I - INSEGNARE LA FORMA MUSICALE

Rosalba Deriu

IL CONCETTO DI FORMA

La forma è lo schema costruttivo di un brano che gli permette di avere un organismo unitario e
strutturato con coerenza e logica. Insegnare a capire la forma comprende il saper riconoscere le
diverse forme codificate e la struttura temporale della musica grazie ai vari elementi sonori più piccoli
che insieme creano una struttura di senso compiuto.

DIDATTICA DELLA FORMA ED EDUCAZIONE MUSICALE

Per la formazione musicale la forma è molto importante, come nell’attività di ascolto per
apprendere come si evolve il brano nel tempo e con quali organizzazioni. È importante anche
nell’attività di invenzione, composizione perché si apprendono e capiscono le logiche utilizzate nella
struttura temporale. Per creare la forma di un brano bisogna scegliere dei materiali adatti e svilupparli
secondo delle logiche. Un’altra attività è quella dell’esecuzione, è utile conoscere la forma di un brano
per far sentire in maniera differente le varie parti. Il concetto di forma è il nucleo dell’educazione
musicale perché sviluppa la percezione, l’esecuzione e l’inventiva.

IL PUNTO DI VISTA PERCETTIVO

La forma ha due punti di vista diversi, del compositore e dell’ascoltatore. Il compositore può
immaginare, pensare il discorso musicale e può correggere tante volte, soprattutto avendolo creato il
brano, vede e sente le diverse parti interiormente. L’ascoltatore invece ha un ascolto immediato e man
mano costruisce gli eventi temporali cercando di capire la struttura anche a seconda della propria
conoscenza musicale. Il testo si sofferma sulla prospettiva dell’ascoltatore perché per l’educazione
musicale è importante che l’apprendimento sonoro debba essere fatto a tutti i livelli scolastici, e
bisogna far apprendere vari generi e repertori musicali, per i quali non è disponibile un testo scritto.
Anche l’attività inventiva è importante perché la decisione sulla forma si basa sul metodo per “prove
ed errori” quindi sul piano percettivo.

COMPRENDERE LA FORMA
Per comprendere la forma è necessario fare attenzione all’evoluzione temporale di un brano. Bisogna essere capaci di
segmentare le varie parti durante un flusso sonoro. La segmentazione avviene quando durante un evento sonoro si ha un
momento diverso da quello precedente o di rottura che ci fa capire quindi che siamo in un altro segmento. L’ascolto
attento sta oltre nel riuscire a capire le diverse parti, ma cercare di fare delle previsioni su quello che può succedere. La
comprensione della forma richiede delle abilità percettive consolidate per riuscire a segmentare un brano, individuare
elementi sonori e capire le diverse relazioni e funzioni che hanno.

FRA PERCEZIONE E INTERPRETAZIONE

 Comprendere la forma significa anche capire l’atmosfera espressiva del brano e riuscire ad inserire
il brano all’interno del proprio contesto socio-culturale. L’attività che l’ascoltatore svolge durante
l’ascolto è quello di riorganizzare una mappa del brano che si riconduce alla sfera cognitiva. La
stabilità e instabilità di un brano di musica tonale comprendono la sfera cognitiva ed emotiva.

I CONTRIBUTI DEL VOLUME

Il testo affronta la prospettiva musicologica, psicologica e didattica. Nell’intervento di Mario

Baroni ci viene spiegato come il concetto di forma viene sviluppato nei contesti culturali. Egli
sviluppa quattro pilastri di questo concetto: la divisione in parti, l’identità tematica, il piano tonale e
retorico. Michel Imberty invece ci spiega i processi percettivi durante l’ascolto e tutti gli eventi sonori
che accadono durante un brano. Luca Marconi tratta dell’espressività e del ruolo che ha nei processi
di riconoscimento della forma, a seconda delle nostre esperienze. Rosalba Deriu ci illustra un progetto
in una scuola elementare con i suoi sviluppi e le sue difficoltà. Infine Enrico Strobino e Daniele Vineis
si soffermano sui processi creativi e come possono essere stimolati con una riflessione sull’ordine e
sul disordine della forma.
 II – LA FORMA MUSICALE DAL PUNTO DI VISTA ANALITICO
Mario Baroni

