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 DEFINIZIONE    DI    MONODIA    MEDIEVALE                          

   
Nella  cultura  degli  antichi  Greci,  il  termine  “monodia”  indicava  il  canto  di  
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un   solista   contrapposto   a   quello   di   un   gruppo   corale;   in   seguito   divenne  
sinonimo   di   lamento   o   compianto   funebre,   e,   applicato   con   tale   significato  
a  componimenti  puramente  letterari  sia  in  versi  sia  in  prosa,  fu  trasmesso  
nel   Quattrocento   dai   dotti   bizantini   agli   umanisti   italiani.   Fu   poi   raramente  
adoperato  durante  e  dopo  il  Rinascimento.  Con  l'avvento  della  storiografia  
musicale   dell'Ottocento   fu   reintegrato,   ma   con   significato   diverso   da  
quello   classico,   perché   definisce,   anziché   l'unicità   dell'esecutore,   l'unicità  
della   linea   melodica,   non   è   dunque   l'opposto   di   coralità,   ma   l'opposto   di  
polifonia:   monodico   è   quindi   detto   ogni   tipo   di   musica   che   si   concretizza  
essenzialmente   in   un'unica   linea   melodica,   sia   essa   solistica,   sia   corale,  
vocale  o  strumentale.    
La  monodia  medievale,  oggetto  di  questa  trattazione,  comprende:    
 
• la   primitiva   liturgia   cristiana,   nelle   diverse   tradizioni   regionali   e   la  
successiva  codificazione  gregoriana;  
• le  innovazioni  liturgico-­‐musicali  dei  secoli  IX-­‐X,  e  gli  sviluppi  ulteriori  
(le  sequenze,  i  tropi,  gli  uffici  metrici,  gli  uffici  drammatici  e  i  drammi  
liturgici);  
• la  monodia  su  testi  profani  in  latino;  
• la  produzione  su  testi  in  lingua  volgare  (le  canzoni  dei  trovatori  e  dei  
trovieri  in  Francia,  dei  Minnesänger    e  Meistersänger  in  Germania,  le  
Cantigas  in  Spagna  e  le  laude  in  Italia).    
 
1.1  Il  canto  liturgico  cristiano  e  la  codificazione  gregoriana  
 
• Origine  del  canto  cristiano.  Definizione  di  Canto  Gregoriano.  
   
Le   origini   del   canto   cristiano   coincidono   con   le   origini   del   Cristianesimo,  
che   nacque   in   Palestina   nell'ambito   del   popolo   ebraico   e   si   diffuse  
rapidamente  nel  bacino  del  Mediterraneo.  
L'organizzazione   del   canto   cristiano   in   un   repertorio   liturgico   stabile   e  
comune   a   tutta   Cristianità   occidentale   ha   costituito   un   processo   che   si   è  
esteso  per  diversi  secoli  attraverso  una  tradizione  puramente  orale,  dando  
luogo   a   una   complessa   vicenda   storico-­‐musicale   che,   partendo   dall'inizio  
dell'era   cristiana,   e   sviluppandosi   in   varie   tradizioni   regionali,   culmina,   in  
età   carolingia,   nella   codificazione   del   cosiddetto   “canto   gregoriano”,   cioè  
del   repertorio   unificato   di   canti   liturgici   monodici   della   Chiesa   cattolica  
romana:   questa   codificazione,   che,     dal   IX   secolo   si   avvale   anche   della  
messa  a  punto  di  una  scrittura  musicale,  dà  inizio  alla  storia  della  musica  
occidentale.  
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Dunque   nei   primi   secoli   della   sua   storia   il   canto   cristiano   si   diffuse   e   si  
conservò   avvalendosi   della   sola   tradizione   orale.   A   questo   proposito   è  
importante  la  testimonianza  di  Isidoro  di  Siviglia,  vescovo  e  teologo  vissuto  
tra   il   VI   e   il   VII   secolo:   «Nisi   enim   ab   homine   memoria   teneantur,   soni  
pereunt,  quia  scribi  non  possunt»  (I  suoni,  se  non  vengono  conservati  nella  
memoria,  periscono,  perché  non  si  possono  scrivere).  
 
• Prime  fonti  per  lo  studio  del  canto  cristiano  
                             
Per  lo  studio  dei  primi  secoli  della  storia  musicale  cristiana,  in  assenza  della  
notazione,   e   quindi   delle   fonti   musicali   dirette,   ci   si   avvale   di   fonti  
indirette,   quali   i   testi   liturgici   tramandati   da   numerosi   manoscritti,   e   la  
storia   della   primitiva   liturgia,   le   cui   linee   principali   sono   tracciate   nel  
Nuovo   Testamento   e   negli   Atti   degli   Apostoli;   oltre   a   ciò   vanno   presi   in  
considerazione   gli   scritti   storici   e   letterari,   che   testimoniano   pratiche  
musicali  nell'ambito  delle  celebrazioni  liturgiche,  e  le  fonti  iconografiche.  
 
• Derivazioni  liturgico-­‐musicali  del  culto  cristiano  
                                                                                                 
La   primitiva   liturgia   cristiana   era   profondamente   radicata   nel   contesto  
liturgico   e   culturale   ebraico.   Non   si   possono   escludere   altri   influssi   come  
quelli  ellenistici,  dato  che  la  prima  lingua  liturgica,  anche  in  Occidente,  fu  il  
greco,   e   quelli   derivati   dai   culti   misterici.   Tuttavia   questi   contributi   non  
sono  comparabili  per  vastità  e  profondità  con  quelli  strettamente  connessi  
e  derivati  dalla  liturgia  giudaica.  
Più  difficile,  in  assenza  di  fonti  musicali  scritte,  è  stabilire  affinità  musicali  
tra   le   melodie   ebraiche   e   melodie   cristiane.   Un   confronto   melodico   tra   i  
due  repertori  è  sconsigliato  dal  fatto  che  il  patrimonio  musicale  ebraico  fu  
messo   per   iscritto   più   tardi   di   quello   cristiano,   e   potrebbe   quindi   essere  
stato  influenzato  da  questo,  data  la  dispersione  degli  ebrei  in  Europa.    
I  più  recenti  studi,  basati  sull'applicazione  dei  metodi  dell'etnomusicologia,  
hanno  rilevato,  al  di  là  delle  coincidenze  melodiche,  identità  di  forme  nelle  
due  tradizioni  musicali,  ed  è  su  questo  piano  che  la  ricerca  ha  dato  risultati  
significativi.  
La  liturgia  dei  Cristiani  ha  in  comune  con  quella  degli  Ebrei  una  concezione  
sacrale   della   parola:   di   conseguenza,   la   parola   nella   liturgia   va  
“proclamata”  e  non  semplicemente  detta  o  pronunciata.  Per  entrambe  le  
religioni   la   musica   era   un   mezzo   per   conferire   alla   parola   maggiore  
solennità,   dunque   era   essa   stessa   preghiera.   Per   questa   ragione   il   canto   fu  
molto  praticato  nelle  varie  occasioni  liturgiche  fino  dalle  prime  generazioni  
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di   Cristiani.   Troviamo   prove   di   tale   pratica   musicale   già   nel   Nuovo  
Testamento,  dove  alcune  parti  delle  Lettere  degli  Apostoli,  e  alcuni  cantici  
dei   Vangeli   (per   esempio   il   Magnificat),   hanno   struttura   strofica   simile   alla  
poesia  religiosa  ebraica,  che  normalmente  veniva  cantata.  
 
• Prime  forme  del  canto  cristiano  
 
Le   forme   del   canto   cristiano   dei   primi   secoli,   direttamente   derivate   dalla  
tradizione  liturgico-­‐musicale  ebraica,  furono  la  cantillazione,  la  salmodia  e  
lo  iubilus.      
La   cantillazione   non   è   una   vera   e   propria   composizione   musicale,   né   un  
ornamento   melodico,   ma   una   amplificazione   della   parola,   una   lettura  
intonata   su   un   ristretto   numero   di   suoni;   quasi   tutte   le   sillabe   del   testo  
erano   pronunciate   alla   stessa   altezza.   Questa   forma   era   impiegata   per   i  
recitativi  del  celebrante,  per  le  risposte  dell'assemblea,  e  per  le  letture  sia  
del   celebrante,   sia   di   altro   ministro   (lector),   quali   l'Epistola,   il   Vangelo,   le  
Lamentazioni,   e   altro.   La   cantillazione   si   è   protratta   nei   secoli   fino   a  
raggiungere  l'epoca  della  tradizione  scritta,  dunque  ci  è  stata  tramandata  
dalle  fonti  musicali.  
Anche  la  Salmodia,  il  canto  dei  salmi,  è  arrivata    a  essere  trasmessa  dalle  
fonti   manoscritte.   Il   suo   stile   non   si   avvale   di   una   grande   espansione  
melodica,   ma   consiste   in   uno   schema,   ripetuto   per   ogni   versetto   del  
salmo,   che   prevede   una   formula   melodica   iniziale   (intonatio)   atta   a  
raggiungere   la   corda   di   recita,   ossia   la   nota   ribattuta   sulla   quale   viene  
intonata  la  maggior  parte  delle  sillabe  del  versetto.  Questo  procedimento  
di   una   nota   ribattuta   viene   interrotto   saltuariamente   da   qualche  
inflessione   discendente,   (flexae);   se   il   versetto   è   molto   lungo   si   inserisce  
una   cadenza   mediana   a   metà   del   versetto   o   in   corrispondenza   della  
punteggiatura;   una   cadenza   finale   (terminatio)   conclude   l'intonazione   del  
verso  stesso.  (Cfr.  paragrafo  2.16).            
Nella   grande   varietà   esecutiva   dei   salmi   nella   tradizione   ebraica   scorgiamo  
i  prototipi  delle  forme  salmodiche  praticate  nella  tradizione  cristiana.  
La   salmodia   responsoriale   (Psalmus   responsorius)   consiste   nell'alternanza  
dell'intonazione   dei   versetti   da   parte   del   solista   e   l'intonazione   del  
ritornello,   detto   responsorio,   da   parte   dell'assemblea;   se   indichiamo   A  
come   ritornello   e   le   altre   lettere   come   versetti   abbiamo   il   seguente  
schema:   A   solista-­‐A   assemblea,   B   solista-­‐A   assemblea,   C   solista-­‐A  
assemblea,  e  così  via.      
La  salmodia  alleluiatica  prevede,  dopo  ogni  versetto  intonato  dal  solista,  la  
ripetizione  di  un  «alleluia»  da  parte  dell'assemblea.    
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La   salmodia   antifonica   o   antifonata   consiste   nell'alternanza   di   due  
semicori  nell'intonazione  dei  versetti,  con  o  senza  ritornello.  
La   salmodia   direttaneo-­‐solistica   affida   esclusivamente   al   solista  
l'esecuzione  del  salmo,  senza  ritornelli.    
Lo  Iubilus  è  un'altra  forma  melodica  derivata  dalla  tradizione  ebraica,  ma  è  
presente  anche  in  area  latina  per  uso  profano,  secondo  la  testimonianza  di  
poeti   e   scrittori   della   latinità   classica   come   Varrone,   Marco   Aurelio,   Silio  
Italico.    A  differenza  delle  precedenti  forme  (cantillazione  e  salmodia),  non  
è   riuscita   ad   approdare   alle   fonti   scritte,   ma   sappiamo   da   S.   Ambrogio   e,  
soprattutto  da  S.  Agostino,  nelle  sue  Enarrationes  in  Psalmos,  che  si  tratta  
di  un  lungo  melisma  o  vocalizzo  privo  di  testo,  atto  ad  esprimere  gaudio.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2.  SVILUPPO  DEL  CANTO  LITURGICO  DOPO  L'EDITTO  DI  MILANO  
 
L'Editto  di  Milano  del  313,  emanato  dall'imperatore  Costantino,  concedeva  
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ai  cristiani  la  libertà  di  professare  la  loro  religione,  permettendo  così  anche  
l'espansione   del   culto;   ciò   portò   alla   costruzione   delle   prime   basiliche   a  
Roma   e   in   altre   regioni   dell'Impero,   e   diede   inizio   all'ordinamento   della  
liturgia  (nell'ambito  di  un  calendario  sempre  più  rispondente  alle  esigenze  
del  culto  cristiano),  e  delle  relative  pratiche  musicali.  Si  fissarono  i  termini  
per  l'organizzazione  del  rito  eucaristico  (la  Messa),  e  dell'Ufficio  delle  ore,  
vale   a   dire   la   scansione   delle   preghiere   comunitarie   (salmi,   letture   bibliche  
e  altri  formulari)  distribuite  nelle  varie  ore  della  giornata  (Mattutino,  Lodi,  
Vespri,  ecc.).  
La  continua  evoluzione  del  canto  liturgico  portò  alla  formazione  di  gruppi  
di  cantori  specializzati,  appartenenti  al  clero,  ai  quali  venivano  affidate  le  
parti   musicali   complesse   ed   elaborate   finché,   gradualmente,   il   repertorio  
liturgico  divenne  sempre  più  appannaggio  di  pochi  professionisti  a  scapito  
dell'intera  assemblea.    
A  questa  opera  di  ordinamento  dei  riti  si  accompagnò,  proprio  a  partire  dal  
IV  secolo,  l'esigenza  di  registrarli  per  iscritto  in  libri  liturgici,  superando  così  
definitivamente   la   fase   dell'improvvisazione,   caratteristica   dei   secoli  
precedenti.   I   principali   libri   adottati   nella   liturgia   romana   sono:   il   Liber  
Sacramentorum   o   Sacramentarium,   nel   quale   sono   raccolte   tutte   le  
preghiere   del   celebrante;   il   Lezionario,   comprendente   le   letture,   che  
poteva   però   essere   suddiviso   in   due   raccolte   separate,   L'Epistolario   e  
l'Evangeliario;   l'Antiphonarium   o   Antiphonale   Missarum   (chiamato   anche  
Liber   Gradualis   o   Graduale)   raccoglieva   i   testi   dei   canti   della   messa,   e  
L'Antiphonarium   Officii   (detto   ora   in   forma   breve   Antifonario)   i   testi   per  
l'Ufficio.   Tali   testi   però   non   riportano   fino   al   IX-­‐X   secolo         alcun   tipo   di  
notazione   musicale,   e   quindi   di   melodia   dei   canti.     Tuttavia,   essendo     la  
monodia   cristiana   arcaica   vincolata   a   disposizioni   ecclesiastiche   rigorose,   è  
pensabile   sia   stata   tramandata   fedelmente,   per   tradizione   orale,  
attraverso   i   secoli,   prima   di   essere   registrata   con   la   scrittura   alla   fine   del  
primo  millennio.  
 
2.1  Innodia                                    
     
Il   termine   inno   indicava   genericamente,   nella   antichità   sia   pagana   sia  
cristiana,  un  canto  di  lode  alla  divinità.  Famosa  è  la  definizione  di  inno  data  
da   S.   Agostino   nella   sua   opera   Enarrationes   in   Psalmos   :   «Gli   Inni   sono  
canti   i   quali   contengono   una   lode   di   Dio;   se   è     una   lode   ma   non   è  
indirizzata   a   Dio,   non   è   un   Inno.   Se   è   una   lode   di   Dio   ma   senza   melodia,  
non   è   un   Inno.   Perché   sia   un   Inno   deve   avere   queste   tre   prerogative:  
essere  una  lode,  rivolta  a  Dio,  in  musica».    
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A   differenza   della   produzione   greca   che   presenta   aspetti   formali   ben  
definiti   (metrica   quantitativa   e   struttura   strofica),   la   prima   produzione  
cristiana,   presente   soprattutto   in   Oriente,   era   priva   di   regolari   forme   di  
versificazione   e   di   strofe   fisse.   Essa   fa   riferimento   a   modelli   ebraici  
(specialmente   ai   salmi),   adotta   la   lingua   greca,   mentre   il   contenuto   è  
dogmatico,   moraleggiante,   o,   se   inserito   nella   liturgia,   dossologico   (di  
glorificazione)  o  di  preghiera.  
Di   molti   inni   paleocristiani   ci   è   pervenuto   solo   il   testo,   oppure   versioni  
melodiche   più   tarde   come   il   Te   Deum   e   il   Gloria   della   messa.   Solo   il  
cosiddetto   'Inno   di   Ossirinco'   ci   è   pervenuto     corredato   della   notazione  
greca   classica   che   ne   permette   la   ricostruzione   esatta,   sia   melodica   sia  
ritmica.   Gli   inni   divennero   presto   strumenti   di   diffusione   sia   delle   eresie  
gnostiche  sia  dell'ortodossia  cristiana  che  si  opponeva  ad  esse.    
Il   riferimento   della   tradizione   innodica   in   Oriente   fu   il   siriaco   sant'Efrem  
(303-­‐373),  diacono  di  Edessa  che  basava  i  suoi  inni  sul  modello  testuale  dei  
salmi   biblici,   ma   con   una   struttura   strofica,   con   un   ritornello,   con   versi  
isosillabici  e  con  le  melodie  riprese  da  modelli  preesistenti.  
In   Occidente   fu   S.   Ilario   vescovo   di   Poitiers   (315   circa-­‐   367)   il   primo   a  
comporre   inni   in   funzione   della   lotta   contro   l'eresia   ariana,   ma   la  
complessità  dei  suoi  versi  non  permise  ad  essi  di  approdare  alla  liturgia.    
Fu   invece   S.   Ambrogio   (340-­‐397),   vescovo   di   Milano,   a   dare   una   precisa  
configurazione  formale  all'inno  latino:  si  tratta  di  un  componimento  in  più  
strofe,   i   cui   versi   sono   dimetri   giambici   (ogni   verso   è   formato   da   quattro  
giambi  e  il  giambo  è  formato  da  una  sillaba  breve  e  da  una  sillaba  lunga),  
secondo   le   regole   della   metrica   quantitativa   classica,   ma  
contemporaneamente   prestano   attenzione   alla   distribuzione   degli   accenti,  
cosicché   si   pongono   come   modello   del   futuro   verso   settenario   della  
moderna   metrica   accentuativa.     Questa   evoluzione   vedrà   dapprima   la  
coincidenza   tra   sillabe   lunghe   e   sillabe   accentate,   e   successivamente  
l'assoluta   prevalenza   dell'accento   tonico   come   principio   costruttivo   della  
versificazione.  
Dal   punto   di   vista   musicale   l'inno   ambrosiano,   in   opposizione   alla  
salmodia,   inaugurò   nella   storia   cristiana   il   predominio   della   musica   sulla  
parola.   L'intonazione   musicale   è   formulata   in   base   al   testo   della   prima  
strofa  e  la  stessa  musica  viene  ripetuta  per  le  strofe  successive.    
Su   questo   schema   formale   vennero   composti,   fino   al   XV   secolo,   molti   inni,    
che   si   aggiunsero   ai   quattro   inni   che   sono   sicuramente   attribuibili   a   S.  
Ambrogio;   tra   i   numerosi     innografi   successivi   va   comunque   citato  
Venanzio   Fortunato   (540-­‐600),   autore   veneto   che   divenne   vescovo   di  
Poitiers,  che,  oltre  a  scrivere  inni  in  dimetri  giambici,  introdusse  anche  un  
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altro   verso   preso   dalla   metrica   classica,   il   tetrametro   trocaico,   composto  
da   otto   trochei   (il   trocheo   è   costituito   da   una   sillaba   lunga   e   da   una   sillaba  
breve),  corrispondenti  nel  ritmo  a  due  nostri  versi  ottonari.  
Le  prime  fonti  musicali  contenenti  inni  risalgono  ai  secoli  XI  e  XII,  è  dunque  
impossibile   ricostruire   le   melodie   composte   nei   secoli   precedenti.   E'  
possibile   comunque,   data   la   destinazione   popolare   di   queste   musiche,   che  
esse  si  siano  mantenute  stabilmente  nel  tempo,  e  che  quindi  non  fossero  
molto  diverse  da  quelle  che  sono  arrivate  fino  a  noi;  esse  sono  sillabiche,  si  
muovono   in   un   ambito   melodico   ristretto,   e   fanno   coincidere   le   frasi  
musicali   con   i   versi   del   testo,   creando   le   simmetrie   tipiche   dei  
componimenti  in  versi    sconosciute  al  canto  gregoriano.    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3.  DIVERSIFICAZIONE  DEL  CANTO  CRISTIANO  NELLE  CHIESE  D'ORIENTE    E  
D'OCCIDENTE  
 
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Nonostante   lo   sforzo   di   associare,   attraverso   la   tradizione   scritta,   l'unità  
della  fede  con  l'unità  della  preghiera,  data  la  vastità  del  territorio  su  cui  si  
diffuse   il   Cristianesimo,   per   ragioni   politiche   e   culturali   la   storia   della  
liturgia,  e  quindi  del  canto  liturgico  cristiano,  si  diversificò  nelle  varie  aree  
culturali  d'Oriente  e  d'Occidente.        
In   Oriente,   la   creazione   di   circoscrizioni   ecclesiastiche   presiedute   dai  
patriarchi  (o  metropoliti)  avvenuta  nel  Concilio  di  Nicea  del  323,  determinò  
gradatamente   l'autonomia   liturgica   di   tre   grandi   centri,     Alessandria,  
Antiochia  e  Bisanzio,  dai  quali  si  svilupparono  diverse  tradizioni  liturgiche  
regionali   con   relativo   repertorio   di   canti   nella   lingua   originale.   Si   ebbero  
così   il   rito   copto   in   Egitto   (dal   quale   derivò   quello   etiopico),   il   siriaco,  
l'armeno,   il   bizantino   (nel   bacino   mediterraneo   orientale   e  
particolarmente  a  Bisanzio)  e  lo  slavo.      
Anche   nella   Chiesa   dell'Occidente   latino,   nonostante   la   maggiore  
ingerenza  in  essa  del  pontefice  di  Roma,  si  verificò  una  diversificazione  di  
riti,   e   quindi   di   canti.   Questo   fenomeno   crebbe   dopo   la   caduta   dell'Impero  
romano,   che   provocò   il   formarsi   di   numerose   nuove   entità   politiche.   A  
differenza   dei   cristiani   orientali,   che   usarono   varie   lingue   poiché   ciascun  
popolo  adoperava  la  propria  (greco,  siriaco,  armeno,  ecc.),  accrescendo  in  
questo  modo  le  opportunità  di  ammettere  elementi  prettamente  nazionali  
sia   nella   poesia   sia   nella   musica,   i   cristiani   d'Occidente   nella   pratica   del  
loro  culto  usarono    una  sola  lingua  comune:  il  latino.  
Si   formarono   così   i   seguenti   riti   e   relativi   canti:   romano,   detto   vetero  
romano;   l'ambrosiano   o   milanese,     facente   capo   alla   diocesi   di   Milano   e  
rimasto  in  uso  fino  ai  nostri  giorni;  l'aquileiese  o  patriarchino,  proprio  del  
patriarcato   di   Aquileia;   il   beneventano,   nella   parte   dell'Italia   meridionale  
dove  fiorì  per  diversi  secoli  un  ducato  longobardo,  il  celtico  in  Bretagna  e  
nelle   isole   britanniche,   soppresso   prima   del   secolo   VII   per   opera   dei  
missionari  romani;  il  gallicano  nella  Gallia  dominata  dai  Franchi;    l'ispano-­‐
mozarabico  nella  Spagna  dominata  dai  Visigoti  e  poi  dagli  Arabi.  
 
3.1    Questione  di  Gregorio  Magno  e  del  canto  gregoriano  
 
In  questi  secoli  di  espansione,  di  codificazione  delle  liturgie  occidentali,  e  
quindi   anche   di   eterogeneità   di   riti,   fondamentale   fu   il   ruolo   avuto   dalla  
figura  di  Gregorio  Magno  (540-­‐604),  che  fu  papa  dal  590,  e  dal  cui  nome  
deriva   quello   del   'canto   gregoriano'.   Una   leggenda   consolidatasi   solo   alla  
fine   del   IX   secolo,   quasi   tre   secoli   dopo   la   sua   morte,   attribuisce   a   lui   la  
paternità  del  canto  liturgico  e  infatti  molte  fonti  iconografiche  medievali  lo  
raffigurano   in   atto   di   scrivere   mentre   lo   Spirito   Santo,   sotto   forma   di  
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colomba,  gli  suggerisce  i  testi  e  le  relative  melodie  liturgiche.    
In   realtà   se   è   possibile   documentare   che   il   grande   papa   operò  
fondamentali   riforme   nel   culto   romano   (compilò   probabilmente   un  
Sacramentario,   la   raccolta   di   preghiere   per   la   messa   destinate   al  
celebrante,  e  forse    riordinò  anche  l'Antifonario,  il  libro  contenente  i  testi  
letterari   dei   canti),   nessun   documento   diretto   attesta   una   sua   attività  
musicale.   D'altra   parte,   anche   ammessa   l'esistenza   di   questo   Antifonario,  
sarebbe  comunque  stato  privo  di  ogni  indicazione  musicale,  per  il  fatto  che  
nessuna   notazione   veniva   ancora   usata   a   quell'epoca.   Il   formarsi   di   questa  
leggenda   che   vuole   Gregorio   autore   delle   melodie   che   da   lui   presero   il  
nome,  avvenne  gradatamente,  e  trovò  espressione  nella  Vita  di  S.  Gregorio  
Magno   redatta   da   Giovanni   Diacono   tre   secoli   dopo   la   morte   del  
pontefice:   ciò   avvenne   dunque   in   un   momento   storico   decisivo,   quello  
dell'alleanza   tra   il   papato   e   i   Carolingi   (VIII-­‐IX   secolo)   che   condusse   alla  
formazione  del  Sacro  Romano  Impero,  e  che  ebbe  importanti  ripercussioni  
sulla  storia  della  liturgia  e  della  musica  sacra  cristiana.  
 
