambito francese. Sottoline limportanza dei brani strumentali: la musica di Ramau era non a caso indicata con il termine Simphonie, e le sue ouvertures divennero veri e propri affreschi sonori. Ma alcuni sostenitori di Lully lo accusarono di non aver rispettato i canoni tradizionali dellopera francese: scoppi una querelle tra lullisti e ramisti che termin solamente quando entrambi i gruppi si trovarono schierati contro un avversario comune: i buffonisti, che nel 1752 rappresentarono allOper La serva padrona di Pergolesi. OPERA COMIQUE FRANCESE anche in Francia lopera buffa (Opera Comique) svilupp tratti nazionali. Essa si contrappose allopera seria di Lully e Ramau. Infatti, era ancora valido il permesso dato dal re a Lully per le rappresentazioni musicali, ma altrove la musica non poteva intromettersi nelle composizioni teatrali drammatiche. Ma durante le fiere di S. German e Laurent alcuni teatri provvisori ospitarono tragedie inframmezzate da musica: ci suscit grande scalpore, e si giunse a un compromesso. Dietro pagamento annuale di una tassa, teatri periferici come quello de la Foire e il Nouveau Theatre Italien poterono ospitare una piccola quantit di brani musicali, inizialmente solo motivi popolari del genere della vaudeville, poi anche arie ed ariette di stampo italiano. Nel 1752 una compagnia di giroo italiana present allOper di Parigi 2 intermezzi del defunto Pergolesi, tra cui La serva padrona, scatenando una querelle tra buffonisti e antibuffonisti. Fortunatamente la disputa indusse i compositori francesi (tra cui Philidor, Monsigny, Gretry) a rielaborare la loro Opera Comique. Lo stesso Gluck, in quel periodo scrisse Lincontro imprevisto dimostrando che anche la vecchia opera francese possedeva la ricchezza musicale pur senza episodi drammatici importanti. OPERA BAROCCA TEDESCA La prima opera composta in Germania fu Dafne, nel 1627, su libretto di Rinuccini e musica di Shutz. Ma fino alla fine del 700 lopera tedesca e austriaca fu sempre sotto linflusso di quella italiana: opere italiane venivano infatti rappresentate a Vienna, Monaco e Dresda (ma non ad Amburgo). Lopera italiana ebbe anche un influsso indiretto: fino al 1730, tutte le opere tedesche rappresentate nelle citt libere e nelle corti di alcuni piccoli regni o ducati erano di chiaro stampo italiano (o meno frequentemente francese). Solo dal 1730 in poi, le opere tedesche iniziarono a liberarsi dai modelli italiani e a diffondersi in Germania settentrionale e centrale, soprattutto ad Amburgo (unica citt della Germania che cerc di opporsi al gusto italiano dilagante). Amburgo ebbe per lopera tedesca la stessa focale importanza che Venezia ebbe per lopera italiana. Abitata da una borghesia ricca e favorevole alle novit, Amburgo si prefigur come la citt tedesca adatta a offrire occasioni a giovani talenti.

IL SINGSPIEL Il singspiel tedesco Verso la met del 700 si afferm un genere di spettacolo misto di recitazione e musica: il singspiel. Esso ebbe origine dalliniziativa di alcuni commedianti viennesi che inserirono in drammi e commedie canzoni popolari, arie e concertati di opere. Il genere si diffuse anche in Germania: prima in posizione di secondo piano (le composizioni non venivano nemmeno firmate), dal 1750 il singspiel attir lattenzione di musicisti famosi, tra cui von Dittersdorf e Mozart, il quale scrisse i capolavori del genere, corrispondenti alla nascita di un teatro nazionale tedesco per lingua e carattere. Il singspiel viennese Rispetto a quelli diffusi in Germania, i singspiel viennesi rivelavano una maggiore abilit e maturazione musicale. Era naturale dunque che nei singspiel viennesi ci fosse pi musica che dialogo, e che maggiore fosse labilit richiesta a cantanti e orchestrali. Fu cos che i singspiel acquisirono una struttura sempre pi simile al modello tradizionale di opera. La compiuta nascita di questo genere pose le basi per la nascita di alcuni capolavori di Weber (Il franco cacciatore) e di Mozart (Il ratto dal serraglio, il flauto magico, Bastiano e Bastiana). DAL MASQUE ALLOPERA INGLESE NellInghilterra dei Tudor (1500), la masque era un intrattenimento di corte, simile al ballet de cour francese e agli intermezzi italiani. Era di argomento mitologico o allegorico, con alternanza di scene, musiche e balli in cui si esibivano gentiluomini mascherati (da qui il nome del genere, masque). Ma questo genere aveva un valore cerimoniale, e solo indirettamente di rappresentazione. Linizio della guerra civile, nel 1641, segn la fine della breve vita del masque, con la chiusura dei teatri di corte. Fu al termine della repubblica dei Cromwell, che William dAvenant ottenne il permesso di aprire un piccolo teatro alla Rutland House per rappresentazioni in musica, che presero il nome di opera al posto di quello di masque. La prima opera inglese messa in scena alla Rutland House nel 1656 fu The siege of Rhodes, dello stesso dAvenant. PURCELL Uno dei maggiori musicisti inglesi, Henry Purcell nacque a Londra nel 1659 e vi mor nel 1695. Successo a Locke come compositore di violini del re a soli 18 anni, a 20 fu nominato organista allabbazia di Westminster. La sua produzione comprende composizioni sacre come anthems, ma anche odi e cantante profane, accanto a composizioni strumentali. Lattivit di compositore teatrale fu intensa soprattutto negli ultimi 6 