Sei sulla pagina 1di 31

La pubblicazione di questo numero dei «Quaderni di musicologia» è stata resa

possibile grazie al contributo del Dipartimento di Linguistica Letteratura e Scien-


ze della Comunicazione dell’Università degli Studi di Verona e dell’Accademia
Filarmonica di Verona.

Dipartimento di Accademia
Linguistica Letteratura Filarmonica
e Scienze di Verona
della Comunicazione
Università degli Studi
di Verona

© Copyright 2008
Cierre edizioni
via Ciro Ferrari, 5
37066 Sommacampagna - Verona
tel. 045 8581572 fax 045 8589883
e-mail: edizioni@cierrenet.it
quaderni di
musicologia
dell ’ università degli studi di verona

a cura di Francesco Bissoli e di Elisa Grossato

ii

c i e r r e e d i z i o n i
Delle affermazioni contenute nei singoli contributi sono responsabili i rispettivi autori.
Indice

II
V Introduzione
Elisa Grossato

3 Sul Compendium musicae di Cartesio: per una rilettura critica


Elisa Fortunati

23 Il fagotto nella musica strumentale bresciana del primo Seicento:


Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana, Giovanni Antonio Bertoli
Giuliano Mandonico

51 La Veremonda di Giulio Strozzi: dall’Arno al Sebeto


Maddalena Vartolo

93 Vito Giuseppe Millico


Luigi Vendola

1 19 Il Falstaff, o sia le tre burle di Salieri: osservazioni preliminari


Elena Biggi Parodi

1 39 «Questo Macbeth sarà pur la gran cosa».


Dalle indicazioni verdiane agli allestimenti
contemporanei
Anna Parolini

1 57 Giovanni Tebaldini musicista di Antonio Fogazzaro


Fulvia Pelizzari

1 83 Drammaturgia dei cori nel teatro di Giacomo Puccini


Nadia Spagna

V
2 31 Il Quartetto Veneziano del Vittoriale
Paola Beretta

2 59 Drammaturgia del teatro musicale di Erich Wolfgang Korngold


Michele Camilloni

2 95 Il mito di Caino. Opera in un atto di Franco Margola (1908-1992)


su libretto di Edoardo Ziletti
Davide Marchi

313 Recensioni

333 Segnalazioni

3 37 Elenco delle tesi di laurea di carattere musicologico


discusse presso l’Università di Verona
a cura di Francesco Bissoli

339 Abstracts
a cura di Anna Parolini

3 45 Indice dei nomi


a cura di Fulvia Pelizzari

VI
Introduzione

Quando nel 2006 «Quaderni di Musicologia» dell’Università degli Studi


di Verona vide per la prima volta la luce, ritenevo fossero ormai maturi i
tempi per creare uno spazio destinato ai giovani musicologi, usciti dall’ate-
neo scaligero. Non mi sbagliavo perché il volume fu subito accolto favo-
revolmente, riscuotendo da più parti giudizi lusinghieri che ci spinsero a
proseguire.
Ora, a distanza di due anni, esce il secondo numero che, per certi versi, è
più ricco del precedente per qualità e quantità. Infatti oltre alle ricerche di
area locale alle quali nessuno vuol negare interesse e fascino, il nuovo volume
ospita anche contributi dal taglio più ampio che – in un paio di casi – pro-
vengono da altre scuole musicologiche italiane.
Negli undici saggi presenti in questo numero più della metà tratta della
produzione melodrammatica, in un arco temporale che va dal Seicento ai
primi del Novecento.
Veramente pregevole è lo scritto di Maddalena Vartolo dal titolo La Vere-
monda di Giulio Strozzi: dall’Arno al Sebeto. Qui si affronta con autorevolez-
za scientifica (partendo dal fondamentale lavoro sulle forme di produzione
del teatro d’opera italiano nel Seicento di Lorenzo Bianconi e di Thomas
Walker), il non facile compito di studiare e di mettere per la prima volta a
confronto con criteri rigorosamente filologici, le fonti letterarie di cui si è
servito Giulio Strozzi (Celio, Don Gastone, Gustos y disgusto son no màs que
imaginaciòn) per giungere all’edizione critica del libretto della Veremonda, poi
musicato da Francesco Cavalli.
Nell’ambito del melodramma del primo Settecento il lavoro di Luigi
Vendola ha quasi il sapore di una riscoperta del compositore meridionale Vi-
to Giuseppe Millico attraverso l’inedita indagine compiuta principalmente
alla British Library di Londra.
Anche il genere buffo del tardo Settecento è trattato in un contributo
di Elena Biggi Parodi nel quale si evidenziano gli aspetti drammaturgici e

VII
introduzione

alcuni interessanti accorgimenti musicali usati dal legnaghese Antonio Salieri


nel suo “sperimentale” Falstaff del 1799. L’importante rapporto tra i soggetti
shakespeariani e il teatro in musica ritorna anche nel lavoro di Anna Parolini
che partendo dalle indicazioni verdiane elabora un’originale ricerca sugli
allestimenti registici contemporanei del Macbeth di Giuseppe Verdi.
Né poteva mancare nell’anno delle celebrazioni pucciniane uno scritto
dedicato al teatro del maestro lucchese. Si deve a Nadia Spagna un’inedita e
ricca indagine sul valore drammaturgico dei cori nelle opere del Puccini, in-
dagine nella quale la studiosa rivela minuziosa sensibilità unita ad un’ottima
preparazione musicale e musicologica.
Sul teatro in musica del primo Novecento il nuovo volume offre due ar-
ticoli di notevole rilievo. Il primo riguarda la drammaturgia del compositore
Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), musicista pressoché sconosciuto al
grande pubblico, eppure a suo tempo molto apprezzato da Sibelius, Puccini,
Strauss, Mahler. Tutti riconobbero ben presto le enormi capacità artistiche
di questo fanciullo prodigio che a soli ventitré anni aveva composto l’opera
considerata il suo capolavoro Die tode Stadt op.12 (1920). A Michele Camil-
loni il merito di essere riuscito ad elaborare con mano sicura, in una trentina
di pagine, un quadro sintetico, ma sostanzioso della produzione teatrale di
questo musicista austriaco.
Il secondo contributo sul teatro novecentesco è invece dedicato allo studio
dell’opera/oratorio Il mito di Caino (1940) di Franco Margola (1908-1992),
compositore che non è stato ancora pienamente valorizzato dalla musicolo-
gia. Davide Marchi (in possesso di una documentazione originale) è riuscito
a evidenziare con acume le suggestioni derivate al maestro bresciano dal testo
letterario del concittadino Edoardo Ziletti, nonché la tipologia drammatur-
gica, decisamente innovativa, volta ad una rimodulazione della tradizione sia
operistica che sinfonica.
Ancora il rapporto poesia-musica è protagonista del lavoro Giovanni Te-
baldini musicista di Antonio Fogazzaro, ricco di documenti inediti ed elaborato
da Fulvia Pelizzari, dove si esaminano per la prima volta le romanze da salot-
to, create da un personaggio della storiografia musicale, generalmente noto
per il suo forte impegno in favore della musica sacra nell’Ottocento.
Il volume offre ancora tre saggi di tematiche diverse: la teoria musicale
del Seicento, la più antica produzione musicale del fagotto e il legame tra
una formazione concertistica di matrice veneziana e la figura di Gabriele
D’Annunzio.
Mentre Elisa Fortunati affronta con autorevolezza il rapporto filoso-
fia-musica proponendo un’interessante rilettura del Compendium musicae di
Cartesio, si deve a Giuliano Mandonico il merito di aver compiuto un’ac-