3.2   Formazione   del   repertorio   romano-­‐gallicano   (detto   gregoriano)   in   età  
carolingia        
 
La   Chiesa   merovingica   praticava   il   rito   gallicano,   e   solo   sporadicamente   i  
papi  lanciarono  moniti  affinché  il  modello  della  Chiesa  romana  costituisse  
il   riferimento   comune   per   la   cristianità   occidentale.   L'occasione   di   una  
presa  di  contatto  diretta  con  la  corte  franca  fu  data  al  papa  dalla  crescente  
pressione  dei  Longobardi  sui  territori  della  Chiesa.  Stefano  II  si  rivolse  nel  
753  a  Pipino  il  Breve,  e  successivamente  lui  stesso  si  recò  in  Gallia,  dando  
luogo   a   una   alleanza   che   dava   prestigio   al   monarca   quale   salvatore   della  
cristianità,     ma   contemporaneamente   imponeva   il   rito   di   Roma   nelle  
regioni   franche,   e   successivamente   in   quelle   da   loro   dipendenti,   mirando  
all'unificazione   liturgica   di   tutto   l'Occidente.   Incaricato   dell'opera   di  
riforma   fu   Crodegango,   vescovo   di   Metz,   città   che   così   diventò   uno   dei   più  
importanti   centri   della   tradizione   del   canto   liturgico.   Carlo   Magno  
completò   l'opera   del   padre   Pipino   il   Breve,   imponendo,   anche   con   atti  
legislativi,  i  libri  romani  in  Gallia.            
L'Introduzione   del   nuovo   rito   si   innestava   in   una   secolare   tradizione  
gallicana,  e  ciò  provocò  resistenze  da  parte  dei  cantori  locali  che  si  vennero  
a   trovare   in   difficoltà   nell'apprendimento   mnemonico   di   un   nuovo  
repertorio   musicale,   data   la   mancanza,   all'epoca,   di   un   sistema   di   scrittura  
musicale.  
Forse  fu  anche  a  causa  di  queste  difficoltà  che  si  iniziò,  verso  la  metà  del  IX  
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secolo,   a   corredare   alcuni   libri   liturgici   di   segni   simili   agli   accenti  
grammaticali   che,   posti   al   di   sopra   delle   parole   del   testo,   davano   una  
parvenza   di   movimento   melodico.   Questo   fu   il   primo   passo   nella   storia  
della   notazione   del   canto   gregoriano,   che   all'inizio   fungeva   solo   da  
semplice   aiuto   alla   memoria   dei   cantori.   Questa   notazione,   chiamata  
notazione  neumatica,  raggiunse  poi  la  massima  efficienza  nei  secoli  X  e  XI  
(cfr.  paragrafo  2.10).            
Nel  complesso,  il  risultato  scaturito  dalla  riforma  carolingia  fu  in  realtà  una  
sorta   di   compromesso,   una   liturgia   che   comprendeva,   riguardo   alla  
musica,   entrambe   le   componenti,   quella   romana,     e   quella   gallicana.   Fu  
forse  l'esigenza  di    imporre  la  nuova  liturgia  unificata  che  portò  a  conferire  
sacralità  a  questi  canti,  attribuendoli  all'opera  di  una  personalità  indiscussa  
come   quella   di   San   Gregorio   Magno,   il   cui   nome   rimase   a   garanzia   della  
legittimità   del   repertorio.   Dapprima   tale   paternità   fu   dichiarata   in   un  
proemio   in   versi   con   cui   iniziano   alcuni   codici   liturgici   della   fine   dell'VIII  
secolo  e,  successivamente,  come  si  è  già  detto,  fu  ufficializzata  nella  Vita  di  
S.   Gregorio   Magno   scritta   dallo   storico   Giovanni   Diacono   negli   anni   872-­‐
875.  
Possiamo   dunque   definire   “canto   gregoriano”   il   repertorio   musicale  
liturgico   derivato   dalla   fusione   del   canto   paleoromano   (l'antico   canto  
romano)   e   del   canto   gallicano,   che   si   affermò,   in   epoca   carolingia,   nei  
territori   franco-­‐germanici.   Successivamente,   grazie   anche   alla   messa   a  
punto   della   scrittura   musicale   neumatica,   questo   canto   franco-­‐romano,  
ufficializzato   e   imposto   dalla   Chiesa   in   quanto   opera   di   S.   Gregorio,   si  
diffuse   progressivamente   per   tutta   l'Europa,   favorito   anche   dall'  
intenzione  papale  di  unificare  i  riti;  questo  obiettivo  papale  portò  nel  giro  
di  pochi  secoli  alla  soppressione  di  tutte  le  tradizioni  locali  dell'Occidente,  
ad   eccezione   del   rito   ambrosiano   (della   Chiesa   di   Milano),   che   mantenne  
l'autonomia   nel   suo   repertorio.   Lo   stesso   antico   canto   usato   a   Roma,   il  
paleoromano,  fu  gradualmente  sostituito  dal  'canto  gregoriano'.  
   
 
 
 
 
 
 
4.    ORIGINI  DELLA  NOTAZIONE  MUSICALE  OCCIDENTALE  
 
Nei   primi   secoli   della   sua   storia,   fino   all'età   carolingia,   il   canto   cristiano,  
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come   si   è   già   detto,   si   diffuse   e   si   conservò   avvalendosi   della   sola  
tradizione   orale.   Alla   base   della   memorizzazione   del   repertorio   liturgico  
esisteva   una   tecnica   che   consisteva   nel   saper   concatenare,   nel   giusto  
modo,   una   serie   di   formule   melodiche   secondo   regole   codificate.   Il  
percorso  di  tale  disciplina  poteva  durare  anche  più  di  dieci  anni,  e  veniva  
tramandata   oralmente   di   generazione   in   generazione.     A   partire   dal   IX  
secolo,   in   concomitanza   con   l'adozione   di   un   unico   repertorio   liturgico-­‐
musicale   nell'Occidente   cristiano,   si   cominciò   a   sperimentare   e   a  
individuare   sistemi   di   scrittura   adeguati   a   soddisfare   le   esigenze   di  
codificazione  rigorosa  e  di  trasmissione  certa  del  patrimonio  gregoriano.  
E'  tuttora  difficile  chiarire  il  percorso  di  questo  lungo  e  complesso  processo  
che  portò  a  risolvere  gradualmente  i  problemi  di  registrazione  grafica  del  
canto   gregoriano.   In   origine   il   sistema   di   notazione   era   un   semplice  
sussidio   mnemonico,   in   quanto   presupponeva   la   conoscenza   della  
melodia;   a   lungo   si   è   ipotizzato   che   la   primitiva   notazione,   detta  
chironomica   (da   cheir   =   mano   e   nòmos   =   legge)   tendesse   a   registrare  
graficamente  sulla  pergamena  il  gesto  (chironomico)  di  chi  dirigeva,  vale  a  
dire  il  movimento  della  mano  che  imita  il  profilo  melodico.    
Si   iniziò   collocando   direttamente   al   di   sopra   delle   sillabe   del   testo   alcuni  
segni,  detti  neumi  (in  questo  contesto  neuma  significa  'segno',  ma  altrove  
può   essere   tradotto   con   'interpolazione   melodica'),   che   suggerivano  
l'andamento   delle   linee   melodiche:   in   questa   prima   fase   quindi   la  
notazione   neumatica   si   definisce   'in   campo   aperto'   perché   non   utilizza  
ancora,   come   avverrà   in   futuro,   le   linee   di   riferimento   che   indicano   le  
altezze,  assolute  o  relative,  dei  suoni.    
I   neumi   sembrano   derivare   graficamente   dagli   accenti   grammaticali   del  
greco   e   del   latino,   cioè   quei   segni   adoperati   per   distinguere   le   sillabe  
toniche  (che  si  pronunciavano  con  voce  più  acuta)  da  quelle  atone  (che  si  
pronunciavano  con  voce  più  grave).  Così  dai  due  accenti,  acuto  /  e  grave  \,  
sarebbero  derivati  i  due  segni  fondamentali  della  notazione  neumatica:  la  
virga,   che   indica   un   suono   più   acuto   del   precedente,   e   il   punctum,   che  
indica   un   suono   più   grave   (o   comunque   non   acuto   rispetto   al   contesto);  
combinandosi  tra  loro  il  punctum  e  la  virga  formavano  altri  neumi  di  due,  
tre   o   più   suoni   che   vengono   denominati   e   codificati   in   base   al   numero   e  
alla  direzione  melodica  dei  suoni  che  li  compongono.  
Questi  primi  neumi,  posti  nella  colonna  di  sinistra  dello  schema  che  segue,  
sono   detti   neumi-­‐accenti   per   la   loro   forma   allungata   che   ne   denuncia   la  
provenienza.    
 
12

 
 
I   requisiti   fondamentali   di   un   sistema   di   notazione   che   funzioni   sono  
sostanzialmente  due:  che  indichi  con  chiarezza  l'altezza  assoluta  o  relativa  
di  ogni  nota,  e  che  ne  determini  la  durata  precisa  (il  ritmo).    
Questi   neumi-­‐accenti   sono   in   grado   di   registrare   graficamente  
l'andamento   del   canto   in   tutti   i   suoi   aspetti   ritmici   ed   espressivi.   Ogni  
neuma   infatti   poteva   avere   una   serie   di   variazioni   grafiche   che  
permettevano  una  maggiore  precisione  nell'esprimere  la  durata  temporale  
di   ogni   nota   componente,   oppure   una   serie   di   sfumature   dinamiche   o   di  
fraseggio.   Ad   esempio,   se   lo   stesso   neuma   assumeva   una   forma   più  
angolata   rispetto   alla   sua   forma   standard   tondeggiante,   prescriveva  
un'esecuzione   più   marcata;   oppure,   se   i   neumi   venivano   corredati   di  
trattini   orizzontali,   chiamati   episemi,   il   suono   o   i   suoni   da   essi   interessati  
acquistavano  un  prolungamento  di  durata  rispetto  a  quello  o  a  quelli  che  
ne   erano   sprovvisti.   Inoltre   esistevano   dei   neumi   speciali   come   l'oriscus,     e  
il   quilisma,   aggregati   ai   neumi   base   che,   per   quanto   riguarda   il   movimento  
13
melodico   hanno   lo   stesso   significato   dei   neumi   già   descritti,   ma   che  
assommano   ad   essi   particolari   significati   fraseologici,   espressivi   o   anche  
ornamentali;   sono   neumi   difficili   da   interpretare,   che   spesso   creano  
problemi   di   trascrizione   e   di   esecuzione,   ma   che,   nello   stesso   tempo,  
dimostrano   l'enorme   ricchezza   e   varietà   ritmica,   dinamica   ed   espressiva  
del  repertorio  gregoriano  e  quindi  della  sua  notazione.    
Infatti   questa   ricchezza   complica   non   poco   il   problema   inerente   alla   sua  
registrazione   grafica,   per   il   fatto   che   il   canto   gregoriano   non   ha   durate  
misurabili  in  modo  esatto  attraverso  rapporti  aritmetici  fra  le  note,  come  
invece   avrà   la   musica   a   partire   dal   tardo   medioevo   fino   all'epoca   moderna  
(che   sarà   appunto   “mensurata”,   o   misurata):   non   può   dunque   essere  
imbrigliato   in   un   andamento   ritmico   regolato   da   scansioni   periodiche   del  
tempo.   Al   contrario   il   ritmo   del   canto   gregoriano   segue   strettamente  
quello  del  testo  verbale  che  è  sempre  in  prosa  (dato  che  i  canti  liturgici  in  
versi  non  fanno  parte  del  repertorio  gregoriano  ufficiale),  e  si  adegua    con  
estrema   adattabilità   al   suo   andamento;   solo   la   notazione   neumatica   è   in  
grado   di   esprimere   anche   le   più   piccole   sfumature   di   durata   di   questo  
ritmo  gregoriano  che,  proprio  per  la  sua  analogia  con  quello  di  un  discorso  
verbale  viene  definito  ritmo  'oratorio'.  
 
 
 
 
 14

ES.  2  
5.    EVOLUZIONE  DELLA  NOTAZIONE  
   
I  neumi-­‐accenti  scritti  in  campo  aperto  erano  dunque  in  grado  di  indicare  
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infinite   sfumature   ritmiche   ed   espressive,   tuttavia   non   avevano   la   capacità  
di   risolvere   con   esattezza   il   problema   diastematico   (diàstema   =   intervallo),  
cioè   di   indicare   l'esatta   altezza   dei   suoni.       Più   tardi,   dal   X   secolo   in   poi,  
iniziò  a  diffondersi  la  notazione  diastematica,  cioè  in  grado  di  indicare  con  
sempre   maggiore   precisione   l'ampiezza   degli   intervalli.   Questo   accadde  
quando,   alla   fine   del   IX   secolo,   si   capì   che   per   segnalare   un   intervallo  
importante   si   doveva   occupare     sulla   pergamena   uno   spazio   maggiore.   Il  
passo  successivo  in  questo  senso  fu  l'apparizione  del  “custos”  alla  fine  del  
rigo,  cioè  un  segno  (una  piccola  nota)  posto  all'altezza  della  nota  con  cui  la  
melodia  prosegue  nel  rigo  successivo.    
Nella   seconda   metà   del   X   secolo   il   problema   diastematico   venne   risolto  
(cfr.  più  avanti  la  notazione  aquitana  nel  paragrafo  2.12)  tracciando  sopra  
il   testo   liturgico   una   linea   a   secco,     non   inchiostrata,   indicante   un   suono   di  
riferimento   rispetto   al   quale   i   neumi,   diventati   graficamente   neumi-­‐punti  
(disgregati,    scomposti  nelle  singole  note  costitutive,  quindi  formati  da  un  
numero   di   punti   equivalente   al   numero   dei   suoni   da   cui   il   neuma   era  
formato),  venivano  disposti  in  proporzione  alla  distanza  intervallare:  sopra,  
sotto   o   sulla   stessa   linea.   All'inizio   del   secolo   XI   troviamo   nella   notazione  
beneventana   (cfr.   più   avanti   il   paragrafo   2.12)   due   linee   colorate   che  
indicano  i  semitoni:  una  linea  rossa  per  il  fa,  e  una  linea  gialla  per  il  do,  e  la  
presenza   delle   lettere-­‐chiave:   C   =   do;   F   =   fa.   Infine,   nella   seconda   metà   del  
sec.   XI   Guido   d'Arezzo   nel   suo   trattato   intitolato   Prologus   in  
Antiphonarium,  codificò  il  tetragramma,  un  rigo  formato  da  quattro  linee,  
aggiungendo   due   linee   nere   alle   due   linee   colorate.   Dovendo   essere  
inserita  nelle  righe  o  negli  spazi  del  tetragramma,  l'antica  grafia  dei  neumi  
accenti   che   con   un   solo   segno   indicava   più   note,   subì   una   completa  
disgregazione   trasformandosi   nella   cosiddetta   notazione   quadrata,   usata  
anche   nei   libri   liturgici   moderni   (cfr.   la   colonna   centrale   dello   schema  
posto   nel   paragrafo   2.10).   Il   tetragramma   permette   solamente   successioni  
diatoniche,  vale  a  dire  formate  da  intervalli  di  tono,  e  da  due  intervalli  di  
semitono  posti  tra  il  mi-­‐fa  e  il  si-­‐do:  per  questa  ragione,  a  partire  dal  secolo  
XI,   in   quasi   tutte   le   regioni   occidentali,   il   canto   gregoriano,   per   poter  
essere   scritto   sul   tetragramma,   fu     diatonizzato,   cioè   furono   eliminati   gli  
intervalli  inferiori  al  semitono.  Solo  in  alcune  regioni  della  Svizzera  e  della  
Baviera  la  tradizione  melodica  fu  rispettata  fino  ai  secoli  XIII-­‐XIV.  
La   notazione   quadrata   risolve   definitivamente   il   problema   della  
diastemazia,   ma,   al   contrario   delle   notazioni   neumatiche,   si   rivela  
assolutamente   insufficiente   ad   esprimere   la   varietà   ritmica   e   la   ricchezza  
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espressiva  dei  canti  gregoriani.  
 

 
La  sproporzione  numerica  e  qualitativa  esistente  tra  il    numero  elevato  dei  
segni   che   compongono   una   qualsiasi   scrittura   neumatica,   e   i   pochi   segni  
adottati  dalla  moderna  notazione  quadrata,  porta  alla  deduzione    che  per  
una   conoscenza   anche   non   specialistica   del   canto   gregoriano   non   si   può  
fare  a  meno  di  ricorrere  anche  alle  antiche  fonti  manoscritte  in  notazione  
neumatica   (precedenti   la   notazione   quadrata),   la   sola   a   poter   esprimere   le  
infinite  sfumature  ritmico-­‐espressive  di  questo  repertorio.  
 
5.1  Principali  famiglie  neumatiche      
 
I   neumi   assunsero   caratteristiche   grafiche   differenti   nei   numerosi   centri  
scrittori   delle   diverse   aree   geografiche,   che   risolsero   ognuno   in   modo  
autonomo   i   problemi   inerenti   alla   registrazione   grafica   dei   canti,  
privilegiando   di   volta   in   volta   la   resa   della   diastemazia   o   quella   della  
ritmica  e  dell'espressione.  
 17

 
Ecco   un   quadro   riassuntivo   delle   notazioni   messe   a   punto   nei   principali  
centri   scrittori   occidentali   e   le   loro   caratteristiche   notazionali,   scelte   tra  
quelle  che  possono  contribuire  nel  modo  migliore  alla  ricostruzione  critica  
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del  patrimonio  gregoriano:  
 
-­‐  la  notazione  sangallese  (presso  i  centri  scrittori  dei  monasteri  di  S.  Gallo  e  
Einsiedeln,   fine   sec.   IX   -­‐   sec.   XI)   è   quella   che   ha   il   più   evidente   carattere  
chironomico;   è   adiastematica   e   ha   grande   interesse   ritmico   sia   per  
l'aggiunta   sui   neumi   di   lettere   alfabetiche   (litterae   significativae   come,   per  
esempio,  la  c  che  significa  celeriter  o  la  t  che  vuol  dire  tenete,  ecc.),  sia  per  
la   presenza   di   episemi   (trattini   orizzontali   posti   sui   neumi   che   indicavano  
un  prolungamento  del  suono  o  dei  suoni  da  essi  interessati),  sia  infine  per  
le  modifiche  nel  disegno  stesso  dei  neumi,  o  nel  diverso  raggruppamento  
dei  segni,  ai  fini  di  esprimere  mutamenti  ritmici;  
 
-­‐   la   notazione   metense   (presso   i   centri   scrittori   dei   monasteri   di   Metz   e  
Laon,  sec.  X)  presenta  molti  neumi  disgregati,  vale  a  dire  scomposti  nelle  
singole   note   costitutive,   ciascuna   avente   un   proprio   segno   staccato   da  
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quelli  indicanti  le  altre  note.  Ha  una  diastemazia  imperfetta,  ma  presenta  
grande   interesse   ritmico   perché   la   disgregazione   permette   di   indicare   il  
valore   delle   singole   note;   come   la   sangallese,   utilizza   le   litterae  
significativae,   e   insieme   a   quella   si   rivela   la   più   utile   per   conoscere   il   canto  
riformato,   quello   che   sostituì   il   gallicano   nelle   regioni   centro-­‐occidentali  
dell'Europa  e  che  prese  il  nome  di  canto  “gregoriano”.  
 
-­‐   la   notazione   carnutense   (testimoniata   dal   manoscritto   del   secolo   X  
conservato  a  Chartres  ma  proveniente  dalla  Bretagna)  ha  possibilità  simili,  
anche  se  inferiori,  alla  metense;  
 
-­‐  la  notazione  aquitana  (fine  sec.  X  -­‐  sec.  XI  ha  il  suo  centro  principale  nel  
monastero   di   S.   Marziale   di   Limoges)   presenta   neumi   completamente  
disgregati   che   indicano   esattamente   l'altezza   dei   suoni,   grazie   anche   alla  
presenza   di   una   linea   a   secco   (tracciata   sulla   pergamena   con   un  
punteruolo)  rispetto  alla  quale  i  neumi  erano  collocati  in  proporzione  alla  
loro   distanza   dalla   nota   espressa   dalla   linea   stessa   (intervallo   di   seconda,  
terza,   quarta,   ecc.).   Per   decifrare   l'altezza   assoluta   della   linea   a   secco   si  
utilizzavano   neumi   particolari   che,   per   convenzione,   fungevano   da   chiavi.  
Questa  notazione  non  ha  interesse  ritmico;  
 
 20

 
 
-­‐  la  notazione  detta  'francese  comune'  (sec.  XI)  è  adiastematica  e  ha  scarso  
valore   ritmico;   importante   è   però   in   questa   notazione   il   manoscritto  
conservato   a   Montpellier   perché   riporta,   al   di   sopra   della   notazione  
neumatica,  delle  lettere  alfabetiche  che  danno  l'esatta  altezza  delle  note;  
 
-­‐  la  notazione  beneventana  (Benevento  e  Puglia,  sec.  XI)  non  presenta  un  
particolare   interesse   ritmico,   ma   in   molti   manoscritti   presenta   una  
diastemazia   perfetta   perché   troviamo   in   essi   due   linee   colorate   con  
inchiostro:   una   rossa   che   indica   l'altezza   del   Fa   e   una   gialla   che   indica  
quella   del   Do;   inoltre   in   alcuni   manoscritti   le   due   linee   colorate  
presentano,  nella  loro  estremità  sinistra,  lettere  della  notazione  alfabetica  
che   ne   indicano   l'altezza:   la   c   per   il   Do   e   la   f   per   il   Fa,   lettere   che,   con  
graduali   modifiche   grafiche,   diverranno   le   moderne   chiavi   (cfr.   il   paragrafo  
2.13).  In  questa  notazione  ci  sono  pervenuti  alcuni  caratteristici  canti  che  
non   appaiono   in   altre   fonti,   e   che   sono   molto   importanti   perché  
costituiscono  un  prezioso  residuo  dell'antico  rito  beneventano;  
-­‐  La  notazione  di  Nonantola  (monastero  di  Nonantola,  Italia  settentrionale  
sec.   XI)   presenta   neumi   disgregati   che   forniscono   una   diastemazia  
imperfetta,  ma  che  hanno  un  grande  interesse  ritmico  dovuto  alle  diverse  
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possibilità   che   ogni   neuma   ha   di   passare   dalla   forma   rotonda   a   forme  
gradualmente   sempre   più   angolate,   in   proporzione   all'aumento   del   loro  
valore  temporale;  
 
-­‐   la   notazione   bolognese   (Bologna,   sec.   XI)   non   fornisce   informazioni  
riguardo  l'altezza  dei  suoni,  e  non  è  interessante  dal  punto  di  vista  ritmico.  
 
La   graduale   trasformazione   della   scrittura   musicale   da     neumatica   in  
campo   aperto   (ricca   di   informazioni   ritmiche   ed   espressive)   a   neumatica  
con   neumi   quadrati   (perfettamente   diastematica,   ma   priva   di   informazioni  
ritmiche)  portò  alla  parallela  e  altrettanto  graduale  perdita  della  tradizione  
ritmica,   dovuta   al   fatto   che   i   neumi   quadrati   non   avevano   altra   capacità  
che  quella  di  indicare  l'altezza  esatta  delle  note.  Ma  questa  trasformazione  
coincide   anche   con   un   effettivo   mutamento   stilistico   nell'ambito   della  
prassi   esecutiva.   Infatti   il   canto   gregoriano,   assunta   in   età   carolingia   la  
posizione   di   assoluto   prestigio   religioso   per   il   fatto   che   era   il   canto  
'composto  da  S.  Gregorio  Magno',  perse  ogni  possibilità  di  rinnovamento  e  
si   poneva   ormai   come   modello   assoluto   e   immutabile,   cristallizzato   in  
questo   ruolo   sacrale.   Quindi,   per   evitare   il   pericolo   di   ogni   impercettibile  
mutamento  nella  sua  lezione,  la  sua  esecuzione        
subì   un   graduale   appiattimento   ritmico   dovuto   alla   resa   sempre   più  
uniforme   dei   suoi   valori   di   durata.   Da   qui   anche   la   sua   definizione   di  
«canto   piano»,   nel   senso   di   canto   dall'andamento   lento,   severo,   formato  
da  note  dal  valore  sempre  più  uniforme,  che,  proprio  a  partire  da  questa  
epoca,  fu  anche  inglobato  nelle  prime  forme  della  nascente  polifonia.    
Dunque   per   poter,   oggi,   ricostruire   le   melodie   gregoriane   è   necessario  
prendere   in   considerazione   sia   i   codici   scritti   in   notazione   quadrata  
perfettamente  diastematica,  che  assicurano  la  lezione  melodica,  sia  quelli  
coi   neumi   in   campo   aperto,   che   forniscono   indicazioni   sul   ritmo   e   sul  
fraseggio.  
La  ricostruzione  filologica  del  canto  gregoriano  basata  sullo  studio  e  sulla  
collazione   delle   antiche   fonti   manoscritte   fu   intrapresa,   nella   seconda  
metà   del   XIX   secolo   dai   monaci   benedettini   di   Solesmes,     in   Francia.  
Furono   loro   a   classificare   i   neumi   e   ad   avviare,   più   che   altro,   la  
ricostruzione  melodica  del  repertorio  gregoriano.    
Questo  lavoro  scientifico  fu  garantito  anche  da  una  impresa  monumentale,  
iniziata   nel   1888   da   Dom   André   Mocquereau   (1849-­‐   1930),   che   sostituì,  
nella   direzione   del   coro   di   Solesmes,   Dom   Joseph   Pothier,   uno   dei   primi  
artefici  di  quest'opera  di  restaurazione:  la  pubblicazione  in  facsimile  delle  
più   antiche   fonti   del   gregoriano,   la   Paléographie   Musicale,   il   cui   primo  
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fascicolo  uscì  nel  1889.  
Anche   sulla   base   di   quest'opera   fondamentale,   lo   studio   del   canto  
gregoriano,   e   soprattutto   la   sua   interpretazione   ritmica   ha   compiuto  
notevoli  passi  avanti  dopo  la  metà  del  nostro  secolo.    
 
5.2    Notazione  alfabetica  
 
Nel  Medioevo  si  elaborarono,  sull'esempio  dei  teorici  greci,  vari  sistemi  di  
notazione   in   lettere   alfabetiche   le   quali   però   non   uscirono   quasi   mai  
dall'ambito   delle   opere   teoriche;   la   vera   notazione   pratica   era   quella  
neumatica  destinata  ai  cantori;  essendo  la  notazione  alfabetica  puramente  
teorica,  era  destinata  agli  studiosi  dell'  ars  musica,  ai  cosiddetti  musici  (cfr.  
paragrafo  6.1).  
 Il   Medioevo   ereditò   dai   Greci   la   scala   di   due   ottave   in   minore  
(probabilmente  da  la'  a  la''').  Fu  Boezio  a  introdurre,  all'inizio  del  VI  secolo,  
nel  mondo  culturale  latino-­‐cristiano,  l'uso  del  simbolismo  musicale  greco,  
traslitterandolo   in   lettere   dell'alfabeto   latino,   e   facendo   corrispondere   ai  
suoni  diatonici  da  La'  a  La'''  rispettivamente  le    lettere    alfabetiche    dalla    A    
alla    P  in  successione;  si  trattò  comunque  di  un  sistema  di  denominazione  
e  non  di  una  tecnica  di  scrittura.    
In  seguito  la  nomenclatura  alfabetica  da  A  a  G  fu  fatta  corrispondere  alle  
note   della   scala   diatonica,   per   cui   A   =   do   (ut   all'epoca:   cfr.   più   avanti   il  
sistema  della  solmisazione  di  Guido  d'Arezzo  al  paragrafo  6.3),  B  =  re,  C  =  
mi,  D  =  fa,  E  =  sol,  F  =  la,  G  =  si.    
Nel   secolo   X   Oddone   di   Cluny   tornò   ad   applicare   la   serie   (o   notazione)  
alfabetica  di  lettere  latine,  da  A  a  G,  al  sistema  perfetto  dei  greci  (formato  
da   due   ottave),   per   cui   A   corrispondeva   al   la   grave,   e   differenziò  
graficamente   le   ottave,   usando   le   sette   lettere   maiuscole   (da   A   a   G)   per  
l'ottava   grave,   e   le   stesse   lettere   minuscole   (a-­‐g)   per   l'ottava   successiva,  
più   acuta.   Lo   stesso   Oddone   aveva   aggiunto   al   grave   la   lettera   greca  
gamma   maiuscola   per   designare   il   suono   inferiore   al   primo   La,   il   Sol   grave:  
da  qui  la  denominazione  'gamma'  fu  attribuita  anche  all'intera  successione  
di  suoni.    
Guido  d'Arezzo  aggiunse  delle  doppie  lettere  minuscole,  aa,  bb,  ecc.  (oggi  
sostituite,   a   volte,   dalla   singola   lettera   minuscola   provvista   di   un    
esponente)  ai  successivi  suoni  acuti  di  questa  scala.  Nelle  ottave  superiori  
(acute)   la   scala   comprende,   oltre   al   si   bequadro   o   naturale,   anche   il   si  
bemolle.    
 