Per far capire agli alunni cosa si intende per forma in musica, si utilizza il campo visivo. La forma
è un concetto prima visivo e poi sonoro, infatti si può parlare di psicologia della Gestalt anche in
campo sonoro. L’unione tra spazio e tempo in ambito musicale si può ottenere con il concetto della
divisione in parti di un brano musicale. Ma non tutto in musica è diviso in parti ben definite così come
gli oggetti. Questo articolo vuole capirne proprio la definizione giusta della “forma” dal punto di vista
didattico. È importante sapere che per insegnare si debba essere preparati e che non tutto quello che
l’insegnante conosce è indiscutibile, ma anzi è interessante creare dibattiti con obiezioni e curiosità.
Il punto di vista della forma musicale è analitico perché è importante conoscere bene la sintassi e le
definizioni quando si ascolta musica e perché nell’ascolto musicale ci sono due principi: la
conoscenza e la percezione delle convenzioni formali; l’interpretazione dell’ascolto. È utile
didatticamente iniziare dall’interpretazione e poi dalla “teoria e solfeggio” anche se “chi ascolta già
interpreta” inconsciamente. L’analisi è intesa come “analisi all’ascolto”. Non per forza chi ha una
base di conoscenza musicale è in grado di capire l’ascolto, ma basta saper riconoscere le carie
categorie grammaticali di un brano come il ritmo, la dinamica ecc..; cose che hanno bisogno per lo
più di una conoscenza uditiva.

FORMA E FUNZIONI

Non tutti i generi musicali hanno una forma o grammatica specifica perché non è il loro obiettivo.
Un esempio possono essere le musiche rituali, dove conta la durata del rito e non della musica. La
forma è quella dell’evento esterno accompagnato. Esistono però anche musiche per danza o che sono
legate a dei movimenti corporei e la musica riesce ad essere sia funzionale che d’ascolto. Con questo
genere di musiche “gestuali” si può introdurre didatticamente il concetto di forma perché ha degli
schemi sonori semplici e memorizzabili e successivamente si può confrontare la gestualità della
coreografia con l’ascolto della musica. La procedura didattica utilizzata spiega il concetto di durata e
frase. La durata è legata ai passi e la frase ai movimenti coreografici. La fraseologia coreografica è la
stessa di quella musicale, con un punto di partenza x e un punto d’arrivo y. La forma ha un ulteriore
concetto fondamentale: la gerarchia formale. Ci sono frasi di gerarchia maggiore con lettere
maiuscole che contengono gerarchie minori con lettere minuscole. Per l’allievo sarà facile
comprendere dall’ascolto un minuetto di Haydn. Ci sono dei limiti in questo tipo di procedimento
didattico, perché si possono spiegare solo le forme con scansioni metriche regolari e frase ben distinte
che i musicisti tedeschi hanno denominato “stile classico”. Anche se può essere considerato come
punto di partenza per la spiegazione della forma.
 LE FORME VOCALI

Una condizione esterna che coincide con la forma musicale è il linguaggio verbale. I due linguaggi
devono sempre adattarsi a seconda del contesto sociale in cui agiscono. Nelle forme “assoggettate”
alla parola la cosa fondamentale è che il testo verbale sia comprensibile. Ci sono musiche il cui scopo
è enunciare i discorsi, si può ascoltare musica anche senza capirne il testo e poi altre in cui la musica
ha la funzione di “abbellire” la parola. Un caso è quello della musica gregoriana in cui la musica non
ha autonomia rispetto alle preghiere ma nonostante ciò ha una forma, distinguendo con dei respiri
una frase da un’altra o inflessioni cadenzali, sempre però relativi alla pronuncia. Un altro esempio è
il canto in stile recitativo nel quale la musica deve esaltare la pronuncia. Anche se non si riconosce il
“discorso cantato”, si può cogliere una forma, con tensioni, contrasti, arresti.