anni della sua vita. Il suo capolavoro Dido and Aeneas (Didone ed Enea), unica sua opera nel senso italiano del termine. Il tentativo di creare unopera nazionale non ebbe seguito e nel 700 prevalse incontrastato il melodramma italiano. Lopera tuttora comunque fruibilissima. La tragica storia amorosa narrata con alto senso del dramma, e recitativi, arie, cori, danze, intermezzi strumentali si incalzano con grande variet di accenti e con un frequente uso delle variazioni su basso ostinato. TESI XXI DIFFUSIONE DELLOPERA IN EUROPA Fin dal 1650 le opere italiane erano state esportate nelle maggiori citt europee. Si era cos innescato un flusso migratorio di compositori, librettisti, cantanti e scenografi italiani, prima a VIENNA, MONACO e DRESDA (Austria e Germania), poi anche a LONDRA (Inghilterra) e a PIETROBURGO (Russia). Solo a PARIGI, dopo alcuni influssi italiani, era nato un

teatro nazionale con caratteri propri, grazie alliniziativa di LULLY. LA PRESENZA ITALIANA A PARIGI 1) opere serie a Parigi (1650 Scuola Veneziana La finta pazza, Sacrati; Scuola Romana Orfeo, Rossi 1647 LErcole amante, Cavalli, 1662) Dopo la morte di papa URBANO VIII e la successiva chiusura della citt romana nei confronti dellopera in musica, i BARBERINI (nipoti del pontefice) si trasferirono a PARIGI sotto la protezione del cardinal MAZZARINO (probabilmente per evitare persecuzioni ed accuse). In questa occasione, il primo ministro francese diede lavvio a un ciclo di rappresentazioni di opere italiane: vennero cos esposte prima LA FINTA PAZZA del Sacrati e dopo LORFEO di Luigi Rossi. Ma il pubblico francese, legato alla tradizione classica e al canto declamato, non mostr di apprezzare pi di tanto quelle opere dalla lingua incomprensibile: le opere italiane furono infatti apprezzate soprattutto per labilit scenografica, affidata a GIACOMO TORRELLI. Lo scarso successo fu oggetto di polemiche e dispute, ma dopo aver ristabilito la pace, il cardinal Mazzarino fece nuovamente rappresentare opere italiane, culminanti con LERCOLE AMANTE di Cavalli, rappresentato nel 1662 in occasione delle nozze del re francese. Particolare successo in questopera ebbero le 8 ENTREES di Lully e i balli in cui, travestito da Sole, danz anche il re in persona. Con la morte del MAZZARINO, nel 1662, si concluse il primo influsso italiano a Parigi. Il nuovo primo ministro, JEAN BAPTISTE COLBERT, favor un rilancio della cultura nazionale anche nel campo della musica, appoggiando in particolar modo Lully. 2) opere buffe a Parigi Nellagosto 1752 furono rappresentati allOPERA di Parigi alcuni intermezzi italiani e opere buffe da parte di una compagnia di giro italiana. La prima rappresentazione, LA SERVA PADRONA di Pergolesi, riscosse un tale successo che la compagnia rimase a Parigi per circa 2 anni, rappresentando ben 12 opere buffe. Ma il successo non fu unanime: le opere suscitarono polemiche e scatenarono la QUERELLE DES BOUFFONS tra buffonisti (tra cui gli enciclopedisti) e antibuffonisti. Lo stesso ROUSSEAU partecip alla disputa, sostenendo appassionatamente larte italiana. Scrisse infatti: Tutta Parigi si divise in 2 partiti, pi accesi che se si fosse trattato di un affare di stato o di religione. Quelli che sostenevano larte italiana si raccoglievano sotto il palco dellOpera della regina. Laltro partito occupava altre parti della sala, ma stava soprattutto sotto il palco del re. Ecco lorigine dei nomi delle 2 parti, diventati celebri come COIN DU ROI, e COIN DE LA REINE. LOPERA ITALIANA IN EUROPA CENTRALE (1627 Dafne, Schutz fine 700) A partire dalla prima met del Seicento, lopera seria italiana fu esportata in Europa Centrale (in Germania e in Austria), con una differenza: se in Italia i centri di produzione artistica erano i teatri retti dagli impresari, in Germania e in Austria le opere trovavano posto nei TEATRI DI CORTE, strettamente sorvegliati dai sovrani. Le citt interessate furono principalmente VIENNA, MONACO e DRESDA (ma non ad Amburgo, citt in cui nacque unopera tedesca nazionale). Tra le opere di maggior successo ricordiamo IL POMO DORO di Cesti, e IL MATRIMONIO SEGRETO di Cimarosa, interamente bissato. Ma il successo dellopera italiana era giustificato da diversi interessi: a) CULTURALI nella sontuosa opera italiana si rispecchiava limmagine della monarchia assoluta

tedesca. b) POLITICHE lopera italiana fu intesa come proiezione dellautorit sovrana. Essa esaltava la monarchia con spettacoli che acquisirono a poco a poco caratteri CELEBRATIVI e CERIMONIALI (infatti ebbero successo le FESTE TEATRALI). Ci confermato anche dalle occasioni in cui si ricorreva allopera: per eventi politici, dinastici e per genetliaci dei membri della famiglia reale. Le stesse feste teatrali, su testimonianza di Metastasio, arrivarono a superare in numero le opere serie, accattivando con la propria finalit celebrativa (e i propri argomenti mitologici) i sovrani tedeschi. Comunque, lopera italiana non ebbe solo uninfluenza diretta: certo, compositori, librettisti, cantanti e scenografi italiani erano molto comuni nelle corti austro-tedesche, ma non era raro incontrare tedeschi e austriaci che lavoravano ad opere di stampo italiano (prima veneziano e poi napoletano), frutto di un influsso anche indiretto. Infine, non bisogna pensare che le opere italiane venissero importate. Esse erano