VIII
introduzione

curata e originale ricerca sulla letteratura fagottistica del primo Seicento in


ambito bresciano con un rilievo speciale dato alle Sonate per fagotto solo
di Giovanni Antonio Bertoli (1645). Infine Paola Beretta presenta una do-
cumentazione inedita relativa ai rapporti tra il poeta Gabriele D’Annunzio
e il quartetto d’archi veneziano (Luigi Ferro,Vittorio Fael,Oscar Crepax,
Edoardo De Guarnieri) del Liceo di Venezia “Benedetto Marcello”, com-
plesso poi ribattezzato “del Vittoriale”, evidenziando così uno spaccato della
cultura musicale del primo trentennio del Novecento.
Il secondo numero dei «Quaderni» è pure arricchito da una sezione di
recensioni e di segnalazioni, dall’elenco aggiornato delle tesi di laurea su
argomento musicologico, discusse presso la Facoltà di Lettere veronese, dal-
l’indice dei nomi e dagli Abstracts di tutti i contributi pubblicati.
A conclusione, prima di congedare questo volume al lettore, desidero
ringraziare sentitamente Francesco Bissoli che, anche questa volta, con la
consueta sensibilità e competenza, ha condiviso con me la fatica della revi-
sione scientifica ed editoriale.

Elisa Grossato

Verona, dicembre 2008

IX
quaderni di musicologia

ii
Il Falstaff, o sia le tre burle di Salieri:
osservazioni preliminari

Elena Biggi Parodi

Sappiamo che Da Ponte1 meditava Shakespeare, Calzabigi2 e Mozart3 lo


leggevano, ma Salieri lo scelse per il suo teatro.
La prima versione assoluta (almeno tra le finora note) di Falstaff in musica
è quella del francese Papavoine che mise in scena alla Comédie Italienne il 7
settembre 1761 l’opera comica in tre atti Le vieux coquet ou les deux amis; suc-
cessivamente, nel 1794, si avvalsero di questo soggetto (con il titolo Die lusti-
gen Weiber von Windsor) Peter Ritter per Mannheim nel 1794 e di Carl Ditters
von Dittersdorf a Oels, sede del teatro di corte dell’arciduca di Brunswick.
Falstaff, o sia le tre burle4 di Salieri, il dramma giocoso che andò in scena
per la prima volta a Vienna, al Kärntnertortheater il 3 gennaio 1799 (ripreso
nello stesso anno a Dresda e Berlino), costituisce una data importante per la
fortuna europea di Shakespeare. La passione dei viennesi per l’adattamento
in chiave buffa e musicale di Shakespeare5 potrebbe essere stata determinan-
te per la scelta di questo tema, la cui rappresentazione più recente era stata la
parodia realizzata da Anton Wranitzky di Macbeth (Macbeth traverstiert)6, co-
nosciuta dal pubblico viennese attraverso la produzione del Theater auf der
Wieden nel 1796. Maria Teresa7 e la sua corte adoravano il corto circuito
semantico che poteva crearsi nell’ambiguo rapporto tra le parole e la musica.
In questa produzione spesso la comicità scaturiva dalla contrapposizione fra
ciò che era comunicato dalla musica, e la realtà dei personaggi della fabula.
Ad esempio l’esagerazione enfatica con cui una musica sontuosa ed eroica
descriveva musicalmente un personaggio era sistematicamente contraddetta
da come esso appariva agli spettatori in tutta la sua meschinità. Così pure era
molto apprezzato in questo repertorio l’inserimento del dialetto viennese,
di espressioni francesi ricercate, il gusto per il plurilinguismo, i riferimenti


elena biggi parodi

espliciti alle istituzioni, alle persone e alle mode del momento, tutti ingre-
dienti già presenti nelle opere di stampo buffo di Salieri fin da La fiera di
Venezia, rappresentata a Vienna nel 1772. Anche Falstaff, o sia le tre burle,
è l’espressione caratteristica di queste preferenze; come vedremo una sua
prerogativa è l’intento caricaturale e parodistico della musica, come pure
emblematico è il ricorso al fortunato espediente del plurilinguismo. Nella
“scena tedesca”, scena XI dell’atto I, in cui Mistress Ford si reca da Falstaff,
secondo le indicazioni del libretto, «travestita alla tedesca»8, uno scambio di
battute esilaranti fra i due culmina nell’aria Oh! Die Männer kenn’ ich schon.
Essa conteneva un divertente riferimento alla cantante Irene Tomeoni Du-
tillieu che la interpretava, che come Mrs Ford doveva far finta di essere
tedesca. La Tomeoni, beniamina del pubblico viennese fin dal 17919, che
aveva conquistato nei ruoli principali delle maggiori opere italiane di suc-
cesso, fra cui La bella pescatrice di Guglielmi (il suo debutto a Vienna), Il ma-
trimonio segreto di Cimarosa, La Nina e La molinara di Paisiello, non parlava
ancora tedesco, tanto che Salieri fu costretto ad eliminare una seconda sce-
na dell’opera in cui la primadonna doveva cantare in questa lingua. Scrive il
compositore di suo pugno sulla prima carta di Venire, nichts mancar, un’aria
autografa di Falstaff non presente nel libretto (ma conservata spuria presso
la Biblioteca nazionale di Vienna) per spiegarne la mancata utilizzazione:
«L’opera seguitava prima così e si è abbreviata perché Madama Tomeoni
non ha avuto il coraggio d’imparar una seconda scena in lingua tedesca»10.
L’importanza dell’establissement, l’importanza di Salieri, Kapellmeister del-
l’opera italiana e della corte imperiale lo resero un avvenimento di primo
piano nella cultura europea dell’epoca.
Prima di affrontare le peculiarità di Falstaff occorre ricordare che a Vien-
na la moda dilagante per l’opera italiana era felicemente attecchita fin dalla
seconda metà del Seicento, la capitale asburgica era divenuta una dei centri
principali di produzione e rappresentazione per le compagnie di cantanti.
Tra il 1650 e il 1740 la corte di Vienna intrattenne costantemente un team
di librettisti, scenografi cantanti e ballerini italiani. Dal 1736 poi Vienna
divenne la riconosciuta capitale del teatro musicale dell’epoca, da quando
Pietro Trapassi, Metastasio, il più grande autore di libretti per l’opera era
divenuto Poeta Cesareo della Corte Imperiale. L’opera italiana, particolar-
mente quella di genere buffo, dominò l’attività dei teatri di Vienna fra il
1765 e il 1800.
Tuttavia la nostra comprensione di questo fenomeno oggi è legata prin-
cipalmente solo all’attività di due compositori11: intorno alla prima metà del
secolo a Gluck, con la sua Riforma dell’opera seria, poi alla fine del Settecen-
to, a Mozart, con la grande rivoluzione che attuò il suo teatro. Essa, come ha