ALLE ORIGINI DELLA FORMA OCCIDENTALE

La forma nella tradizione colta occidentale non è solo funzionale ma anche estetica. Infatti nella
nostra cultura la forma può essere cambiata oppure abolita e tutto ciò è dovuto dal momento in cui la
musica strumentale man mano si è sviluppato come genere autonomo con l’unica finalità di essere
ascoltata. Nell’Europa prima del Seicento la musica era per canto o danza. La musica cantata era
soprattutto polifonica di genere sacro o profano. Agli inizi del Seicento vi era lo stile recitativo delle
opere. E per tutti questi generi vi erano dei modelli ben definiti. La musica strumentale da ascoltare
che nasce nel Seicento prende i modelli di quelli vocali, riprendendo la polifonia o il canto solistico,
lo stile imitativo che dal punto di vista didattico è utile per memorizzare. Nei modelli vocali però la
forma musicale è motivata dalla situazione drammaturgica dalle parole, mentre nella musica
strumentale questo manca. È da ricordare che dalla danza derivano le suite strumentali che danno vita
al “tema con variazioni”, ovvero una ripetizione della musica con delle variazioni quando il ballo
doveva durare di più e in didattica è un buon punto di partenza per capire il concetto di “variazione”.
Con lo sviluppo della musica strumentale nasce la necessità di capire la forma interna del brano. Si
impose quindi una nuova tecnica compositiva che comprendeva il tematismo, composto da un tema
che sia riconoscibile e memorizzabile e da sviluppi tematici con delle varianti. Un’altra caratteristica
formale è l’organizzazione tonale in cui ogni organizzazione tematica presuppone l’assegnazione di
una tonalità. Il piano tonale diventa importante nella forma musicale e al tempo stesso una
problematica, perché all’ascolto non sempre si riconosce subito il cambio tonale e la problematica
può risolversi con la presenza di un testo scritto e una pratica strumentale. In Europa nel XVII e XVIII
secolo la forma si presenta con quattro punti fondamentali: divisione in parti; temi e sviluppi, piano
tonale, piano retorico. In epoca classica le tensioni con un gioco di attrazioni tonali, con la dinamica,
la progressione ecc. per far sì che colui che ascolta si disorienti per un attimo dalla prevedibilità del
brano. L’acquisizione di concetti retorici non è impossibile per allievi interessati perché si può
utilizzare la connessione domanda e risposta alla stessa maniera di esposizione tematica, raccordo,
sviluppo, ripresa, coda.

GLI SVILUPPI DEL PENSIERO FORMALE

La forma sonata riassume i quattro elementi elencati precedentemente, e nell’epoca dello stile
classico era una delle tante forme a cui i musicisti facevano affidamento. Le altre forme diffuse erano:
il tema con variazioni, rondò, fantasia, modelli coreutici, forme dell’opera e vocalità cameristica. Nel
Settecento era tutto statico e infrangere le regole voleva dire andare contro tutto, politica e religione.
Solo dopo l’epoca della Rivoluzione iniziò a cambiare qualcosa. Le forme musicali divennero
innovative. Quelle già codificate continuarono a vivere ma si svilupparono anche le forme libere
legate ad immagini poetiche o funzioni evocative e narrative. Dal punto di vista didattico è difficile
inserirli in un’attività però è più accessibile l’insegnamento di forme libere legate ad immagini. I
quattro elementi però possono essere applicabili anche nelle forme libere. Un esempio di forma
tradizionale possiamo trovarla nel brano n.16 dell’Album per la gioventù di Schumann, “Erster
Verlust” (Primo Dolore). Presenta elementi riconoscibili: il fraseggio è regolare, le frasi sono divise
in quattro più quattro (AAB), il tema e il suo sviluppo si ripresentano più volte, la tonalità, il mi
minore, non modula mai ed è corrente con il titolo perché si ha un continuo dolore che non allude ad
altro.
La forma che si consolida nella musica strumentale del XVII e XVIII secolo, diventa poi
applicabile anche alla musica vocale. I virtuosismi vocali nel Settecento sono costruiti sulla base di
quelli strumentali. Nell’opera seria le parole sono “materiale da costruzione”. Bach costruisce le sue
opere con la stessa tecnica formale dei suoi brani strumentali.
Nonostante la parola e la musica abbiano un loro equilibrio nella forma, nelle convenzioni
operistiche si decide che l’aria debba avere una sua struttura definita. Nell’Ottocento quindi la parola
diventa “Tondichtung”, poesia fatta suono. Come ad esempio i recitativi di Wagner o “Pelléas et
Mélisande” di Debussy, la parola è importante perché l’orchestra produce la forma. In Occidente
diventa quindi importante l’arte di inventare forme e di pensare la musica in funzione della sua forma.
Un esempio vi è nei repertori di massa con la forma-canzone che ha dei modelli tradizionali ma non
segue uno standard unico. Anche altre culture come quella cinese, araba o indiana hanno inventato
forme affascinanti e utili nella didattica, anche per far comprendere le varie differenze con le forme
tradizionali e le diverse funzionalità.
Nella prima metà del XX secolo ci sono due orientamenti: radicale e neoclassico. Quello Radicale
è presente nella scuola viennese che vuole annullare la divisione in parti, il tematismo e la tonalità. Il
Neoclassico, durante le due guerre mondiali presente un “ritorno all’ordine”, ripropone modelli pre-
ottocenteschi ma senza la loro motivazione originaria. Con la musica d’avanguardia del Novecento
si abolisce radicalmente la forma. In America si segue la strada del “minimalismo” per non percepire
e memorizzare le forme ma creare una sorta di tempo eterno.
In una attività didattica è utile proporre sia musiche con una precisa forma che la negazione totale
di essa. Confrontare brani diversi per capire le differenze.