composte APPOSITAMENTE PER LE CORTI STRANIERE, dalle compagnie di giro durante le loro lunghe tourne. Verso la met del Settecento, il successo dellopera seria and acquietandosi, senza perdere vigore, ma lasciando spazio anche a generi nuovi, provenienti da altri stati (opera buffa italiana e opera comique francese) o di invenzione nazionale (singspiel). LOPERA DI LEOPOLDO I A VIENNA I canoni dellopera seria italiana trapiantata nelle corti tedesche vennero definiti a VIENNA dallimperatore LEOPOLDO I DASBURGO, regnante tra il 1657 e il 1705. Durante il suo regno il culmine della produzione operistica fu raggiunto dal POMO DORO di Antonio Cesti, scritto per le nozze dellINFANTA DI SPAGNA con limperatore. Leopoldo cap innanzitutto la difficolt di comprensione delle varie lingue in cui lopera era scritta, e intu il valore aggregante che avrebbe avuto ununica lingua, applicata appositamente nel teatro in musica. Egli considerava a questi propositi la LINGUA ITALIANA come un linguaggio internazionale: istitu cos una nuova carica, il POETA CESAREO, che avrebbe dovuto scrivere le varie opere sempre in ITALIANO, cos come le cantate e gli oratori, celebrando limpero e i suoi ideali. Questa carica ottenne col tempo sempre maggior prestigio, e fu occupata, tra gli altri, anche da Zeno e da Metastasio (nel 1729). A VIENNA, infine, linflusso italiano diminu per poi scomparire con la riforma di GLUCK e CALZABIGI. HANDEL E LOPERA ITALIANA A LONDRA Nel 1708 sbarc in Inghilterra GEORG FREDERIC HANDEL, che inizi la sua carriera di operista italiano con il RINALDO, rappresentato trionfalmente nel 1711. La sua attivit, durata per circa 25 anni, diede il via ad un assestamento dellopera italiana a Londra, culminante con listituzione nel 1720 della ROYAL ACCADEMY OF MUSIC al Kings Theatre, da parte di un gruppo di nobili del luogo. Le funzioni principali trovarono svolgimento nei librettisti ROLLI e HAYM, e nei compositori e direttori dorchestra BONONCINI, ARIOSTI e soprattutto HANDEL. Questultimo, con la rappresentazione del RADAMISTO (1720), inaugur la presentazione di 13 opere nuove per la neonata impresa. CATERINA II E LOPERA ITALIANA A PIETROBURGO Lopera italiana a Pietroburgo conobbe un periodo di grande splendore, corrispondente al regno di CATERINA II LA GRANDE, donna intelligente e ambiziosa, mecenate per i pi grandi artisti italiani dellepoca. Durante il suo regno si susseguirono infatti numerosissimi maestri di cappella tra cui: Galuppi Traetta

Paisiello (La serva padrona, Il barbiere di siviglia) Sarti (suonava in quartetto con MOZART, HAYDN e PAISIELLO) Cimarosa. Tesi XXIV TESI 24 IL PRIMO BAROCCO Le prime COMPOSIZIONI strumentali Le composizioni strumentali pi antiche risalgono al Rinascimento, ma gi dal Basso Medioevo gli strumenti comparivano spesso in brani polifonici, per raddoppiare le voci o per sostituire le voci mancanti. Fu proprio questo secondo tipo di impiego la CAUSA DI SEPARAZIONE DAL REPERTORIO VOCALE. Infatti, la necessit di passare dal suono fermo e prolungato della voce umana allesile sonorit degli strumenti (soprattutto degli archi) favor luso di ABBELLIMENTI RIEMPITIVI (nei trattati rinascimentali si parla di COLORITURE, DIMINUZIONI, PASSAGGI) per prolungare la durata dei suoni. Le prime FORME strumentali (Rinascimento & Primo Barocco 1500/1600) Le forme strumentali di quel periodo furono classificate da WILLI APEL e suddivise in 4 categorie, ovvero: 1. composizioni derivate da modelli vocali in contrappunto imitato (ricercare mottetto, sonata, fuga, fantasia, canzona). 2. composizioni in stile improvvisato o toccatistico (toccata, ricercare toccata). 3. composizioni per ballo (suite). 4. variazioni su canto o basso dato (partita su melodia, ciaccona e passacaglia su basso ostinato, versetti cattolici e corali protestanti). 1. Composizioni in contrappunto imitato oltre alla sonata e alla fantasia, le forme principali di questo gruppo sono RICERCARE, CANZONA (diffuse intorno al 1550) e FUGA (diffusa verso il 1650). RICERCARE era la forma pi severa di contrappunto strumentale: non ammetteva modulazioni ed era formata da pi episodi rigorosamente concatenati. Solo successivamente la forma ammise pi brani concatenati, ognuno dei quali sviluppava una frase del testo, con 4 o 8 voci che entravano in successione con procedimenti imitativi. Origini Inizialmente si pensava derivasse dal mottetto del Cinquecento (collegamento tesi 10) ma Willi Apel confut questa tesi: 1. il mottetto era formato da molti e brevi brani, mentre il ricercare ne comprende pochi, e pi estesi, che svolgono pochi temi e talvolta uno solo; 2. inoltre nei mottetti la fisionomia dei temi era condizionata dal testo, mentre nel ricercare il compositore usava liberamente artifici contrappuntistici (aumentazione, diminuzione, prolazione, moto contrario, sovrapposizione dei temi = utilizzo dei segni mensurali per cambiare landamento ritmico) senza badare al testo. I ricercari furono scritti soprattutto per strumenti da tasto come lORGANO e il CEMBALO, ma si rintracciano anche brani per insiemi strumentali, come quelli di WILLAERT (collegamento tesi 11). Ricercari importanti furono lasciati inoltre da Girolamo Frescobaldi (come i RICERCARI DOPO IL CREDO nei suoi FIORI MUSICALI) da Froberger, Kerll e BACH (nellOFFERTA MUSICALE, contenete 2 ricercari a 3 e 6 voci).