120
il falstaff, o sia le tre burle di salieri: osservazioni preliminari

messo in luce acutamente Francesco Degrada, «è rappresentata dalla nuova


drammaturgia musicale compiuta da Mozart nell’arco creativo che parte da
Idomeneo e giunge alla Zauberflöte»12. Benché la necessità di conoscere la pro-
duzione di Salieri per comprendere meglio la produzione mozartiana che fu
composta a Vienna nell’arco creativo che va dal 1781-1791 è stata ampiamen-
te dimostrata13, ancora la sua produzione è stata poco indagata.
L’attività operistica di Salieri, inoltre, non fu limitata alla sua sola produ-
zione, ma fu determinante anche per i cambiamenti realizzati negli spetta-
coli allestiti a Vienna negli anni 1774-1777, in cui sotto la sua supervisione
di Direttore dell’opera italiana (carica che aveva ricoperto dal 1774, dopo
la morte del Gassmann), si “aggiustavano” le opere scritte da celebri mae-
stri come Cimarosa, Paesiello, Guglielmi, Sarti, composte precedentemente
per le scene teatrali italiane14. È necessario far luce su questo repertorio per
comprendere i cambiamenti che determinarono le «convergenze dei generi»
e che condussero ai capolavori frutto della collaborazione fra Mozart e Da
Ponte ed in particolare Don Giovanni 15.
Falstaff, tuttavia non è solo il risultato delle aspettative del pubblico vien-
nese, ma sintetizza ed elabora anche i principi ed i valori musicali con i quali
il musicista di Legnago si era incontrato e ispirato nel corso dei suoi qua-
rantanove anni di vita. Salieri giunse a Vienna nel 1766 e rientrava in quel
fenomeno di importazione dall’Italia di personale specializzato per l’opera
italiana per cui Gassmann, che si trovava a Venezia in qualità di Direttore
dell’opera italiana, lo conobbe e lo condusse a Vienna con sé. Salieri era
dunque nella capitale asburgica quando sul palcoscenico del Burgtheater
andò in scena quello che passerà alla storia come l’avvenimento centrale
della ‘Riforma gluckiana’, la rappresentazione dell’Alceste.
Salieri applica nell’opera buffa le concezioni maturate dalla Riforma
dell’opera seria, realizzando la convergenza dei generi. Per esempio uti-
lizzando fin dagli anni settanta nell’opera di genere buffo la coloratura,
adoperata quale mezzo espressivo di comunicazione drammatica, destinata
ad alcune parti ‘serie’che si diversificano dal resto dei personaggi. Poi, con
l’abbandono nelle opere buffe dell’aria col da capo, l’utilizzazione dei più
espressivi recitativi accompagnati.
Il Falstaff di Salieri, composto nel 1799, non è dunque un’opera speri-
mentale, ma opera di sintesi. Il legnaghese aveva già collaudato molti anni
prima le caratterestiche stilistiche che troviamo in quest’opera fin dalla sua
prima produzione teatrale.
«Dotto e amante dei letterati» ce lo descrive Da Ponte e probabilmente
fu lo stesso compositore a scegliere un soggetto teatrale shakespeariano come
Falstaff, e sua fu la scelta di collaborare con lo sconosciuto De Franceschi


elena biggi parodi

«candidato di giurisprudenza», come si trova scritto nel libretto dell’opera,


esordiente librettista.
Benché il Calzabigi fosse fortemente critico nei confronti della produ-
zione del grande autore britannico16 il libretto realizzato da De Franceschi
si muove nella direzione fondamentale della direttiva indicata dal livornese,
con la riduzione dello schema formale dell’intreccio eliminando le vicende
secondarie ed una evidente intenzione di realizzare un susseguirsi di blocchi
scenici, non un’alternanza di recitativi ed arie, così come indicato più volte
nella sua produzione di scritti letterari17. Grazie a ciò la trama è massiccia-
mente semplificata, tanto che si può dire che l’originale sia stato ridotto alle
tre burle. Anche i personaggi sono stati ridotti a sette, dei ventidue della pièce
originale come descritti dal libretto stampato per l’occasione18:

ATTORI.
Sir Falstaff, Cavaliere attempato d’una grassezza deforme, in disordine per la
cattiva condotta.
Mistress Ford, Donna d’allegro umore, Moglie di
Master Ford, ricco Negoziante di Windsor, Marito geloso, e Compare di
Master Slender, ricco Mercante, e Marito indolente di
Mistress Slender, Donna d’umore piuttosto brusco.
Bardolf, Servitore di Sir Falstaff.
Betty, Cameriera di Mrs. Ford
Servi )
Amici ) de’ Ford, e degli Slender.
Amiche )
Fate, Genj, Spiriti, ecc.
L’azione si suppone successa in Windsor nel Secolo passato.
La Poesia è del Sig. Carlo Prospero Defranceschi, Candidato di Giuri-
sprudenza.
La Musica è del Sig. Antonio Salieri, primo Maestro di Cappella della Corte
Imperiale.

Mentre la fabula con i suoi episodi principali è abbastanza rispettosa del


testo originale l’intreccio rivela qualche cambiamento significativo. Molto
più goldoniana infatti è l’apertura con la sinfonia d’introduzione in «forma
di tante contraddanze», che riflette la funzione dell’opera buffa, specialmen-
te a Venezia, di costituire un intrattenimento carnevalesco.
Per testimoniare la diffusione del teatro di Goldoni (1707-1793) a Vien-
na è significativo considerare che fra il ’50 e ’80 varie compagnie di prosa
presentarono non meno di trentaquattro traduzioni e adattamenti derivati

122
il falstaff, o sia le tre burle di salieri: osservazioni preliminari

dalle sue centoventi commedie e trentasette libretti per l’opera. Una moda
dilagante che aveva contribuito a far sì che il genere buffo a Vienna fin dagli
anni settanta avesse registrato un netto incremento rispetto a quello serio.
Nel periodo 1772-1774 lo stesso Salieri compose cinque opere buffe, fra cui
tre soggetti di derivazione direttamente goldoniana: La fiera di Venezia, La
locandiera, La calamita de’ cori. Poi ancora Il mondo alla rovescia, nel 1795 ma
anche soggetti differenti, che tuttavia si richiamano ai modi e alle dinamiche
fra i caratteri del teatro di Goldoni, basti pensare alla più famosa delle opere
di Salieri, La scola de’ gelosi, scritta per le scene veneziane nel 1779, e poi
scelta per la riapertura dell’opera italiana a Vienna nel 1783.
Qual è nel 1799 il rapporto di Salieri con il testo shakespeariano? Sap-
piamo che il compositore era solito leggere direttamente i testi da cui erano
tratti i suoi libretti, è lui stesso a rivelarlo nelle conversazioni e nelle note
come nello splendido racconto autobiografico che fornì al suo primo bio-
grafo Ignaz Franz von Mosel19. In questo si apprende come il compositore
si concentrasse a meditare approfonditamente l’intreccio presentato dal li-
bretto nel tentativo di esprimere con la musica “l’effetto teatrale” ma anche
l’opera letteraria da cui questo derivava.

