Sei sulla pagina 1di 6

Bruno Maderna, Serenata per un satellite (1969)

Bruno Maderna (1920- 1973), compositore, direttore d’ orchestra e didatta, è stato una figura
fondamentale a livello internazionale per la Nuova musica di metà Novecento.
Maderna nasce a Venezia e sin da bambino viene avviato alla musica dal padre, dal quale riceve i
primi insegnamenti musicali. Nel 1934, sotto la tutela di una ricca signora veronese, inizia lo studio
della composizione. Dopo questi esordi, proseguì gli studi presso i conservatori di Milano, Roma e
Venezia, diplomandosi nel 1940 e perfezionandosi sotto la guida di diversi maestri come Malipiero
e Guarnieri.
Nel 1949 divenne, insieme a Pierre Boulez, direttore stabile dell' Orchestra da Camera
Internazionale di Darmstadt, cittadina tedesca dove si tennero dal 1946 al 1990 i Corsi estivi
internazionali per la Nuova musica, sede d'incontro e di formazione per numerosi compositori,
critici musicali e interpreti, specializzati nell' esecuzione della musica d' avanguardia e provenienti
da varie nazioni. Fu proprio qui che Bruno Maderna venne in contatto con musicisti di particolare
rilevanza per la definizione della musica del XX secolo, quali O. Messiaen, P. Boulez, J. Cage.
La vocazione "pionieristica" di Maderna si esplicò ulteriormente nel 1955, anno in cui insieme a
Luciano Berio fondò lo Studio di Fonologia Musicale RAI di Milano.

Il musicologo Renzo Cresti lo definisce «un umanista italiano in mezzo allo sperimentalismo
europeo», in quanto Maderna volle sì utilizzare tecniche nuove per esplorare le infinite possibilità
offerte dagli elementi musicali tradizionali, coniugando però Avanguardia e Storia, secondo la
lezione appresa in gioventù dal suo maestro Malipiero. In generale il temperamento di Maderna fu
sempre orientato verso la liricità, con una attenzione particolare per la melodia.
La concreta prassi del dirigere influì sull' impiego delle procedure seriali, per cui il suo
strutturalismo fu sempre musicalmente vivo e operante, tanto rigoroso quanto comunicativo:
questo lo rese sui generis, attirandogli talvolta anche le critiche di chi invece considerava l'
iperstrutturalismo seriale come unico strumento compositivo.
Uomo di profonda umanità e semplicità, in nessun altro compositore dell'epoca come in Maderna
l'ispirazione musicale fu congiunta con l'esperienza della vita, con umani sentimenti quali la
nostalgia, la sofferenza, la commossa empatia verso il prossimo e l'esterno, come le sue
composizioni degli anni Settanta testimoniano ampiamente.
Nelle sue ultime composizioni, Maderna mise a punto una tecnica aleatoria che si avvale di
originalissimi modi di esecuzione. Alea, parola latina che significa "rischio, casualità", nel secondo
dopoguerra assume una nuova valenza in ambito musicale, in contrasto con l'estrema
razionalizzazione del pensiero strutturalista della scuola di Darmstadt.
Come riportato dal musicologo Massimo Mila, Maderna era enormemente attratto da queste
operazioni futuristiche, tanto da tentare di riprodurle in musica, sia da un punto di vista sonoro e
formale, che grafico.
Ne è saggio emblematico la sua opera Serenata per un satellite.

Scritta nel 1969 in occasione del lancio del satellite europeo ESTRO I dall'isola di Vandemberg
nell'Oceano Pacifico per lo studio dei fenomeni connessi alle aurore boreali, Serenata per un
Satellite rappresenta l'apice lirico e formale della ricerca aleatoria di Bruno Maderna.
Dedicata al fisico torinese Umberto Montalenti, allora direttore dell'ESOC (European Space
Operation Centre) il quale aveva progettato e cordinato il lancio, la “partitura” di questo brano si
presenta come un “reticolato” di moduli musicali, liberamente disposti sulla pagina per diritto e per
traverso, incrociati, storti, ma con indicazioni esecutive di assoluta precisione, affidate alle
combinazioni estemporanee degli interpreti. Interpretare una partitura con le caratteristiche simili a
quelle della Serenata presuppone un'opera di ricomposizione del brano, quasi come fosse un puzzle
i cui pezzi siano interscambiabili.