23

 
 
Questo   sistema   definitivo   di   nomenclatura   alfabetica   della   notazione   era  
idoneo  a  identificare  i  suoni  nella  trattazione  teorica,  e  quindi  era  adatto,  
come   si   è   già   detto,   all'insegnamento   dell'   ars   musica.   Tuttavia   costituì  
anche   un   importante   riferimento   pratico,   come   vedremo,   nella   messa   a  
punto,   da   parte   di   Guido   d'Arezzo,   del   sistema   della   solmisazione,   (cfr.   il  
paragrafo   6.3)   atto   a   facilitare   ai   cantori   l'intonazione   e   l'apprendimento  
del  repertorio.    
   
5.3    Il  sistema  modale  
 
Le  origini  del  sistema  modale  non  sono  ancora  state  chiarite;  ma  tra  l'VIII  e  
il   IX   secolo   tutto   il   repertorio   gregoriano,   per   necessità   di   organizzazione   e  
per   facilitarne   l'apprendimento     e   la   memorizzazione,   fu   classificato   in  
base   al   sistema   dei   modi   ecclesiastici:   una   serie   di   otto   scale   diatoniche  
ascendenti   composte   da   otto   suoni.   Ogni   scala   è   caratterizzata   dalla  
diversa   posizione   dei   toni   e   dei   semitoni,   e   gravita   intorno   a   un   suono  
fondamentale  denominato  finalis,  una  sorta  di  tonica,  sulla  quale  in  genere  
termina   il   brano,   e   a   una   seconda   nota   caratteristica,   detta   repercussio,  
una   specie   di   'dominante',   intorno   alla   quale   si   muove   la   melodia,   che,  
nelle   formule   salmodiche,   (v.   più   avanti),   coincide   con   la   nota   di   recita,  
detta  anche  tuba  o  tenor.  
 Questa  forma  definitiva  fu  raggiunta  nell'XI  secolo:  
 
 24

   
 
In  tale  sistema  si  individuano  quattro  modi  autentici  e  quattro  plagali;  ogni  
modo   autentico   ha   in   comune   con   il   rispettivo   plagale   la   nota   finalis,   ma  
diverge   nell'ambito   (o   estensione)   dell'ottava,   perché   ogni   scala   plagale  
inizia   una   quarta   sotto   la   finalis   del   relativo   modo   autentico.   Si   può  
individuare  facilmente  la  repercussio  di  ogni  modo,  tenendo  presente  che  
nei   modi   autentici   si   trova   una   quinta   sopra   la   finalis,   e   nei   modi   plagali  
una  terza  sotto  la  dominante  del  relativo  modo  autentico;  quando  però  la  
repercussio  cade  sulla  nota  si,  viene  automaticamente  spostata  sul  do.    
Tuttavia,   questa   codificazione   riguardante   la   repercussio,   rende   solo   in  
parte   la   realtà   storica   e   musicale   del   canto   gregoriano,   perché   questa  
'dominante',   più   che   rappresentare   la   nota   caratteristica   di   un   modo,   ha  
un   ruolo   preminente   in   alcune   speciali   formule   melodiche   legate   a   ciascun  
modo,   le   formule   su   cui   venivano   intonati   i   salmi,   dove   la   'dominante'  
coincide   con   la   nota   (o   corda)   di   recita   chiamata   anche   tuba   o   tenor.    
Dunque   un   modo   non   si   può   classificare   solo   in   base   alla   sua   finalis   e  
all'ambito  melodico  in  cui  si  muove,  ma  anche  in  base  alla    individuazione  
delle  formule  melodiche  tipiche  di  quel  modo.  
I   modi   ecclesiastici   hanno   ricevuto   tre   tipi   di   denominazione:   gli   ordinali  
greci   latinizzati,   protus,   deuterus,   tritus,   tetrardus,   autentici   e   plagali;   gli  
ordinali   latini   dal   primo   all'ottavo;     i   nomi   'etnici',   dorico   e   ipodorico,   frigio  
e   ipofrigio,   lidio   e   ipolidio,   missolidio   e   ipomissolidio.   Quest'ultima  
nomenclatura,   derivata   dai   termini   che   denominavano   le   scale   modali  
greche,   è   però   errata,   perché,   a   causa   di   una   sbagliata   interpretazione  
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della  teoria  musicale  greca  in  epoca  medievale,  le  denominazioni  applicate  
ai  modi  medievali  non  coincidono  con  quelle  delle  scale  modali  greche  (cfr.  
paragrafo  6.2).  
                                                       
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6.    GLI  ASPETTI  TESTUALI  DEL  CANTO  GREGORIANO.  
 
La   Liturgia   è   l'insieme   dei   riti,   delle   preghiere   e   dei   canti   della   Chiesa.   Il  
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repertorio   gregoriano   si   venne   formando   e   sviluppando   in   funzione   dei  
testi   liturgici   organizzati   e   distribuiti   in   tutto   l'anno   liturgico,   che   è  
l'insieme   delle   celebrazioni   dei   misteri   di   Cristo   nell'ambito   di   un   anno.    
L'anno   liturgico   inizia   con   il   ciclo   di   Natale,   preparato   dalle   quattro  
settimane   dell'Avvento,   e   culmina   nel   ciclo   di   Pasqua,   preceduto   dalla  
Quaresima   e   dal   tempo   di   Passione;   si   conclude   cinquanta   giorni   dopo   la  
Pasqua  con  la  Pentecoste,  ovvero  la  discesa  dello  Spirito  Santo.  Il  periodo  
di  mezzo  tra  la  Pentecoste  e  il  nuovo  Avvento,  già  detto  delle  domeniche  
dopo  Pentecoste  è  ora  definito  'tempo  ordinario  fra  l'anno'.  La  Chiesa  ha  
aggiunto,  nel  tempo,  varie  feste  dedicate  alla  Madonna  e  ai  Santi  che  però  
non   interferiscono   con   quelle     che   celebrano   la   vita   di   Cristo.   Queste  
ultime   celebrazioni   formano   il   ciclo   Temporale,   mentre   le   feste   dei   Santi  
costituiscono  il  ciclo  Santorale.  
La  giornata  liturgica  comprende  la  liturgia  delle  ore,  o  Ufficio,  vale  a  dire  la  
preghiera   ufficiale   della   Chiesa   romana   distribuita   nelle   varie   ore   del  
giorno,   e   la   liturgia   dei   sacramenti   nella   quale   emerge   per   importanza   la  
liturgia   Eucaristica,   detta   Messa,   che   prende   questo   nome   dalla   formula  
finale   di   congedo   «Ite   missa   est»,   ovvero   il   memoriale   del   sacrificio   di  
Cristo,  e  la  Comunione.        
I   testi   dell'Ufficio   (Liturgia   delle   ore)   comprendono   150   salmi   con   le  
relative   antifone,   i   cantici   (composizioni   di   carattere   poetico   prese  
dall'Antico  e  dal  Nuovo  Testamento),  inni  (composizioni  poetiche  antiche  e  
recenti,   cfr.   i   paragrafi   2.6   e   2.16),   litanie,   orazioni   e   letture   tratte  
prevalentemente  dalla  Bibbia.  
 
Schema  dell'Ufficio  delle  ore  liturgiche  
   
Ore  Maggiori                                       Ore  minori  
 
 Mattutino                                                      
 Laudi  (preghiera  del  mattino)  
                                                                              Prima  (oggi  soppressa)  
                                                                              Tertia  
                                                                              Sexta  
                                                                              Nona  
 Vespri  (preghiera  della  sera)          Compieta    (preghiera    
                                                                              personale  della  sera)  
I   testi   della   messa   si   dividono   in   Ordinarium   missae,   il   cui   testo   è  
invariabile   per   ogni   giorno   dell'anno,   e   nel   Proprium   missae,   il   cui   testo  
cambia  in  base  al  calendario  liturgico.    
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Tale   repertorio   si   trova   in   libri   liturgici   medievali   che   possono   essere  
variamente   classificati,   sia   dal   punto   di   vista   cronologico   che   del  
contenuto:  qui  elenchiamo  i  principali.      
Il  Liber  Sacramentorum,  o  Sacramentario,  è  il  più  antico  libro  della  liturgia  
romana  che  conteneva  le  formule  di  preghiera  per  il  celebrante.    
I   principali   libri   liturgici   che   contengono   i   testi   e   i   canti   dell'Ufficio   sono  
due:   il   Breviarium,   che   comprende   solo   i   testi   per   i   vari   periodi   dell'anno  
liturgico   (si   disse   Breviario   perché,   a   seguito   di   varie   riforme,   i   testi  
apparivano   in   forma   abbreviata);   e   l'   Antiphonarium   officii,   contenente   i  
canti.    
I   principali   libri   liturgici   che   raccolgono   i   testi   e   canti   della   messa   sono:  
l'Antiphonale   missarum   detto   anche   Liber   Gradualis,   o   Graduale,  
contenente   i   canti   del   Proprio   della   Messa,   e,   in   appendice,   quelli  
dell'Ordinario:  questi  ultimi  potevano  anche  essere  raggruppati  in  un  libro  
a  parte  detto  Kyriale;  il  Lezionario,  che  conteneva  le  letture  per  la  Messa,  
(epistole   e   vangeli);   il   Messale,   o   Missale   plenarium,   è   il   libro   liturgico   che,  
a   partire   dai   secoli   X-­‐XI,   contiene   le   preghiere,   i   canti   e   le   letture   per   la  
Messa:  si  disse  plenarium  proprio  perché  i  diversi  repertori  di  preghiere  e  
canti  sono  raccolti  in  un  unico  libro.  
Inoltre   il   Liber   Usualis   comprende   i   canti   principali   della   messa   e  
dell'Ufficio   per   tutte   le   domeniche   e   le   feste   più   importanti   dell'anno  
liturgico.  
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6.1    Le    Forme  musicali  del  repertorio  gregoriano.  
   
Tutti   i   canti   del   repertorio   gregoriano   classico   che   ci   sono   pervenuti   a  
partire   dal   IX   secolo,   attraverso   la   notazione   neumatica,   possono   essere  
catalogati  e  studiati  in  base  a  differenti  criteri:    
 
1)   secondo   il   loro   uso   liturgico:   canti   dell'Ufficio   o   canti   della   Messa:   a   loro  
volta   i   canti   della   Messa   possono   essere   suddivisi   in   canti   di   meditazione   o  
canti  destinati  a  momenti  di  azione;    
 
2)  secondo  il  loro  stile,  ovvero    in  base  al  rapporto  tra  note  e  sillabe,  per  
cui  abbiamo  lo  stile  sillabico,  neumatico,  e  melismatico  e  cioè:    
• sillabico  quando  ogni  nota  ha  una  sola  sillaba  da  cantare;  
• melismatico  quando  su  una  sillaba  si  cantano  molte  note;  
• neumatico  quando  si  verifica  un  compromesso  tra  i      suddetti      stili,  
per  cui  ad  ogni  sillaba  corrispondono  poche      note.    
Nell'ambito  di  un  canto  possono  alternarsi  stili  diversi.  
 
3)  secondo  la  loro  forma  e  il  loro  modo  di  esecuzione:    
• canti  antifonali,  quando  si  alternano  due  cori;  
• canti  responsoriali,  quando  si  alternano  un  solista  e  il    coro;  
• canti  diretti  o  direttanei,  quando  esegue  un  solista  senza  alternanza  
con  il  coro;    
 
4)  secondo  il  tipo  di  testo,  che  può  essere  biblico  o  non  biblico:  ognuna  di  
queste  due  categorie  può  a  sua  volta  essere  suddivisa  tra  quelle  con  testi  
in   prosa   e   quelle   con   testi   in   versi.   Prose   bibliche   sono   le   lezioni  
dell'Ufficio,     l'Epistola   e   il   Vangelo;   testi   biblici   poetici   sono   i   salmi   e   i  
cantici;  sull'altro  versante  i  testi  non  biblici  in  prosa  sono  per  esempio  il   Te  
Deum  e  varie  antifone,  e  quelli  poetici  sono  gli  inni  e  le  sequenze.    
   
Il   repertorio   musicale   gregoriano   comprende,   come   si   è   detto,   i   canti   della  
Messa   e   quelli   dell'Ufficio.   i   canti   della   Messa   si   suddividono   in   canti  
dell'Ordinario,   i   cui   testi   sono   immutabili   per   tutto   l'anno   liturgico,   e   in  
canti  del  Proprio,  i  cui  testi  invece  variano  in  funzione  delle  diverse  feste.  
Gran   parte   dell'Ufficio   consiste   nella   salmodia,   che   viene   solitamente  
preceduta  e  seguita  dalle  Antifone,  e  nei  i  Responsori  del  Mattutino.  Anche  
i  canti  del  Proprium  missae  (Introito,  Graduale,  Alleluia,  Tratto,  Offertorio  e  
Comunione)   sono   il   prodotto   risultante   dall'evoluzione   della   salmodia,  
29
dato  che  originariamente  in  quei  momenti  della  messa  si  intonavano  salmi.  
Seguendo   il   criterio   dello   stile,   prima   di   prendere   in   considerazione   le  
categorie   di   canti   più   importanti   tra   quelle   in   uso   nella   liturgia,   si   rende  
necessaria  una  ulteriore  suddivisione  tra:    
 
a)   forme   in   cui   la   musica   consiste   in   una   sorta   di   declamazione   intonata  
(una   via   di   mezzo   tra   il   linguaggio   parlato   e   il   canto)   in   cui   è   la   parola   la  
protagonista  assoluta;    
 
b)  forme  che  si  avvalgono  di  una  musica  più  elaborata,  quindi  di  una  vera  e  
propria  melodia.    
   
Appartengono  alla  prima  categoria  (a):  
 
1)  i  recitativi,  vale  a  dire  le  formule  per  gli  interventi  del  celebrante  (quindi  
la   cantillazione   delle   orazioni,   del   prefazio,   del   Pater   noster);   per   gli  
interventi  degli  altri  ministri  della  liturgia    (le  letture,  le  epistole);  e  per  le  
risposte  dell'assemblea.  
 
2)  le  formule  per  l'intonazione  dei  salmi,  o  toni  salmodici,  la  cui  struttura  
consiste  in  uno  schema,  ripetuto  per  ogni  versetto  del  salmo,  che  prevede:    
-­‐  l'  initium,  o  intonatio,  una  formula  melodica  atta  a  raggiungere  la  corda  di  
recita  detta  repercussio;    
-­‐   la   repercussio,   ossia   la   nota   ribattuta   sulla   quale   viene   intonata   la  
maggior   parte   delle   sillabe   del   versetto;   questo   procedimento   viene  
interrotto  saltuariamente  da  qualche  inflessione  discendente,  (note  dette  
flexae),   ma   nel   caso   di   un   versetto   molto   lungo,   il   procedimento   viene  
interrotto   da   una   cadenza   vera   e   propria   (detta   mediatio   =   cadenza  
mediana)  che  si  inseriva  a  metà  del  versetto  o  in  corrispondenza  della  sua  
punteggiatura;    
-­‐  la  terminatio,  ossia  la  cadenza  finale  che  conclude  l'intonazione  del  verso  
stesso.    
 
 
 30

               
   
Nella   categoria   dei   canti   musicalmente   più   elaborati   (b)   possiamo  
distinguere   quelli   in   stile   sillabico,   dove   a   ogni   sillaba   (o   a   gran   parte   di  
esse)   corrisponde   una   nota,   in   stile   neumatico   quando   ad   ogni   sillaba  
corrispondono  poche  note,  e  in  stile  melismatico  quando  su  ogni  sillaba  si  
cantano  molte  note.  Naturalmente  questa  distinzione  non  è  mai  assoluta,  
in   quanto   dei   canti   melismatici   possono   contenere   frasi   sillabiche,   e  
viceversa  alcuni  canti  sillabici  contengono  a  volte  brevi  melismi.    
I  canti  melismatici,  data  la  loro  difficoltà,    non  erano  affidati  all'assemblea  
dei   fedeli,   ma   a   un   circoscritto   numero   di   cantori   professionisti   (Schola  
cantorum,   la   cui   preparazione   durava   almeno   un   decennio),   o,   a   volte,   a  
uno  solo  di  essi.      
Le  Antifone  sono  brevi  melodie  che  precedono  e  seguono  l'intonazione  di  
un  salmo.  Le  più  antiche  erano  destinate  a  un  gruppo  di  cantori  e  non  a  un  
solista,   quindi   sono   sillabiche   o   poco   fiorite,   e   la   melodia   si   muove   per  
gradi   congiunti   in   una   estensione   limitata   e   su   un   ritmo   semplice   (le  
antifone  dei  cantici  sono  più  complesse).  Le  Antifone  più  recenti  non  sono  
invece  legate  a  determinati  salmi,  ma  sono  brani  autonomi  impiegati,  tra  
l'altro,  nelle  processioni.  
Lo  stile  si  adattava  anche  alle  diverse  fasi  della  liturgia:  i  momenti  di  azione  
si   avvalevano   di   uno   stile   meno   melismatico   di   quello   adoperato   per   i  
momenti  di  meditazione  o  contemplazione.  
Nel   Proprio   della   messa,   i   momenti   dinamici   sono   l'Introito,   il   Communio   e  
l'Offertorio  e  i  loro  canti,  non  molto  fioriti,  sono  affidati  alla  schola,  mentre  
i   momenti   statici   e   meditativi,   il   Graduale,   l'Alleluia   e   il   Tratto   essendo  
prevalentemente   melismatici,   sono   affidati   a   un     solista.   L'Introito   e   il  
Communio,   che   corrispondono   rispettivamente   all'entrata   degli   officianti,  
e   alla   distribuzione   dell'Eucarestia,   derivano   dalla   salmodia   antifonale.   Il  
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loro   stile   è   moderatamente   ornato   (neumatico)   e   le   melodie   sono   quasi  
sempre  originali.    
L'Introito   conserva   dell'antica   salmodia   solo   l'antifona,   molto   ornata   e  
affidata  alla  schola,  che  viene  alternata  a  un  versetto  di  un  salmo  affidato  
al  solista.  
Il  Communio  ha  una  struttura  simile,  ma  dal  secolo  XI  era  rimasto  privo  del  
versetto,  conservando  solo  l'antifona.  (Il  Concilio  Vaticano  II  ha  ripristinato  
l'uso   di   alternare   uno   o   più   salmi   all'antifona).   A   volte   è   sillabico   e   si  
avvale,  rispetto  all'Introito,  di  melodie  meno  uniformi  e  instabili  dal  punto  
di  vista  della  modalità.  
L'Offertorio,   il   canto   eseguito   durante   la   processione   in   cui   si   portano   le  
offerte  all'altare,  era  in  origine  in  forma  di  salmodia  antifonale;  durante  i  
secoli   VIII   e   IX   si   diversificò   dagli   altri   canti   processionali   della   Messa  
(Introito   e   Communio)   perché   da   canto   antifonale   si   trasformò   (caso   unico  
nella   storia   del   gregoriano)   in   canto   responsoriale,   assumendo   uno   stile  
più   melismatico   e   facendo   ripetere   l'antifona   dopo   ogni   versetto.   Fino   al  
XII  secolo  conservò  l'alternanza  dell'antifona  con  due  o  tre  versetti,  che  poi  
furono   abbandonati.   Altri   elementi   tipici   degli   Offertori   sono   la   singolare  
estensione   dell'ambito   melodico,   e   le   frequenti   ripetizioni   di   parole   o   di  
intere   frasi   che   conferiscono   ai   brani   grande   efficacia   espressiva   e  
drammatica.  
I   momenti   statici   e   meditativi   nel   Proprio   sono   il   Graduale,   l'Alleluia   e   il  
Tratto,   e,   come   detto,   sono     accompagnati   da   canti   prevalentemente  
melismatici,  affidati  ai  solisti.          
Il  Tratto  è  un  canto  eseguito  dopo  il  Graduale,  in  sostituzione  dell'Alleluia  
durante   la   Quaresima   e   in   altri   giorni   penitenziali.   Il   nome   deriva   forse  
dall'espressione   «cantus   tractus»,   cioè   continuato,   senza   ripetizione:  
deriva   infatti   dalla   salmodia   'diretta'   o   'continua'.   E'   un   canto   di  
meditazione,   il   testo   è   preso   dai   salmi,   lo     stile   è   marcatamente  
melismatico,   per   cui,   come   si     è   già   detto,   l'esecuzione   è   affidata   a   un  
solista.  Quasi  tutti  i  pochi  esempi  di  tratto  rimasti  del  gregoriano  primitivo,  
sono   costruiti   su   un   modello   melodico   comune   (melodia-­‐tipo),  
leggermente   variate   nei   vari   brani,   che   testimonia   e   conferma   il   tipo   di  
tecnica   compositiva   impiegata   in   questo   repertorio:   la   manipolazione   e  
l'adattamento  di  formule  melodiche.  
Il   Graduale   è   il   più   antico   canto   di   meditazione;   deriva   la   sua  
denominazione   forse   dal   fatto   che   si   cantava   sui   gradini   dell'ambone   o   del  
presbiterio.  Nella  sua  forma  primitiva  dei  primi  secoli  cristiani  era  un  salmo  
cantato   in   forma   responsoriale   (è   detto   anche   Responsorium).   Con   la  
successiva    e  graduale  crescita  professionale  delle  scholae  cantorum,  cioè  
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dei   gruppi   corali   professionistici,   lo   stile   di   questo   salmo   divenne   sempre  
più   ornato,   così   che   il   protrarsi   dei   melismi   e   della   durata,   portò   alla  
riduzione   del   numero   dei   versetti   del   salmo.   La   forma   del   graduale  
trasmessa   successivamente   dalla   scrittura   neumatica   comprende   due  
sezioni:  un  responsorio  (risposta  corale)  e  un  versetto  per  il  solista.  Lo  stile  
del  graduale  è  tra  i  più  ornati  del  repertorio  gregoriano,  con  melismi  che  
arrivano   a   trenta   note   per   sillaba;   anche   in   esso   sono   frequenti   le  
variazioni   su   melodie-­‐tipo   mentre   l'ambito   modale   viene   spesso   dilatato  
fino  a  raggiungere  l'intervallo  di  undecima  rispetto  alla  'tonica'  del  brano.    
 

 
 
L'Alleluia  è  un  canto  di  acclamazione  o  jubilus  e  rappresenta  un  momento  
di  contemplazione  lirica  dopo  il  Graduale  e  prima  del  Vangelo.  Dal  punto  di  
vista  musicale  era  originariamente  una  breve  frase  melodica  che  in  seguito  
si  trasformò  nella  forma  più  melismatica  del  repertorio  liturgico:  consiste  
in  una  acclamazione  sulla  parola  «alleluia»,  molto  fiorita,  alla  quale  segue  
un  versetto  di  un  salmo.    Si  esegue  due  volte  alternandola  a  un  versetto.    
Anche   qui   l'ambito   melodico,   in   epoca   più   recente   rispetto   ai   più   antichi  
esempi,  viene  ampliato  riguardo  alla  normale  estensione  del  loro  modo.  
Tra   i   canti   dell'Ufficio,   le   Antifone   hanno   una   struttura   più   semplice  
rispetto   a   quelle   della   Messa.   Al   contrario   sono   molto   elaborati   i  
Responsori  del  Mattutino,  che  svolgono  una  funzione  analoga  a  quella  dei  
Tratti   e   dei   Graduali   nella   Messa:   quella   di   canti   di   meditazione   dopo   le  
letture.   Il   responsorio   che   fa   seguito   alle   letture   del   Mattutino   è  
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denominato   responsorium   prolixum,   e   diverge   da   quello   che   segue   le  
letture  brevi  delle  Lodi  o  dei  Vespri,  detto  responsorium  breve.  
La   struttura   formale   del   Responsorio   deriva   dalla   primitiva   salmodia  
responsoriale   e   lo   stile   è   nettamente   melismatico.   Attualmente   consiste   in  
un   responsorio   (la   risposta)   e   un   Versus,   dopo   il   quale   viene   ripetuta   la  
risposta.   Anche   i   Responsori,   come   i   Tratti   e   i   Graduali,   ma   in   misura  
minore,   si   sono   in   parte   formati   attraverso   processi   di   centonizzazione,  
cioè  utilizzando  e  riorganizzando  materiale  melodico  preesistente.    
Di  origine  più  recente  sono  i  cinque  canti  dell'Ordinario  della  messa,  il  cui  
testo   è   invariabile   durante   tutto   l'anno   liturgico;   cominciarono   infatti   ad  
apparire   solo   nei   codici   tardi   con   notazione   quadrata.   La   formazione  
relativamente  tarda  delle  loro  melodie  fu  dovuta  forse  al  fatto  che  questi  
canti  rimasero  a  lungo  semplici  melodie  sillabiche  affidate  all'assemblea  e  
solo  a  partire  dal  IX  secolo  (fino  al  XV  secolo  e  oltre)  esse  furono  elaborate  
in   adattamenti   più   ornati   e   affidati   alla   schola.   In   effetti   gran   parte   delle  
intonazioni   musicali   dei   testi   dell'Ordinario   ha   caratteri   melodici   più  
moderni.    
Il   Credo   fu   introdotto   nella   messa   solo   a   partire   dall'XI   secolo;   insieme   al  
Gloria  è  rimasto  sillabico  rispetto  alle  più  complesse  elaborazioni  degli  altri  
canti.    
Per  quanto  riguarda  gli  Inni,  la  cui  tradizione  risale,  come  abbiamo  detto,  
ai  primi  secoli  del  cristianesimo  (cfr.  il  paragrafo  2.6),  essi  furono  ammessi  
nella   liturgia   romana   solo   a   cominciare   dai   secoli   IX-­‐X.   Ciò   avvenne  
attraverso  la  tradizione  monastica  benedettina    il  cui  Innario,  dopo  essere  
stato   adottato   da   diverse   chiese   particolari,   fu   accolto   anche   nelle  
consuetudini   della   liturgia   romana.   La   tradizione   occidentale   ha   poi   dato  
vita  a  un  enorme  repertorio  di  testi  e  relative  intonazioni,  (i  cui  filoni  vanno  
individuati   nelle   consuetudini   regionali)   che   si   diversificano   per   regioni  
geografiche,   per   diversi   ordini   religiosi   (domenicani,   cistercensi,  
francescani,   eccetera),   o   secondo   la   funzione   dell'inno   nell'ambito   della  
liturgia  (liturgia  delle  Ore,  messa,  processioni,  eccetera).  
 