Di fatto la musica di Falstaff, o sia le tre burle di Salieri apporta nuovo


senso allo stesso libretto; con le sue strutture si muove autonomamente da
esso, portando a termine a suo modo l’atto comunicativo, influenzandolo
fortemente.
Come vedremo le strutture con cui Salieri organizza la musica restitui-
scono alcune caratteristiche della pièce Shakespeariana più di quanto non
faccia il libretto di De Franceschi. Per dimostrare ciò, in questa sintetica
presentazione preliminare, prenderò in considerazione una campionatura di
alcuni brevi esempi.

1. La sinfonia di introduzione

La sinfonia di introduzione di Falstaff vuol farci immaginare un’azione,


cioè che accada qualcosa in scena, diversamente dalla consuetudine ope-
ristica per cui la sinfonia è un momento musicale che precede l’azione.
Come sappiamo la necessità che la sinfonia d’introduzione fosse collegata al
dramma era stata esplicitamente espressa da Gluck nella ben nota prefazione
dell’Alceste. Esempi illustri di colmare la distanza fra sinfonia d’introduzione
e inizio del dramma sono offerti anche da Mozart ne La finta giardiniera e
ne Il re pastore, entrambi rappresentati nel 1775. Le direttive calzabigiane-


elena biggi parodi

gluckiane avevano raccomandato che la sinfonia d’introduzione che precede


la fabula fosse ad essa drammaturgicamente connessa, ma è di Salieri l’idea
di illustrare con la musica nell’ouverture alcune azioni che precedono l’inizio
del dramma.
L’idea d’una sinfonia in azione era già stata realizzata da Salieri in va-
rie opere, a partire dal dramma per musica Armida nel 1771 nella quale il
compositore aveva inteso «compor per sinfonia di quest’opera una specie di
pantomima», poi in un’altra opera seria Europa riconosciuta, con una tempesta
nella quale, come indica il libretto, «si vede in lontananza numerosa flotta di
legni». Ancora in Semiramide del 1782, l’opera metastasiana si apriva con un
coro “in azione” «di nuova invenzione», Sull’Eufrate pronte e liete (BP 38.S3),
in cui la prima scena con l’inizio dell’opera era preceduta da l’arrivo di Se-
miramide col suo seguito. Così pure per Tarare, l’«Opéra en cinq actes avec
un prologue» dal libretto di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, per la
quale nel 1787 Salieri aveva composto un prologo con una pantomima degli
elementi dell’universo primigenio, scatenati.
Questi non sono coupès de théâtre fine a se stessi ma vanno inquadrati nella
generale esigenza, particolarmente avvertita da Salieri, di ammodernamento
dello spettacolo teatrale attraverso l’acquisizione di elementi mutuati dai
diversi tentativi di rinnovamento applicati all’opera italiana’, rivolgendosi in
particolare ad una nuova utilizzazione dell’azione teatrale ed in particolare
del ballo pantomimico20.

In Falstaff per la prima volta Salieri utilizza l’azione nella sinfonia


d’un’opera di stampo buffo, e l’esperimento dovette piacere se nella crea-
zione successiva con il medesimo librettista Cesare in Farmacusa, riutilizzò la
sinfonia d’introduzione di Europa riconosciuta, seppure modificando l’azione
per renderla confacente all’argomento21. Il compositore scrive in alcune pa-
gine di suo pugno che fece rilegare assieme alla partitura autografa:

Il mio parere anche sulla musica di questa mia opera. La sinfonia è certo una delle
più analoghe che sieno state composte al soggetto: anzi si può dire che questa
[cioè l’opera] comincia dalla sinfonia, ecco le ragioni: La prima scena rappresenta
una festa privata in onore e in casa di ricchi negozianti, marito e moglie. Dopo
i primi complimenti di buon augurio etc, si dice Su, rinfreschi, liquori, confetti, poi
si torni di nuovo a ballar. Questo secondo verso facendo credere che la compagnia
ha già ballato, ho pensato di far una sinfonia appresso a poco in forma di tante
contradanze, e l’effetto è stato sentito subito dal pubblico, e applaudito22.

Salieri coglie l’anacronia (analessi) suggerita dal verso del coro «si torni

124
il falstaff, o sia le tre burle di salieri: osservazioni preliminari

di nuovo a ballar» per farci sentire, già nell’Ouverture iniziale, le danze della
«festa privata in onore e in casa di ricchi negozianti, marito e moglie». In
questo modo la musica dell’Ouverture entra subito in medias res prima che
inizi l’opera. Cerchiamo di comprendere allora qual’è l’effetto che egli af-
ferma «è stato sentito subito dal pubblico, e applaudito».
Si noti da battuta 124 (quarta battuta della pagina riprodotta) a 131 l’en-
trata anacrusica del colore timbrico dei legni (oboe, flauto e clarinetto che
suonano riuniti), come essi realizzino un motivo zoppicante e goffo con
l’entrata sul tempo debole, rispetto al precedente contesto musicale. Si tratta
d’una vera e propria caricatura del tronfio protagonista, che, alle prese con
il ritmo di danza, pare entrare in scena un poco traballante per la sua «gras-
sezza deforme», con l’imitazione delle sue riverenze esagerate e grottesche.
Il suo esordio musicale sembra proseguire con l’entrata in gioco del disegno
musicale di crome dei fagotti (che suonano appaiati come fosse un a solo),
che tenta di essere grazioso e agile, quasi in punta di piedi, ridicolissimo per
l’evidente contrasto con il suo colore timbrico, basso e nasale. La musica di
Salieri, ancora prima che il protagonista entri in scena come da libretto, rie-

Esempio 1


elena biggi parodi

sce a comunicarci tutta la sua deflagrante comicità del personaggio di Falstaff


nella direzione di quanto era gradito alla corte viennese, ormai avvezza alle
tecniche compositive più sottili, con un pubblico capace di individuare il
senso delle situazioni musicali e di intepretarle al di là del testo23.

2. La prima scena dell’Atto I

La prima scena dell’opera è ambientata in una Sala ad uso di festino in


casa Slender, qui il coro fa un brindisi in onore del nuovo ospite e incorpora
un minuetto orchestrale danzato da Falstaff e Madama Ford in cui svolge il
loro dialogo. Se l’inserimento del ballo fa pensare al Goldoni tuttavia vanno
considerate le differenze: nel suo teatro di norma la scena di ballo è posta
alla fine dell’atto e non all’inizio e non può essere ritenuto un vero e proprio
ballo essendo un finale di conversazione in cui danza e momenti verbali
sono ben separati.
Ciò che realizza Salieri in questa prima scena invece è una contempo-
raneità di situazioni differenti che corrisponde pienamente all’articolazione
schakespeariana, quella per cui Calzabigi dichiarò che «per il famoso Shake-
speare, autore di questa nova costituzione, le unità sono catene proprie per
gli schiavi»24.
Analogamente a quanto avrebbe fatto Verdi quasi cent’anni dopo in Ri-
goletto25 Salieri adotta un’avvicendarsi di brevi segmenti musicali caratteriz-
zati in modo particolare dai valori ritmici i quali, avvicendandosi all’interno
della medesima sezione, realizzano la «dialettica dell’attimo scenico»26 attra-
verso le continue interferenze ritmiche fra loro. L’avvicendarsi del pieno
dell’orchestra con uno scarso accompagnamento costituito da poche sezioni
strumentali crea un effetto spaziale che riesce a realizzare l’idea della musica
di scena.