CANZONA La canzona strumentale (detta anche da sonar o sonata) nacque nel primo Cinquecento come trascrizione strumentale di chansons polifoniche francesi. Se ne trovano le prime tracce gi nelle Raccolte per Organo di ANTONIO CAVAZZONI DA BOLOGNA. Svincolandosi gradualmente dai modelli vocali, le canzone acquistarono nel 1600 piena autonomia. Struttura A inizio Seicento la canzona si guadagn una propria autonomia, ma mantenne i canoni espressivi e formali del modello vocale: 1. lINVENZIONE MELODICA era vivace (come linvenzione ritmica) e contrastava con la sobriet del ricercare; 2. lALTERNANZA DI SEZIONI contrastanti in ritmo, tonalit e scrittura (contrappunto imitato vs contrappunto libero vs omoritmia) in un unico movimento (ci port alla formazione di diversi movimenti, in seguito). 3. la presenza di FIGURAZIONI RITMICHE con note ribattute. Dalla canzone strumentale alla sonata (pag 312) Dalla canzone strumentale si usa far derivare la SONATA. Come la canzone, infatti, essa era strutturata in sezioni contenute in un solo movimento. Ma mentre le canzoni strumentali erano indirizzate perlopi a strumenti da tasto, le sonate erano solitamente scritte per violini e basso continuo. Il distacco definitivo dalla canzone strumentale avvenne quando le varie sezioni della sonata si distaccarono completamente dando origine a diversi movimenti tra loro di andamento dissimile. Nel 1619 il teorico musicale PRAETORIUS constat il differenziarsi delle sezioni, ridotte in numero, e la minore espansione contrappuntistica, unita al maggior indugio omofonico che esaltava la melodia dei soggetti e la sonorit del complesso. Sonata da chiesa la distinzione tra sonate da chiesa e sonate da camera divenne stabile con GIOVANNI LEGRENZI (nella sua OPERA 2, 1655): questa differenza riguardava la forma e la destinazione duso. La sonata da chiesa era in 4 TEMPI alternati in lento, allegro, lento e allegro. Lindicazione dei tempi divenne successivamente il titolo di ognuno di essi. Queste sonate venivano eseguite durante le messe, e sostituivano lorgano nelle parti del proprium missae. Lorgano non era per escluso, partecipava anzi nello svolgimento del basso continuo. Sonata da camera poteva essere a 3 o pi tempi, ognuno dei quali era bipartito. Costituiva in pratica una suite simile a quelle per cembalo. Sonate da camera erano eseguite a palazzo o nelle case patrizie. Sonate di entrambi i generi erano solitamente pubblicate in gruppi di 12, ed erano eseguite da 2 violini e continuo (sonate A TRE) o da un solo violino e continuo (sonate A SOLO). Le sonate a tre conobbero grande fortuna verso il 1650, e soprattutto Corelli ne produsse nelle opere n 1 e 4, affiancato da Vivaldi e Bach. Ma dal primo Settecento le sonate a tre furono soppiantate dalle sonate a solo. Infatti, come accadeva per il concerto grosso, in quanto caratterizzate da struttura polifonica erano inadatte ad accogliere la forma sonata classica con i suoi contrasti tematici. Le sonate a solo erano appunto scritte per strumento solista (violino, ma anche oboe e flauto) e basso continuo (realizzato dal violone e dal cembalo). In quegli anni ebbero fortuna anche sonate per violino solo, come le partite di Bach. FUGA Inizialmente uguale al canone, la fuga divenne poi la pi elaborata delle composizioni strumentali, a 4 voci, formata da ESPOSIZIONE in cui si presentano il soggetto e la risposta nel tono della dominante o del relativo maggiore. Il soggetto muta poi in un controsoggetto contrastante con il tema. EPISODI in cui si sviluppano i temi presentati nellesposizione.

