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Il canto gregoriano

Profilo storico
Dopo l’editto di Milano del 313, con cui Costantino sancì la libertà di culto, il cristianesimo iniziò
una capillare diffusione nelle diverse parti dell’impero. Vennero costruite le prime basiliche, in cui
iniziarono a risuonare canti in onore di Cristo, della Vergine e dei santi.

Il canto cristiano si diffonde con particolarità liturgiche


e musicali differenti a seconda delle aree geografiche:
variavano la scelta e la disposizione delle letture, le
formule per la preghiera e le intonazioni dei canti che,
pur presentando un sostrato comune, subirono
l’influenza di culture musicali auctotone. Si
diversificarono quindi vari riti liturgici tra cui
l’ambrosiano a Milano, il vetero-romano a Roma e
dintorni, il gallicano in Francia, il mozarabico in
Spagna.
Pipino il Breve (752-68), re dei Franchi, per conferire al proprio potere un’aura di sacralità, avviò
un processo di trasformazione dell’apparato cerimoniale della corte franca per conformarlo a quello
della corte pontificia. La liturgia e il canto in uso nelle chiese romane cominciarono ad essere
praticati anche in Francia attraverso l’impiego di libri liturgici e cantori inviati da Roma. Carlo
Magno, incoronato imperatore del sacro romano impero nel Natale dell’Ottocento, proseguì sulla
linea del padre e, anche attraverso atti legislativi, volle unificare il suo impero non solo dal punto di
vista politico e culturale ma anche religioso. La circolazione di libri liturgici e cantori permise la
formazione di un repertorio comune di canti, nato dalla fusione dei canti di liturgia vetero-romana
con quelli di liturgia gallicana (il mozarabico scompare mentre l’ambrosiano rimane autonomo) che
fu denominato canto gregoriano. Prese il nome dal papa Gregorio Magno (560-604), considerato
impropriamente, a causa di una leggenda diffusa nel Medioevo, l’autore di tutti i canti che avrebbe
scritto ispirato dalla colomba dello Spirito Santo. Si conferiva così ai canti un sigillo di sacralità e di
intangibilità.

I canti
Il canto gregoriano è in lingua latina, ad una voce (monodico), senza accompagnamento
strumentale, a ritmo libero, cantato da solisti e/o coro. E’ la preghiera quotidiana nei monasteri
medievali e veniva cantato sia nelle comunità religiose maschili che in quelle femminili. Nel canto
gregoriano si distinguono due opposte modalità di esecuzione:
Accentus: lettura intonata in recto tono con lievi inflessioni nelle cadenze. Di derivazione ebraica
propria dei salmi.
Concentus, linea melodica più mossa, può essere 1) sillabico (una sillaba corrisponde a una nota),
2) semisillabico (una sillaba a 3-4 note), 3) melismatico (una sillaba a molte note).
I canti poi possono prevedere un’esecuzione responsoriale (alternanza di solista e coro) oppure
antifonale (alternanza di due cori). Durante le liturgie erano presenti anche le preghiere e letture
intonate direttamente dal celebrante o da un solista. I canti del repertorio gregoriano erano eseguiti
durante la liturgia delle ore e durante la messa.
La liturgia delle ore (o ufficio) comprende vari momenti del giorno e della notte in cui nelle
comunità religiose medievali ci si trovava per la preghiera corale. Venivano cantati antifone, salmi,
responsori, inni e cantici. Il libro liturgico che contiene i canti dell’ufficio delle ore si chiama
antifonario. Il salmo è una composizione poetica biblica inclusa nel libro dei Salmi dell’Antico
Testamento. I salmi sono 150 e sono attribuiti a re Davide, anche se è noto che non fu lui l’autore di
tutti. La melodia dei salmi è semplicissima, basata principalmente sulla ripetizione di una stessa
nota tante volte quante sono necessarie per concludere ogni singolo versetto con inflessioni nelle
cadenze (all’inizio, a metà e in conclusione del versetto). Il salmo è preceduto e seguito
dall’antifona, breve canto in genere sillabico o semisillabico ma melodico, il cui testo spesso
riassume i contenuti del salmo. I responsori sono i canti più fioriti della liturgia delle ore e
prevedono l’intervento di un solista. L'inno è una lode a Dio espressa nel canto. Spetta a
sant’Ambrogio (vissuto nel IV secolo) il titolo di padre dell'innodia latina. Egli racchiuse la fede e i
sentimenti cristiani in un genere di facile esecuzione, su testo poetico, costituito da una successione
di strofe musicalmente tutte uguali, in stile prevalentemente sillabico.