L’introduzione Viva il comune amico (coro) 2/4 è un coro che si alterna


con gli interventi Mrs Ford, di Falstaff che si esprimono sovrapponendo e
alternando diversi stili di canto, topoi musicali delle più diverse provenien-
ze. L’incipit iniziale del brindisi corale è solenne, scandito dall’incedere del
ritmo giambico puntato, come pure l’intervento cerimonioso di Mrs. Ford
«Rieda tal dì sereno», due frasi, antecedente e conseguente, di quattro bat-
tute ciascuna, la cui ascesa e discesa melodica per grado congiunto ha carat-
tere di naturalezza, intensità espressiva e chiusura fraseologica. Questa prima
sezione è incorniciata dalla ripetizione del motivo precedente del coro, ora
su nuovo testo Grati al propizio augurio.

126
il falstaff, o sia le tre burle di salieri: osservazioni preliminari

Già il primo esordio vocale di Falstaff realizza un effetto buffo. Da su-


bito percepiamo una sorta di caricatura del parlar ampio, due semifrasi di
due battute, di cui la prima scandisce il suo nome «Falstaff» con l’inizio
anacrusico, con l’accento sulla seconda sillaba, reso ancor più enfatico sia
con l’allungamento della durata della nota sia con il salto melodico di quarta
ascendente (fa2-si bemolle), ripiegando poi nuovamente su re2 nella semi-
frase successiva («e più non dico»), in cui avviene il colloquio fra sé e sé, con
la ripetizione di brevi note, tipica dello stile buffo. Ogni semifrase di Falstaff,
che alterna questi due atteggiamenti musicali contrapposti, è interrotta da
una figurazione dei violini (un gruppetto di semicrome in levare, che ter-
mina sul battere, si-do-re-do-si) che suona come una riverenza ironica degli
archi. Si tratta d’un trattamento simile a quanto realizzato da Mozart nella
prima aria di Leporello Notte e giorno faticar 27.

Per contro acquisisce significato la sezione del coro concertata «Costui


si vuol distinguere», grazie alla contrapposizione che la oppone ai segmenti
limitrofi dove era avvenuto il dialogo fra Falstaff e Mrs Ford dal carattere
privato. Da qui si avverte un senso di accumulazione, dapprima grazie al

Esempio 2


elena biggi parodi

canto corale in imitazione e in stile buffo del coro con Mr Slender, Falstaff,
Mrs Slender e poi con la continuazione del Tutti in omoritmia a esprimere
il contrasto con la dimensione pubblica e formale rappresentata dal pieno
corale ed orchestrale.
Successivamente si avvicendano una serie di brevi motivi di danza, da
quando Mr Slender proferisce le parole «Ma lasciamo di far complimenti
[...] si ritorni di nuovo a ballar». Il continuo avvicendamento di diverse unità
ritmico melodiche timbriche, la loro rapida conclusione fa sì che si abbia
una percezione distorta del tempo, che l’azione scorra velocemente sotto
i nostri occhi realizzando una sorta di simultaneità fra i diversi momenti,
come fossero inquadrature differenti nella medesima sala, ma anche fra i
differenti piani dell’azione, esteriore (ciò che il coro e i protagonisti can-
tano affinché gli altri sentano), e interiore (ciò che i protagonisti e il coro
pensano). Come quando il canto di Falstaff stacca un altro ritmo di danza su
l’Andante Maestoso in ¾ «Sia pur l’ultimo bicchiere», modificando ancora il
ritmo nel verso successivo (a parte) «Vo’ buscar le lor ghinee», dimezzando
qui i valori delle note (semicrome) per realizzare il colloquio fra sé, a cui
segue la risposta di Mrs Ford, strutturata in modo identico.
L’avvicendarsi del loro dialogo in questi brevi segmenti musicali auto-
sufficenti e accompagnati da pochi strumenti, e il pieno orchestrale dei tutti,
comunica una straordinaria sensazione di vivacità e l’analisi di Salieri riguar-
do a questa prima scena dimostra che egli ne è consapevole:

L’introduzione Viva il comune amico, è variata, allegra; e quantunque un poco


lunga per la quantità di cose che chiude in essa, fa principiar l’opera con inte-
resse, particolarmente se Falstaff è caratteristicamente vestito, e gioca bene la sua
parte. Da esso anzi dipende l’incontro buono o cattivo di tutto lo spettacolo,
come si vedrà28.

Quando l’orchestra interrompe il dialogo di Falstaff e Mrs Ford comin-


ciando a suonare il Minuetto, il canto del coro si unisce a tratti, un po’ dentro
con la stessa musica e un po’ a parte, per spettegolare su i due che ballano.

Anche in questo caso il motivo musicale aggraziato del minuetto, into-


nato dall’orchestra, su cui danzano Falstaff e Mrs Ford, compie efficamente
la caricatura del protagonista maschile per contrasto.

Infine la scansione ritmica costituita da valori brevi della sezione cora-


le «Ma già l’alba s’avvicina» precipita l’azione. Si è già considerato come
il tempo teatrale di questa prima scena risulti sveltito, scandito com’è da

128
il falstaff, o sia le tre burle di salieri: osservazioni preliminari

Esempio 3

questo caleidoscopio di brevi motivi musicali, caratterizzati ritmicamente


e timbricamente in modo differente, ma va notato come Salieri riesca ad
accelerare il passo con l’essenzialità della sua espressione. Un’essenzialità che
non di rado mi ha fatto pensare alla maniera di Verdi, quella della musica di
scena sperimentata nell’introduzione di Rigoletto che «consente non solo una
citazione di stile vetusto come il minuetto ma anche il disinvolto ricorso a
mezzi musicali che Verdi avrebbe altrimenti evitato e che invece adempio-
no con drastica immediatezza la funzione drammaturgica di dare tangibile
evidenza alla brutalità insita nelle feste di corte ducali»29. Una pagina, anche
quella dell’Introduzione di Falstaff di Salieri, dal ritmo teatrale inesausto e
trainante, che realizza efficacemente l’azione drammatica.

3. La seconda scena dell’Atto I (il sogno di Bardolfo).

Nella seconda scena è situato il sogno di Bardolfo in cui il servitore enu-


mera le malefatte a cui lo costringe Falstaff. De Franceschi per descrivere la
situazione drammatica utilizza gli espedienti tipici della farsa, con il povero


elena biggi parodi

Bardolfo risvegliato bruscamente dai colpi di bastone di Falstaff. Si tratta dal


punto di vista del libretto d’una gag piuttosto convenzionale, ma quando
si prende in considerazione la musica che Salieri ha scritto ci si stupisce di
come essa riesca a dipingere con pochi tratti la situazione drammatica che
perde tutta la sua volgarità. Grazie all’efficacia dell’accorgimento dell’ac-
compagnamento grave e scarno, realizzato dagli archi più gravi (viole I e II
con sordini, contrabassi I e II con sordini, violoncelli) la ronzante sonorità
che ne risulta si sovrappone alle parole con un motivo musicale ondeggiante
che inizia in levare e poi prosegue scandito del battere regolare delle mimi-
me per dipingere prima lo stato di torpore del sonno, poi il cadere addor-
mentato di Bardolfo. Ciò avviene con il ricorso all’insistita ripetizione di
questa figurazione ritmico-melodica che si riduce progressivamente fino a
mantenere il solo incipit, caratterizzato dal movimento melodico di semitono
ascendente, quasi che ascoltassimo il divenire sempre più profondo del suo
respiro, poi il russare a intervalli regolari.