STRETTI in cui la risposta inizia prima che sia concluso il soggetto. PEDALE parte conclusiva su pedale di tonica o dominante. Spesso la fuga non era indipendente, ma veniva preceduta da un brano in stile libero nella stessa tonalit, detto PRELUDIO. Molto conosciute sono le 2 raccolte di 24 preludi e fughe di Bach che costituiscono il CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO. 2. Composizioni in stile improvvisato libero rientra in questo gruppo la TOCCATA, forma di musica strumentale indirizzata a strumenti da tasto (organo e clavicembalo). La toccata nasce come un brano libero ed estemporaneo suonato prima dei canti ecclesiastici, con lo scopo di anticiparne lintonazione. Le prime tracce risalgono al 1523, e appartengono alla raccolta di musiche per organo di CAVAZZONI. In questi primi esempi si colgono alcuni caratteri, come lalternanza di accordi massicci e di scale, arpeggi e ornamenti fluidi e rapidi. Questa forma appare poi perfezionata nel lavoro di CLAUDIO MERULO, che scrive 2 libri di toccate alternando anchegli sezioni di diversa scrittura: accordi alterati ed episodi virtuosistici ricci di libere figurazioni ornamentali, ma aggiungendovi episodi di pi rigorosa struttura contrappuntistica. Da questa forma pi elaborata avr in seguito origine in Italia il binomio TOCCATA E FUGA per organo (binomio nato in Germania grazie a BACH, che accoppi alle fughe gi in uso una toccata della stessa tonalit). Queste tre elementi della toccata (gli accordi, i virtuosismi e i procedimenti contrappuntistici) furono variamente impiegati dai vari compositori del tempo: Girolamo Frescobaldi nei suoi FIORI MUSICALI (2 libri di toccate) preferiva sottolineare lespressivit delle libere figurazioni e accompagnarla con unarmoniosa architettura, mentre il tedesco SWEELINCK esaltava figurazioni estrose preferendo tralasciare la sezione in stile fugato o imitato. Infine, un maggior apporto alle possibilit organistiche fu dato dal moltiplicarsi dei manuali didattici, dallampliamento della PEDALIERA, dallaumento del numero dei REGISTRI. Lo stile improvvisato libero delle toccate ebbe un riscontro stilistico nei RICERCARI PER LIUTO. Un esempio importante il FRONIMO di Vincenzo Galilei. 3. Composizioni per ballo Gi nel Quattrocento il BALLO rivestiva unimportante ruolo nellambiente nobiliare della societ. Come testimoniano le opere letterarie e i trattati del tempo, vi erano danze in gruppo, a coppie aperte e chiuse, a passi alternati o a salti. La SUITE STRUMENTALE nacque proprio dalla stilizzazione ritmica dei passi di danza. Scritte per liuto, clavicembalo o per gruppi strumentali, le composizioni per ballo erano solitamente disposte in gruppi di 2 (contrastanti) o 3 danze (raro). Molto spesso la prima danza era lenta e solenne, in tempo binario, la seconda era leggera e pi vivace, di norma in tempo ternario. Tra gli accoppiamenti pi usuali vi erano PAVANA & GAGLIARDA, e dopo qualche tempo anche PASSAMEZZO & SALTARELLO, ALLEMANDA & CORRENTE. 4. Variazioni Nella musica strumentale dei Seicento era diffusa la VARIAZIONE ORNAMENTALE, svolta nella melodia e nel ritmo. Essa era di due tipi: VARIAZIONI SU BASSO OSTINATO Constava di 4 o 8 battute di basso, ripetute pi volte, sulle quali variava di volta in volta la melodia superiore. Questa forma era molto diffusa tra i virginalisti inglesi e in Francia, Italia e Germania sotto forma di CIACCONE e PASSACAGLIE, forme di derivazione dalle danze, in ritmo ternario e moderato.

Esse erano destinate a strumenti a tastiera o ai violini, ed erano fiorenti soprattutto grazie a FRESCOBALDI, BACH, e ai compositori veneziani e francesi. VARIAZIONI SU MELODIE Chiamate anche PARTITE, si diffusero nel primo Seicento in Italia le variazioni su melodie note, come la FOLLIA (Corelli, op 5), il RUGGERO (melodia associata ad una danza di Ariosto), la BERGAMASCA... Talvolta erano per violini e bc, altre volte per organo e cembalo. Altre variazioni anche nella musica liturgica si riscontravano variazioni su CANTUS FIRMI, come motivi gregoriani e CORALI protestanti. Nel repertorio gregoriano erano comuni brani a versetti, in cui si alternavano i fedeli e lorganista. Divenne uso comune per lorgano, fiorire i ritornelli strumentali tra un versetto e laltro cantato dai fedeli: questo procedimento diede origine alla composizione di messe dorgano, soprattutto da parte di CAVAZZONI, GABRIELI, MERULO(ne scrisse 4 libri) e FRESCOBALDI. Questo fenomeno si rivel contagioso anche per la liturgia protestante: in essa erano tipici i brani detti CORALI. In quel periodo si inizi a far precedere il canto dei fedeli dallorgano, che suonava la melodia del corale variando e fiorendo le altre parti della composizione. Si giunse cos alla composizione di vere e proprie PARTITE SU CORALE, forma che ebbe il coronamento con Bach, che ne scrisse pi di 150. GIROLAMO FRESCOBALDI VITA nacque nel 1583 a FERRARA, e inizi la sua carriera musicale studiando con Luzzasco LUZZASCHI. Questi, organista della cappella ducale, era stato a sua volta allievo di CIPRIANO DE RORE, e sarebbe stato un importante anello di congiunzione, nella storia del madrigale, tra lo stesso De Rore (di cui prosegu le ricerche espressive e cromatiche) e GESUALDO DA VENOSA. Questa funzione transitoria di Luzzaschi ben espressa nel suo MADRIGALE PER CANTARE E SONARE, scritto nel 1601 per il concerto delle dame di Ferrara. Esso segna il passaggio alla MONODIA e ha la parte dellaccompagnamento interamente realizzata, (non limitata alla notazione del semplice basso continuo) Conclusi gli studi con Luzzaschi, Frescobaldi si trasfer a ROMA nel 1604, e dopo soli 4 anni fu nominato organista della CAPPELLA GIULIA in S. Pietro. Frescobaldi rimase a Roma per tutto il resto della vita, escluso un periodo di permanenza a FIRENZE: l fu al servizio di Ferdinando II de Medici. Al suo ritorno a Roma, Frescobaldi contribu enormemente allo sviluppo culturale della citt che, grazie allapporto della policoralit sacra, della monodia teatrale, delloratorio e dellopera di Carissimi, stava diventando una delle progredite citt musicali dEuropa. Frescobaldi ebbe come allievi FROBERGER e KERLL, e fu attraverso di essi che arriv ad influenzare la scuola organistica protestante (e anche Bach). OPERE Frescobaldi scrisse perlopi brani per strumenti da tasto, suddivisi in 7 raccolte a stampa. 