 
 
 
 
 
7.   LE   INNOVAZIONI   LITURGICO-­‐MUSICALI   DEI   SECOLI   IX-­‐X   E   LORO  
SVILUPPO  
 
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7.1    Fermenti  creativi  nell'età  carolingia                
 
Come   si   è   già   detto,   nell'epoca   della   cosiddetta   rinascenza   carolingia,   a  
partire   dalla   metà   dell'VIII   secolo,   fu   imposta   all'Impero   Franco   la  
tradizione   liturgica   e   musicale   del   rito   romano;   anche   per   questo   fine   fu  
messa  a  punto  la  notazione  neumatica,  per  dare  garanzia  di  autenticità  alla  
trasmissione   che   precedentemente   avveniva   solo   per   via   orale.   Ma   la  
rinascita  carolingia  mise  in  atto    anche  progetti  più  grandiosi.  Tra  il  IX  e  il  
XII   secolo   i   grandi   monasteri   (soprattutto   le   abbazie   benedettine)  
divennero   centri   propulsori   e   diffusori   di   cultura,   in   generale,   e   in  
particolare   di   creatività   musicale,   che   trovava   nella   liturgia   il   campo   di  
azione   privilegiato:   appartengono   a   questo   periodo   le   prime  
sperimentazioni   nel   campo   della   polifonia,   e   la   creazione   e   diffusione   di  
nuovi   generi   di   canti   inseriti   sia   all'interno   che   all'esterno   della   liturgia  
ufficiale.  
Prima   di   entrare   in   argomento,   è   necessario   fare   una   premessa.   L'opera   di  
romanizzazione   della   liturgia   nell'impero   franco   non   riuscì   pienamente  
nella  unificazione  dei  riti,  ma  conferì  comunque  al  repertorio  'gregoriano'  
di  preghiere  e  canti  un'aura  di  trascendenza  perché  la  convinzione  che  tale  
repertorio   fosse   opera   di   Gregorio   Magno   attraverso   l'ispirazione    
suggerita  dallo  Spirito  Santo,  conferiva  ad  esso  un  carattere  sacrale  che  lo  
rendeva  intoccabile:  il  motto  «ne  varietur»,  adottato  dalle  autorità  e  dagli  
stessi   cantori,   lo   salvaguardava   da   contaminazioni.   Sul   piano   artistico  
questa  operazione  portò  a  conseguenze  negative,  censurando  ogni  velleità  
creativa,  e  portando,    per  paura  di  modificare  anche  lievemente  la  lezione  
ortodossa,   ad   un   impercettibile   ma   costante   appiattimento   dei   valori   di  
durata   delle   note,   che   causò   la   perdita   graduale   della   tradizione   ritmica  
originale.    
Questo   fu   anche   dovuto   al   fatto   che,   persa   gradualmente   l'abitudine   di  
imparare   a   memoria   il   repertorio,   come   da   secoli   era   in   uso,   non   era  
disponibile,   almeno   all'inizio,   una   scrittura   neumatica   che   potesse  
sostituire   perfettamente   la   memoria   perché,   specialmente   nei   primi   tempi  
del  suo  impiego,  la  notazione  non  possedeva  grandi  capacità  di  registrare  
correttamente  le  infinite  sfumature  ritmiche  proprie  di  questo  repertorio  e  
faceva  ancora  in  parte  affidamento  sulla  memoria  dei  cantori.  
D'altra   parte   le   comunità   monastiche,   e   le   abbazie   benedettine   in  
particolare,   non   si   rassegnarono   alla   semplice   ripetizione   del   repertorio  
cristallizzato   dalla   nuova   scrittura   neumatica:   la   sua   intangibilità   indusse  
ad  ampliare  il  repertorio  liturgico  con  nuovi  generi  di  canti.      
Gli   spazi   che   rimanevano   aperti   alla   creatività   erano   quelli   della  
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produzione   innodica   e   delle   antifone   processionali   necessarie   allo  
svolgimento   dei   maestosi   riti   nelle   abbazie.   Altri   spazi   furono   inventati   di  
per  sé,  dal  nulla,  come  le  sequenze  e  i  tropi,  che  costituiscono  il  risultato  
più   importante   scaturito   da   questa   esigenza   di   novità   che   caratterizza  
musicalmente  il  periodo  della  rinascenza  carolingia.  
 
7.2  Le  sequenze  
   
Il  termine  sequentia  apparve  nella  prima  metà  del  IX  secolo,  e  inizialmente  
stava   ad   indicare   la   melodia   (o   il   melisma)   con   cui   si   poteva   sostituire  
facoltativamente  il  melisma  dell'Alleluia;  successivamente,  ma  sempre  nel  
IX  secolo,  a  queste  melodie  furono  sottoposti  dei  testi  originali,  attraverso  
i  quali  lo  stile  delle  melodie  veniva  trasformato  da  melismatico  a  sillabico:  
la  sequenza  divenne  così  una  forma  poetica  e  musicale.  Una  testimonianza  
sulla   genesi   della   sequenza   ci   è   fornita   dal   monaco   di   San   Gallo   Notker  
Balbulus   (morto   nel   912),   il   quale   nella   premessa   al   suo   Liber   Hymnorum  
racconta   come   la   sequenza   sia   nata   per   aiutare   la   memoria  
nell'apprendimento   delle   melodie   gregoriane.   In   particolare   Notker   narra  
come   da   giovane   avesse   molte   difficoltà   nel   ritenere   a   mente   le   lunghe  
melodie   liturgiche;   ma   fortunatamente   un   monaco,   fuggito   da   Jumièges  
(che   si   trova   ad   ovest   dell'impero   franco)   a   causa   delle   devastazioni   dei  
Normanni,   aveva   portato   con   sé   un   Antifonario   nel   quale   alcuni   versi  
(versetti)   erano   stati   sottoposti   alle   sequenze,   vale   a   dire   a   dei   melismi  
sostitutivi  di  melismi  dell'Alleluia.  Notker,  incoraggiato  dai  suoi  maestri,  si  
dedicò  alla  composizione  di  simili  testi  adattabili  ciascuno  ai  melismi  di  un  
Alleluia,  così  che  ad  ogni  nota  del  melisma  corrispondesse  una  sillaba  del  
testo,   allo   scopo   di   renderne   più   semplice   l'apprendimento.   I  
componimenti  di  Notker  vennero  raccolti  nel  suo  Liber  Hymnorum,  anche  
se  non  si  tratta  di  inni  perché  le  composizioni,  a  differenza  di  questi,  non  
seguivano   le   regole   della   metrica,   e   non   seguivano   neanche   il   modello  
giambico   delle   strofe   degli   inni   ambrosiani.   La   struttura   dei   testi   era  
costituita  da  una  serie  di  frasi  libere  da  schemi,  disposte  secondo  cadenze  
di   tipo   classico   oppure   secondo   espressioni   originali   ricche   di  
corrispondenze  e  assonanze.  Questi  testi  furono  chiamati  prosae,  perché,  
a   differenza   degli   inni,   erano   in   prosa;   la   struttura   dei   periodi   fu   modellata  
sulle   frasi   melodiche   dei   melismi   gregoriani;   successivamente   furono  
chiamate   sequenze,   e,   ponendo   la   parola   al   servizio   della   musica,  
stravolsero   l'originario   rapporto   fra   questi   due   elementi,   tipico   del  
gregoriano,   privilegiando   la   musica   rispetto   alla   parola.   Il   più   delle   volte  
due  linee  di  testo  consecutive  cantano  la  stessa  frase  musicale  (quindi  ogni  
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frase   musicale   viene   ripetuta   due   volte   per   due   consecutive   frasi   del  
testo),   così   il   testo   fu   organizzato   a   coppie,   dette   copulae,   diverse   per  
lunghezza   l'una   dall'altra   e   a   volte   intercalate   da   frasi   singole,   non  
accoppiate;  la  struttura  melodica  è  la  seguente:  A  B  B  C  C  D  D,  e  così  via.  
Le  simmetrie  così  create,  unite  allo  stile  sillabico,  realizzavano  una  facilità  
di  approccio  e  di  ascolto  che  non  aveva  il  gregoriano,  facilità  che  rendeva  
le  sequenze  accessibili  non  solo  alla  schola,  ma  anche  al  popolo;  peraltro  la  
musica  nelle  sequenze  ha  un  rilievo  maggiore  che  negli  inni,  dove  invece  la  
ripetizione  della  stessa  melodia  per  ogni  strofa  mette  in  evidenza  più  che  
altro  il  testo  letterario  delle  varie  strofe.    
La   sequenza,   nella   sua   evoluzione,   contribuì   in   modo   determinante   al  
passaggio   definitivo   dalla   metrica   quantitativa   alla   moderna   metrica  
accentuativa   e   rimata,   perché   gradatamente   i   due   versi   di   ogni   coppia   (o  
copula)   divennero   sempre   più   simili   fra   loro   riguardo   la   distribuzione  
interna   degli   accenti   e   la   terminazione   dell'ultima   parola,   formando   così   la  
rima;   e   fu   anche   importante   nel   mutamento   dei   principi   ritmici   della  
musica,  nel  passaggio  dallo  scorrevole  ritmo  'oratorio'  del  gregoriano  alla  
scansione  periodica  dei  ritmi  basati  sugli  accenti  delle  parole.  
La   fortuna   della   sequenza   è   testimoniata   fra   i   secoli   XI   e   XIII   da   molti  
manoscritti   liturgici   chiamati   'sequenziari';   questa   tradizione   infatti,  
iniziata   nei   monasteri   di   S.   Gallo   e   di   S.   Marziale   di   Limoges,   si   diffuse   in  
Francia,   Italia,   Germania,   Spagna   e   Inghilterra,   costituendo   anche   delle  
premesse   per   la   nascita   delle   forme   poetiche   e   musicali   nelle   nuove   lingue  
europee.  
Venne  dunque  incrementata  la  produzione  di  sequenze:  se  ne  composero  
per   tutti   i   giorni   dell'anno   liturgico   per   essere   eseguite   sempre   dopo  
l'Alleluia   della   messa,   o   al   suo   posto   in   assenza   di   esso.   Le   melodie,  
staccate   sempre   più   dai   modelli   gregoriani,   si   orientarono   verso  
intonazioni  originali  o  prese  in  prestito    da  altre  composizioni  sia  sacre  sia  
profane.  Anche  i  testi  si  emanciparono  dalla  liturgia  tradizionale  adottando  
temi  e  stili  propri.  I  due  versi  della  copula  si  organizzarono  gradualmente  
come  vere  e  proprie  strofe  composte  di  più  versi  ciascuna.    
Ma  la  codificazione  della  sequenza  nella  sua  forma  più  compiuta  si  deve  ad  
Adamo  da  S.  Vittore  (1110-­‐1192),  monaco  agostiniano  in  quel  monastero  
parigino.  Le  strofe  delle  sue  composizioni  sono  costituite  da  un  tetrametro  
trocaico   (formato   da   otto   trochei   corrispondenti   nel   ritmo   a   due   versi  
ottonari)  seguito  da  un  dimetro  trocaico  catalettico  (corrispondente  a  tre  
trochei   e   mezzo,   vale   a   dire   un   moderno   senario   con   l'ultima   parola  
sdrucciola),   chiamato   cauda   (coda).   Questo   tipo   di   sequenza   è   chiamata  
'vittorina'  dal  nome  del  suo  autore.  
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Il  Concilio  di  Trento  (1545-­‐63)  abolì  tutta  questa  abbondante  produzione  di  
sequenze   e   ne   lasciò   nel   messale   solo   quattro   per   le   seguenti   occasioni  
liturgiche:   per   la   Pasqua   Victimae   paschali   laudes   (sec.   X,   attribuita   a  
Wipone,   monaco   nativo   di   Solothurn,   città   all'epoca   appartenente  
all'impero  carolingio);  per  la  Pentecoste  Veni  Sancte  Spiritus  (sec.  XI);  per  il  
Corpus   Domini   Lauda   Sion   Salvatorem   (sec.   XIII,   attribuita   a   S.   Tommaso  
d'Aquino);   per   la   messa   dei   defunti   Dies   irae   (sec.   XIV,   attribuita   a  
Tommaso  da  Celano).  Queste  due  ultime  sequenze  hanno  già  una  regolare  
struttura   strofica   unita   al   ritmo   trocaico.   Nel   XVIII   secolo   fu   recuperata  
nella   liturgia   la   sequenza   Stabat   Mater   dolorosa   (sec.   XIII,   attribuita   a  
Iacopone  da  Todi).  
               
7.3  I    tropi  
 
Il  fenomeno  della  'tropatura'  nel  canto  liturgico  medievale  fu  molto  diffuso  
a   partire   dai   secoli   IX-­‐X,   fino   al   sec.   XIII,   ma   raggiunse   il   suo   culmine   nel  
secolo  XI.      
Il   termine   greco   'tropos'   in   un   primo   tempo   indicava   un   frammento  
melismatico   destinato   ad   ampliare   la   melodia.   La   tradizione,   non  
confermata   storicamente,   attribuisce   a   Tutilone,   (monaco   del   monastero  
di   S.   Gallo   morto   nel   915),   l'invenzione   del   tropo   vero   e   proprio   che  
consiste   nell'applicazione   di   un   testo   alle   parti   melismatiche   dei   canti  
liturgici:   l'aggiunta   di   nuove   parole   sotto   i   melismi   trasformava   lo   stile  
melismatico  in  stile  sillabico,  per  la  presenza  di  una  sillaba  sotto  ogni  nota  
del   melisma.   Successivamente,   oltre   ad   aggiungere   un   testo   ad   una  
precedente   melodia   che   ne   era   sprovvista,   si   compose   anche   nuova  
musica   per   nuovi   testi,   così   che   quasi   tutte   le   forme   liturgiche   furono  
'tropate',   vale   a   dire   introdotte,   interpolate   o   commentate   dalle   nuove  
composizioni.     Tutto   ciò   fu   possibile   perché,   se   la   Chiesa   aveva   sancito  
l'immutabilità   del   canto   gregoriano,   e   dunque   aveva   proibito   la  
modificazione   dei   canti   liturgici,   lasciava   tuttavia   aperta   la   possibilità   di  
aggiungere   nuovi   testi   e   nuove   melodie.   Questo   ampliamento   del   canto  
liturgico,   chiamato   'tropo',   era   l'unica   strada   possibile   per   le   esigenze  
creative   dei   monaci.     Questo   spiega   la   grande   diffusione   dei   tropi,  
contenuti   nei   Tropari,   libri   contenenti   i   canti   liturgici   modificati   dalla  
tropatura,   che   fu   praticata   soprattutto   nei   canti   dell'Ordinario   e   del  
Proprio   della   messa,   ad   eccezione   del   Graduale   e,   per   ovvie   ragioni,   del  
Credo.  Nell'ambito  dell'Ufficio  subirono  tropature  i  Responsori,  che  sono  le  
uniche  composizioni  melismatiche  presenti  in  esso.    
Anche   la   sequenza   dunque   appartiene   al   vasto   genere   dei   tropi   (cfr.   più  
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avanti  la  definizione  di  'tropo  di  adattamento)',  e    può  essere  definita  un  
tropo  dell'Alleluia.  
Sono  state  messe  a  punto  diverse  definizioni  e  codificazioni  dei  vari  tipi  di  
tropo,   ma   nessuna   è   particolarmente   adeguata,   data   la   vastità   delle   loro  
fisionomie   e   delle   loro   funzioni.   Quella   che   segue,   messa   a   punto   dallo  
studioso   Jacques   Chailley,   è   tra   le   più   soddisfacenti   per   il   fatto   che   la  
divisione  nelle  diverse    categorie  tiene  conto  anche  dell'ordine  cronologico  
delle  tappe  successive  dell'evoluzione  del  tropo:  
 
a)   tropo   di   adattamento:   è   la   primitiva   forma   di   tropatura,   che   consiste  
nell'adattare   un   testo   a   una   melodia   preesistente,   senza   intervenire   sulla  
musica;  ciò  provoca  un  cambiamento  di  stile,  da  melismatico  a  sillabico;  
 
b)   tropo   di   sviluppo:   oltre   ad   aggiungere   nuove   parole,   si   comincia   a  
intervenire  anche  sulla  melodia,  ampliandola  leggermente;  
 
c)   tropo   di   interpolazione:   si   inserivano   nel   canto   liturgico   nuove   sezioni  
aventi   sia   testo   che   musica   originali   e   che   erano   però   saldamente   integrati  
e  agganciati  al  testo  e  alla  musica  del  canto  preesistente;    
 
d)   tropo   di   inquadramento:   si   aggiungevano   brani   di   forma   compiuta   e  
autonoma   che   fungevano   da   introduzione   o   da   postludio   al   canto  
preesistente;  
 
e)  tropo  di  complemento:  risulta  dallo  sviluppo  dei  tropi  d'inquadramento,  
quando  questi  persero,  nel  loro  sviluppo,  ogni  attinenza  con  i  pezzi  liturgici  
che  'inquadravano',  e  divennero  brani  autonomi  collocati  tra  due  momenti  
liturgici   ufficiali.   Il   centro   musicalmente   più   attivo   in   questo   senso   fu   il  
monastero   di   S.   Marziale   di   Limoges,   che   chiamò   queste   composizioni  
versus,   in   un   primo   tempo   nel   senso   di   versetti,   e   più   tardi   nel   senso   di  
composizione   in   versi,   poiché   erano   versificate.   Nel   sec.   XI,   si   introdusse  
nei   versus   anche   la   lingua   volgare;   è   indicativo   il   fatto   che  
contemporaneamente  e  nella  stessa  regione  iniziava  la  produzione  di  canti  
trobadorici   che   peraltro   furono   designati   in   un   primo   tempo   proprio   con   il  
termine  vers  (cfr.  il  paragrafo  5.1).  Dal  tropo  di  complemento,  che  faceva  
da   raccordo   tra   i   diversi   momenti   della   liturgia   e   accompagnava   gli  
spostamenti   dei   sacerdoti,   derivò   il  conductus,  un  canto  processionale  che  
sarà  sviluppato  anche  nelle  forme  polifoniche.  
 
f)   tropo   di   sostituzione:   costituisce   l'ultima   fase   dell'evoluzione   dei   tropi.  
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Qui   la   tropatura   non   si   limita   a   interpolare   e   arricchire,   ma   si   arriva   a  
sostituire  il  testo  liturgico  ufficiale  con  nuovi  componimenti  (chiamati  il  più  
delle  volte,  ancora,  versus),  limitandosi  a  conservare  del  testo  precedente  
alcune   parole   in   funzione   di   richiamo   e   aggancio.   Famosi   sono   i   lunghi  
versus   o   tropi   del   Benedicamus   Domino,   in   versi   e   a   più   strofe,   che  
venivano  eseguiti  nell'ambito  dell'Ufficio,  e  dove  queste  due  parole  erano  
completamente  inglobate  e  mascherate.      
I  tropi  ebbero  grande  importanza  nella  genesi  delle  nuove  forme  musicali  
sacre   e   profane,   e   costituirono   un   passaggio   fondamentale   che   servì   da  
connessione  tra  il  canto  gregoriano  e  la  nuova  produzione  della  storia  della  
musica  in  Occidente.    
 
Ebbero   inoltre   influenza   anche   sul   canto   liturgico   ufficiale,   nella  
formazione,   che   si   sa   essere   tarda,   delle   melodie   dell'Ordinario   della  
messa.  Il  Concilio  di  Trento  abolì  dalla  liturgia  tutti  i  tropi.  
                             
7.4  Gli  uffici  metrici  
   
Nel   periodo   carolingio,   dalla   seconda   metà   del   IX     a   tutto   il   X   secolo,  
dobbiamo  registrare,  nella  Francia  nord-­‐  orientale,  anche  la  produzione  dei  
cosiddetti  uffici  metrici  e  uffici  drammatici.    
Gli   uffici   metrici   consistevano   in   testi   nuovi   per   gli   uffici   delle   feste   dei  
santi,  scritti  in  versi  (esametri)  invece  che  in  prosa;  l'altra  novità  rispetto  ai  
formulari   liturgici   precedenti   (in   cui   antifone   e   responsori   non   erano   legati  
da   connessioni   logiche,   ma   l'ordine   della   successione   poteva   mutare   senza  
danno   nello   svolgimento   dell'Ufficio),   è   che   si   basavano   sull'elemento  
narrativo,   che   sostituiva   quello   lirico-­‐contemplativo,   per   cui   ogni   ufficio  
formava  un  ciclo  letterariamente  compiuto.  e  per  questa  ragione  gli  uffici  
metrici  furono  chiamati,  all'epoca,  historiae.  
Come   per   le   sequenze,   spesso   venivano   usate   le   stessa   melodie   per   testi  
diversi:   si   tratta   di   un   modo   di   fare   tipico   nel   periodo   medievale  
postgregoriano,   che   denuncia   un   allentamento   dell'antico   legame   fra   la  
parola  e  la  musica.      
 
7.5  Gli  Uffici  drammatici                    
 
Gli  uffici  drammatici  traevano  spunto  dalle  parti  più  rappresentative  della  
liturgia  cristiana,  che  fin  dall'inizio  si  era  configurata  coinvolgente  e  ricca  di  
potenzialità   drammatiche.   Dal   VII   al   X   secolo   si   ebbe   una   graduale  
'drammatizzazione'   di   alcuni   riti,   in   particolare   quelli   che   fornivano  
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evidenti   possibilità   di   rappresentazione   scenica   quali   le   funzioni   della  
Settimana  Santa  e  della  Pasqua:  la  processione  delle  Palme,    la  lavanda  dei  
piedi   il   Giovedì   santo,   gli   Improperii   del   Venerdì   santo   con   i   dialoghi   tra  
Cristo   e   i   suoi   accusatori   e   la   parte   del   Vangelo   che   narra   la   Passione   di  
Cristo,   la   cui   lettura   alternava   alla   narrazione   il   discorso   diretto   dei   vari  
personaggi,   'interpretati'   da   altrettanti   lettori.   Gradualmente   la  
drammatizzazione  divenne  sempre  più  specificata  e  organizzata,  anche  se  
gli   'attori'   erano   ancora   i   celebranti   vestiti   dei   paramenti   liturgici   e   il   rito   si  
svolgeva  senza  parti  dialogiche.    
In   seguito   si   passò   ad   arricchire   l'ufficiatura   di   altre   festività   dell'anno,  
come  il  ciclo  di  Natale,  l'Annunciazione,  l'Ascensione,  eccetera.  
Un'ulteriore   evoluzione   della   drammatizzazione   liturgica   si   realizzò   con  
l'inserimento  di  un  breve  dialogo  nell'ambito  del  tropo  Quem  quaeritis  in  
sepulchro,   o   christicolae?-­‐   Jesum   Nazarenum   crucifixum,   o   caelicolae,  
ovvero   la   parte   del   Vangelo   in   cui   questa   domanda   («Chi   cercate   nel  
sepolcro,   o   seguaci   di   Cristo?»)   viene   rivolta   dall'angelo   alle   Marie   che   si  
recavano   al   sepolcro   di   Cristo,   e   la   risposta   delle   tre   donne   («Gesù  
Nazareno   crocifisso,   o   abitatore   del   cielo»).     La   denominazione   di   'Uffici  
drammatici'  è  recente,  coniata  nel  secolo  scorso;  nella  loro  epoca  tali  uffici  
drammatici  erano  denominati  semplicemente  officia.    
 
7.6  Il    dramma  liturgico  
   
Con  il  dramma  liturgico  si  passa  dalle  ufficiature  drammatizzate  al  vero  e  
proprio   spettacolo   teatrale,   quindi   a   una   forma   di   teatro   con   musica,  
un'azione  drammatica  che  richiede  la  presenza  integrata  di  cantanti  solisti  
impegnati  anche  nella  mimica.  
Questa   evoluzione   parte   da   lontano,   dal   canto   liturgico   responsoriale  
passando  attraverso  i  tropi  in  forma    dialogica.  Il  primo  dramma  liturgico  di  
cui   si   ha   notizia,   la   Visitatio   sepulchri,   deriva   infatti   da   un     tropo     di  
inquadramento  all'Introito  della  messa  di  Pasqua,  (lo  stesso  tropo  di  cui  si  
è   detto   a   proposito   degli   uffici   drammatici),   che   risale   al   920   circa   e   che  
proviene   dall'abbazia   di   S.   Marziale   di   Limoges,   quindi   fu   composto  
probabilmente   in   Aquitania,   ma   fu   tramandato   dal   famoso   tropario   di  
Winchester   che   risale   alla   fine   del   X   secolo.   Questo   dramma   consiste   in  
un'unica  scena  basata  sul  dialogo  tra  l'angelo  e  le  pie  donne  e  inizia  con  il  
testo   del   tropo,   ovvero   la   domanda   rivolta   dall'angelo   alle   Marie   che   si  
recavano   al   sepolcro   di   Gesù   e   alla   loro   risposta:   Quem   quaeritis   in  
sepulchro,   o   Christicolae?-­‐   Iesum   Nazarenum   crucifixum,   o   caelicolae   (Chi  
cercate   nel   sepolcro   o   seguaci   di   Cristo?-­‐Gesù   Nazareno   crocifisso,   o  
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abitatore  del  cielo).    
Dopo   questo   dialogo   il   dramma   prosegue   con   alcune   antifone   scelte   dal  
repertorio  dell'ufficio  di  Pasqua  allo  scopo  di  formare  una  semplice  scena  
tra   l'angelo   e   le   Marie:   l'angelo   invita   le   Marie   a   visitare   la   tomba   («Venite  
et   videte»),   e   a   informare   gli   apostoli   («Cito   euntes»);   segue   l'antifona  
«Surrexit   Dominus   de   sepulchro»,   con   cui   le   Marie   annunciano   la  
resurrezione,   e   il   canto   del   «Te   Deum   laudamus»   con   il   quale   si   chiude   il  
dramma.    
Questa   prima   fase   del   dramma   liturgico   adopera   semplici   mezzi   e   un  
repertorio  di  testi  e  canti  presi  dall'Ufficio,  per  cui  l'insieme  è  ancora  molto  
vicino   alla   liturgia.   Abbiamo   molte   fonti   di   questa   prima   versione   del  
dramma,     segno   della   sua   grande   diffusione   in   tutta   Europa,   e   tutte  
conformi   nelle   parti   musicali,   segno   della   provenienza   di   questi   canti   dal  
repertorio  ufficiale.  
A   esempio   di   quanto   detto,   si   riporta   qui   di   seguito   una   descrizione  
efficace   riguardante   le   modalità   di   svolgere   il   suddetto   dramma   liturgico  
connesso  all'ufficiatura  del  mattino  di  Pasqua.  Si  tratta  di  una  pagina  della  
Regularis   concordia,   ovvero   un   Liber   consuetudinarius   che   raccoglie  
tradizioni   monastiche   continentali   a   uso   dei   monaci   benedettini   inglesi,  
redatte  dal  vescovo  di  Winchester,  Ethelwold,  intorno  al  970  (la  traduzione  
è  tratta  da   E.   CATTANEO,  Il  culto  cristiano  in  Occidente,  Roma,  C.L.V.-­‐Edizioni  
Liturgiche,  1978,  pp.  229-­‐30):  
   
«Mentre   si   recita   la   terza   lezione,   quattro   frati   si   vestano;   uno   di   loro,  
in  abito  bianco,  si  faccia  avanti  come  preoccupato  di  fare  qualcosa,  si  
rechi   di   nascosto   al   luogo   del   sepolcro,   e   si   metta   a   sedere   tenendo   in  
mano   una   palma.   Poi   mentre   si   recita   il   terzo   responsorio,   vengano  
avanti  gli  altri  tre  frati,  rivestiti  di  cappa,  recando  in  mano  turiboli    con  
incenso,  e,  a  passi  lenti,  in  atteggiamento  di  chi  cerchi  qualche  cosa,  si  
dirigano  al  luogo  del  sepolcro.  Questa  scena  è  fatta  per  rappresentare  
l'Angelo  che  siede  sul  sepolcro  e  le  donne  che  giungono  con  aromi  per  
ungere   il   corpo   di   Gesù.   Appena,   dunque,   il   frate   avrà   visto   avvicinarsi  
gli   altri   tre,   in   atteggiamento   di   persone   titubanti   e   alla   ricerca   di  
qualche   cosa,   cominci   a   cantare   dolcemente,   in   tono   medio   di   voce:  
"Chi   cercate   nel   sepolcro,   o   cristiani?"   [o   seguaci   di   Cristo].   Alla   fine  
del   canto   rispondano   i   tre     con   un'unica   voce:   "Gesù   Nazareno  
crocifisso,   o   abitante   del   cielo".   Ed   egli   a   loro:   "Non   è   qui,   è   risorto  
 come   aveva   predetto.   Andate,   annunziate   che   è   risorto   da   morte".  
Nell'udire  quel  comando  si  rivolgano  i  tre  al  coro  dicendo:  "Alleluia.  Il  
Signore   è   risorto,   oggi   è   risorto   il   leone   forte,   il   Cristo   figlio   di   Dio".  
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Dopo   le   quali   parole,   di   nuovo   il   frate   seduto,   quasi   richiamandoli,  
dica   il   ritornello:   "Venite   a   vedere   il   luogo   dove   era   posto   il   Signore,  
alleluia!"   e   così   dicendo,   ritto   in   piedi,   alzi   il   velo   e   mostri   loro   il   luogo  
[del   sepolcro]   senza   la   croce,   con   il   solo   sudario   nel   quale   la   croce   era  
avvolta...Finita  l'antifona  il  priore,  a  significare  la  gioia  per  il  trionfo  del  
nostro   Re,   risorto   dopo   aver   debellato   la   morte,   dia   inizio   al   canto   del  
Te  Deum  laudamus  e  tutte  le  campane  suonino  insieme».  
   