I canti della messa si dividono in canti che rimangono invariati per tutte le domeniche dell’anno
liturgico (canti dell’ordinario: il testo è sempre lo stesso, cambiano le melodie) e in canti che
invece variano a seconda della festività (canti del proprio). Il libro liturgico che contiene i canti
dell’ordinario della messa si chiama kyriale, quello che contiene i canti del proprio si chiama
graduale.
L’introito è il canto di ingresso della Messa e, come il communio (canto eseguito durante la
distribuzione dell’eucarestia), si compone di un’antifona intercalata con versetti di un salmo.
L’alleluia è il canto più fiorito e prevede l’intervento di un solista. Un altro canto melismatico è
solitamente il Kyrie mentre il Gloria e il Credo, a causa del lungo testo, sono prevalentemente
sillabici.
La notazione
Per diversi secoli il canto cristiano fu trasmesso oralmente. È facile immaginare le difficoltà che
questo stato di cose doveva procurare alle persone che avevano il compito di eseguire e trasmettere i
canti necessari alla celebrazione quotidiana della messa e dell’ufficio. Secondo un calcolo
approssimativo, i circa 3000 brani che servivano per coprire le celebrazioni dell’intero anno
liturgico corrispondevano a 70/80 ore di materiale memorizzato. Questo stato di cose, unitamente
all’esigenza di tramandare un repertorio incontaminato, portò alla nascita della scrittura musicale
(IX secolo). Era basata su neumi (segni) posti in campo aperto sopra al testo che indicavano solo
l’andamento della melodia ma con ricchezza di sfumature espressive. Questo tipo di notazione, utile
solo come sussidio mnemonico a chi conosceva già i canti, si chiama adiastematica (cioè senza
linee). Varie erano le tipologie di notazione in tutt’Europa in base alle aree geografiche influenzate
dai diversi monasteri.

Notazione adiastematica bolognese da un graduale


del sec. XI conservato alla Biblioteca Angelica di
Roma.
La seconda fase di sviluppo della notazione
prevede l’inserimento di righe inizialmente
tracciate a secco per delimitare lo spazio sopra il
testo e dare un primo riferimento all’altezza dei
neumi. È il monaco benedettino Guido d’Arezzo
(cfr paragrafo seguente) che nel secolo XI
riordina le innovazioni apportate da suoi
contemporanei e propone la trasposizione dei
neumi adiastematici su di un rigo composto di
più linee indicanti altezze ben precise.
Consiglia anche di colorare una riga rossa per il
fa e una gialla per il do per riuscire ad
individuare meglio le altezze dei suoni.
L’evoluzione porta al tetragramma, un sistema di
4 linee su cui venivano posti neumi quadrati.
Adottare un tipo di scrittura su rigo permette di
conoscere con precisione l’altezza dei suoni e di
superare le difficoltà presentate dalla diversità di
scrittura delle varie famiglie neumatiche diffuse
in Europa.

Esempio di notazione diastematica

Nel secolo XII si preciserà definitivamente la


notazione quadrata su tetragramma grazie alla
quale l’altezza dei suoni è inequivocabilmente
identificabile e leggibile. Solo l’altezza però, infatti
i neumi non indicano la durata che non era
necessaria per il canto gregoriano, monodico e in
cui il ritmo della parola era l’elemento guida più
importante. All’inizio del tetragramma era posta la
chiave di fa o di do derivata dall’evoluzione della
lettera che in antico ne indicava il suono.
Il canto gregoriano era scritto sui libri corali,
manoscritti di largo formato che venivano collocati su
un grande leggio (badalone) attorno al quale si
riunivano i monaci (o le monache) per la preghiera
corale. Erano confezionati con pergamena, la coperta
era in legno, rivestita di pelle e spesso adornata con
borchie o decorazioni. L’interno prevedeva
l’intervento di uno o più copisti che scrivevano i testi e
la notazione musicale e di un miniaturista che
l’adornava con ricche miniature. La sua realizzazione
era molto costosa e spesso erano nobili famiglie che
donavano i libri corali ai vari centri religiosi.

Notazione neumatica quadrata da un graduale senese della fine del sec. XV.
Guido d’Arezzo