1) Ricercari e canzoni francesi fatte sopra diversi obblighi (1615) a) RICERCARI alcuni seguono i modelli napoletani di Marco Antonio Cavazzoni, secondo il RICERCARE TOCCATA, e si svolgono senza soluzione di continuit, altri riprendono luso

veneziano di Girolamo Cavazzoni, secondo il RICERCARE MOTTETTO polifonico e politematico. b) CANZONI FRANCESI le canzoni francesi contengono i contrasti di tempo e movimento essenziali per una composizione strumentale a sezioni: un mosaico di brevi frasi con IMITAZIONI, RITMI DI DANZA, MOVIMENTI OMORITMICI, caratterizzato da espressivit ed energia impetuosa. Sotto questa forma la CANZONE fu ripresa da Frescobaldi con le seguenti innovazioni: 1. egli lega le frasi prin 2. cipali per mezzo dellUNITA TEMATICA usando il PRINCIPIO DI VARIAZIONE. Il tema della prima sezione passa per trasformazione ingegnosa (difficilmente riconoscibile) con misure differenti e tempi sempre pi rapidi. 2. Tra i movimenti principali si trovano LIBERE FANTASIE come anelli di congiunzione. Lorigine della canzone da ricercarsi nellinteresse per le danze perch appartenenti al genere profano, e quindi svincolate da modelli sacri e vocali. La canzone fu quel genere in grado di suggerire nuovi sviluppi alla musica strumentale. 2)Toccate e partite destinate al cembalo, primo libro questo volume sottolinea la scissione tra le scuole organistiche e cembalistiche. Una PREFAZIONE introduce lopera, elencando la prassi stilistica del tempo. Paragonando le TOCCATE di Frescobaldi a quelle di Merulo, si evincono alcune importanti differenze, e soprattutto la mancanza della sezione imitata a favore dellirrequietezza melodica e ritmica, presente in tutte le opere sotto forma di brillanti concatenazioni armoniche tipicamente barocche. Nelle partite sopra arie famose (Romanesca, Monica, Ruggero, Follia), infine, egli diede un mirabile saggio di padronanza dellarte della VARIAZIONE. 3) Fiori musicali di diverse composizioni: toccate, kyrie, canzoni, capricci e ricercari destinati soprattutto allorgano. Lopera contiene 3 MESSE DORGANO e 2 CAPRICCI. Le messe dorgano sono estremamente innovative rispetto a quelle di Cavazzoni e Merulo: Frescobaldi adott infatti i versetti a forma alterna per il KYRIE, e sostitu al PROPRIUM MISSAE toccate, canzone e ricarcari (come nelle sonate da chiesa barocche). E un celebre esempio il RICERCARE DOPO IL CREDO, appartenente alla Messa della Madonna numero 9, tratta dal LIBER USUALIS. PERSONALITA Avendo assorbito i caratteri delle scuole napoletana e veneziana, oper una sintesi delle due tradizioni. Le sue opere toccarono tute le forme organistiche, cembalistiche e cembalo-organistiche italiane, e furono tutte caratterizzate da un impetuoso contrappunto, legato allimmaginazione. Come scrive Massimo Mila: lo stile fugato dei suoi ricercari, capricci, toccate e fantasie acquistano un nuovo senso della proporzione guidato da una deliberata volont espressiva. Con lui si compie lelaborazione di uno stile cembalo organistico che raggiunse la perfezione polifonica della musica vocale. Infine, nel suo stile egli riprese gli stilemi fiamminghi, sottolineando un gusto compiacente per le arditezze, i cromatismi e le dissonanze (le DUREZZE E LIGATURE). TESI 31 LE SCUOLE NAZIONALI Introduzione a partire dal 1830 in ogni etnia europea inizi a diffondersi un forte senso di nazionalit, di appartenenza ad una stessa nazione: questo ebbe influenza decisiva anche sulla musica, che se prima era stata di impronta cosmopolita, ora si preparava a ricevere caratteristiche nazionali. Cos, soprattutto verso la seconda met dell800, laffermazione e la crescita di

movimenti nazionali favor lo sviluppi di modi compositivi indipendenti rispetto a quelli in precedenza diffusi in tutta Europa. Vennero presi come esempio canti popolari (1) e ritmi di danza (2), e nei programmi dei poemi sinfonici non mancarono personaggi tratti da storie nazionali (3). A partecipare a questo filone furono anche Chopin (che compose mazurche e polacche) e Liszt (autore di 19 rapsodie ungheresi), accanto a Weber e Brahms. La Russia e il Gruppo dei Cinque Questi ideali di unit nazionale influenzarono alcuni giovani musicisti di S. Pietroburgo, che intorno al 1860 si riunirono in un sodalizio artistico chiamato Gruppo dei Cinque. Insieme a colui che ne era considerato il capo, Balkirev, il Gruppo comprendeva grandi musicisti come Cui, Musrgskij, Borodn e Rimski Korsakv. I Cinque non innovarono i genere tradizionali della musica occidentale, ma ne accettarono le forme, introducendovi per apporti originali: scale modali, canti popolari, ritmi di danza contadina, nuovi timbri e colori orchestrali, il tutto sviluppando temi eroici o tragici legati alla storia russa, o scene contadine appartenenti alla vita rurale. Tra i Cinque coloro che diedero un maggiore apporto furono Borodin, Rimski-Korsakov e Mussorgskij. ALEKSANDER BORODIN nato nel 1833 a S. Pietroburgo, fu