Secondo quanto prescritto dallo stesso Maderna in partitura (in basso a sinistra): "possono suonarla
violino, flauto (anche ottavino), oboe (anche oboe d'amore, anche musette), clarinetto
(trasportando naturalmente la parte), marimba, arpa, chitarra e mandolino (suonando quello che
possono), tutti insieme o separati o a gruppi, improvvisando insomma, ma! con le note scritte".
Questo consente all'esecutore (o agli esecutori) di seguire un 'percorso' alternativo ad ogni
performance, rispettando una durata variabile dai 4 ai 12 minuti.
All’ interno della composizione sono facilmente individuabili almeno due differenti aspetti
caratteristici dell'alea esecutiva:

1. Opera aperta:La Serenata rappresenta a tutti gli effetti un’ opera aperta, non esattamente
determinata sia riguardo all’ esecuzione sia al momento stesso della creazione dei materiali
musicali. che prevede un notevole apporto creativo da parte dell'esecutore, la cui
interpretazione è essa stessa aperta perché mutevole nel tempo. L’ interprete, e per
estensione l’ ascoltatore, è centro attivo e ordinatore delle relazioni possibili tra i materiali
suggeriti dal compositore, quindi assurge al ruolo di compartecipe alla creazione. L’ opera
d’ arte si trasforma così in operazione d’ arte e l’ esecuzione/ascolto finisce per diventare
happening (“evento”), riproducibile con esiti diversi.

Bruno Maderna ha utilizzato l'ambiguità della notazione musicale per raggiungere il


confine tra definito e indefinito, tra alea e strutturalismo. Questo gli ha permesso di
realizzare opere in cui lirismo e divertimento si fondono in un vortice di note e
silenzi che sono propri di ogni esecutore e che plasmano il foglio pentagrammato in
ogni esecuzione. Si crea un nuovo rapporto tra pagina scritta e risultato sonoro che
perde il suo significato stabilito dalla notazione.

2. Stimoli extramusicali visivi e letterari, appunti e grafismi : oltre ad elementi


caratteristici della notazione musicale comunemente intesa, sono presenti anche
degli elementi testuali e dei simboli non convenzionali, sulla base dei quali l’
interprete deve improvvisare. Tali elementi costituiscono la base caratterizzante di
questo tipo di musica, che prende spunto da qualcosa al di fuori di essa. Su queste
partiture si posso inventare modalità interpretative sempre nuove con voce,
strumenti e oggetti, con il risultato finale di infinite interpretazioni.

L'1 ottobre 1969, sera stessa della messa in orbita del satellite, Moderna diresse la prima della sua
Serenata che intendeva celebrare l'avvenimento. Esecutori ne furono A. Sweekhorst (flauto,
ottavino), il solito Lothar Faber (oboe, oboe d'amore, musette), D. Busse (arpa), H. Rossmann
(marimba) e il celebre Sascha Gawriloff (violino). Per questa prima esecuzione, inoltre, venne
utilizzato il titolo dato nella prima stesura, Serenata per un missile.
Gli esecutori della serata inaugurale dovettero mettere in atto un nuovo modo di reagire alle
manipolazioni grafiche della partitura: si trattava di creare un discorso musicale logico partendo dal
labirinto sonoro di Maderna e di dare vita ad un'improvvisazione nuova e autentica. Interpretare ha
quindi una valenza fondamentale: dona all'esecutore la possibilità di scegliere, di dare forma, di
definire e in un certo senso di "chiudere" l'opera.