Successivamente   si   ebbero   molte   altre   versioni   del   dramma   pasquale,  
sempre  più  ampie,  complesse  e  ricche  di  personaggi  e  spunti  drammatici;  
comparvero   testi   di   nuova   invenzione,   spesso   in   versi,   e   non   più   limitati  
solamente  alle  fonti  liturgiche  e  bibliche;  contemporaneamente    anche  la  
musica   si   diversificò   nelle   varie   regioni   in   cui   il   dramma   veniva   coltivato.  
Questa   evoluzione   che   è   simile   a   quella   delle   sequenze   e   dei   tropi,   si  
protrasse  fino  al  XIV  secolo.    
Al  ciclo  liturgico  pasquale  appartengono  anche  i  Planctus  Mariae  (Pianto  di  
Maria  ai  piedi  della  croce),  e  il  Peregrinus  (Pellegrino:  narra  l'incontro  dei  
due   discepoli   con   Cristo   sulla   strada   di   Emmaus),   tramandato   in   diverse  
versioni.  
Anche   per   il   ciclo   di   Natale   l'evoluzione   fu   simile   al   dramma   di   Pasqua,  
perché   partì   da   un   tropo   all'Introito   della   terza   messa,   Quem   quaeritis   in  
praesepe,   pastores?.   Da   qui   già   nel   XII   secolo   si   arrivò   alla   formazione  
dell'Officium  pastorum  (Ufficio  drammatico  dei  pastori).  
Ebbe  però  maggiore  diffusione  l'Officium  stellae  (per  la  festa  dell'Epifania)  
detto  anche  Officium  Regum  trium,  in  cui  emerge  sempre  più  la  figura  di  
Erode,   e   la   cui   musica   consiste   di   molte   parti   originali.   Nella  
rappresentazione   dei   tre   Magi   è   in   genere   inclusa   la   scena   della   strage  
degli   innocenti,   che   a   volte   fa   dramma   a   sé,   e   contiene   il   lamento   di  
Rachele  sui  figli  morti  (Lamentatio  Rachelis).  
Dall'Antico   e   dal   Nuovo   Testamento   sono   stati   tratti   diversi   episodi   per  
altrettanti   drammi,   come   l'Ordo   prophetarum   (drammatizzazione   di   un  
sermone  pseudoagostiniano),  la  Risurrezione  di  Lazzaro,  la  Conversione  di  
S.  Paolo;  ma  furono  tratti  anche  da  vite  di  santi,  come  Il  figlio  di  Getrone,  
del  sec.  XIII,  che  fa  parte  di  un  ciclo  di  drammi  sui  miracoli  di  S.  Nicola.  
La  qualità  delle  musiche  varia  a  seconda  dei  drammi:  in  alcuni  viene  usata  
la  stessa  melodia  per  tutte  le  strofe  e  per  tutti  i  personaggi,  altre  volte  (nel  
Getronis   filius)   ad   ogni   personaggio   corrisponde   una   particolare   melodia,  
quasi   un   Leitmotiv   (motivo   conduttore),   procedimento   che   precorre   i  
tempi   e   che   ritroviamo   usato   dai   compositori   di   melodrammi  
dell'Ottocento.  
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A  questo  proposito  vanno  citati  due  pregevoli  drammi  liturgici:  lo  Sponsus  
(che  narra   la  parabola  delle  vergini   savie   e  delle  vergini  stolte)  che  risale  al  
sec.  XII,  proviene  dal  monastero  di  S.  Marziale  di  Limoges,  ed  è  importante  
per  la  simmetria  geometrica  della  sua  struttura,  composta  da  diversi  brani  
musicali  rispondenti  ognuno  a  un  personaggio;  il   Ludus  Danielis  (dramma  
del   profeta   Daniele)   che   risale   al   1140   circa,     proviene   dalla   Francia  
settentrionale   (Beauvais),   ed   è   uno   dei   più   grandiosi   e   ampi   drammi  
medievali,   importante   per   una   serie   di   elementi   innovativi   come   la  
caratterizzazione   dei   personaggi,   la   cura   spettacolare   delle   scene,   e   una  
discreta  varietà  dei  brani  musicali.  
La  produzione  e  diffusione  di  drammi  liturgici  si  diffuse  in  tutta  Europa,  ma  
non   in   maniera   omogenea;   oltre   ai   già   citati   monasteri   benedettini   di   S.  
Gallo,   S.   Marziale   di   Limoges   e   Winchester,   altri   centri   furono   Padova,  
Cividale   del   Friuli,   le   città   della   Catalogna   oltre   che   le   regioni   di   cultura  
normanna   in   Inghilterra   in   Sicilia   e   soprattutto   in   Francia.   Proprio   nei  
drammi   prodotti   in   Francia,   le   melodie,   anche   quelle   originali,   riportano  
tracce   evidenti   dell'influenza   in   esse   dei   più   svariati   generi   di   musica  
monodica  sia  sacra  sia  profana,  conseguenza  della  ricchezza  e  varietà  delle  
esperienze  musicali  nella  Francia  dell'epoca.  
Poco   alla   volta     venne   introdotta   nei   drammi   liturgici   anche   la   lingua  
volgare,   consistente   in   vari   dialetti   francesi   o   provenzali,   dapprima   in  
alternanza   con   la   lingua   latina   nell'ambito   della   stessa   opera,  
successivamente   sostituendola   del   tutto.   La   tendenza   a   sviluppare   i   testi  
letterari  portò  ad  avere  drammi  sempre  più  estesi,  e,  di  conseguenza,  ad  
alternare  in  essi  i  brani  cantati  a  lunghi  brani  recitati;  in  questa  situazione  
si   verifica,   in   modo   impercettibile,   il   passaggio   dal   dramma   liturgico   alla  
'sacra   rappresentazione'   (tra   i   secoli   XIII   e   XIV),   in   cui   la   narrazione   sacra  
viene   intramezzata   da   episodi   o   personaggi   profani.   Questa   nuova   forma  
drammatica   assume,   nelle   diverse   lingue,   le   seguenti   denominazioni:  
ludus,  miracle,  mystère,  miracle  play.    
Anche   per   i   drammi   liturgici,   come   per   tutta   la   musica   monodica  
medievale  sacra  e  profana,  rimangono  aperti  due  fondamentali  problemi,  
quello   dell'interpretazione   ritmica,   dovuto   alla   mancanza   di   una   notazione  
mensurale  chiara  e  completa,  e  la  questione  riguardante  l'eventuale  uso  di  
strumenti  musicali  in  funzione  di  raddoppio  delle  voci.  Quest'ultima  ipotesi  
sembrerebbe   avallata   da   vari   cenni   presenti   nei   testi   e,   soprattutto,  
confermata  dall'iconografia  contemporanea.    
8.  LA  MONODIA  PROFANA  MEDIEVALE  IN  LATINO    
   
Come   sappiamo,   la   notazione   musicale   iniziò   a   svilupparsi   in   Occidente,  
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solo  a  partire  dal  IX  secolo,  quindi,  come  s'è  detto  a  proposito  della  musica  
liturgica,  anche  della  musica  profana  anteriore  a  tale  periodo  non  abbiamo  
testimonianze   scritte.   C'è   da   aggiungere   che   il   predominio   culturale  
esercitato   dalla   Chiesa   nell'alto   Medioevo   confinava   le   forme   artistiche  
profane  ad  un  livello  inferiore,  che  le  rendeva  spesso  indegne  di  approdare  
alla  cultura  scritta.    Per  queste  ragioni,  fino  al  tardo  secolo  XI,  quindi  per  
tutto  il  periodo  che  precede  la  produzione  poetica  e  musicale  nelle  lingue  
nazionali,   le   fonti   della   musica   profana   sono   scarse.   Vennero   scritte   solo  
quelle   che   furono   ritenute   importanti   e   quindi   degne   di   essere   incluse   in  
un   codice   la   cui   confezione     richiedeva   allora   una   certa   cura   e   un   notevole  
esborso  finanziario.    
L'esistenza  e  la  pratica  consueta  della  musica  profana  è  però  testimoniata  
da   numerose   fonti   indirette   (documenti   letterari,   testi   storico-­‐giuridici   e   di  
provenienza   ecclesiastica),   che   non   sono   però   in   grado   di   trasmetterci   dati  
riguardanti  i  caratteri  strettamente  musicali  di  questi  canti.    
La   produzione   profana   non   consisteva   solamente   in   un   repertorio  
popolare   di   canzoni   e   danze,   ma   anche   di   musica   colta   basata,   per  
esempio,   sul   canto   di   testi   poetici   di   autori   classici   latini   provenienti   dal  
mondo  scolastico.  
Data  l'unitarietà  della  cultura  nel  mondo  medievale,  per  cui    
il  sacro  e  il  profano,  l'ambiente  della  Chiesa  e  quello  della  scuola  spesso  si  
intersecavano,   non   possiamo   che   ricondurre   la   produzione   profana   alla  
comune   matrice   che   negli   stessi   secoli   aveva   dato   vita   ai   tropi,   alle  
sequenze   e   ai   drammi   liturgici;   dunque   i   compositori   furono   gli   stessi   del  
canto   gregoriano,   monaci   o   clerici,   discepoli   delle   scuole   annesse   ai  
monasteri   e   alle   cattedrali,     ai   quali   in   seguito   si   aggiunsero   anche   i  
frequentatori  delle  prime  università,  detti  goliardi  o  clerici  vagantes.    
Gran  parte  della  poesia  cosiddetta  'mediolatina'  (così  viene  denominata  la  
produzione   letteraria   medievale   in   latino)     che   è   arrivata   a   noi   provvista   di  
notazione   musicale,     rappresenta   un   importante   precedente   della   più  
tardiva   produzione   monodica   nelle   lingue   volgari   (neolatine),   perché   ne  
sperimenta  con  anticipo  alcune  delle  forme  caratteristiche.  
Tra   le   fonti   più   antiche   della   musica   profana   medievale,   quindi   già   dal   IX  
secolo,   si   conservano   un   certo   numero   di   canti   profani:   si   tratta   di  
intonazioni  di  poesie  di  Orazio,  Virgilio  (Eneide)  e  Boezio,  e  soprattutto  una  
serie   di   composizioni   epico-­‐storiche,   tra   cui   i   planctus,   vale   a   dire   i  
compianti  per  la  morte  di  personaggi  famosi.  La  loro  notazione  neumatica,  
che   è   stata   aggiunta   nel   X   secolo,   è   ancora   rudimentale,   per   cui   non   è  
facile  ricostruire  le  melodie,  che  tuttavia  nello  stile  presentano  affinità  con  
il  canto  gregoriano.    
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Famoso   è   il   Planctus   Caroli,   composto   per   la   morte   di   Carlo   Magno  
(Planctus  de  obitu  Caroli):  è  in  versi  in  metrica  accentuativa,  e  alterna  un  
ritornello,   Heu   mihi   misero!,   a   una   serie   di   distici   che   esortano   tutte   le  
contrade  dell'impero  a  piangere  la  morte  del  grande  sovrano.  Da  segnalare  
anche   composizioni   su     altri   soggetti   come,   per   esempio,   il   Canto   delle  
scolte  (sentinelle)  modenesi.  
Frequente   in   questo   repertorio   è   l'uso   del   Contrafactum,   vale   a   dire  
l'utilizzo  di  una  melodia  per  testi  differenti,  e  spesso  contrastanti;  questo  
procedimento   a   volte   testimonia   la   comunicazione   tra   la   tradizione  
musicale  liturgico-­‐religiosa  e  quella  profana;    a  questo  proposito  vedremo  
come   l'esperienza   del   canto   sacro   riemerge   anche   nella   composizione   di  
alcune   musiche   trovadoriche   in   lingua   volgare.   Famoso   a   questo   proposito  
è   il   contrafactum   O   admirabile   Veneris   idolum,   di   provenienza   veronese  
che   risale   al   X   secolo:   si   tratta   del   saluto   di   un   maestro   a   uno   scolaro   in  
partenza,   la   cui   melodia   si   ritrova   in   un   canto   di   pellegrini   in   cammino  
verso  Roma,  O  Roma  nobilis.  
Altra   testimonianza   della   lirica   profana   si   colloca   nella   Renania   dell'   XI  
secolo,   ed   è   un   codice   che   raccoglie   i   cosiddetti   Carmina   Cantabrigentia  
(perché  sono  conservati  a  Cambridge),  una  serie  di  composizioni  in  forma  
di   sequenza,   cioè   formate   da   coppie   strofiche,   che   trattano   vari   temi,  
giocosi,  amorosi  ed  elogi  di  imperatori.    
Altro   importante   monumento   della   lirica   profana   medievale   sono   i   sei  
planctus   del   filosofo   Pietro   Abelardo   di   Nantes   (1079-­‐1142),   in   cui   il  
tradizionale   genere   poetico   del   compianto,   dietro   la   rievocazione   di  
episodi   biblici,   nasconde   tematiche   amorose   riguardanti   il   suo   sfortunato  
amore   per   Eloisa.   Sono   scritti   in   varie   forme   ispirate   a   quella   della  
sequenza  intesa  in  senso  lato:  la  versificazione,  organizzata  in  una  ritmica  
sillabica   o   determinata   da   un   procedimento   accentuativo,   sperimenta  
varietà   di   ritmi,   alternando   per   esempio   il   ritmo   binario   con   il   ternario,   e   li  
organizza  in  diverse  e  nuove  strutture  strofiche  basate  su  combinazioni  di  
rime  e  assonanze.  Musicalmente  questi  planctus  furono  'notati'  un  secolo  
più  tardi;  i  neumi  sono  in  campo  aperto  con  una    diastemazia  non  perfetta,  
per   cui   non   è   facilmente   determinabile   il   disegno   melodico   della   monodia.  
Aperto   rimane   anche   il   problema,   comune   a   tutta   la   produzione   monodica  
medievale,  dell'interpretazione  ritmica  di  tali  composizioni,  nonostante  le  
numerose  teorie  formulate  a  questo  proposito  da  diversi  studiosi.    
Se  il  planctus  di  Abelardo  deriva  da  quello  latino  e  lega  ad  esso  tematiche  
amorose,   a   sua   volta   il   planctus   di   Abelardo   influenza   quelli   liturgici,   i  
planctus  Mariae.  
Gli  ultimi  monumenti  profani  di  poesia  per  musica  in  latino  sono  contenuti  
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in  un  codice  redatto  alla  fine  del  XIII  secolo,  che  raccoglie  circa  cinquanta  
canti   dei   goliardi   o   scholares,   cioè   dei   membri   delle   prime   associazioni  
universitarie.   Essi   sono   denominati   Carmina   Burana,   perché   sono  
contenuti   in   un   manoscritto   proveniente   dall'abbazia   di   Benediktbeuren.  
Nonostante  il  periodo  tardo  in  cui  fu  compilato  il  codice,  la  sua  notazione  
neumatica   risulta   intraducibile;   tuttavia   alcune   fonti   manoscritte   più  
recenti   che   contengono   alcuni   brani   presenti   in   quel   canzoniere   aiutano  
l'opera   di   trascrizione   melodica.     Questi   canti   sperimentano   tutte   le  
esperienze   tematiche   e   formali   della     produzione   letteraria   medievale   in  
latino,   detta   appunto   'mediolatina',   tra   le   cui   forme   più   complesse  
troviamo  quelle  dell'innodia  e  delle  sequenze.  
Dopo   i   Carmina   Burana     le   tematiche   profane   furono   in   seguito  
appannaggio  delle  lingue  nazionali.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
9.  LA  MONODIA  NELLE  LINGUE  NAZIONALI    
 
9.1  I  trovatori  
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I  trovatori  e  i  trovieri  furono  i  poeti  e  musicisti  che  operarono  in  Francia,  
rispettivamente   a   sud   e   a   nord   della   Loira,   in   piena   epoca   feudale   e  
cavalleresca.   Più   precisamente   i   trovatori,   troubadours,   operarono   dalla  
fine   dell'XI   secolo   alla   seconda   metà   del   secolo   XIII   nella   Francia  
meridionale   che   all'epoca   non   dipendeva   dal   re   di   Francia   e   viveva   una  
fiorente   stagione   culturale   e   artistica;   i   trovieri,  trouvères,   invece,   furono  
attivi  nella  Francia  settentrionale  dalla  fine  del  XII  secolo  alla  fine  del  XIII.  
Furono  i  primi  poeti  in  lingua  volgare:  la  lingua  dei  trovatori  era  quella  d'oc  
(particella   affermativa   del   provenzale),   risultante   dall'insieme   dei   dialetti    
antichi   della   Francia   meridionale;     la   lingua   dei   trovieri   era   quella   d'oil  
(particella   affermativa   del   francese   antico),   formata   dai   dialetti   del   nord,  
da  cui  si  sarebbe  sviluppato  il  francese  moderno.  
Grazie  a  loro  la  musica  profana  entrò  a  far  parte  dell'arte  colta,  e,  sempre  
per   merito   loro,     in   Occidente   si   iniziò   ad   individuare   le   prime   figure   di  
compositori   di   musica.   Non   a   caso   il   termine   'trovatore'   ,   trobador   in  
provenzale,   deriva   dal   verbo   trovare   (trobar),   che   a   sua   volta   deriva   dal  
verbo  latino  tropare,  cioè  'fare  dei  tropi':  il  trovatore  sarebbe  dunque  un  
'tropatore',   cioè   uno   che   fa   dei   tropi,   che   inventa   un   testo   nuovo   e   una  
musica  nuova.              
Tuttavia   bisogna   precisare   che   la   notorietà   da   loro   acquisita   fu   dapprima  
legata   solo   alla   loro   produzione   poetica:   bisognerà   attendere   epoche  
posteriori   per   vedere   emergere   la   figura   del   musicista   che   passa   alla   storia  
per  la  sola  composizione  della  musica.  
Si   conservano   circa   5000   testi   poetici   trobadorici   e   trovierici,   numero  
spropozionato   rispetto   a   quello   delle   melodie   giunte   fino   a   noi,   che  
ammontano   a   circa   un   terzo   di   questa   cifra;   riguardo   alla   produzione  
specifica   dei   trovatori   abbiamo   2542   testi   e   solo   264   melodie.   Altro   dato  
da  notare  è  che,  se  l'evoluzione  della  poesia  provenzale  va  collocata,  come  
detto,   a   partire   dalla   fine   dell'XI   secolo,   nessuna   fonte   manoscritta  
depositaria  di  melodie  è  anteriore  alla  metà  del  XIII  secolo,  mentre  alcune  
sono  attribuite  addirittura  al  secolo  XIV.  Queste  datazioni  indicano  che  la  
trasmissione    delle  canzoni  trobadoriche  più  antiche  è  avvenuta  dapprima  
oralmente,   subendo,   probabilmente,   delle   trasformazioni   anche   solo  
parziali   rispetto   al   prodotto   originale.   Ciò   non   toglie   comunque   valore  
storico  e  artistico  alle  fonti  in  nostro  possesso.    
L'attribuzione   delle   melodie   è   problematica,   sia   per   la   diversità   delle  
assegnazioni   a   noi   pervenute,   sia   perché   a   volte   di   uno   stesso   testo  
esistono   versioni   musicali   differenti;   inoltre   non   sappiamo   con   precisione  
quali   trovatori-­‐poeti   abbiano   scritto   anche   la   melodia   per   i   loro   testi.  
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Infatti   i   trovatori   non   erano   necessariamente   musicisti   oltre   che   poeti,   e  
non   vanno   neanche   confusi   con   un'altra   categoria,   quella   degli   esecutori  
delle  loro  musiche,  chiamati  in  francese  jongleurs  (dal  latino  ioculator,  da  
cui   deriva   giullare   in   italiano),   anche   se   alcuni   trovatori   erano   essi   stessi  
jongleurs.   Va   infatti   precisato   che   il   termine   trovatore   si   riferisce  
propriamente   all'autore   dei   versi   e   della   musica,   mentre   la   parola  jongleur  
designa   l'interprete,   spesso   itinerante,   che   diffondeva   le   creazioni  
trobadoriche  di  corte  in  corte.  
Le   uniche   informazioni   a   tale   riguardo   sono   fornite   dalle   vidas   (vite),   dei  
brevi  profili  biografici  dei  trovatori  più  noti,  tra  i  quali  si  annoverano  anche  
alcune  donne,  redatti  nel  XIII  e  nel  XIV  secolo  in  lingua  d'oc;  spesso  sono  
racconti   romanzati   perché   associano   verità   storica   e   fantasia.   Le   vidas   ci  
informano   sulla   condizione   sociale   dei   trovatori   e   sul   tipo   di   vita   che  
conducevano.  Dei  cento  trovatori  di  cui  abbiamo  la  vita,  almeno  la  metà  di  
essi   erano   di   nobili   origini;   tuttavia   l'ascendenza   aristocratica   non   era  
indispensabile,  perché  in  ogni  caso  un  buon  trovatore  era,  grazie  alla  sua  
arte,  un  personaggio  di  spicco,  che  poteva  intrattenere  rapporti  di  amicizia  
con   i   feudatari   loro   protettori,   o   addirittura   rapporti   d'amore   con   le   loro  
mogli.    Le  vidas  sono  in  gran  parte  costruite  su  elementi  estrapolati  dalla  
stessa   poesia   trobadorica,   quindi   ci   introducono   in   pieno   mondo  
cavalleresco,  ricolmo  di  ideali  e  di  amori  cortesi  (dove  l'aggettivo  'cortese'  
significa   'di   corte').   In   esse,   elementi   di   ambienti   e   personaggi   di   diversa  
natura   convivono   naturalmente:   il   sacro   e   il   profano,   la   vita   monastica   e   la  
vita  di  corte,  i  cavalieri  e  i  pellegrini,  l'amore  ideale  e  l'amore  terreno.  I  dati  
più   interessanti   per   gli   studiosi   sono   quelli   che   riferiscono   dell'attività  
specifica   dei   vari   trovatori,   che   non   sempre   possedevano   tutte   e   tre   le  
capacità   di   versificare,   comporre   la   musica   ed   eseguirla,   ma   emergevano  
più   o   meno   nell'una   o   nell'altra   attività,   o   in   tutte,   secondo   la   propria  
natura.    
Per  quanto  riguarda  l'esecuzione    deduciamo  dalle  vidas  che  circa  un  terzo  
dei  trovatori  era  anche  jongleur,  quindi  erano  in  grado  di  eseguire  le  loro  
composizioni;   viceversa   di   alcuni   si   rivela   l'incapacità   nell'esecuzione   o  
addirittura   di   comporre   la   musica.   Sappiamo,   per   esempio   che  
Marcabruno  era  insieme  poeta  e  musico  («Fetz  Marcabru  los  motz  e  l  so»),  
e   che   Raimbaut   d'   Aurenga   era   in   grado   anche   di   eseguire   («Una  
chansoneta   fera,/voluntiers   l'aver'a   dir»,   dove   faire   =   trobar   vers   e   dir   =  
chantar   so).   Al   contrario,   riguardo   ad   altri   trovatori   abbiamo   notizia   dei  
loro   limiti.   Per   esempio   Aimeric   de   Peguilhan   sapeva   comporre,   ma  
cantava   male   («apres   canzos   e   sirventes,   mas   molt   mal   cantava»),   e   anche  
Gaucelm   Faidit   era   un   buon   poeta   e   un   buon   musico,   ma   non   sapeva  
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cantar  bene  («fetz  molt  bos  sos  e  bos  motz»  ma  «cantava  peiz  d'ome  del  
mon»);   al   contrario   Peire   Vidal   cantava   bene   («cantava   meils   d'ome   del  
mon»)   e   Elias   Cairel   era   un   pessimo   esecutore,   ma   sapeva   scrivere   bene  
parole   e   musica   («mal   cantava   e   mal   trovava   e   mal   violava   e   peichs  
parlava»,   ma   «ben   escrivia   motz   e   sons»).   (Cfr.   il   contributo   di   Aurelio  
Roncaglia  in  L'Ars  Nova  italiana  del  Trecento,  IV,  Comune  di  Certaldo  1978,  
p.  368).        
Diamo  di  seguito  la  traduzione  di  due  vidas  riguardanti  due  dei  più  noti  e  
rappresentativi  trovatori:  Jaufre  Rudel  e  Bernard  de  Ventadorn  (tratto  da:  
G.  CATTIN,  La  monodia  nel  Medioevo,  Torino,  EDT,  1991,  pp.234-­‐236):  
 
Vita  di  Jaufre  Rudel  
Jaufre   Rudel   di   Blaia   fu   uomo   molto   nobile   e   principe   di   Blaia.   E  
s'innamorò   della   contessa   di   Tripoli   senza   vederla,   ma   solo   per   il  
bene  che  di  lei  udì  raccontare  dai  pellegrini  provenienti  da  Antiochia;  
e   fece   su   di   lei   parecchie   canzoni   con   buone   melodie   ma   povere  
parole.   E   volendo   vederla,   si   fece   crociato   e   si   mise   in   mare.   E   in  
nave  lo  colse  una  malattia  molto  grave,  sicché  coloro  che  erano  con  
lui   credettero   che   morisse   sulla   nave,   ma   tanto   fecero   che   lo  
condussero  in  albergo  a  Tripoli  quasi  come  morto.  E  lo  fecero  sapere  
alla   contessa   ed   ella   andò   da   lui,   al   suo   letto,   e   lo   prese   tra   le   sue  
braccia.  Ed  egli  conobbe  ch'era  la  contessa  e  ricuperò  d'un  tratto  la  
vista,   l'udito   e   la   parola;   e   lodò   Dio   e   lo   ringraziò   perché   gli   aveva  
conservato   la   vita   sino   a   poterla   vedere;   e   così   morì   tra   le   braccia  
della  sua  donna.  Ed  ella  lo  fece  seppellire  onoratamente  nella  sede  
dei  Templari;  e  poi,  quel  giorno  stesso,  si  fece  monaca  per  il  dolore  
ch'ebbe  di  lui  e  della  sua  morte.  
 