La funzione connotativa del timbro insieme alla scansione delle frasi mu-
sicali delle viole con sordini mette in pratica efficacemente con la musica
la rappresentazione del cadere addormentato, essa si muove nella direzione

Esempio 4

130
il falstaff, o sia le tre burle di salieri: osservazioni preliminari

indicata da Diderot quando scriveva: «Le produzioni dell’arte saranno co-


muni, imperfette e inconsistenti fino a quando non ci proporremo una più
rigorosa imitazione della natura»30 ma anche quel realismo quotidiano e
concreto che è il mondo poetico delle Merry Wives of Windsor 31.

4. Il duettino «La stessa, la stessissima»

Nella concisione della piccola gag musicale che Salieri realizza in questo
duettino è possibile apprezzare la sua cifra stilistica inconfondibile: il ritmo
teatrale, che dimostra come il suo teatro musicale nasca direttamente ‘sulla’
scena e ‘per’ la scena. È lo stesso Salieri a dirlo quando scrive nel suo parere
su l’opera:

«Il duettino La stessa, la stessissima fa un effetto, che forse alcuni non vedranno
sulla partitura, ma che ognuno sente in teatro»32.

Il duettino è situato dopo la cavatina Vicino a rivedere la dolce amata sposa


di Mr. Ford, personaggio descritto nel libretto come: «ricco Negoziante di
Windsor, Marito geloso» e dopo la scena successiva (VI) dedicata all’aria di
Mistress Slender, dipinta a sua volta come «Donna d’umore piuttosto bru-
sco». Qui essa si presenta risentita con Falstaff per le libertà che si è preso
nei suoi confronti, cantando l’aria Vendetta, sì, vendetta!, una tipica aria di
sdegno (o d’ira) dell’opera seria: la melodia vocale è impetuosa: ci sono salti
melodici improvvisi di ampiezza inusitata (due ottave discendenti da la4
(sopra il rigo) al la2 (sotto il rigo).
Subito dopo Mrs Slender si reca a trovare Mrs Ford per mostrarle, in-
furiata, la lettera di Falstaff e la scena VI prosegue con il confronto fra le
due missive in cui le due amiche cantano il duettino La stessa, la stessissima.
Beethoven utilizzò il motivo presentato dall’orchestra per le sue Dieci Varia-
zioni per pf. KinB. WoO 73/1 - Bb33. Occorre ricordare che il compositore
tedesco fu allievo di Salieri all’epoca della composizione di Falstaff più o
meno regolarmente dal 1793 al 1802, poi sporadicamente fino al 180934.
Salieri per questa breve scena si avvale d’una particolare struttura musi-
cale che compie una funzione drammaturgica: il motivo melodico semplice,
veloce, costituito da brevi frasi, continuamente interrotte da pause, pare
consentire il confronto puntuale fra le due pagine. Per realizzare una vivace
conversazione musicale fra le due donne Salieri le fa iniziare a cantare con
la forma musicale del “canone”, cioè esse cantano lo stesso profilo melo-
dico l’una dopo l’altra, mentre un gruppetto di semicrome conclude ogni


elena biggi parodi

Esempio 5

frase seguita dalla pausa; si tratta d’una semplice trovata ma che realizza due
obiettivi:
1) pare proprio comunicarci il confronto e l’uguaglianza fra i due testi,
2) la figurazione di semicrome interrotta da pause, unitamente al piccante
colore strumentale impiegato, di oboe, corni ed archi pizzicati, dipinge
meglio di qualsiasi dialogo il gesto di stizza delle allegre comari.

5. Il personaggio “serio”: Mr. Ford.

È stato detto che Le allegre comari segnano il passaggio dalle commedie, di


cui rivestono il ritmo e l’intreccio da farsa, con i temi e l’amaro moralismo
da commedia nera, un rigore severo che esige la pena ed esclude il perdono.
Calzabigi disse che la prima caratteristica del drammaturgo inglese era d’una
fusione sistematica dei generi e dei modelli retorici35.
Falstaff di Salieri è capace di realizzare l’idea di una struttura teatrale
basata sulla commistione di stili musicali che rendono efficacemente il tema
della varietà del linguaggio della commedia shakespeariana, nonché di rea-

132
il falstaff, o sia le tre burle di salieri: osservazioni preliminari

lizzare quel genere intermedio fra farsa, commedia e tragedia, auspicato da


Diderot36. Il musicista ne è consapevole quando ce lo addita nelle pagine
autografe in cui come si è detto, esprime il suo parere sull’opera.

Il rec. stromentato Stelle, sogno o son desto e l’arietta rapida Furie che m’agitate sono
di carattere serio come in generale tutto ciò che canta in quest’opera lo stesso
personaggio, che, lo ripeto, non è buffo; e contrasta benissimo con il comico37.

precedentemente aveva scritto a proposito del recitativo e della seconda


aria di Mr Ford del primo atto, scena XIII.

Il rec. stromentato Ah vile! e l’aria Or gli affannosi palpiti appartengono piuttosto


al genere serio: ma qui sono al loco loro, perché il personaggio è soltanto geloso
per un eccesso d’amore, ma in fondo nientemeno che buffo38.

Si veda allora come è tratteggiato musicalmente il personaggio serio di


Mr Ford in questa scena.

Esempio 6


elena biggi parodi

La scena XIII seria ha inizio con il recitativo, Ah vile! Ah seduttore!...


accompagnato da tutta l’orchestra come si usava fare nelle opere italiane di
stampo serio per sottolinearne la forza drammatica, poi l’aria Or gli affannosi
palpiti contiene un grande a solo concertante del clarinetto, (un a solo di
clarinetto come nell’aria di Sesto Parto, ma tu ben mio de La clemenza di Tito
di Mozart)39 ma utilizzato appunto da Salieri in un’opera comica. Nell’aria
i preziosi interventi del clarinetto, il parlar “ampio” musicale determinato
dai grandi intervalli melodici della frase, le colorature, le messe di voce
sulla parola “pace”, contribuiscono a caratterizzare “nobilmente” il suo per-
sonaggio. Tanto più nel momento più drammatico del brano, dopo una
cadenza sulla dominante, (Mi), quando l’orchestra rinforzata dalla trombe
improvvisamente modula in Do maggiore sulle parole «Ah! che a un tratto
mi squarciano il petto la vergogna, lo sdegno e l’amor».