professore universitario di chimica, e autodidatta in musica. Tra le sue opere spiccano 3 sinfonie e lo schizzo sinfonico Nelle steppe dellAsia centrale (dedicato a Liszt, eseguito per i 25 anni di reggenza dello zar Alessandro II). Inizialmente fu influenzato da Mendelssohn, ma fu principalmente un artista lirico e descrittivo. MODEST MUSSORGSKIJ nato nel 1839, si trasfer a Pietroburgo a 10 anni. Nel 1855 fece svariati incontri con Balakirev, Borodin e Cui, che rafforzarono la sua vocazione musicale. Dal 1868 la composizione del Boris Godunov (opera teatrale) lo assorbirono interamente. Ma nel 1870 il Boris fu rifiutato dalla commissione dei Teatri Imperiali, per la sua struttura insolita e per la mancanza di una protagonista femminile. Mussorgskij ritocc ampiamente la prima versione, e ne present una seconda 4 anni dopo, in un prologo e 4 atti con aggiunta dellatto polacco. Nella prima versione il protagonista era lo zar, mentre nella seconda Mussorgskij pass il ruolo al Pretendente. (Infine, le stesure 1 e 2 sarebbero state riunite in una versione compromissoria di Pavel Lamm (1926), il quale avrebbe selezionato gli episodi con una miglior riuscita musicale per unirli in una sua terza versione). Tra le altre sue opere teatrali importante citare Kovancina, dramma in 5 atti ambientato nel 1600 durante la reggenza di Sofia: ella, salita al potere in sostituzione del fratello ancora troppo giovane, deve fare fronte agli attacchi dellesercito di Ivan Kovanskij e allo scisma della Chiesa russa. Il suffisso cina indica il giudizio dispregiativo dellautore nei riguardi della situazione politica dellepoca, infatti si potrebbe tradurre il titolo come Gli intrighi di Kovanskij. Tra le opere non teatrali ricordiamo La notte di San Giovanni sul monte Calvo e la composizione pianistica Quadri di unesposizione, dedicata alla memoria del pittore e architetto Hartman e destinata ad avere particolare fortuna per la ricchezza timbrica e ritmica tale da indurre Ravel a realizzarne una versione per orchestra. Lopera si presenta come una suite comprendente 10 pezzi ispirati ad altrettanti quadri in cui il tema centrale quello della passeggiata. La coesione formale confermata da una sapiente articolazione armonico tonale e dalla riapparizione ciclica di un tema popolare: Promenade, affidato agli ottoni. Questo tema ha la stessa funzione di un leitmotiv tra le sezioni, e funge da asse di collegamento tra una sala e laltra della mostra.

NICOLAI RIMSKI KORSAKOV nato nel 1844, fu ufficiale di marina, ma inizi poi lo studio della musica con Balakirev e Ciaikovskij. Divenne maestro di composizione al Conservatorio di Pietroburgo. Tra le sue opere pi famose: 1. La suite sinfonica Sheherazade con variet di effetti timbrici e con il ritmo che si impone come valore autonomo, ispirata a una fiaba orientale. 2. Il Capriccio spagnolo (appartenente alla produzione sinfonica). Anchegli fece uso di scale modali e intervalli eccedenti e diminuiti, inserendole in un contesto eclettico in cui si accostavano tratti di un linguaggio musicale antico e tratti tipicamente popolari. Rimski Korsakov pubblic inoltre gli inediti di Mussorgskij, e ne cur una revisione: intervenne infatti anche sul Boris Godunov, modificando loriginale stesura di Mussorgskij. Commento a Mussorgskij e Rimski Korsakov: Mussorgskij ader al proposito di svincolare la musica russa dalle influenze occidentali, soprattutto da quelle del Romanticismo tedesco. Nel Boris Godunov egli affermava per la prima volta quei principi che i 5 erano andati definendo. Inoltre Mussorgskij accentu nellopera limmagine del popolo oppresso vittima degli intrighi dei potenti (anche in Kovancina) e lo elev a protagonista corale, sviluppando polifonicamente i suoi canti popolari. Dopo la sua morte, Rimski Korsakov ne diffuse le opere proponendo una propria revisione e strumentazione secondo il fasto dellepoca: egli si era reso conto che le composizioni Mussorgoskijane non corrispondevano alle convenzioni del Grand Oper allora dominante anche in Russia. Nel 1925, il governo sovietico acconsent alla richiesta di ripristinare le originali versioni teatrali e strumentali di Boris e Kovancina, e incaric Pavel Lamm di curare unedizione filologica degli opera omnia. Il Boris di Lamm fu come unautentica rivelazione: quelle che erano parse debolezze tecniche si rivelarono geniali anticipazioni delle conquiste moderne(intuite da Debussy, che aveva esaminato anchegli il Boris riveduto da Rimski Korsakov). Mussorgskij, che aveva ricercato gli elementi melodici e armonici pi profondamente connaturati con i canti del popolo russo, era estraneo a ogni ideale di bel suono in senso tradizionale. Invece, Rimski Korsakov sentiva il bisogno di una preparazione secondo lo stile occidentale, che lo spinse dopo diversi anni a ricercare la guida di Ciaikovskij (anche se solo 4 anni pi anziano di lui). Ne ricav una sbalorditiva abilit di strumentazione che lo port ad essere una sorta di consulente tecnico dei 5 e il diffusore in patria e allestero delle loro opere (questo spiega il successo di Boris). Ma non tutti i musicisti russi aderirono allintegralismo nazionalista dei Cinque. Alcuni furono filooccidentali, e tra questi, Ciaikowskij. PETR ILIC CIAIKOVSKIJ nacque nel 1840 e studi musica con la madre e poi con Rubinstein, diplomandosi a 25 anni. In seguito fu insegnante di armonia al Conservatorio di Pietroburgo. Dal matrimonio con unex allieva nacquero disagi che portarono a un suo tentativo di suicidio. In seguito, una ricca ammiratrice gli assicur una sostanziosa pensione annua che gli consent di dedicarsi esclusivamente alla composizione.