III – L’ORGANIZZAZIONE PERCETTIVA DEL TEMPO MUSICALE

Michel Imberty

IL PARADOSSO DELLA PERCEZIONE DELLE FORME TEMPORALI

Ogni percezione musicale ha a che fare con il tempo e come a sua volta si organizza. Durante
l’ascolto di un brano percepiamo i cambiamenti temporali con rotture contrasti creando una sua unità.
Esiste però un paradosso nella percezione musicale perché l’ascoltatore deve seguire i cambiamenti
durante l’ascolto, ma contemporaneamente deve capire i vari temi e i legami tra un momento ed un
altro. Nel bambino però le consapevolezze dei legami musicali non sono ancora sviluppate o solo in
parte. Così quindi la psicologia della musica si ricollega a quelle generali del tempo. In psicologia
Piaget ha trattato la costruzione del tempo del bambino ma soprattutto del tempo fisico attraverso i
movimenti mentre la musica può sviluppare una psicologia generale del tempo anche nello stato
embrionale.

GLI SCHEMI DELLA PERCEZIONE DEL TEMPO

Imberty propone due tipi di schemi psicologici della strutturazione percettiva del tempo: schemi
d’ordine e schemi di relazione d’ordine. Gli schemi d’ordine si concentrano sulle successioni sonore,
sulla loro coerenza e sugli eventi imprecisati (anche se mentalmente tendiamo già a rendere coerenti
le successioni). Gli schemi di relazione d’ordine trattano le relazioni organiche tra le parti dell’opera
tra elementi vicini o ripetuti a distanza. I rapporti sintattici o formali della percezione costruiscono
un’architettura coerente nel tempo in cui non si creano delle rotture ma diversi elementi che si
incastrano fra di loro come temi, variazioni eccetera. Gli schemi creano un presente psicologico, nel
quale il tempo si ferma. Il paradosso è sentito in tutta la musica che ha delle relazioni gerarchiche tra
la musica tonale. Nella sintassi tonale abbiamo la gerarchia tonica-dominante che è percettivamente
semplice, il tutto quindi è chiuso in un’unità temporale astratta e prevedibile indipendentemente dal
tempo. Dunque qualunque unità e organizzazione nel tempo ha una chiara coscienza degli eventi al
suo interno. Per i bambini ad esempio avere una consapevolezza degli eventi cambia a seconda
dell’età, perché a 5-6 anni non si ha ancora coscienza e la storia coincide con la fine della narrazione,
mentre a 7-8 anni la fine è un evento che viene dopo tutti gli altri. Nei sistemi tonale gerarchizzati vi
sono varie possibilità di uno svolgimento musicale nella sintassi. Questa gerarchia però ha bisogno
di un’importante attività mentale che il bambino ancora non ha.

ORGANIZZAZIONE PERCETTIVA DI UN BRANO MUSICALE

La percezione del brano è un’organizzazione percettiva particolare del tempo attuata attraverso i
cambiamenti avvenuti durante l’ascolto del brano.ci sono quindi due quesiti da porre:
1. Come si organizzano gli schemi d’ordine e di relazione d’ordine durante l’ascolto?
2. Come si costruiscono gli schemi della percezione temporale nel bambino?