In compresenza con gli aspetti non tradizionali della scrittura, troviamo una scrittura
fondamentalmente tradizionale: frasi musicali, sempre molto espressive, note, i normali segni di
articolazione che tutti conosciamo, crescendo, diminuendo, staccato, legato, respiri, indicazioni
metronomiche.
In partitura ci sono anche parecchi segni non musicali: quadretti bianchi e neri che sembrano essere
stati creati come un’ esplosione dall’ incontro tra due righi; scarabocchi; un segno allungato, sotto il
titolo, che potrebbe ricordare un clarinetto; una linea tratteggiata che finisce con una freccia, che
sembra quasi la descrizione del movimento di un insetto; stanghette spezzabattuta più spesse del
normale; righi che si allargano o restringono a dismisura come le linee di fuga di una prospettiva;
note che si trasformano in segni non musicali, quasi simili ad acini d’ uva.
l problema di che cosa voglia dire interpretare si fa particolarmente affascinante con la
musica degli anni ‘60 e ‘70, con quelle opere “aperte” In cui è previsto, appunto, un
apporto creativo da parte dell'esecutore. Se non che anche il concetto di interpretazione è
in realtà soggetto ad “apertura”: muta col tempo, e tanto più quanto più cambiano le
condizioni tra il momento di concezione e quello di esecuzione di un’opera. Oggi poi i
mutamenti di prospettiva avvengono ad una velocità altissima: non sono trascorsi che
pochi decenni dalla nascita di queste musiche, eppure essi hanno - da un punto di vista
esecutivo - forse quasi lo stesso peso dei secoli che ci separano dalla musica del Medio
Evo o del Rinascimento. Nuove idee compositive nascono in continuazione, nuove
tecniche strumentali vengono messe a punto. Quindi interpretare davvero un lavoro
“ricomponibile”, come per esempio la Serenata per un satellite di Maderna, significa
(anzi deve significare) per noi oggi qualcosa di diverso da chi lo faceva solo dieci o venti
anni fa o persino proprio quella sera del 1969 in cui il pubblico ha potuto ascoltarla per
la prima volta. Come altre partiture dell'epoca, concise e preziose come miniature, questa
Serenata consta di un unico foglio, sul quale i pentagrammi sono però disegnati anche
diagonalmente, “magneticamente” attratti o respinti fino al bordi della pagina, inclinati,
curvati, costretti a produrre incroci, sovrapposizioni, scontri di linee e di note che a loro
volta si trasformano in minuscoli, misteriosi disegni astratti: qui una sorta di scacchiera,
lì di ideogramma, più in là quasi un arabesco... Per gli esecutori della serata inaugurale
(si apriva in quell'occasione il Centro Spaziale di Darmstadt) e, in generale per gli
esecutori dell’epoca, si trattava non solo di “suonare”, ma di mettere in atto un nuovo
modo di essere, di reagire musicalmente alla provocazione creativa sprigionata da queste
grafie. Si trattava di trovare - spesso con la guida dell'autore-direttore - un percorso
esecutivo tra i meandri di questi “labirinti sonori” e dar vita ad un nuovo tipo di
improvvisazione, lucidamente controllata. Ma questo oggi non basta. Del tempo è
passato e ha chiuso i contorni di quel periodo: per quegli esecutori si trattava di musica
fresca d'inchiostro, di musica nuova; per noi, e per quelli che verranno, si tratta ormai di
“classica” Nuova Musica: la musica dell'Europa del secondo dopoguerra. La parola
“interprete” deve caricarsi quindi oggi di altri coefficienti. Può ancora voler dire soltanto
rendere - per quanto abilmente - l’aura, il suono, il tipo d'esecuzione di quegli anni? Fare
soltanto questo restituirebbe troppo poco di quel pensiero e, soprattutto, ne tradirebbe il
senso di aggiornabilità, di evoluzione continua. Ecco quindi la necessità per noi di far
sentire il peso - ed anche lo vitalità - del tempo intercorso, e da qui l'intenzione, con
questa versione, di “storicizzare” duplicemente l’opera (sia il momento della
composizione che quello della sua esecuzione) facendo affiorare, proprio negli spazi
lasciati più aperti da Maderna, le nuove idee e le nuove tecniche strumentali venute alla
luce nel frattempo. Idee e tecniche che possiamo ben immaginare Maderna avrebbe
sicuramente conosciuto (e molto probabilmente lui stesso impiegato), se non fosse
mancato cosi presto. Fra tutte le musiche questa, la musica “aperta”, è quella che ha
maggiori possibilità di vincere la morte, rigenerandosi all'infinito. Con Dylan Thomas:
“and death shall have no dominion”.

Il carattere di musica aleatoria controllata si può notare in questo brano dalla precisione
con cui Maderna riporta sulla partitura diverse indicazioni:

 i segni di dinamica iperdefiniti (f, ff, p, cres., ecc.. indicati in modo estremamente
meticoloso)
 la precisione nella definizione delle figure ritmiche e la varietà delle stesse
 altrettanto precisa la definizione delle altezze desiderate

Anche per quanto riguarda il flusso temporale, si potrebbe dire che l'aleatorio sta nel
gestire l'andamento e il tempo stesso del brano: sempre entro certi limiti, forniti
dall'autore stesso.

Come dice lo stesso Maderna: "[...] La durata è ad libitum e può preparare l'avvento delle
sezioni prossime come far pezzo a se. In questo caso si possono introdurre pause generali o
particolari ove si voglia. [...]"
Interessanti anche le figurazioni ritmiche presenti in figura: settimine che possono diventare
gruppi di otto note o, persino, gruppi di 8 note che possono diventare gruppi di nove. Si nota
bene in questo esempio il ruolo che Maderna conferisce all'esecutore: un ruolo centrale e
decisionale. Con queste figurazioni vuole offrire ancora più possibilità all'interprete poter
esprimere la sua ispirazione.

Un elemento molto particolare di questa composizione è dato da una scala ascendente il


cui punto di arrivo coincide con l’ incontro fra due righi di pentagramma, i quali danno
origine ad un frammento di scacchiera.

Potrebbero piacerti anche