Guido d’Arezzo, monaco benedettino


vissuto intorno al 1000, è il più importante
teorico medievale e le novità che ha
apportato in vari settori ritornano ancora
oggi per tutti coloro che si avvicinano allo
studio della musica.
1) Attività pedagogica: escogita un nuovo
metodo per l’insegnamento del canto
gregoriano su cui si basano ancora oggi
alcune modalità di apprendimento della
musica.
2) Fissa in modo definitivo un sistema di
scrittura della musica. (Anche i nomi delle
note tutt’oggi usate si devono a lui)
3) Descrive in modo chiaro e completo il Nato intorno al Mille, svolge la sua attività nella
canto gregoriano ma anche le prime prima metà del secolo XI. È monaco benedettino a
forme di polifonia Pomposa dove ha la sua formazione monastica,
culturale e spirituale comprensiva dello studio dei canti del repertorio gregoriano che si
imparavano a memoria. Escogita un nuovo metodo per imparare il canto, per questo è cacciato da
Pomposa e si trasferisce ad Arezzo, dove trova l’appoggio del vescovo Tedaldo di Canossa (zio
di Matilde). Qui istruisce nel canto i fanciulli cantori della cattedrale. Per il suo metodo
innovativo è invitato a Roma dal papa Giovanni XIX, che apprezza molto il suo lavoro.
Richiamato a Pomposa dal nuovo abate, probabilmente non vi si reca o comunque non prima del
1036, data della morte del vescovo Tedaldo. L’anno della sua morte è incerto, probabilmente
intorno al 1050 ma non si esclude che Guido sia vissuto fino al 1081.
Trattati teorici (tutti realizzati intorno al 1030)
• Micrologus (piccolo discorso), dedicato al vescovo di Arezzo Tedaldo di Canossa è un trattato di
teoria musicale.
• Regulae Rhythmicae riprende in versi alcuni concetti teorici esposti in altri trattati con lo scopo
di favorirne la memorizzazione.
• Prologus in Antiphonarium tratta dell’apprendimento della musica e della notazione musicale.
• Epistola ad Michaelem monacum. In un lettera espone al confratello Michele il suo nuovo
metodo pedagogico.
L’inno Ut queant laxis
L’inno Ut queant laxis era eseguito durante i Vespri della solennità di san Giovanni Battista
il 24 giugno. Il testo poetico è attribuito al monaco, storico e poeta Paolo Diacono (720-799) ed è
una invocazione a san Giovanni Battista. La prima strofa infatti recita “Affinchè i devoti possano
far risuonare a piena voce le meraviglie delle tue gesta, assolvi la colpa del labbro impuro, o beato
Giovanni”. L’inno ha un testo poetico e una struttura strofica. Musicalmente presenta la stessa
melodia uguale per le diverse strofe. L’ esecuzione è prevalentemente sillabica (a una sillaba
corrisponde una nota) o semisillabica (a una sillaba corrispondono poche note). La melodia di
questo inno è stata composta da Guido d’Arezzo a scopo didattico. L’apprendimento della musica,
all’epoca di Guido, avveniva per imitazione, cioè il cantore imitava il maestro, impiegando molto
tempo per imparare i canti e spesso ripetendo gli stessi errori del maestro. Guido, che doveva
insegnare ai cantori della cattedrale di Arezzo, intende escogitare un nuovo metodo per velocizzare
l’apprendimento dei canti ma soprattutto per rendere autonomo il cantore. Inizialmente consiglia di
utilizzare il monocordo, strumento diffuso nel medioevo e utilizzato per l’intonazione. Era
composto da un’unica corda, tesa su un parallelepipedo di legno fungente da cassa di risonanza, che
veniva pizzicata a lunghezze diverse e produceva così i diversi suoni della scala. Tuttavia anche il
monocordo, utile in una prima fase di studio, non favorisce l’indipendenza del cantore che deve
autonomamente prendere coscienza degli intervalli tra i suoni imparando ad intonarli senza un aiuto
esterno. Per questo Guido scrive la melodia dell’inno Ut queant laxis costituita da sei frasi ognuna
delle quali inizia su di un grado più acuto della precedente. L’allievo doveva imparare ad associare i
suoni alle sillabe iniziali dei primi sei emistichi (mezzi versi): ogni suono iniziale di ogni frase
veniva a chiamarsi come la sillaba corrispondente nel testo ed era quindi più facilmente
memorizzabile. Da qui nascono i nomi delle note (Ut, re, mi, fa, sol, la) che ancora oggi sono in
uso, tranne l’ut, trasformato in do da Giovanni Battista Doni nella prima metà del 600. Guido poi
inserisce all’interno dell’inno i principali intervalli impiegati nel canto gregoriano (tono, semitono,
terza, etc) quindi con un semplice esercizio, che comportava lo studio di questi intervalli, chiunque
avrebbe potuto eseguire a prima vista una melodia scritta mai udita prima o trascrivere in note una
melodia ascoltata. Il periodo di dieci anni necessario per la formazione di un cantore ecclesiastico
veniva così ridotto a pochi mesi. Il pontefice Giovanni XIX rimase molto colpito da questa
innovazione di Guido perchè lui stesso riuscì a intonare quasi estemporaneamente un versetto.