COME SI ORGANIZZANO GLI SCHEMI D’ORDINE E DI RELAZIONE D’ORDINE DURANTE

L’ASCOLTO?

a. Confronto fra La segmentazione percettiva di un brano di Brahms e un brano di Debussy. Nel

libro “le scritture del tempo (1990) Imberty descrive un esperimento per far scoprire ai
bambini come sono fatti un brano musicale, una canzone, un brano popolare e una di musica
colta. L’esperimento inizia formando due gruppi: uno di musicisti e un altro di non musicisti,
facendo ascoltare un brano che non conoscono, chiedendo poi di segmentarlo durante
l’ascolto. La segmentazione percettiva sarà quindi legata alla memoria, anche se limitata nel
tempo. Dunque è quindi l’operazione mentale che permette all’ascoltatore di organizzare i
diversi eventi temporali che vanno oltre le capacità della memoria immediata breve termine.
L’esperimento si basa sulla realtà psicologica della segmentazione dei due brani, un
“Intermezzo” di Brahms e un “Prélude” per pianoforte di Debussy (La Puerta del vino) con
gli stessi criteri: brani per un solo strumento e appartenenti alla produzione più matura di due
 compositori oppure appartenenti a due epoche differenti. Si inizia quindi da un ascolto per
familiarizzare, poi ad un primo ascolto nel quale i soggetti devono indicare tutte le parti
percepite, creando così una “gerarchizzazione degli eventi sonori” della struttura. La consegna
spiegava diversi cambiamenti che potevano essere percepiti come il tema, ritmo, atmosfera
eccetera. I risultati indicano delle differenze tra i brani. Nel brano di Debussy ci sono il doppio
degli eventi sonori rispetto all’Intermezzo di Brahms. Un altro esempio di un brano che
presenta tanti eventi sonori è “Cathédrale engloutie” di Imberty. C’è da precisare però che
l’intermezzo di Brahms è costituito tre cambiamenti principali che corrispondono alla
struttura classica AA’BA, ed è stato percepito da tutti i soggetti musicisti e non musicisti. Nel
brano “Puerta del vino” come anche in “Cathédrale engloutie” il tempo musicale è organizzato
in 7 cambiamenti per il brano di Debussy e 16 per il brano di Imberty e sono cambiamenti
fluidi e mutevoli. In Brahms l’ascoltatore è capace di anticipare il tempo musicale, in Debussy
il tempo è fatto di istanti separati non coordinati e l’ascoltatore non può anticipare il divenire.

b. Una dimensione culturale della forma e dello stile.

Un brano musicale è formato da diverse fasi che si presentano nel corso del tempo.si è proposto
quindi di analizzare lo schema generale come macro-struttura di un pezzo musicale, costituito da
stereotipi formali della cultura musicale. I brani analizzati sono uno di Brahms e uno di Debussy. Nel
primo brano è stato individuato facilmente lo stereotipo ABA, nel brano di Debussy, i soggetti non
musicisti hanno applicato gli stessi schemi del primo brano indicando anche qui tre parti. Gli schemi
d’ordine e di relazione d’ordine quando vengono applicati come nel caso dei due brani presentati, a
stili o compositori diversi, non hanno lo stesso nella percezione dell’ascoltatore. In Brahms sono
predominanti gli schemi di relazione d’ordine mentre quelli di Debussy gli schemi di ordine.

COME SI COSTRUISCONO GLI SCHEMI DELLA PERCEZIONE TEMPORALE NEL BAMBINO?

Porre questa domanda è necessario per capire come i bambini compiono la segmentazione per
comprendere il brano e per capire le difficoltà che l’insegnante può incontrare. Tra i 3 e i 14 anni la
costruzione degli schemi d’ordine e di relazione d’ordine è basata sugli eventi dinamici che partono
dal corpo con la motricità ed emotività. L’ascolto del bambino quindi si baserà su fenomeni di
intensità, velocità, densità e non sul riconoscimento di timbri, intervalli o temi. In uno studio di
sequenze brevi per i bambini dai 5 ai 10 anni, Imberty ha dimostrato che ogni melodia elementare
comprende un elemento stabile e discontinuo (il “perno”) e uno stabile e continuo. Si avrà uno schema
psicologico con un appoggio seguito da uno slancio che crea una tensione e da una caduta che chiude
il periodo o il segmento. Il bambino non ha coscienza gli elementi contenuti ma ha delle intuizioni
senso-motoria o rappresentazionale. Ad esempio un bambino di cinque anni può riprodurre una
melodia ma se sbaglia non riprende da dove ha interrotto, ma dall’inizio perché per lui la sequenza
ha un’esistenza globale. L’evento finale non è quello che viene dopo tutti gli altri ma è solo il
prolungamento della sequenza intera. Infatti dai 3-4 anni il bambino può riprodurre le melodie ma è
un’imitazione superficiale solo successivamente compare un’imitazione ritmica e con altezze esatte.
A cinque anni riproduce canzoni e filastrocche e riescono a produrre melodie vocali spontanee con
un ritmo pian piano sempre più regolare. Al contrario gli schemi di relazione d’ordine organizzano la
logica delle successioni nel tempo indipendente dagli eventi contenuti. Durante la scuola elementare
i bambini hanno solo la percezione temporale secondo degli schemi d’ordine, però man mano questi
schemi possono migliorare ed essere più articolati.
 MEMORIZZAZIONE DELLA MACRO-STRUTTURA DI UN BRANO MUSICALE