Vita  di  Bernard  di  Ventadorn  
Bernard  di  Ventadorn  fu  del  Limosino,  del  castello  di  Ventadorn.  Fu  
uomo   povero   di   nascita,   figlio   d'un   servitore     ch'era   fornaio   e  
scaldava   il   forno   per   cuocere   il   pane   del   castello   di   Ventadorn.   E  
crebbe  bell'uomo  e  destro,  e  sapeva  scrivere  belle  canzoni  e  cantarle,  
ed   era   cortese   e   istruito.   E   al   visconte   di   Ventadorn,   suo   signore,  
piacquero   molto   lui,   le   sue   canzoni   e   il   suo   canto;   e   gli   rese   grande  
onore.   E   il   visconte   di   Ventadorn   aveva   una   moglie   bella   e   gaia   e  
giovane   e   gentile;   ed   ebbe   caro   ser   Bernard   e   le   sue   canzoni   e  
 s'innamorò   di   lui   e   lui   di   lei,   così   che   fece   i   suoi   canti   e   le   sue   canzoni  
per  lei,  per  l'amore  che  le  portava  e  per  il  valore  della  sua  signora.  Il  
loro  amore  durò  a  lungo  prima  che  il  visconte,  marito  della  signora,  e  
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l'altra   gente   se   ne   accorgessero.   E   quando   il   visconte   se   n'accorse,  
allontanò   Bernard   e   fece   rinchiudere   e   custodire   la   moglie.   Inoltre  
costrinse  la  signora  ad  accomiatare  Bernard  e  gli  fece  dire  di  partire  e  
di   allontanarsi   da   quella   regione.   Ed   egli   se   ne   partì   presso   la  
duchessa   di   Normandia,   ch'era   giovane   e   di   gran   valore   e   molto   si  
intendeva  di  pregio  e  onore;  e  lo  lodò  con  belle  espressioni.  E  tanto  
le  piacquero  i  vers  e  le  canzoni  di  ser  Bernard,  ch'ella  lo  ricevette  e  
l'onorò  e  l'accolse  e  gli  fece  piaceri  assai  grandi.  Rimase  a  lungo  alla  
corte  della  duchessa  e  se  ne  innamorò  e  la  signora  s'innamorò  di  lui  e  
per  questo  amore  ser  Bernard  compose  molte  e  belle  canzoni.  Ma  il  
re   Enrico   d'Inghilterra   la   prese   per   moglie   e   la   strappò   dalla  
Normandia  e  la  condusse  in  Inghilterra,  e  ser  Bernard  rimase  di  qua  
triste   e   dolente;   e   si   partì   dalla   Normandia   e   venne   al   buon   conte  
Raimondo   di   Tolosa   e   rimase   da   lui,   alla   sua   corte,   fino   a   quando   il  
conte   morì.   E   quando   il   conte   fu   morto,   ser   Bernard   abbandonò   il  
mondo,   le   poesie   e   il   canto   e   il   sollazzo   del   secolo   e   poi   entrò  
nell'ordine  [abbazia]  di  Dalon  e  là  finì  la  sua  vita.  E  tutto  ciò  che  vi  ho  
detto   di   lui   mi   fu   narrato   e   detto   dal   visconte   ser   Ebles   di   Ventadorn,  
il  quale  fu  figlio  della  viscontessa  che  ser  Bernard  tanto  amò.  
 
Il  tema  principale  della  poesia  trobadorica  è  quello  dell'amor  cortese,  che  
viene   svolto   con   maniere   e   atteggiamenti   tipici   del   mondo   cavalleresco;  
questo  mondo  viene  reso,  a  volte,  con  sofisticate  analisi  psicologiche  non  
prive  di  allusioni  sensuali.    
 Importante   nel   repertorio   trobadorico   oltre   al   tema   dell'amor   cortese   è  
quello  dell'amore  ambientato  in  ambito  popolaresco,  ma  troviamo  anche  
temi  politici,  satirici  e  moraleggianti;  frequente  è  il  riferimento  alla  natura.  
L'arte   trobadorica,   nata   per   intrattenere   i   membri   della   società   feudale  
aristocratica,  e  diffusa  nelle  varie  corti  dagli  esecutori  nomadi  (jongleurs),  
fu  un  importante  mezzo  di  comunicazione  sia  delle  idee  sia  dei  sentimenti  
personali,   all'interno   di   quell'ambiente.   A   seconda   del   messaggio   da  
comunicare,  si  svilupparono  gradualmente  stili  diversi  nel  poetare:  lo  stile  
semplice   e   diretto   (trobar   leu),   lo   stile   sintatticamente   complesso   che  
tendeva   alla   sperimentazione   nel   versificare   (trobar   ric),   e   lo   stile   del  
cosiddetto   poetare   chiuso   (trobar   clus),   per   le   occasioni   in   cui   il   messaggio  
era   riservato,   per   cui   veniva   usato   un   linguaggio   quasi   cifrato,   non   privo   di  
metafore  e  comunque  di  espressioni  oscure,  per  renderlo  incomprensibile  
a  chiunque  non  fosse  il  destinatario.  
Ancora   aperta   è   la   questione   che   riguarda   le   origini   della   poesia  
trobadorica    perché  le  ipotesi  formulate  sono  diverse  e  contrastanti.  Una  
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di  queste  chiama  in  causa  l'influenza  araba,  che  risulta  plausibile  sia  per  i  
contatti   del   mondo   franco-­‐provenzale   con   la   penisola   iberica   sia   a   causa  
delle   crociate:   tale   ipotesi   non   è   dimostrabile   almeno   dal   punto   di   vista  
musicale,   data   la   mancanza   di   esempi   scritti   di   musica   araba.   In  
contrapposizione  a  questa  ipotesi  appare  più  concreta  l'affinità  con  i  temi  
poetici   e   le   sperimentazioni   formali   e   strutturali   presenti   nella   nuova  
poesia   musicale   religiosa   (sequenze,   tropi,   drammi   liturgici)   e   profana   in  
lingua  latina,  soprattutto  nella  regione  aquitana.  Infatti  il  primo  trovatore  
conosciuto   è   Guglielmo   IX   (1071-­‐1126)   conte   di   Poitiers   e   duca   di  
Aquitania  il  cui  unico  frammento  musicato  rimasto  è  un  vers,  la  più  antica  
forma   trobadorica,   strettamente   collegata   col   versus   liturgico   che,   come  
abbiamo   già   detto,   era   un   tropo   di   complemento   molto   diffuso   in  
Aquitania   (cfr.   il   paragrafo   3.3).   Il  vers     aveva   una   struttura   aperta,   priva   di  
ripetizioni   di   sezioni.     La   struttura   delle   poesie   trobadoriche   presenta  
schemi  di  versi  che  variano  sia  per  numero  che  per  lunghezza  in  ciascuna  
strofa,   detta   cobla   in   provenzale.   I   componimenti   musicali   adottano   in  
genere   la   forma   strofica   (simile   a   quella   degli   inni),   con   una   struttura  
metrica   e   melodica   che   rimane   invariata   in   tutte   le   strofe.   La   più  
importante  forma  trobadorica  fu  la  cansò  (canzone),  il  veicolo  privilegiato  
della  poetica  dell'amor  cortese:  comprende  un  numero  variabile  di  strofe,  
dette   coblas,   ognuna   di   sei   o   sette   versi,   che   intonano   tutte   la   stessa  
melodia.   Il   termine   cobla     sembra   derivare   da   copula,   che   indicava   la  
coppia   strofica   delle   sequenze   (cfr.   il   paragrafo   3.2).   Le   coblas   potevano  
avere  dal  punto  di  vista  poetico  diversi  schemi  e  combinazioni  ritmiche  e  di  
rime,  che  dimostrano  la  grande  abilità  e  raffinatezza  degli  autori.  
Le  strutture  musicali  erano  condizionate  dalla  varietà  formale  delle  coblas,  
e  anche  l'uso  della  ripetizione  e  del  ritornello  nello  sviluppo  melodico  varia  
da  una  canzone  all'altra,  o  è  del  tutto  assente.  
Una   tipica   intonazione   musicale   della   cansò   è   composta   di   due   frasi  
musicali   (A   e   B),   di   cui   la   prima   è   spesso   ripetuta   (A   A   B):   la   prima   frase  
musicale   intona   i   primi   due   versi   e   viene   ripetuta   per   il   terzo   e   quarto  
verso   (i   primi   quattro   versi   sono   denominati   pedes),   la   seconda   frase  
musicale   intona   i   rimanenti   due   o   tre   versi   (che   sono   denominati   cauda)  
secondo  il  seguente  schema:  
 
Versi  poetici:                    1  2        3  4        5  6  (7)  
Frasi  musicali:                    A            A              B  
Un  altro  tipo  di  iterazione  si  ha  con  la  ripetizione  melodica  delle  due  prime  
frasi,  secondo  lo  schema  AB-­‐AB-­‐  CDEF.    
Dal  punto  di  vista  strutturale,  quindi,  il  corpus  della  musica  provenzale  può  
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essere   diviso   in   due   gruppi:   le   composizioni   che   prevedono   l'iterazione   e  
quelle   che   ne   sono   prive.   Sulla   struttura   delle   composizioni   trobadoriche  
discorre   anche   Dante   in   un   importante   passo   del   secondo   libro   del   De  
vulgari   eloquentia     che   chiarisce   anche   i   rapporti   esistenti   tra   musica   e  
poesia  sul  piano  morfologico:  
 
La   canzone   null'altro   è   se   non   un'opera   compiuta   di   chi   compone   con  
arte  parole  tali  da  poter  ricevere  su  di  sé  un'intonazione  musicale  […].  
La   canzone   per   eccellenza   è   un   collegamento   in   tragico   stile   di   stanze  
uguali,   senza   ripresa,   per   un   pensiero   espresso   in   unità,   come   io  
mostro  quando  canto  «Donne,  che  avete  intelletto  d'amore».  Se  dico  
«collegamento  in  tragico  stile»  è  perché  quando  questo  collegamento  
sia  fatto  nel  comico  noi  lo  chiamiamo,  con  diminutivo,  «cantilena».  
[…]   La   stanza   (stantia)   è   un   insieme   di   versi   e   di   sillabe   individuato   da  
una  determinata  melodia  e  da  una  determinata  struttura  generale  […]  
  Dico   dunque   che   ogni   stanza   è   composta   in   modo   tale   da   poter  
ricevere  una  certa  melodia.  Ma  secondo  il  modo  in  cui  le  stanze  fanno  
questo,   esse   appaiono   differenziate,   poiché   alcune   restano   sotto  
un'unica   melodia   sino   alla   fine,   cioè   senza   ripetizioni   di   alcuna   frase  
musicale   e   senza   diesis   (chiamo   «diesis»   un   passaggio   che   volge   da  
una   ad   altra   melodia).   Altre   invece   presentano   il   diesis,   e   non   può  
esservi  il  diesis,  secondo  il  senso  che  si  dà  a  questa  parola,  se  non  si  
ripeta   la   stessa   frase   musicale,   o   prima   del   diesis,   o   dopo,   o   in  
entrambe   le   sezioni.   Ora,   quando   la   ripetizione   si   faccia   prima   del  
diesis,   si   dice   che   la   stanza   ha   i   «piedi»   (pedes);   e   conviene   che   ne  
abbia   due,   benché   talora   se   ne   facciano   tre   (ma   molto   raramente).  
Quando  invece  la  ripetizione  si  faccia  dopo  il  diesis,  allora  si  dice  che  
la   stanza   ha   le   «volte»   (versus).   Quando   prima   non   si   faccia  
ripetizione,  si  dice  che  la  stanza  ha  la  «fronte»  (frons);  quando  non  la  
si  faccia  dopo,  si  dice  che  ha  la  «sirma»  ovvero  «coda»  (cauda).    
  Da  ciò  può  essere  sufficientemente  chiarito  in  qual  modo  l'arte  della  
canzone   abbia   fondamento   nella   divisione   della   melodia   in   sezioni.
     
   
L'esempio  poetico  che  segue,  è  la  cansò  di  Jaufre  Rudel  Lanquan  li  jorn  son  
lonc  en    may,  in  cui  l'autore  si  attiene,  come  nelle  altre  sue  canzoni  a  noi  
pervenute,   al   tipo   morfologico   con   diesis,   (o   stacco,   ossia   con   iterazione).   I  
primi   quattro   versi   della   cobla,   rimati   alternativamente   (A   B   A   B),   hanno  
due   frasi   melodiche,   una   per   i   versi   dispari,   l'altra   per   i   versi   pari(   quindi   lo  
schema   di   rime   coincide   con   lo   schema   melodico);   nel   passaggio   alla  
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seconda  parte,  anch'essa  di  quattro  versi,  la  melodia  si  svolge  continuata,  
più  libera  da  ripetizioni.  
   
                                                                                           schema  melodico  
1.  Lanquan  li  jorn  son  lonc  en  may                                   A  
     M'e  belhs  dous  chans  d'auzelhs  de  lonh                   B  
     E  quan  mi  suy  partitz  de  lay                                         A  
     Remembra.m  d'un'amor  de  lonh.                                        B  
     Vau  de  talan  embroncx  e  clis                                         C  
     Se  que  chans  ni  flors  d'albespis                                 D  
     No.m  platz  plus  que  l'yverns  gelatz                           B  
 
2.  Be  tenc  lo  Senhor  per  veray                                           A  
     Per  qu'ieu  veirai  l'amor  de  lonh                                 B  
     Mas  per  un  ben  que  m'en  eschay                                     A  
     N'ai  dos  mals,  quar  tan  m'es  de  lonh.                       B  
     Ai!  car  me  fos  lai  pelegris,                                           C  
     Si  que  mos  fustz  e  mos  tapis                                         D  
     Fos  pels  sieus  belhs  huelhs  remiratz!                       B  
     
1.  [Quando  le  giornate  sono  lunghe,  a  maggio,  
       M'è  grato  il  dolce  canto  d'uccelli  di  lontano,  
       E  quando  mi  sono  partito  di  là,  
       Mi  ricordo  d'un  amore  di  lontano.  
       Vado  con  animo  imbronciato  e  depresso,  
       Sì  che  canto  né  fiore  di  biancospino  
       Più  non  mi  piace  dell'inverno  gelato.  
   
2.    Ben  tengo  il  Signore  per  verace  
       E  perciò  vedrò  l'amore  di  lontano;  
       Ma  per  un  bene  che  me  ne  viene  
       Ne  ho  due  mali,  poiché  tanto  m'è  lontano.  
       Ah!  ch'io  fossi  là  pellegrino,  
       Così  che  il  mio  bordone  e  il  mio  saio  
       Dai  suoi  begli  occhi  fossero  ammirati!]  
 
Oltre   ai   già   citati   vers   e   e   cansò,   le   forme   più   frequenti,   in   base   al  
contenuto  del  testo,  sono  le  seguenti:  
 
-­‐  il  planh,  corrispondente  al  mediolatino  planctus,  di  argomento  doloroso  o  
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di   compianto,   quindi     di   carattere   mesto   e   lamentoso.   E'   privo   di   una  
propria  struttura  musicale;  
 
-­‐   l'enueg,   (noia)   di   argomento   satirico,   in   cui   il   poeta   enumerava   ciò   che  
più  gli  dispiaceva  (letteralmente,  lo  annoiava),  al  mondo;    
 
-­‐  il  sirvèntes,  che  tratta  argomenti  politici,  morali  o  eroici,  satirici  e  anche  
religiosi.   Come   il   planh,   non   ebbe   una   forma   musicale   propria,   la   si   doveva  
cantare  su  una  melodia  già  conosciuta;  
 
-­‐  la  Tenso,  che  ha  per  tema  una  disputa  che  si  svolge  in  forma  di  dialogo  su  
questioni  politiche,  morali,  o  anche  galanti;  
 
-­‐   la   pastourelle,   il   cui   tema   è   l'incontro   tra   un   cavaliere,   o   comunque   un  
nobile,  e  una  giovane  pastorella,  e  il  conseguente  corteggiamento  da  parte  
del   signore.   L'incontro,   nelle   varie   composizioni,   evolve   in   diverse  
situazioni  e  conclusioni;  
 
-­‐   l'alba,   che   descrive   la   situazione   in   cui   l'amico   di   una   coppia   di   amanti  
clandestini  veglia  su  di  loro  e  poi  li  avverte  del  sopravvenire  dell'alba,  che  
pone  fine  al  convegno  amoroso.  
 
 55

     
Seguono  due  delle  sei  coblas  (la  prima  e  la  terza)  di  cui  è  formata  questa  
alba:  
 
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1.  Reis  glorios,  verai  lums  e  clartatz,  
     Deus  poderos,  senher,  si  a  vos  platz,  
     Al  meu  companh  sias  fizels  aiuda,  
     Qu'eu  non  lo  vi  pos  la  noitz  fo  venguda,  
     Et  ades  sera  l'alba!  
 
     [Re  glorioso,  luce  verace  e  splendore,  
     Dio  poderoso,  Signore,  se  a  voi  piace,  
     Siate  fedele  aiuto  al  mio  compagno,  
     Ch'io  non  l'ho  visto  da  quando  venne  la  notte,  
     E  tra  poco  spunterà  l'alba!]  
 
3.  Bel  companho,  en  chantan  vos  apel;  
     Non  dormatz  plus,  qu'eu  auch  chantar  l'auzel  
     Que  vai  queren  lo  jorn  por  lo  boschatge,  
     Et  ai  paor  quel  gilos  vos  assatge,  
     Et  ades  sera  l'alba  
 
     [Bel  compagno,  io  vi  chiamo  cantando;  
     Non  dormite,  ch'io  odo  cantare  l'augello  
     Il  quale  va  cercando  il  giorno  nel  boschetto,    
     E  temo  che  il  geloso  vi  assalti.    
     E  tra  poco  spunterà  l'alba!]  
 
Queste   ultime   due   forme,   l'alba   e   la   pastorella,   conoscono   una   notevole  
diffusione   nella   tradizione   popolare,   ma   è   difficile   stabilire   da   quale  
versante  parta  il  processo  di  influenza,  se  da  quello  popolare  o  da  quello  
popolare.  
Tra  le  varie  centinaia  di  trovatori,  i  più  noti  in  ordine  cronologico,  dopo  il  
già   citato   Guglielmo   IX,   settimo   conte   di   Poitiers   e   IX   duca   d'Aquitania,  
sono,   nella   prima   metà   del   XII   secolo,   Jaufre   Rudel   (autore   della   cansò   Lan  
quant   li   jorn   son   lonc   en   mai)   e   Marcabru   (la   pastorella   L'autrier   just'una  
sebissa);   seguono   Bernart   de   Ventadorn   (Can   vei   la   lauzeta   mover)   e  
Bertran   de   Born.   A   cavallo   tra   il   XII   e   il   XIII   secolo   operarono   Guiraut   de  
Borneilh  (autore  dell'alba  Reis  glorios,  verais  lums  e  clartatz),  e,  di  seguito  
Peire  Vidal,  Folquet  de  Marseilha,  Arnaut  Daniel  e  Raimbaut  De  Vaqueiras  
(autore  quest'ultimo  del  famoso  Kalenda  maia  =  primo  giorno  di  maggio,  
dall'andamento   danzante).   Nella   seconda   metà   del   XIII   secolo,   infine,   si  
colloca  Guiraut  Riquier.  
Proprio  nel  secolo  XIII  la  produzione  trobadorica  decadde  soprattutto  nelle  
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regioni  in  cui  il  genere  era  nato,  ma  proseguì  in  altri  siti  geografici.  Questa  
decadenza   fu   dovuta   alla   crisi   politica   e   culturale   che   subì   la   Provenza   in  
seguito  alla  crociata  contro  gli  Albigesi.          
Le   fonti   manoscritte   che   riportano   melodie   trobadoriche   sono,   come   si   è  
detto,   tarde   rispetto   al   periodo   di   produzione.   Nella   trascrizione   in  
notazione  moderna  esse  non  pongono  difficoltà  nello  stabilire    l'altezza  dei  
suoni,   poiché   il   sistema   di   notazione   è   quello   neumatico   quadrato   in   cui  
l'utilizzo   del   tetragramma   e   delle   chiavi   rende   possibile   una   sicura  
trascrizione  del  disegno  melodico.  
Il   problema   più   rilevante   che   pongono   le   fonti   manoscritte   è   invece  
relativo   alla   interpretazione   ritmica   dei   suoni,   perché   riguardo   alle  
indicazioni   di   tempo   e   di   durata,   la   semiografia   non   consente   una  
traduzione  certa.    
Esistono   a   questo   proposito   diverse   ipotesi   riconducibili   ad   altrettanti  
studiosi  che  non  giungono  però  a  una  soluzione  condivisa.  
Uno   dei   modi   per   risolvere   questo   problema   è   stato   il   tentativo   di  
applicare   alle   melodie   i   'modi   ritmici'   usati   nel   repertorio   polifonico  
francese  del  XIII  secolo,  ma  i  risultati  non  sono  mai  giunti  alla  uniformità,  
così  come  fallirono  diversi  altri  esperimenti  basati  sulle  più  varie  ipotesi,  da  
quelle   che   fanno   riferimento   alla   metrica   testuale,   a   quelle   che  
suggeriscono   di   attribuire   alle   note   valori   uguali.   Va   dunque   tenuto  
presente   che   nelle   trascrizioni   e   nelle   esecuzioni   di   canti   trobadorici   è  
importante     la   soluzione   soggettiva   dell'elemento   ritmico.   I   risultati   più  
soddisfacenti  si  sono  ottenuti  sviluppando  criteri  che  facessero  coincidere  
il  più  possibile  il  ritmo  musicale  con  quello  del  testo  poetico,  che  è  proprio  
ideato  insieme  alla  musica  e  in  funzione  di  questa.  
Lo   stile   melodico   delle   canzoni   trobadoriche   presenta   un   andamento  
accurato   e   raffinato,   lontano   dallo   stile   gregoriano   e   dalla   sua   modalità.  
Influenze   della   musica   liturgica   più   arcaica   sono   invece   individuabili   nei  
semplici   andamenti   sillabati   su   note   ribattute.   Frequenti   sono   i   melismi,  
che  compaiono  per  di  più  alla  fine  di  frasi  o  semifrasi,  e  soprattutto  nelle  
cadenze   finali.   Le   differenti   lezioni   dei   tracciati   melodici   di   tali   melismi   che  
si   riscontrano   nelle   diverse   fonti   manoscritte,   suggeriscono   l'ipotesi   che  
nelle   esecuzioni   estemporanee   era   ammessa   e   quindi   prevista  
l'improvvisazione.  
Riguardo   l'opinione   per   cui   i   canti   trobadorici   fossero   accompagnati  
nell'esecuzione  da  strumenti  musicali,  sebbene  tutti  gli  esempi  musicali  a  
noi   pervenuti   riportino   esclusivamente   il   profilo   melodico   del   canto,  
tuttavia   l'iconografia   e   alcuni   passi   letterari   dell'epoca   testimoniano  
l'utilizzo  di  vari  strumenti  musicali  ad  arco  (viella,  ribeca),  a  fiato,  a  corde  e  
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a  percussioni.  La  loro  funzione  nell'esecuzione  era  probabilmente  quella  di  
raddoppiare   all'unisono   o   all'ottava   la   parte   vocale,   ma   forse   anche   di  
preludio,  interludio  o  postludio  al  brano  cantato.  
 
9.2  I  trovieri  
 
Per  quanto  riguarda  la  produzione  dei  trovieri,  vale  quanto  già  detto  per  la  
produzione   dei   trovatori;   tuttavia   bisogna   precisare   che   nella   loro   chanson  
con   struttura   musicale   A   A   B   della   strofa   (che   abbiamo   visto   a   proposito  
della  cansò),  la  
sezione  A  termina  una  prima  volta  con  una  formula  detta   ouvert,  aperta,  
per   permettere   il   ritornello   della   stessa   sezione   A,   che   la   seconda   volta  
termina   invece   con   una   formula   detta   clos   o   di   chiusura   della   sezione.  
Questo  procedimento  si  ritrova  nelle  forme  della  futura  ars  nova  francese  
del  XIV  secolo.  
Il  rondeau  è  un'altra  forma  trecentesca  che  troviamo  già  nella  produzione  
dei  trovieri  (con  lo  schema  musicale  AB,  AA,  AB,  AB);  altre  forme  specifiche  
dei   trovieri   erano   il   lai,   con   struttura   simile   alla   sequenza,   basata   sulla  
coppia   strofica,   e   il   jeu   parti,   in   forma   dialogica   tra   due   interpreti   che  
intonano  la  stessa  melodia.  
Importante  fu  l'opera  di  Chrétien  de  Troyes,  il  primo  dei  trovieri  conosciuti,  
autore   del   Perceval   le   Gallois.   Alla   fine   del   secolo   XII   si   collocano   invece  
Conon  de  Béthune  e  Blondel  de  Nesle.  
Nel   Duecento   operarono   Gautier   de   Coinci,   Thibaut   de   Champagne   e  
Adam  de  la  Halle  (1237ca.-­‐1286/7),  il  più  importante  tra  i  trovieri,  autore  
tra  l'altro  del  celebre  Jeu  de  Robin  et  de  Marion,  azione  scenica  composta  
forse   per   la   corte   napoletana   di   Carlo   d'Angiò.   E'   una   sorta   di   dramma  
profano   monodico   di   carattere   popolaresco,   dove   si   alternano   sezioni  
recitate   a   sezioni   cantate   e   danzate   che   utilizzano   anche   adattamenti   di  
musiche  preesistenti,  non  solo  dello  stesso  suo  autore.  Adam  scrisse  anche  
mottetti   polifonici   subendo   così   l'influsso   della   contemporanea   fioritura,  
nella  Francia  settentrionale,  della  musica  a  più  voci.    
 