I tropi e le sequenze
I tropi e le sequenze fiorirono soprattutto nelle comunità monastiche dei territori dell'impero franco
sin dai primi decenni del IX secolo con lo scopo di abbellire e variare il repertorio gregoriano. Si
chiamano tropi le aggiunte e le interpolazioni di testi e di melodie ai canti liturgici ufficiali. Se agli
inizi si trattava di aggiungere un testo ad una preesistente melodia che ne era priva (erano applicati
testi ai lunghi melismi), ben presto vennero inserite anche nuove musiche ai nuovi testi, così che
quasi tutte le forme liturgiche furono introdotte, intercalate e commentate dalle nuove composizioni.
I canti che subirono le più frequenti addizioni furono quelli della Messa sia nel Proprio come
nell'Ordinario ad eccezione del Graduale e, per intuibili ragioni di prudenza dottrinale, del Credo.
Tra i canti dell'Ufficio soprattutto i responsori subirono ampliamenti tropati. Se la fissità del testo
liturgico era ormai intangibile, nessuno aveva proibito che vi si apportassero aggiunte o
introduzioni: un esercizio questo nel quale trovavano largo spazio di applicazione le esigenze
creative di monaci e chierici. Si formarono così nuovi libri liturgici i Tropari, nei quali le nuove
creazioni furono per lo più disposte secondo l'ordine liturgico dei graduali e degli antifonari. Un
tropo particolarmente celebre poiché da qui si fa risalire la nascita del dramma liturgico è il Quem
Quaeritis. È attribuito a Tutilone da San Gallo e nella sua forma più antica è contenuto in un
manoscritto databile nei primi decenni del X secolo. È articolato in un dialogo tra gli angeli di
guardia al sepolcro e le Marie che si sono recate al sepolcro di Cristo. Sviluppato in ufficio
drammatico, con il titolo Visitatio sepulchri il Quem quaeritis si ritrova in almeno 400 manoscritti
sparsi per tutta Europa. Le sequenze sono un particolare tipo di tropo applicabile solamente
all’alleluia; nacque con procedimento analogo a quello del tropo, dall'aggiunta di testi liberamente
inventati ai vocalizzi dell'alleuia. Notker Balbulus, monaco dell'abbazia di San Gallo, nel proemio
al suo liber hymnorum (860) che contiene un primo esempio di 40 sequenze, narra come egli avesse
realizzato quei canti adattando liberi testi poetici alle sillabe “le lu” di alleluia, secondo il
procedimento di un altro monaco che aveva operato allo stesso modo sulla sillaba finale “ia” della
medesima acclamazione. La sequenza ebbe ampio sviluppo nei secoli seguenti, divenne
composizione autonoma e indipendente dall’alleluia, assunse un testo poetico, di struttura strofica,
con strofe musicalmente uguali a coppie e carattere molto simile all'inno per l’esecuzione
prevalentemente sillabica. La sequenza era un genere particolarmente idoneo alla esaltazione delle
glorie locali, degli eroi e dei santi che onoravano una chiesa o una terra con imprese e miracoli. Per
questo conobbero un enorme sviluppo nel corso di tutto il medioevo. Fiorirono presso vari centri e
soprattutto a San Gallo, Nonantola, Verona etc. fino a raggiungere il numero di 5.000 di cui 150
furono accolte nel messale. Ma dopo la riforma del concilio di Trento ne rimasero solo cinque
Victimae Paschali laudes (Pasqua), Lauda Sion (corpus Domini), Dies irae (messa dei defunti),
Veni sancte Spiritus (Pentecoste), Stabat Mater (Venerdì Santo). La drastica limitazione liturgica
non può tuttavia travisare il giudizio sulla funzione storico musicale della sequenza: superando
l'ambito della modalità, essa accelerò il cammino verso la moderna tonalità maggiore e minore e,
facendosi eco dei temi più cari al popolo (trattò infatti gli argomenti più vari: storie dei santi,
miracoli, eventi storici etc. ), rese il testo liturgico più comprensibile e sentito.

I modi gregoriani
La teoria degli otto modi gregoriani è un sistema per organizzare i canti del repertorio gregoriano,
per poterli classificare e raggruppare in base alle affinità nell’estensione e nella struttura melodica,
in modo da poterli richiamare più rapidamente alla memoria e intonarli con maggior sicurezza.
Si tratta di un insieme di otto scale di otto suoni ascendenti, ciascuna con inizio da un grado diverso.
Quattro sono i modi autentici e quattro sono i modi plagali che iniziavano una quarta sotto il
rispettivo autentico. Ogni modo ha due note principali: la finalis (su cui termina) e la repercussio
(nota attorno a cui ruota la melodia). La finalis è comune all’autentico e al plagale, la repercussio si
trova una quinta sopra la finalis nei modi autentici e una terza sopra nei plagali con parecchie
eccezioni. Nello specchietto sottostante è indicata in grassetto la finalis mentre è contornata la
repercussio. Per capire quale modo caratterizza un canto si cerca di individuare la finalis e la
repercussio e si guarda l’ambito di estensione.