Opere teatrali

Scrisse 10 opere, legate ai modi salottieri del periodo: 1. La dama di picche tratta da un omonimo racconto di Puskin, rielaborata con molta libert da C. e dal fratello. Linfluenza della musica europea visibilissima nella citazione del Flauto Magico presente nellintermezzo del II atto, o nelle impennate da tenore lirico di Hermann (protagonista), ma alla fine emerge insanabile il conflitto con lanima russa nel riferminento al canto ortodosso delle chiese dOriente per il compianto in morte di Hermann, giocatore che perde la sfida dellamore della vita. Hermann vuole a tutti i costi sapere dalla contessa il segreto per vincere alle carte. Ma ad attenderlo non la vittoria, ma la morte. Le opere di C. vivono nella caratterizzazione psicologica dei personaggi (sempre vittime del destino) e sono essenzialmente legati ai modelli mozartiani. 2. 3 balletti: Il lago dei cigni, La bella addormentata, Lo schiaccianoci. Essi segnarono la nascita del balletto sinfonico. Tra le opere per orchestra ricordiamo 6 sinfonie: la pi importante la numero 6 in SI MINORE, detta Patetica. Per orchestra e pianoforte abbiamo anche 3 concerti. Le ultime 3 sinfonie gli diedero fama anche come direttore dorchestra. C. riusc ad equilibrare la tendenza alla confessione intima con lambizione per una vasta costruzione architettonica. LO STILE DI C compositore dotato di bagaglio tecnico paragonabile a quello dei colleghi occidentali, fu tra i primi a introdurre in Russia, in contrapposizione alliniziale dilettantismo dei Cinque, una concezione professionale dellattivit compositiva, considerando fondamentale losservanza di canoni universali in bellezza formale: di qui limpossibilit di capire le potenzialit insite nella musica popolare e per contro la sua adesione ai grandi modelli della musica occidentale (Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann). BOEMIA SMETANA studi a Praga, partecip ai moti rivoluzionari del 48 e fond una scuola di musica sovvenzionata da Liszt. Lunica sua opera entrata nel repertorio di tutti i teatri del mondo La sposa venduta. La sua creazione pi nota infine il ciclo di 6 poemi sinfonici intitolato La mia patria: il pi celebre di essi il secondo: Moldava. Smetana fu influenzato dal sinfonismo post- beethoveniano, e soprattutto da Liszt. La sua composizione segu gli stilemi della musica a programma, evocando con segno nitido la natura, il paesaggio, i canti e le danze della Boemia (soprattutto nelle sue polke). BOEMIA DVORAK sono famose le sue 9 sinfonie, soprattutto la nona, Dal nuovo mondo. Sono le ultime 5 sono numerate, le prime 4 vengono pubblicate postume (tra le quali la nona). D. prese come modelli i maestri della produzione tedesca (Brahms) e soprattutto nelle opere strumentali emerge il suo ruolo nellambito delle scuole nazionali: Dvorak coinvolge lelemento popolare nellutilizzare il grande modello occidentale della forma sonata. NORVEGIA GRIEG nella sua produzione emergono le composizioni sinfoniche e per pianoforte. Sinfoniche sono le musiche di scena a carattere impressionistico per il dramma Peer Gynt di Henrik Ibsen (da cui trasse poi 2 suites per orchestra), mentre pianistici sono i suoi 66 Pezzi Lirici (suddivisi in 10 quaderni composti tra il 1867 e il 1901). Grieg entr in contatto col romanticismo tedesco e il suo stile un nazionalismo romantico. Egli espresse la sua vena migliore nella vasta serie di opere per pianoforte tra cui i 10 quaderni di pezzi lirici: brevi composizioni concepite quasi come improvvisazioni che descrivono danze, feste, impressioni, entro una visione utilizzata nel paesaggio nordico: riproduce i suoni duri e scanditi degli strumenti popolari e i ritmi della sua terra secondo unarmonia spesso derivante da accordi senza legami funzionali.

FINLANDIA SIBELIUS le sue creazioni di impronta nazionale sono limitate a alcuni poemi sinfonici tra cui Finlandia, il pi famoso. Scrisse poi 7 sinfonie: alcune (3,5,6) concepite secondo il modello classico e misurate nei mezzi espressivi, altre (2,7, in un tempo) mostrano, come i poemi sinfonici, una costruzione pi libera basata su elaborazioni di motivi germinali alla maniera di Bruckner. SPAGNA accanto a Trrega e Granados abbiamo ALBNIZ allievo di Liszt, dal 1880 cominci a inserire proprie composizioni nei programmi dei suoi concerti. Si stabil a Parigi ed entr in contatto con i maggiori esponenti della musica francese (Faur, Debussy, Ducase) affinando i propri mezzi tecnici e filtrando loriginale ispirazione. Lopera principale Iberia, consistente in 12 impressioni divise in 4 quaderni. Hanno stile folkloristico, secondo un impegno costruttivo e una preziosit armonica derivanti dallimpressionismo francese. Questa visione pienamente raggiunta nelle opere per pianoforte di questo periodo di scrittura altamente virtuosistica. Spesso A. impiega contrasti ritmici, accorti basati sullintervallo di quarta (per evitare legami funzionali tra accordi in senso tonale) e ricchezza coloristica.