 
 
 
 
10.    LA  MONODIA  IN  GERMANIA  
 
L'influenza   della   lirica   trobadorica   e   trovierica   nei   Paesi   di   lingua   tedesca  
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diede   origine   al   movimento   del   Minnesang   (da   Minne=amor   cortese   e  
Sang=canto):   Minnesänger   furono   denominati   i   poeti-­‐musici   tedeschi   che  
operarono   tra   la   seconda   metà   del   XII   secolo   e   la   metà   del   secolo   XIV.   I  
contatti   tra   la   cultura   franco-­‐provenzale   e   quella   tedesca   (la   cui  
produzione   più   rilevante   è   costituita   dai   canti   goliardici),   furono   favoriti  
dalle   Crociate   e   ufficializzati   dal   matrimonio   di   Beatrice   di   Borgogna   e  
l'imperatore   Federico   Barbarossa,   avvenuto   nel   1156,   perché,   al   seguito  
della  sposa,  viaggiava  il  troviere  Guiot  de  Provins.  
In   un   primo   tempo,   almeno   fino   all'inizio   del   secolo   XIII,   la   produzione  
tedesca   dipese   completamente   dai   modelli   franco-­‐provenzali,   perché   le  
musiche   sono   adattamenti   di   melodie   trobadoriche,   e   il   repertorio   è  
attestato   da   fonti   francesi   che   contengono   canti   trobadorici   con   testi   in  
tedesco.  Successivamente  la  produzione  dei  Minnesänger  assunse  aspetti  
musicali   più   caratteristici,   anche   se   continuò   in   parte   l'influenza   francese  
per  quanto  riguarda  i  contenuti,  le  forme  e  le  melodie;  il  corpus  principale  
della   produzione   dei   Minnesänger   è   conservato   in   due   codici   piuttosto  
tardivi:   il   canzoniere   di   Jena,   del   secolo   XIV,   con   91   melodie,   e   quello   di  
Colmar,  del  secolo  XV,  con  107  melodie.  
I   contenuti   poetici   frequentati   dai   Minnesänger   furono   anzitutto   l'amor  
cortese,  teso  però  ad  accentuare  la  dimensione  idealistica  e  spirituale  dei  
rapporti   amorosi,   gli   argomenti   politici,   morali,   religiosi,   e   l'esaltazione  
della  natura.  
Anche   la   corrispondenza   terminologica   tra   i   generi   letterari   sottolinea  
analogie   evidenti:   il   Lied   equivale   alla   cansò   trobadoica   e   alla   chanson  
trovierica,  il  Tagelied  all'alba  e  all'aube,  il  Leich  al  lai,  lo  Spruch  al  sirventes,  
eccetera.    
La   struttura   poetico-­‐musicale   più   frequentemente   adottata   dai  
Minnesänger   fu   la   Bar   form   (Bar   =   poema,   canzone),   corrispondente   alla  
cansò  trobadorica.  Consiste  in  uno  schema  tripartito  del  tipo  A  A  B,  che  si  
articola  in  due  Stollen  (piedi),  e  un  Abgesang  (chiusa):  la  prima  sezione  A  è  
costituita  da  due  Stollen  (a,  b),  la  seconda  sezione  A  è  la  ripetizione  della  
prima  (a,  b),  mentre  la  terza  sezione  B  è  formata  da  tre  o  più  piedi  (c,  d,  
e...),  di  cui  l'ultimo  corrisponde  spesso  al  piede  b  della  prima  sezione.  
La   notazione   musicale   è   neumatico-­‐quadrata,   sprovvista   di   indicazioni  
ritmico-­‐metriche,   quindi   anche   per   i   Minnelieder,   si   pongono   gli   stessi  
problemi  di  interpretazione  ritmica  che  riguardano  i  canti  trobadorici.  Ma  
a   differenza   delle   lingue   franco-­‐provenzali,   la   versificazione   germanica   si  
basa  sul  numero  degli  accenti  forti  e  non  pretende  l'uguaglianza  numerica  
delle   sillabe   non   accentate.   Questa   diversità   rende   impossibile   la  
sistematica   applicazione   della   teoria   modale   nelle   trascrizioni   di   questo  
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repertorio.  
Tra   i   più   importanti   Minnesänger   sono   da   segnalare   Walther   von   der  
Vogelweide   (ca.   1170   -­‐   ca.   1230);   Wolfram   von   Eschenbach   (fine   del   XII-­‐  
inizio   del   XIII   secolo);   Heinrich   von   Meissen,   (fine   del   XIII-­‐inizio   del   XIV  
secolo)   detto   Frauenlob   (lode   alla   signora),   perché   in   una   contesa   di  
cantori  sostenne  il  termine  Frau  (signora)  al  posto  di  Wip  (donna);  Oswald  
von  Wolkenstein  (fine  del  XIV-­‐metà  del  XV  secolo).    
Con   la   rinascita   delle   città   e   la   conseguente   ascesa   della   borghesia,   nei  
secoli   XV   e   XVI,   i   Minnesänger,   legati   all'ambiente   di   corte   e   alla   società  
feudale,   lasciarono   il   posto   ai   Meistersänger   (maestri   cantori),   che  
operavano   nel   contesto   borghese   e   cittadino.   Erano   organizzati   in  
corporazioni,  una  sorta  di  scuole  artigiane  relative  alle  varie  arti  e  mestieri,  
con   struttura   gerarchica.   Organizzavano   veri   e   propri   tornei   di  
composizione,  per  partecipare  ai  quali  bisognava  adottare  rigorose  norme,  
da  loro  stabilite,  per  la  creazione  poetica  e  musicale.  
La   prima   scuola   fu   fondata   dal   già   citato   Frauenlob   a   Magonza;  
successivamente   la   scuola   più   importante   divenne   quella   di   Norimberga,  
per   merito   di   Hans   Sachs   (1494-­‐1576).   Anche   in   un'epoca   così   avanzata,  
dominata  ormai  dal  linguaggio  polifonico,  i  Meistersänger  continuarono  a  
frequentare   il   linguaggio   monodico   da   loro   codificato   in   quel  
particolareggiato   sistema   di   regole   che   fu   oggetto   di   satira   nell'opera   di  
Wagner  Die  Meistersinger  von  Nürnberg.  
Sono   da   menzionare   nell'Europa   settentrionale   anche   i   Geisslerlieder,  
(canti  dei  flagellanti),  un  repertorio  fiorito  nel  XIV  secolo  a  imitazione  dei  
canti   penitenziali   italiani,   simili   alle   laude,   durante   la   grande   epidemia   di  
peste   del   1349:   essi   anticipano   chiaramente   alcuni   tratti   del   corale  
luterano.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
11.    LA  MONODIA  IN  SPAGNA  
 
La   vicinanza   geografica   della   Francia   con   la   penisola   iberica   determinò   la  
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diffusione   dell'esperienza   lirica   franco-­‐provenzale   anche   in   Spagna   e  
Portogallo.   Numerosi   trovatori,   tra   cui   Peire   Vidal,   Guiraut   de   Bornelh,  
Marcabru,   viaggiarono   in   questi   paesi,   e   operarono   nelle   corti   di  
Catalogna,  Castiglia  e  Aragona;  conseguentemente  molti  signori  spagnoli  si  
cimentarono  nell'arte  del  'trobar'.  In  Portogallo  invece  si  affermarono,  fino  
all'estinzione   della   dinastia   di   Borgogna   (1383),   eccellenti   trovatori  
autoctoni.  
La  più  antica  testimonianza  di  canti  d'amore  in  lingua  gallego-­‐portoghese  è  
opera   del   joglar   (giullare)   Martin   Codàx,   che   all'inizio   del   secolo   XIII    
compose   le   sette   Cantigas   de   amigo,   canti   nostalgici   di   una   donna   il   cui  
amato  era  lontano,  alle  crociate.    
Tuttavia   il   nucleo   più   rilevante   della   monodia   iberica   è   costituito   dalle  
Cantìgas  de  Santa  Maria,  un  repertorio  raccolto  da  Alfonso  X  «el  Sabio»,  re  
di  Castiglia  e  di  Leòn,  tra  il  1252  e  il  1284;  è  formato  da  più  di  quattrocento  
canzoni   (cantigas   era   il   termine   con   cui,   nella   lingua   gallego-­‐portoghese,   si  
designavano   composizioni   tanto   sacre   che   profane)   che   celebrano  
prevalentemente   i   miracoli   della   Vergine.   Queste   canzoni   hanno   un  
precedente   nei   Miracles   de   Notre   Dame,   composte   dal   troviere   Gautier   de  
Coinci,  perché  anch'esse  realizzano  l'intenzione  di  onorare  la  Madonna  con  
le  forme  proprie  della  poesia  profana.  
La   forma   che   prevale   in   queste   cantigas   è   simile   a   quella   della   ballata  
italiana   e   del   virelai   francese:   una   struttura   strofica   in   cui   un   ritornello,  
detto   estrabillo,   precede,   intercala   e   conclude   le   diverse   strofe   che  
mutano.  
Si   è   ipotizzato   che   questa   forma,   che   troviamo   anche   in   liriche  
mediolatine,  abbia  subito  l'influsso  dello   zagial,  una  composizione  arabo-­‐
andalusa   con   schema   strofico   (aaax,   bbbx,   eccetera),   la   cui   musica   si  
differenzia  dalle  altre  monodie  europee  per  le  sue  originali  inflessioni.  
Il  codice  conservato  nella  Biblioteca  dell'Escurial  che  contiene  le  Cantigas  
de   Santa   Maria   è   famoso   per   il   ricco   apparato   iconografico   formato   da  
splendide  miniature  raffiguranti  strumenti  musicali  medievali  e  costituisce  
quindi  una  sorta  di  manuale  organologico  utile  non  solo  alla    conoscenza  
degli  strumenti  del  Medioevo,  ma  anche  della  coeva  prassi  esecutiva.  
 
 
 
 
12.    LA  MONODIA  IN  ITALIA:  LE  LAUDE.  
 
In   Italia   la   lirica   provenzale   ebbe   notevole   accoglienza,   e   diversi   trovatori  
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come   Raimbaut   de   Vaqueiras,   Gaucelm   Faidit,   Peire   Vidal,   soggiornarono  
nelle   corti   italiane;   la   conoscenza   della   lingua   provenzale   era   diffusa   tra   i  
poeti   italiani,   e   lo   stesso   Dante   nel   canto   XXVI   del   Purgatorio   rende  
omaggio  al  trovatore  Arnaud  Daniel  in  lingua  d'oc.    
La   letteratura   provenzale   esercitò   una   certa   influenza   sulle   prime   forme  
della  letteratura  italiana,  e  lo  dimostrano  anche  le  denominazioni  di  alcune  
forme   poetiche   come   la   ballata,   la   tenzone,   il   sirventese,     chiaramente  
derivate   da   quelle   francesi.   Non   sono   però   rimaste   testimonianze   che  
attestino   un   accompagnamento   musicale   per   la   poesia   cortese   italiana,  
così  come  ne  abbiamo  per  l'analoga  poesia  francese,  tedesca  e  spagnola.  
Al   contrario   esistono   documenti   che   dimostrano,   in   Italia,   una   netta  
separazione   tra   i   ruoli   del   letterato   e   del   musico:   a   quest'ultimo   veniva  
affidato   il   testo   poetico,   composto   precedentemente   dal   poeta,   per  
rivestirlo   di   musica.   La   musica   invece   era   molto   presente   nelle  
consuetudini   popolari,   sia   nell'ambito   delle   feste   religiose   che   di   quelle  
profane:  tali  correlazioni  tra  la  musica  e  la  vita  sociale,  tra  la  sfera  religiosa  
e   quella   laica,   vengono   puntualmente   documentate.   Fu   soprattutto   san  
Francesco   d'Assisi   con   i   frati   suoi   seguaci,   da   lui   spronati   ad   essere  
ioculatores  Domini  (giullari  del  Signore),  a  operare  in  questo  senso,  a  unire  
le   due   dimensioni   utilizzando   nella   musica   un   linguaggio   mondano   e  
popolare  per  esprimere  il  sentimento  religioso:  ciò  accade  nelle  sue  Laudes  
creaturarum,   il   Cantico   delle   creature,   o   «lodi   delle   creature»   del   1225,  
che  originariamente  erano  accompagnate  dalla  musica,  come  testimonia  la  
presenza   nel   manoscritto   di   Assisi   (codice   338)   di   righi   musicali   rimasti  
sfortunatamente  in  bianco.  
Proprio  nell'ambito  della  rinascita  spirituale  del  XIII  secolo,  sollecitata  dagli  
ordini   mendicanti   (francescani,   domenicani,   servi   di   Maria)   e   orientati  
verso  una  religiosità  caritatevole  e  penitenziale,  si  realizza  in  Italia  l'unione  
tra   poesia   e   musica   dando   luogo   alla   lauda,   un   nuovo   genere   di   canto  
religioso  extra  liturgico,  in  versi  in  lingua  volgare,  e  di  carattere  popolare,  
destinata  alle  confraternite  laiche  che  allora  si  andavano  formando.    
In   seguito   vennero   fondate   delle   confraternite   specifiche,   dette   dei  
Laudesi,   che   avevano,   come   scopo   principale,   il   canto   delle   laude,   così  
come   altre   confraternite   eseguivano   pubblicamente   atti   penitenziali   (i  
Flagellanti,   i   Battuti,   etc.).     La   prima   confraternita   dei   Laudesi   operò   a  
Siena,  dove  fu  fondata  nel  1267,  diffondendo  le  laude  liriche,  i  cui  temi  si  
adeguavano   di   volta   in   volta   al   calendario   liturgico.   In   seguito,   un'altra  
confraternita,   quella   dei   Disciplinati   di   Perugia,   sviluppò   la   lauda  
drammatica,   che   nel   XIV   secolo   portò   a   creare   forme   di   teatro   religioso  
denominate  'rappresentazioni'.  
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Le   confraternite   dei   Laudesi   incrementarono   la   produzione   delle   laude  
dando   loro   una   sempre   più   precisa   struttura   letteraria   e   musicale.   Altro  
scopo  dei  Laudesi  era  quello  di  perfezionare  le  esecuzioni,  per  cui  si  rese  
necessario  provvedere  alla  compilazione  di  codici  notati.  Sono  giunti  a  noi  
due   fonti   manoscritte   integre,   provviste   di   notazione   musicale:   il   codice  
Cortonese,   e   il   codice   Magliabechiano,   che   deriva   questa   denominazione  
dalla   biblioteca   fiorentina   che   lo   conservava.   Il   primo   fu   redatto  
presumibilmente   prima   del   1297,   appartenne   alla   confraternita   di   Santa  
Maria  delle  Laude  presso  la  Chiesa  di  San  Francesco  in  Cortona,  contiene  
44   melodie,   più   due   aggiunte,   ed   è   ora   conservato   nella   Biblioteca  
comunale   di   Cortona.   Il   secondo   è   stato   datato   tra   il   1310   e   il   decennio  
1330-­‐40,  appartenne  nella  prima  metà  del  XIV  secolo  alla  Confraternita  di  
Santa  Maria  di  Firenze,  con  sede  presso  gli  Agostiniani  di  Santo  Spirito,  e  
poi  alla  confraternita  detta  degli  Umiliati  d'Ognissanti.  Contiene  97  laude,  
di  cui  20  sono  in  comune  con  il  codice  Cortonese,  ed  è  ora  conservato  nella  
Biblioteca  Nazionale  di  Firenze.    
Le  strutture  musicali  delle  laude  si  rifanno  a  vari  schemi  melodici.  A  volte  la  
forma   deriva   dal   repertorio   liturgico   (sequenza,   inni..),   ma   più   spesso   le  
laude   sono   modellate   sullo   schema   strofico   della   ballata   profana,   che,  
alternando  il  ritornello  alle  strofe  o  stanze,  fa  pensare  a  esecuzioni  in  cui  si  
alternano  il  solista  e  il  coro.      
Le   melodie   delle   laude,   forse   di   derivazione   arabo-­‐ispana,   sono   semplici,  
hanno   un   andamento   sillabico   e   procedono   prevalentemente   per   gradi  
congiunti,   superando   raramente   l'intervallo   di   terza;   andamenti  
melismatici   sono   però   presenti   nel   codice   magliabechiano.   Nella   loro  
semplicità,   data   anche   dalla     frequente   presenza   di   note   ribattute,   le  
melodie  rivelano  una  certa  originalità  rispetto  agli  altri  repertori  monodici  
medievali   e   grande   capacità   espressiva   nella   resa   di   testi   altrettanto  
coinvolgenti.      
La   notazione   musicale   di   questi   codici   è   la   neumatica   quadrata   su  
tetralineo  amensurale,  per  cui  anche  per  le  laude  si  ripropone,  in  sede  di  
trascrizione,   il   problema   della   interpretazione   ritmica,   questione   tuttora  
aperta  per  tutta  la  produzione  monodica  medievale.    
 
 
 
 
13.  LA  TEORIA  MEDIEVALE  
 
13.1  Ars  musica  e  pratica  musicale  
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I   principali   scritti   teorico-­‐musicali   medievali   sono   pubblicati,   in   edizione  
moderna,   nell'opera   Scriptores   ecclesiastici   de   musica   curata   da   Martin  
Gerbert,   3   volumi,   S.   Blasii,   1784;   l'opera   di   Gerbert   fu   continuata   e  
completata   con   una   successiva   edizione   intitolata   Scriptores   de   musica  
Medii  Aevi  curata  da  Edmond  de  Coussemaker,  4  volumi,  Parigi,  1864-­‐76.  
Allo   scopo   di   renderli   accessibili   agli   studiosi   moderni,   essi   furono  
ulteriormente  ristampati  in  edizione  anastatica.  
Le   opere   teoriche   medioevali   che   trattano   di   musica   possono   essere  
distinte   in   due   fondamentali   categorie:   quelle   in   cui   prevale   l'aspetto  
propriamente  teorico  e  speculativo,  e  quelle  che  si  occupano  anche  della  
pratica  musicale.    Lo  stesso  concetto  di  Musica,  e  quindi  il  suo  significato,  
veniva   scisso   nei   due   aspetti   sopradetti,   quello   teorico   e   quello   pratico.  
L'uno   veniva   definito  ars   musica,   e   in   questa   accezione   consisteva   in   una  
disciplina   teorica,   speculativa,   erede   e   continuatrice   delle   tradizioni   della  
teoria   greca,   che,   insieme   all'aritmetica,   la   geometria   e   l'astronomia,  
apparteneva   al   Quadrivium.   Le   arti   del   Quadrivium   costituivano,   insieme  
alle   arti   del   Trivium   (Grammatica,   Retorica   e   Dialettica),   le   materie   di  
insegnamento  nelle  università  europee  nel  Medioevo.  Questa  collocazione  
della  musica  accanto  alle  altre  arti  del  Quadrivium  si  spiega  in  base  al  fatto  
che   tutte   e   quattro   quelle   arti   si   occupavano   dei   numeri   nelle   loro   varie  
applicazioni,   e   l'ars   musica   consisteva   nello   studio   dei   numeri   applicati   ai  
suoni;  da  questa  premessa  scaturisce  l'impostazione  scientifica  e  filosofica  
nello   studio   della   teoria   musicale,   comprensivo   dell'acustica,   degli  
intervalli,  del  ritmo  verbale  (prosodia  e  metrica),  della  modalità.    
L'altro   aspetto   riguardava   la   formazione   e   la   pratica   musicale   vocale-­‐
strumentale   e   l'insegnamento   del   canto   liturgico,   e     trovava   il   proprio  
spazio  naturale  nelle  scholae  delle  cattedrali  e  dei  monasteri.  
Da  questa  suddivisione  scaturisce  anche  la  differenziazione  tra  la  figura  del  
Musicus,  termine  con  il  quale  si  designava  il  teorico,  il  dotto  studioso    che  
si   occupava   di   teoria   musicale,   quindi   dell'ars   musica,   e   la   figura   del  
Cantor,  termine  che  si  riferiva  invece  al  musico  pratico.  
La   distinzione   fra     Musicus   e   Cantor   è   anche   all'origine   del   profondo  
divario,   esistente   fra   le   opere   dei   teorici   e   la   produzione   musicale  
contemporanea,  che  caratterizza  i  secoli  fin  qui  trattati;  i  riferimenti,  nelle  
opere   teoriche,   alla   pratica   e   alla   musica   del   tempo   erano   molto   scarsi   o  
mancavano  del  tutto.    
  
13.2  I  principali  teorici  della  monodia  medievale  
 
65
Il  primo  dei  dotti  cristiani  è  S.  Agostino  (354-­‐430),  uno  dei  quattro  grandi  
dottori  della  Chiesa  Occidentale,  il  quale,  pur  essendo  in  perfetta  sintonia  
con   l'impostazione   della   trattatistica   classica,   fu   anche   l'iniziatore   di   quel  
lungo   processo   che   portò,   nei   secoli   successivi,   al   progressivo  
avvicinamento   della   teoria   alla   pratica   nella   musica   occidentale.   In   molti  
suoi   scritti,   infatti,   sono   presenti   accenni   alla   pratica   musicale  
contemporanea;   tuttavia,   delle   due   opere   strettamente   musicali   da   lui  
progettate,   l'una   sulla   metrica   del   linguaggio   e   l'altra   sugli   intervalli,  
completò   solo   la   prima,   intitolata   De   musica   libri   sex,   che   si   occupa  
principalmente  dell'aspetto  teorico  e  filosofico  della  musica.  In  particolare  
nel   sesto   libro,   Agostino   definisce   il   suo   concetto   di   numero,   che   è   alla  
base  della  musica  e  ne  costituisce  la  natura  profonda,  elevandola  a  scienza  
divina.  
I   teorici   medievali   successivi   ad   Agostino,   cioè   Boezio   (480-­‐524),  
Cassiodoro   (485-­‐580)   e   sant'Isidoro   di   Siviglia   (559-­‐636),   si   limitano   a  
riprendere  i  temi  speculativi  della  teoria  classica,  senza  far  nessun  accenno  
alla  musica  liturgica  del  loro  tempo.    
Severino   Boezio   (480-­‐524)   funge   da   mediatore   tra   la   cultura   musicale  
dell'antichità   classica,   da   lui   assimilata   attraverso   i   neopitagorici   e  
neoplatonici,   e   il   mondo   medievale.   La   sua   opera   più   importante,  
concernente   la   teoria   musicale,   si   intitola   De   instituzione   musica,   e   fu  
scritta   un   secolo   dopo   S.   Agostino     (circa   500-­‐507).   La   teoria   boeziana  
afferma   che,   nella   musica,   la   percezione   sensibile   deve   sempre   essere  
sottomessa   alla   ragione,   perché   solo   questa   può   comprenderne   il   reale  
significato.  Da  qui  nasce  la  netta  divisione  tra  musico  ed  esecutore:  solo  il  
musico   possiede   gli   strumenti   intellettuali   per   giudicare   «modi,   ritmi   e  
generi   delle   cantilene».   Gli   esecutori   sono   invece   dei   servi   perché  
letteralmente  'servono'  all'esecuzione  della  musica,  senza  però  apportare  
alcun  elemento  razionale.  
Tutta   la   trattatistica   medievale,   almeno   fino   agli   inizi   del   XIV   secolo   si  
uniforma   a   questa   concezione   che   è   strettamente   congiunta   con   l'altra    
famosa  distinzione  boeziana  della  musica  in  tre  specie:  mundana,  humana,  
instrumentalis.  La  prima,  prodotta  dal  rapido  movimento  dei  corpi  celesti,  
non   è   udibile,   e   si   rifà   al   concetto   di   armonia   piuttosto   che   a   quello   di  
suono;   la   humana,   che   congiunge   armoniosamente   anima   e   corpo,   può  
essere   udita   da   chiunque   sappia   discendere   in   sé   stesso,   e   possiamo  
definirla  come  una  sorta  di  armonia  psichica;  la  terza,  quella  prodotta  dagli  
strumenti,   è   il   genere   inferiore,   essendo   appannaggio   degli   strumentisti  
che   sono   schiavi   ('servi')   dell'esecuzione   musicale.   Questo   trattato   ebbe  
grande   fortuna   durante   tutto   il   Medioevo   e   improntò   la   speculazione  
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teorica  della  musica  fino  al  Rinascimento.  
Cassiodoro  (Squillace,  ca.490  -­‐  Vivarium  [oggi  Stalettì,  Catanzaro],  ca.  583),  
con   il   suo   De   Institutione   Musicae,   si   affianca   all'opera   di   Boezio   nella  
funzione   di   tramite   fra   la   teoria   antica   e   il   Medioevo.   Importanti,   per   la  
teoria   musicale   sono   l'Expositio   in   psalterium   (ca.   540)   e   le   Institutiones  
divinarum   et   humanarum   rerum,   dove   Cassiodoro   tratta   la   teoria   musicale  
unificando   l'opera   di   Gaudenzio   e   di   Alipio.   Pur   riprendendo   la   teoria  
greca,   propone   una   divisione   originale   della   musica,   in   tre   parti:  
harmonica,  rhythmica,  metrica.  Scrisse  le  sue  opere  anche  per  scopi  pratici  
come   l'educazione   al   canto   dei   giovani   ammessi   nel   suo   monastero   di  
Vivarium  in  Calabria.  
Successivamente     Isidoro,   vescovo   di   Siviglia   (560ca.-­‐636)   pur   seguendo  
nelle  sue  opere,  le  celebri  Etymologiae  e  il  De  ecclesiasticis  officiis,  i  canoni  
teorici   tradizionali,   ad   esempio   l'esposizione   della   teoria   delle   sette   arti  
liberali   del   Trivium   e   del   Quadrivium,   procede   mantenendo   sempre   il  
riferimento   alla   pratica   del   canto   liturgico;   questo   emerge   ad   esempio  
quando   definisce   la   musica   non   solo   in   rapporto   alla   scientia,   ma   anche  
alla  peritia.  Inoltre  egli  disquisisce    del  ritmo  nell'ambito  della  grammatica  
e   della   prosodia:   se   ne   deduce   che   per   Isidoro   non   esistesse   alcun  
rapporto   tra   il   ritmo   della   melodia   ecclesiastica   e   la   quantità   del   latino  
classico.    D'altro  lato  una  sua  frase  (già  citata  nel  paragrafo  2.1  di  questa  
trattazione)  ci  fa    capire    inequivocabilmente  quanto  si  fosse  lontani  anche  
dai   primi   passi   della   notazione:   «Nisi  enim  ab  homine  memoria  teneantur,  
soni  pereunt,  quia  scribi  non  possunt»  (Se  non  sono  fissati  nella  memoria,  i  
suoni   si   perdono,   perché   non   possono   essere   scritti).   Infine   gli   strumenti  
musicali  sono  da  lui  descritti  più  per  doverosa  completezza  che  per  reale  
interesse,  quasi  che  la  musica  strumentale  non  esistesse.  
Dopo   Isidoro   bisogna   attendere   il   periodo   carolingio   per   incontrare   altri  
teorici.   In   questi   secoli   si   venne   gradualmente   a   definire   e   a   codificare   la  
struttura   tonale   delle   melodie   liturgiche   che   furono   adattate   ai   canoni  
dell'oktoechòs   bizantino,   il   sistema   degli     otto   'modi'   usati   dalla   musica  
ecclesiastica  (cfr.  paragrafo  2.14).    
Questo   graduale   processo   è   stato   complicato,   nel   suo   percorso,   da  
malintesi   terminologici   e,   di   conseguenza,   semantici,   che   ne   hanno   resa  
difficile  la  comprensione.  In  sintesi,  la  nomenclatura  dei  modi  medievali  è  
stata   applicata   utilizzando   la   terminologia   delle   scale   modali   greche,   ma,  
proprio   per   un'errata   interpretazione   della   teoria   musicale   greca,   è   stata  
fraintesa   la   nomenclatura,   per   cui   le   denominazioni   applicate   ai   modi  
medievali   non   coincidono   con   quelle   delle   scale   modali   greche.   E'   quindi  
tuttora  errata  l'abitudine  di  designare  i  modi  della  cultura  occidentale  con  
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la  terminologia  greca.  
I   primi   teorici   che   parlano   dei   modi   ecclesiastici   riferendosi   alla   musica  
contemporanea   appartengono   all'epoca   carolingia.   Il   primo   accenno   lo  
troviamo   in   un   frammento   di   un   trattato   anonimo   (erroneamente  
attribuito   ad   Alcuino,   organizzatore   degli   studi   presso   la   corte   di   Carlo  
Magno)   dell'inizio   del   IX   secolo:   enuncia   quattro   modi   liturgici  
caratterizzati  ognuno  dalla  nota  finale.  
Successivamente   altri   due   teorici   dell'età   carolingia,   Aureliano   di   Réome,  
della   prima   metà   del   secolo   IX,   e   Reginone   di   Prüm   (842-­‐915),     descrissero  
le  peculiarità  modali  del  canto  gregoriano,  senza  connessioni  con  la  teoria  
classica.    
Queste  connessioni  furono  espresse  dapprima  da  Hucbald  di  Saint-­‐  Amand  
(840-­‐930),  che  permise  così  ai  contemporanei  di  ravvisare  quanto  avessero  
in   comune   con   la   teoria   greca:   una   scala   di   sette   suoni   'naturali',   con  
l'aggiunta,  al  bisogno,  del  si  bemolle.  
Fu   invece   l'ignoto   autore   del   trattato   intitolato   Alia   musica   (titolo   derivato  
dalle   parole   iniziali),   scritto   forse   nella   prima   metà   del   X   secolo,   che,  
definendo   i   modi   liturgici   come   specie   di   ottava,   attribuì   ad   essi   i   nomi  
etnici  delle  scale  modali  greche,  sbagliando  però  nell'attribuzione  dei  nomi  
ai  rispettivi  modi.  
 Successivamente   poi   il   tedesco   Ermanno   il   Contratto   (1013-­‐   1054)   definì  
l'assetto   dell'octòechos   che   sarebbe   rimasto   immutato   nella   teoria  
musicale  occidentale  fino  al  Rinascimento.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14.    GUIDO  D'AREZZO  
 