Conclusioni

In questa partitura, composta nell’ultima parte della sua stagione crea-


tiva Salieri presenta almeno tre stili musicali contrapposti, analogamente a
quanto faceva fin dagli anni settanta ed era realizzato dalla migliore produ-
zione viennese negli anni novanta, alla ricerca di generare nuovi significati
o implicazioni diverse attraverso un rimescolamento dei codici linguistici
dell’opera seria e buffa, a proposito del quale Marita Mc Clymonds ha di-
chiarato: «[..] genre was not a sign of style nor styl e a sign of genre»40. In
Falstaff sono presenti elementi del teatro musicale legato ai testi di Goldoni,
ma anche l’elemento francese-gluckiano con l’evocazione dello stile e delle
sonorità coniate da Gluck per il soprannaturale41 (scena XIX del II atto, al-
lorché appaiono le fate che tormentano Falstaff), come pure gli stili musicali
dell’opera seria (il recitativo ed aria di Mr Ford). Così abbiamo apprezzato la
sua capacità di avvalersi della risorsa connotativa del timbro (per descrivere
in modo musicale lo stato di torpore e poi il sonno di Bardolfo, ma anche
per realizzare un effetto spaziale nell’introduzione, grazie al contrasto fra la
ridotta sonorità di poche sezioni orchestrali e il Tutti).
Grazie a questa varietà di soluzioni, riconducibili a esperienze musicali
diverse, l’intonazione musicale di Falstaff di Salieri riesce a restituire felice-
mente lo spirito shakespeariano. A ciò va aggiunta la più specifica caratteri-
stica di questo compositore: la sua capacità straordinaria di sintesi e concisio-
ne. Si ricordi, negli esempi qui considerati, la rapidità di messa a fuoco delle
situazioni con motivi brevi ma caratterizzanti, uno stile studiato per essere
‘d’effetto’42 sul palcoscenico.

134
il falstaff, o sia le tre burle di salieri: osservazioni preliminari

Salieri fu un grande uomo di teatro come Mozart, come il salisburghese


avvezzo alle tecniche compositive più sottili, conscio come lui di essere
erede d’un enorme e splendido patrimonio di diverse esperienze di teatro
musicale, qualcosa che possiamo chiamare un vocabolario espressivo, una
collezione musicale di quelli che nella teoria della retorica vengono chiamati
topoi, o luoghi comuni stilistici per i discorsi formali. Li aveva in comune con
il suo pubblico, e li usava nelle sue opere con l’abilità di un grande artista.
Lo studioso francese Francis Claudon ha scritto a proposito di Falstaff di
Salieri

Shakespeare s’est vu splendidement mis en musique, d’une facon qui à la fois


l’accomplissait et le modernisait. Ce n’est pas un mince mérite que Salieri, par
là, ait contribué d’une facon réussie à la rénovation du théâtre lyrique, à un
moment où les théoriciens européens cherchaient à insuffler à l’opéra cet esprit
de naturel et de liberté que les genres du drame ou du mélodrame ne résument
pas, même dans le théâtre ordinaire43.

In tempi moderni Falstaff di Salieri è stato rappresentato varie volte44 ma


sfortunatamente è stato più eseguito che studiato45.


elena biggi parodi

1. Lorenzo Da Ponte, Dante Alighieri, a che rimanga notabilmente sconosciuta a


cura di Lorenzo Della Chà, Lorenzo Del- Falstaff e detto».
la Chà &, Cremona, Il Polifilo, 2004, pp.
10,11, 14, 17, 32, 47, 48, 75, 76, 81, 95, 9. John Arthur Rice, Antonio Salieri and
126. the Viennese Opera, Chicago, The Univer-
sity of Chicago, 1998, pp. 512-524, 530,
2. Ranieri Calzabigi, Lettera ad Alfieri, in 589.
Scritti teatrali e letterari a cura di Anna Lau-
ra Bellina, 2 voll., Roma, Salerno, 1994, 10. BPI 47.7. I numeri di catalogo qui ri-
vol. I, p. 186, 196, 197, 223, 224, 226; portati sono tratti da Elena Biggi Paro-
Risposta di Santigliano in Scritti teatrali e let- di, Catalogo tematico delle composizioni tea-
terari cit., vol. II, p. 424. trali di Antonio Salieri, Lucca, LIM, 2005.

3. Vincent e Mary Novello, A Mozart 11. John Arthur Rice, Antonio Salieri
pilgrimage, Being the Travel Diaries of Vincent and the Viennese Opera cit., p. 1.
& Mary Novello in the Year 1829, transcribed
and compiled by N. Medici di Marignano, 12. Francesco Degrada, Mozart, la ma-
ed. by Rosemary Huges, London, Novello schera, la musica in Mozart e la drammatur-
and Company LTD, 1955, p. 94. gia veneta, Atti del convegno (Venezia
1991) a cura di Wolfgang Osthoff e
4. Partitura autografa conservata in A-Wn: Reinhard Wiesend, Tutzing, Hans Sch-
Mus. Hs. 16.191. Libretto conservato in neider, 1996, pp. 43-58; «Le nozze di Fi-
A-Wn: M.S. 641.437-A. Si ricorderà per garo»: maschera e catarsi, in Le nozze di Fi-
inciso che la prima edizione italiana di garo, programma di sala, Teatro alla Scala,
Shakespeare era stata realizzata a Padova Milano 1996-’97, pp. 47-77.
nel 1749.
13. v. nota 11, pp. 1-4.
5. Fra esse Carl Ludwig Giesecke (Hamlet
travestiert, 1794), Joachim Perinet Hamlet, 14. Il cambiamento dell’impostazione me-
eine Karicatur e Ignaz Castelli König Lear. todologica degli studi sull’opera italiana
Cfr. Arthur Rice, Empress Marie Therese resa esplicita dalla prima storia del’opera
and Music at the Viennese Court 1792-1807, italiana (L. Bianconi e G. Pestelli, Al
Cambridge, Cambridge University Press, Lettore, in Storia dell’opera italiana, parte
2003, pp. 154-155. II «I sistemi», vol. IV, Torino, Edt, 1987,
p. IX-XVI) ha dimostrato come cia-
6. Partitura conservata in A-Wn: Mus. scun’opera sia un prodotto teatrale risulta-
Hs. 10227-9. to di tanti condizionamenti, legati anche a
‘l’orizzonte d’attesa’ del pubblico del luo-
7. Sposa dell’imperatore Francesco II go, da cui consegue che per comprendere
(imperatore del sacro romano impero dal lo stile di Mozart, il suo rapporto con le
1792 al 1806, imperatore d’Austria con il convenzioni del suo tempo, è necessario
nome di Francesco I dal 1804 al 1835). prendere in esame la produzione operisti-
ca nata per la medesima realtà teatrale; per
8. La partitura riporta una diversa indi- Salieri in particolare John Arthur Rice,
cazione: «Mrs. Ford travestita in modo Antonio Salieri and the Viennese Opera cit.;