Fondamentale   è   l'opera   teorica   e   didattica   di   Guido   d'Arezzo,   monaco  
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benedettino   attivo   nella   prima   metà   dell'XI   secolo.   Iniziò   la   sua   attività   a  
Pomposa  e  successivamente  si  trasferì  ad  Arezzo  dove  insegnò  teologia  e  
musica  nella  scuola  annessa  alla  cattedrale.  La  sua  opera  tende  a  codificare  
e   divulgare   i   precedenti   tentativi   di   dare   risoluzione   pratica   ai   problemi  
legati  alla  lettura  e  alla  esecuzione  musicale.  
Nel   suo   Prologus   in   Antiphonarium   espone   il   suo   sistema   di   notazione  
pratica   che   risolve   definitivamente   il   problema   della   diastemazia   con  
l'adozione  di  un  tetragramma  e  di  chiavi  poste  all'inizio  di  esso,  nel  quale  
vengono  disposti  i  neumi  divenuti  ormai  quadrati  (cfr.  il  paragrafo  2.11).  
Nel  Micrologus  è  illustrata  invece  una  notazione  alfabetica  (cfr.  il  paragrafo  
2.13)   idonea   a   identificare   i   suoni   nella   trattazione   teorica,   e   quindi   adatta  
all'insegnamento   della   sola   ars   musica.   Tuttavia   questa   notazione  
alfabetica  costituì  anche  un  importante  riferimento  pratico  nella  messa  a  
punto,   da   parte   di   Guido,   del   sistema   della   solmisazione   che   verrà  
illustrato  di  seguito.        
Nella   sistemazione   di   questa   notazione,   Guido,   come   già   esposto   al  
paragrafo  2.13,  aveva  ripreso  il  tipo  di  codificazione  proposto  da  Oddone  
di  Cluny,  il  quale  aveva  applicato  la  serie  alfabetica  di  lettere  latine  da  A  a  
G   al   sistema   perfetto   greco   (formato   da   due   ottave),   per   cui   la   lettera   A  
corrispondeva   a   la;   aveva   inoltre   differenziato   graficamente   le   ottave,  
usando   le   sette   lettere   maiuscole     (A-­‐G)   per   indicare   la   prima   ottava   (dei  
suoni   più   gravi)   e   le   stesse   lettere   minuscole   (a-­‐g)   per   la   seconda   ottava  
(dei  suoni  più  acuti).  (Lo  stesso  Oddone  aveva  anche  aggiunto  al  basso  la  
lettera  greca  gamma  maiuscola  per  designare  il  suono  inferiore  al  primo  la,  
il   sol   grave:   da   qui   la   denominazione   'gamma'   attribuita   anche   all'intera  
successione  di  suoni).    
Guido   d'Arezzo   aggiunse  delle  doppie   lettere  minuscole,  aa,  bb,  ecc.,  (oggi  
a  volte  sostituite  dalla  singola  lettera  minuscola  provvista  di  un  esponente)  
ai   successivi   suoni   acuti   di   questa   scala.   A   questo   proposito   si   può  
confrontare   lo   schema   completo   della   notazione   alfabetica   posto   nel  
paragrafo  2.13).  
Due   capitoli   del   Micrologus   trattano   anche   della   polifonia,   che   viene  
denominata   da   Guido   diaphonia   o   organum,   ed   è   questo   uno   dei   più  
antichi   riferimenti   a   una   pratica   vocale   che   stava   rinnovando   il   canto  
liturgico  e  che  avrebbe  fatto  progredire  di  molto  la  struttura  e  la  scrittura  
musicale,  oltre  che  la  prassi  esecutiva.  
Nell'Epistola  ad  Michaelem  de  ignoto  cantu  troviamo  invece  una  originale  
innovazione   di   Guido   d'Arezzo   legata   alla   sua   attività   di   didatta:  
l'elaborazione   di   un   sistema   pratico,   destinato   non   ai   musici,   studiosi  
dell'ars   musica,   ma   ai   cantores,   i   musicisti   pratici,   per   facilitare   loro  
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l'intonazione   e   quindi   l'   apprendimento   delle   melodie   da   cantare.   Tale  
sistema,   che   per   la   sua   efficacia   rimase   nella   pratica   didattica   fino   al  
Rinascimento,   è   denominato   solmisazione.   Esso   si   basa   sulla  
memorizzazione,   da   parte   dei   cantori,   di   un   esacordo,   una   scala   di   sei  
suoni  formata  al  suo  interno  dai  seguenti  intervalli:  Tono-­‐Tono-­‐Semitono-­‐
Tono-­‐Tono;   il   semitono   è   collocato   in   posizione   centrale.   I   suoni   che    
compongono   questa   successione   sono   derivati   dalle   note   iniziali,   con  
relative  sillabe,  di  ognuno  dei  sei  emistichi  (mezzi  versi)  che  compongono  
la   prima   strofa   dell'   inno   a   San   Giovanni,   molto   famoso   all'epoca,   il   cui  
testo  è  il  seguente:    
 
Ut  quaeant  laxis  /  Resonare  fibris    
Mira  gestorum    /  Famuli  tuorum,    
Solve  polluti  /  Labii  reatum,    
Sancte  Ioannes.  
 
[Affinché  possano  i  tuoi  devoti  esaltare  con  la  voce  le  meraviglie  delle  tue  
opere,  cancella  il  peccato  dall'impuro  labbro,  o  san  Giovanni.]  
   
L'esacordo   guidoniano   è   costituito   dalle   sillabe   e   note   iniziali   di   ogni  
versetto   dell'inno:   in   esso,   l'unico   semitono   è   denominato   con   le   sillabe  
mi-­‐fa:  
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               ut  re  mi    fa  sol  la    =  esacordo  naturale  
                                     T    T    ST    T      T  
 
La  nomenclatura  odierna  delle  note  è  rimasta  quella  delle  sillabe  iniziali  dei  
sei   emistichi   che   compongono   questo   inno,   con   la   differenza   che   l'ut  
iniziale   fu   sostituito   dalla   sillaba   Do   (pare   ad   opera   di   Giovanni   Battista  
Doni,  che,  nella  prima  metà  del  XVII  secolo  la  trasse  dalle  prime  due  lettere  
del   suo   cognome),   e   che   venne   aggiunto   il   si   (formato   dalle   iniziali  
dell'invocazione  Sancte  Johannes)  nel  1482,  dal  teorico  Ramis  (Ramos)  de  
Pareja.  
Questo   esacordo   si   chiamò   'naturale'   perché   era   incentrato   sul   semitono  
naturale,  formato  da  due  suoni  non  alterati.  La  memorizzazione  di  questo  
schema   melodico   imprimeva   nella   mente   dei   discepoli   cantori   la  
successione   intervallare   'naturale'   dei   toni   e   semitono,   e   rendeva  
automatica   l'intonazione   di   quest'ultimo,   l'intervallo   più   difficile   da  
intonare.  
Ma  i  semitoni  previsti  nell'ambito  dei  modi  diatonici  gregoriani  erano  tre:  
oltre   al   mi-­‐fa,   c'erano   il   si   bequadro   (o   naturale)-­‐   do,   e   il   la-­‐si   bemolle;  
dunque  era  possibile  ricavare  altri  due  tipi  di  esacordi  incentrati  su  questi  
due   semitoni,   esacordi   in   cui   rispettivamente   il   si-­‐do   e   il   la-­‐si   bemolle  
fossero   preceduti   e   seguiti   da   due   toni   interi.   Partendo   dalla   nota   sol,  
invece   che   dalla   nota   ut,   si   aveva   l'esacordo   duro   (perché   il   semitono  
coinvolge  il  si  bequadro);  partendo  invece  dal  fa  si  aveva  l'esacordo  molle  
(perché  il  semitono  coinvolge  il  si  bemolle).  In  questo  modo  Guido  aveva  
creato  un  modello  stabile,  adatto  a  qualsiasi  contesto  modale:  
 
sol  la  si    ut  re  mi      =    esacordo  duro    (con  il  si  bequadro);  
       T    T    ST    T    T  
 
fa  sol  la    sib  ut  re      =    esacordo  molle  (con  il  si  bemolle).  
   T      T    ST      T    T  
 
Il   cantore,   memorizzando   l'esacordo   naturale   e   le   relazioni   intervallari   in  
esso   contenute,   assimilava   un   modello   intonativo   applicabile   ai   diversi  
contesti  modali.  L'importante,  nell'intonazione,  era  di  denominare  sempre,  
in   tutti   e   tre   i   casi,   l'intervallo   di   semitono   con   le   sillabe   mi-­‐fa,   (e,   di  
conseguenza,  i  toni  precedenti  Do-­‐Re  e  Re-­‐Mi,  e  quelli  successivi  Fa-­‐Sol  e  
Sol-­‐La),  anche  in  presenza  dei  semitoni  si-­‐do   e   la-­‐si   bemolle.   Così   le   sillabe  
usate   designano   un   rapporto   intervallare   e   non   l'altezza   assoluta   dei   suoni  
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intonati.    
Prima   di   intonare   le   note   di   una   melodia,   si   doveva   quindi   avere  
consapevolezza  del  suo  ambito  melodico  e  dunque  individuare  il  semitono,  
per  poi,  intonandolo,  chiamarlo  comunque  mi-­‐fa.    
Mutazione   era   il   termine   che   designava   il   passaggio   da   un   esacordo  
all'altro.  La  denominazione  di  solmisazione   riferito  a  questo  sistema  deriva  
dal  fatto  che  nella  mutazione,  quindi  nel    passaggio  dall'esacordo  naturale  
a   quello   molle,   si   passa   dal   sol   al   mi   (solmisazione-­‐solmifazione).   Questo  
meccanismo  mnemonico  aiutava  i  cantori  ad  avere  una  sicura  intonazione  
nella  lettuta  dei  canti,  e  forniva  loro  maggiore  consapevolezza  musicale.    
Applicato   alla   scala-­‐tipo,   cioé   all'estensione   dello   spazio   musicale   in   cui   i  
compositori   medievali   operavano,   (che   lo   stesso   Guido   d'Arezzo   aveva  
contribuito  a  sistemare  nella  sua  nomenclatura,    dal  sol  grave  identificato  
con   la   lettera   greca   Gamma   maiuscola,   fino   al   mi'),   ogni   nota   veniva  
denominata,   oltre   che   dalla   sua   lettera,   anche   dalle   sillabe   relative   alla  
posizione  occupata  all'interno  dell'esacordo  o  degli  esacordi  di  cui  faceva  
parte  per  sovrapposizione.          
Il   seguente   schema   riporta,   in   fase   definitiva,   il   sistema   degli   esacordi  
sovrapposti  applicati  alla  scala-­‐tipo  (la  cosiddetta  gamma  dei  suoni):  
   
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Proprio   a   causa   della   parziale   sovrapposizione   di   questi   esacordi,   uno  
stesso   suono,   per   esempio   a   (=   la),   poteva   essere,   in   diversi   esacordi,  
rispettivamente   la   (nell'esacordo   naturale),   mi   (nell'esacordo   molle)   e   re  
(nell'esacordo  duro).  
 Così,   il   nome   completo   di   un   suono   nella   intera   successione   della   scala-­‐
tipo,   si   ottiene   partendo   dalla   seconda   linea   da   sinistra   dello   schema  
dell'ES.  13,  che  riporta  le  lettere  della  notazione  alfabetica,  e,  proseguendo  
verso   destra,   enunciando   progressivamente   le   differenti   denominazioni  
che   lo   stesso   suono   assume   all'interno   dei   diversi   esacordi.   Nell'esempio  
appena  citato,  il  nome  completo  del  suono  espresso  dalla  lettera  a  è:  a  la  
mi  re.  
Un  ulteriore  sussidio  didattico  alla  solmisazione,  era  la  famosa  cosiddetta  
'mano   guidoniana',   erroneamente   attribuita   a   Guido   d'Arezzo,   che  
ritroviamo   presente   in   quasi   tutti   i   trattati   musicali   del   Medioevo   e   del  
Rinascimento.   Ogni   falange   della   mano   sinistra   aperta   indicava   uno   dei  
venti  gradi  che  formavano  la  scala-­‐tipo  suesposta.  Le  altre  note  come  il  fa  
diesis  o  il  mi  bemolle  ne  erano  escluse.  Purtroppo  i  particolari  riguardanti  
la   sua   applicazione   alla   pratica   musicale   non   sono   stati   tramandati   dalle  
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fonti  in  maniera  uniforme.  
Allo   scopo   di   chiarire   ulteriormente   il   meccanismo   della   solmisazione   si  
riporta  qui  di  seguito  la  spiegazione  dello  stesso  Guido  contenuta  nella  sua  
Epistola  ad  Micaelem  de  ignoto  cantu:  
   
Al   beatissimo   e   amatissimo   fratello   Michele,   Guido   abbattuto   e   pur  
irrobustito  tra  molte  vicissitudini.    
O   i   tempi   sono   difficili   o   sono   oscure   le   disposizioni   del   divino   volere,  
poiché   la   veracità   è   calpestata   dalla   falsità   e   la   carità   dall'invidia,   che  
raramente   abbandona   il   nostro   Ordine.   Con   tali   mezzi   la   malvagità   degli  
Israeliti  è  punita  dalla  congiura  dei  Filistei,  perché  l'anima  che  confida  in  se  
stessa   non   perisca   qualora   vediamo   verificarsi   tutto   ciò   che   vogliamo.  
Infatti   le   nostre   azioni   sono   veramente   buone   quando   attribuiamo   al  
Creatore  tutto  ciò  che  siamo  capaci  di  realizzare.  […]  
Io  pertanto,  guidato  dalla  carità  ispiratami  da  Dio,  con  la  massimo  premura  
e   sollecitudine,   non   solo   a   te   ma   anche   a   quanti   altri   mi   fu   possibile,   ho  
messo   a   disposizione   il   dono   datomi   da   Dio   pur   essendone   del   tutto  
indegno;   così   che   i   posteri,   imparando   con   grande   facilità   i   canti  
ecclesiastici   che   io   e   tutti   i   miei   predecessori   imparammo   con   enorme  
fatica,   implorino   l'eterna   salvezza   per   me,   per   te   e   per   gli   altri   miei  
aiutanti,   ci   sia   concessa   per   misericordia   di   Dio   la   remissione   dei   peccati,   o  
almeno   offrano   per   noi   una   breve   preghiera   in   cambio   di   così   grande  
beneficio.  
Infatti,   se   intercedono   devotamente   presso   Dio   a   favore   dei   loro   maestri  
coloro   che   fino   ad   oggi   poterono   a   stento   in   un   decennio   acquisire   una  
imperfetta   conoscenza   del   canto,   che   cosa   pensi   che   sarà   fatto   per   i   nostri  
aiutanti   e   per   noi   che   riusciamo   a   fare   un   perfetto   cantore   nello   spazio  
d'un  anno  o  al  massimo  di  due?  E  qualora  l'abituale  miseria  degli  uomini  si  
mostri  ingrata  a  coaì  grandi  benefici,  forse  che  il  giusto  Dio  non  ci  darà  la  
ricompensa   per   la   nostra   fatica?   O   forse,   poiché   Dio   fa   tutto   e   noi   senza   di  
lui   non   possiamo   nulla,   non   avremo   alcun   premio?   Non   può   essere.   Anche  
l'Apostolo  infatti,  pur  essendo  per  grazia  di  Dio  quello  che  è,  scrive:    «Ho  
combattuto   la   buona   battaglia,   ho   portato   a   compimento   la   corsa,   ho  
serbato   la   fede:   ora   mi   aspetta   il   premio   della  vittoria»   [2   Tim.   4,7].   Perciò  
con  sicura  speranza  nella  ricompensa,  dedichiamoci  a  completare  un'opera  
di   così   grande   utilità;   e   poiché   dopo   molte   tempeste   è   tornato   il   sereno,  
riprendiamo  felicemente  il  cammino.  
Tuttavia,  poiché  nella  tua  condizione  di  prigioniero  diffidi  della  tua  libertà,  
ti   esporrò   l'ordine   dei   fatti.   Il   papa   Giovanni   [XIX],   che   ora   governa   la  
chiesa  di  Roma,  udendo  la  fama  della  nostra  scuola  e  meravigliandosi  che  
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con   i   nostri   Antifonari   i   ragazzi   riescono   a   cantare   delle   melodie   mai   prima  
ascoltate,   con   tre   ambascerie   mi   invitò   presso   di   sé.   Mi   recai   dunque   a  
Roma  con  il  reverendo  abate  dom  Grunwald  e  con    dom  Pietro  preposito  
dei   canonici   della   chiesa   di   Arezzo,   uomo   coltissimo   per   i   tempi   nostri.   Il  
Pontefice   si   rallegrò   assai   del   mio   arrivo,   mi   parlò   a   lungo   e   mi   pose   vari  
quesiti;  e  sfogliando  ripetutamente  il  nostro  Antifonario  come  se  fosse  un  
miracolo  e  riflettendo  sulle  regole  scritte  all'inizio,  non  cambiò  argomento  
o   non   si   mosse   dal   luogo   ove   sedeva   finché   non   realizzò   il   suo   desiderio  
imparando   a   cantare   un   versetto   che   non   aveva   mai   udito,   così   da  
riconoscere  rapidamente  vero  per  sé  stesso  ciò  che  a  mala  pena  credeva  
negli  altri.  Che  debbo  dirti  di  più?  Per  poca  salute  non  potevo  fermarmi  a  
Roma   neppure   un   poco,   dato   che   il   caldo   estivo   mi   minacciava   fino   a  
morire   in   quei   luoghi   prossimi   al   mare   e   paludosi.   Infine   ci   accordammo  
che   io   vi   sarei   ritornato   nel   successivo   inverno   per   esporre   la   nostra   opera  
al  Pontefice  che  ne  aveva  avuto  un  saggio  e  al  suo  clero.    
Dopo   pochi   giorni,   mosso   dal   desiderio,   feci   visita   a   dom   Guido   abate   di  
Pomposa  padre  vostro  e  mio,  uomo  per  virtù  e  saggezza  carissimo  a  Dio  e  
agli   uomini     e   parte   dell'anima   mia.   Egli,   uomo   com'è   di   acuto   ingegno,  
appena  vide  il  nostro  Antifonario  lo  approvò  immediatamente  e  ci  credette  
e   si   pentì   di   aver   prestato   fede   un   tempo   ai   nostri   rivali   e   mi   supplicò   di  
andare   a   Pomposa,   sostenendo   che   io   come   monaco   dovevo   preferire   i  
monasteri  ai  vescovadi,  Pomposa  prima  d'ogni  altro,  che  per  grazia  di  Dio  e  
per  l'attività  del  reverendo  Guido  è  primo  ora  in  Italia  quanto  allo  studio.  
Piegato   dunque   dalle   preghiere   di   tanto   padre   e   accogliendo   le   sue  
indicazioni,   desidero   innanzi   tutto   dare   splendore   con   quest'opera   a   un  
così  famoso  monastero  e  farmi  conoscere  dai  monaci  come  monaco,  tanto  
più   che,   essendo   quasi   tutti   i   vescovi   condannati   per   simonia,   non   vorrei  
avere  a  che  fare  con  loro.  Poiché  tuttavia  ora  non  posso  venire,  ti  mando  
intanto  un'ottima  sintesi  del  metodo  che  conduce  alla  scoperta  di  un  canto  
sconosciuto:   un   dono   da   poco   elargitoci   da   Dio   e   rivelatosi   utilissimo   alla  
pratica.  […].  
Per  imparare  un  canto  sconosciuto,  o  beatissimo  fratello,  la  regola  prima  e  
la  più  comune  è  di  suonare  sul  monocordo  le  lettere  (note)  appartenenti  a  
ciascun  neuma:  ascoltandole  dallo  strumento  le  potrai  imparare  come  da  
un  maestro.  Ma  questa  regola  è  buona  per  i  fanciulli  e,  se  è  valida  anche  
per   chi   comincia,   è   pessima   per   coloro   che   hanno   fatto   qualche   progresso.  
Ho   visto   acutissimi   filosofi   che   per   lo   studio   di   quest'arte   cercarono  
maestri   non   solo   Italici,   ma   anche   Galli   e   Germani   e   perfino   Greci,   ma  
poiché  si  affidarono  solo  a  questo  metodo,  non  riuscirono  mai  a  diventare  
non   dico   musici,   ma   nemmeno   cantori,   né   sarebbero   capaci   di   imitare   i  
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nostri   fanciulli   salmisti.   Per   imparare   una   melodia   sconosciuta   non  
dobbiamo   quindi   ricorrere   sempre   alla   voce   d'un   uomo   o   al   suono   d'uno  
strumento,  così  da  sembrare  incapaci  di  avanzare  senza  una  guida  come  i  
ciechi.  Dobbiamo  invece  fissare  nel  profondo  della  memoria  le  differenze  e  
le   proprietà   distintive   di   ciascun   suono   e   di   ogni   discesa   ed   elevazione  
della  voce.  Avrai  a  disposizione  un  facilissimo  e  sperimentato  metodo  per  
imparare   una   melodia   nuova   se   c'è   qualcuno   che   sappia   insegnare   non  
solo   con   lo   scritto,   ma   meglio   a   voce,   con   una   conversazione   familiare,  
secondo  la  nostra  abitudine.  Infatti,  quando  cominciai  a  insegnare  questo  
metodo   ai   ragazzi,   prima   di   tre   giorni   alcuni   di   essi   riuscirono   a   cantare  
facilmente   melodie   sconosciute,   cosa   che   con   altri   sistemi   non   poteva  
verificarsi  neppure  in  molte  settimane.  
Se  vuoi  dunque  fissare  nella  memoria  un  suono  o  un  neuma  in  modo  che  
quando   tu   vuoi,   in   qualunque   canto   noto   o   sconosciuto,   esso   ti   possa  
immediatamente   venire   in   mente   (nel   senso   che   riesci   a   cantarlo   subito  
senza   incertezze),   devi   individuare   proprio   quel   suono   o   quel   neuma  
all'inizio   d'una   melodia   che   ti   sia   notissima;   inoltre   per   ritenere   nella  
mente  ogni  suono,  devi  tenere  pronta  la  frase  melodica  che  comincia  con  
la   medesima   nota.   Un   esempio   è   dato   dalla   melodia   seguente,   di   cui   mi  
servo  da  principio  alla  fine  per  l'insegnamento  ai  ragazzi:  
 
C   D   F   DE   D     D   D   C   D   E   E  
Ut   que-­‐   ant   la-­‐   xis     re-­‐   so-­‐   na-­‐   re   fi-­‐   bris  
 
EFG   E   D   EC   D     F   G   a   G   FED   D  
Mi-­‐   ra   ge-­‐   sto-­‐   rum     fa-­‐   mu-­‐   li   tu-­‐   o-­‐   rum,  
 
GaG   FE   F   G   D     a   G   a   F   Ga   a  
Sol-­‐   ve   pol-­‐   lu-­‐   ti     la-­‐   bi-­‐   i   re-­‐   a-­‐   tum,  
 
      GF   ED   C   E   D  
      San-­‐   cte   Jo-­‐   an-­‐   nes.  
 
 
Vedi   come   questa   melodia   comincia   nelle   sue   sei   frasi   con   suoni   diversi?  
Pertanto,  se  con  l'esercizio  riuscirai  a  riconoscere  l'inizio  di  ciascuna  frase  
in  modo  da  cantare  subito  senza  esitazioni  una  qualunque  di  esse,  potrai  
facilmente   intonare   secondo   le   loro   proprietà   quei   sei   suoni   dovunque   li  
incontrerai.   Anche   quando   ascolti   un   neuma   senza   vederlo   scritto,   osserva  
quale   di   queste   frasi   si   adatti   meglio   alla   nota   finale   del   neuma,   così   che   la  
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nota   finale   del   neuma   e   quella   iniziale   della   frase   siano   all'unisono.   Sta  
sicuro   che   il   neuma   termina   con   quella   nota   con   cui   comincia   la   frase   ad  
esso   corrispondente.   Se   invece   cominci   a   cantare   una   melodia   sconosciuta  
posta   per   iscritto,   bisogna   che   tu   faccia   molta   attenzione   a   terminare  
correttamente   ogni   neuma,   così   che   la   sua   nota   finale   si   colleghi   bene   con  
la   nota   iniziale   di   quella   frase   che   comincia   con   la   stessa   nota   con   cui   il  
neuma  finisce.  Questa  regola  ti  sarà  di  grandissimo  aiuto  per  cantare  con  
esattezza   melodie   mai   udite   appena   tu   le   vedi   scritte   e   per   distinguere  
bene   quelle   che   ascolti   senza   vederle   scritte,   allo   scopo   dio   scriverle  
speditamente.  
In   seguito   applicai   delle   brevissime   melodie   alle   singole   note:   se   tu   ne  
guardi   attentamente   le   frasi,   ti   sarà   gradito   scoprire   all'inizio   delle   stesse  
frasi  in  successione  ordinata  tutti  i  movimenti  di  discesa  e  di  ascesa  propri  
di  ciascuna  nota.  Se  poi  riuscirai  ad  affrontare  l'intonazione,  a  tua  scelta,  di  
ogni  frase  dell'una  o  dell'altra  melodia,  ciò  significa  che  con  una  brevissima  
e   facile   regola   hai   appreso   le   varietà   molteplici   e   assai   difficili   di   tutti   i  
neumi.   Tutti   ciò   può   essere   meglio   insegnato   con   un   semplice   colloquio,  
mentre  a  fatica  riusciamo  in  qualche  modo  a  spiegarlo  per  lettera.  
Come  per  ogni  scrittura  si  hanno  24  lettere,  così  per  ogni  canto  abbiamo  
solo   sette   note.   Infatti,   come   vi   sono   sette   giorni   nella   settimana,   così   vi  
sono   sette   suoni   nella   musica.   Le   altre   note   che   si   aggiungono   alle   sette,  
sono   le   medesime   e   suonano   nello   stesso   modo,   tranne   che   doppiano   il  
suono   più   in   alto.   Perciò   sette   le   chiamiamo   gravi   e   sette   acute.   Le   sette  
lettere  non  si  scrivono  due  volte  uguali,  ma  si  distinguono  così:  
 

 
Chi   poi   desidera   farsi   un   monocordo   con   il   quale   discernere   la   qualità,   la  
quantità,   le   somiglianze   e   le   differenze   dei   suoni   o   dei   toni,   si   sforzi   di  
capire  le  pochissime  regole  che  qui  indichiamo      
 
          […]  
Queste   poche   nozioni   scritte   in   versi   e   in   prosa   come   prologo  
all'Antifonario,   riguardanti   la   forma   dei   modi   e   i   neumi,   ti   apriranno   in  
breve  e  forse  in  misura  sufficiente  la  parte  dell'Ars  Musica.  
Chi   invece   vuol   saperne   di   più,   cerchi   il   nostro   libretto   intitolato  
Micrologus   e   legga   con   attenzione   anche   l'Enchiridion   composto   in   modo  
eccellente  dal  reverendo  abate  Odone  [di  Cluny].  Dal  suo  esempio  mi  sono  
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allontanato  soltanto  nella  forma  delle  note,  perché  ho  voluto  adeguarmi  al  
livello  dei  ragazzi,  non  seguendo  in  questo  Boezio,  il  cui  trattato  non  è  utile  
ai  cantori,  ma  solo  ai  filosofi.  
 
Tratto  da  G.   CATTIN,   La  monodia  nel  Medioevo,  Torino,  EdT,  1991,  pp.  227-­‐
231.