il falstaff, o sia le tre burle di salieri: osservazioni preliminari

John Platoff, Mozart and His Rivals: len, the scale theatre, 1778, «Recercare»,
Opera in Vienna, «Current Musicology», XVI, 2004, pp. 263-303.
LI, 1993, pp. 105-111; How original was
Mozart? (Evidence from Opera Buffa), «Ear- 21. Elena Biggi Parodi, Da «Europa rico-
ly Music», XIX [1992], pp. 105-17; Mo- nosciuta» a «Cesare in Farmacusa»: una sinfo-
zart und die Zeitgenossen: Oper in Wien zu nia d’introduzione ‘sempreverde’ e‘ambivalen-
Mozarts Zeit, in Oper 1991. Jahrbuch der te’? in Antonio Salieri (1750-1825) e il teatro
Zeitschrift «Opernwelt», Zürich 1991, pp. musicale a Vienna: convenzioni, innovazioni,
27-30; The buffa aria in Mozart’s Vienna, contaminazioni stilistiche, Atti del Convegno
«Cambrigde Opera Journal», II, 1990, n. Internazionale di Studi (Legnago 18-19
2, Luglio 1990, pp. 99-120; Tonal organi- aprile 2000), a cura di E. Biggi Parodi, in
zation in buffo finales and the act II finale of corso di pubblicazione, LIM.
“Le nozze di Figaro”, «Music & Letters»,
LXXII (1991) 3, pp. 387-403; Music and 22. v. nota 4.
drama in the opera buffa finale. Mozart and his
contemporaries in Vienna 1781-1790, Phil. 23. Lo stesso tipo di intento caricaturale
diss. University of Pennsylvania, 1984. attuato nella musica di Macbeth travestiert
di Wranitzky notato da Rice, Empress
15. Sabine Henze-Döring (Opera seria, Marie Therese and Music at the Viennese
Opera buffa und Mozarts «Don Giovanni»: Court 1792-1807 cit., pp.157-158.
Zur Gattungskonvergenz in der italienischen
Oper des 18. Jahrhunderts, Laaber, 1986). 24. v. nota 16, p. 196.

16. Calzabigi, Lettere ad Alfieri, in Scritti 25. Carl Dahlhaus, Drammaturgia del-
teatrali e letterari cit., pp. 196-198. l’opera italiana, in Storia dell’opera italiana
cit., vol. VI, p. 115.
17. v. nota 16, pp. 203-204.
26. Ivi, p. 111: «Nel teatro drammatico
18. falstaff, / o sia / le tre burle. / l’accento cade non tanto su ciò che avviene
dramma giocoso per musica / in due lì per lì quanto sui riferimenti retrospettivi
atti. / (soggetto inglese) / da rappre- e prospettivi donde scaturisce la dialettica
sentarsi / negl’imperiali Regj teatri di dell’attimo scenico».
corte / l’anno 1798. / vienna, / Presso
Mattia Andrea Schmidt, / Ces. Reg. Au- 27. Sulle vicinanze fra il Falstaff di Salieri e
lico Stampatore. v. nota 4. Le nozze di Figaro si veda Richard Arm-
bruster, Die Anspielungen auf Mozarts «Le
19. Ignaz Frenz Mosel, über das Leben Nozze di Figaro» in Antonio Salieris «Falstaff»
und die Werke des Anton Salieri, K.K. Ho- (1799), «Studien zur Musikwissenschaft»,
fkepellmeister [...] Wallishanser, Wien, 1827, XLIV, Tutzing 1995, pp. 209-288.
ed. moderna a c. di R. Angermüller, Bad
Honnef, Bock, 1999, pp. 25-32. 28. v. nota 4.

20. Elena Biggi Parodi, Preliminary ob- 29. Carl Dahlhaus, Drammaturgia del-
servations on the «Ballo primo» of «Euro- l’opera italiana cit., pp. 115-116.
pe riconosciuto» by Antonio Salieri: Mi-


elena biggi parodi

30. Denis Diderot, L’intrerpretazione della Opera, Oxford, University Press, 1972, pp.
natura, Milano, Mondadori, 1990, p. 49. 225-226.

31. Gabriele Baldini, Manualetto Shake- 41. Vittorio della Croce - Francesco
speariano, Torino, Giulio Einaudi, 1964, Blanchetti, Il caso Salieri, Torino, Eda,
2001, pp. 309-325. 1994, pp. 509-510.

32. v. nota 4 42. Come spesso il compositore dichiara


nei suoi pareri.v. Elena Biggi Parodi,
33. Prima edizione: 10 Variations pour le Catalogo tematico delle composizioni teatrali
Clavecin ou Piano-Forte sur le duo La stessa, di Antonio Salieri cit., pp. CI-CXLIII.
la stessissima dell’Opera Falstaff ossia le tre
burle: N. 8. Composées et dediées a Babet- 43. Francis Claudon, A propos de «Fals-
te de Keglevic par Louis van Beethoven, taff»: Shakespeare, Salieri et le renouveau du
Vienne, Artaria et Comp., 1799, n. l. 80. théâtre européen à la fin du XVIII siècle, in I
vicini di Mozart. Il teatro musicale tra Sette e
34. Rudolph Angermüller, Salieri e i suoi Ottocento, a cura di Maria Teresa Muraro,
allievi, in Da Beaumarchais a Da Ponte, Atti Firenze, Olschki, 1989, I, pp. 297-310.
del Convegno (9 aprile 1994), a cura di
R. Angermüller e E. Biggi Parodi, Tori- 44. Nel 1961 nella 18a Settimana musicale
no, EDT, 1996, pp. 1-24. senese, poi a Legnago e Verona nel 1975,
al teatro Filarmonico nel marzo 1981, al
35. v. nota 16 e in particolare: «Ne’ suoi Teatro Regio di Parma nel gennaio 1987;
drammi, compassionevol strage si vede in nel 1996 è stato realizzato il DVD della
una scena, si ride in quella che seguita [...] edizione realizzata in collaborazione dal
Mescolò prosa e verso, il triviale con il Teatro di Schwetzinger, l’Opera Köln, il
sublime, etc». Teatro Liceu di Barcelona, poi ne han-
no realizzato il CD nel 1998 il direttore
36. Denis Diderot, De la poèsie dramati- Alberto Veronesi, con l’orchestra Can-
que, in Oeuvres esthétiques, Paris, Garnier, telli; successivamente nel 2003 il diretto-
1988, p. 202. re francese Jean Claude Malgoire con la
Grande Ecurie et la Chambre du roy.
37. v. nota 4.
45. Rudolph Angermüller, Antonio Sa-
38. v. nota 4. lieri. Dokumente seines Leben, Bock, Bad
Honnef, 2000, pp. 368-373; J. A. Rice,
39. John Arthur Rice, Antonio Salieri Antonio Salieri and the Viennese Opera cit.,
and Viennese Opera cit., p. 581. pp. 575-585; Della Croce - Blanchetti.
Il caso Salieri, cit., pp. 291-296, 506-510;
40. Marita Mc Clymonds, Opera Seria? Sergio Martinotti, «Falstaff»: per un altro
Opera Buffa? Genre and Style as sign in Ope- ritratto di Salieri in I vicini di Mozart. Il teatro
ra buffa in Mozart’s Vienna cit., pp. 197- musicale tra Sette e Ottocento cit., pp. 273-
232; Michael F. Robinson, Neapoletan 293, inoltre v. nota 24 e 40.



Potrebbero piacerti anche