Per un bambino gli indici per organizzare l’ascolto sono dinamici e non tematici o di struttura,
basandosi sui cambiamenti e contrasti del timbro, velocità, intensità. Fino ai 12-14 anni gli schemi
d’ordine ed ordini articolati organizzano lo svolgimento del flusso musicale. Gli schemi d’ordine e di
relazione d’ordine corrispondono a due modi diversi di percepire la musica e di organizzare il tempo.
Con l’esperimento precedente si può evidenziare come a seconda di certe epoche e culture quale
schema prevale. Si può introdurre quindi il concetto di macro-struttura non solo musicologico ma
soprattutto psicologico. La macro-struttura di un brano è uno “schema di strutturazione del tempo”
ovvero una “rappresentazione della progressione temporale dell’opera musicale”, in cui un pezzo è
una disposizione di eventi e la macro-struttura è uno schema semplificato. Nell’esperimento di
Imberty si è dimostrato che questa macro-struttura è alla base della memorizzazione di un brano
musicale sia tonale che a tonale perché l’ascoltatore non può reperire indici sintattici consueti.
Ci sono due diversi approcci e due modalità di memorizzazione del tempo musicale e della materia
sonora: intuitivo e analitico. La memorizzazione della macro-struttura secondo gli schemi d’ordine è
più facile per la musica tonale, con un pezzo tonale atipico invece, la memorizzazione della macro-
struttura è più difficile perché non ci sono segmenti pre-definiti, ciò vuol dire che sia per l’adulto che
per il bambino un brano è una “gerarchizzazione di preminenza percettive”, nel quale quando non ha
riferimenti prende gli elementi più importanti che hanno attirato l’attenzione dell’orecchio. Si
memorizza la macrostruttura con due livelli distinti della struttura mentale del tempo:
- indici strutturali oggettivi (riconoscere un tema, ritmo, armonia)
- indici strutturali soggettivi (percepiti lungo l’evoluzione dinamica del segmento rispetto a
quello precedente)
Questi indici riguardano la comprensione di un tempo concreto e sono chiamati “vettori dinamici”
della macro-struttura. Durante l’esperimento nel chiedere di descrivere a parole la sequenza dei due
brani si nota che in Brahms si evidenziano gli elementi tematici e i cambiamenti di registro, in
Debussy si evidenzia un ritmo ostinato e note e accordi isolati. Avremo quindi due conclusioni. Nella
musica tonale classica o romantica prevale l’organizzazione sintattica e tematica. Nella musica tonale
atipica l’organizzazione dei vettori dinamici prevale perché gli ascoltatori non trovano più i punti di
riferimento. I vettori dinamici determinano una nuova gerarchia di tensioni e distinzioni nella struttura
percepita.

VETTORI DINAMICI E AFFETTIVI VITALI NELLA MEMORIA MUSICALE

Nel bambino gli schemi d’ordine permettono di capire perché la segmentazione del brano musicale nella
memoria è condotta sulla base della presenza dei vettori dinamici nel flusso musicale. L’identificazione degli
elementi tematici interviene durante lo sviluppo del pensiero astratto fino alla fine dell’infanzia o inizio
adolescenza. Le prime condotte percettive di segmentazione, memorizzazione e semiotizzazione (interpretare
il senso della musica) sono basate su schemi d’ordine e non sugli schemi di relazione d’ordine.
Quali sono i meccanismi delle assimilazioni?
Francès lo riconduce alla nozion di astratto/astrazione sentimentale; Stern applica il concetto di affetto
vitale in cui una serie di emozioni, movimenti ed esperienze vissute sono intraducibili nel linguaggio usuale.
L’idea di Stern è che i vissuti sono dinamici e temporali quindi riguardano l’istante e sono riconosciuti
attraverso l’esperienza delle tensioni e distensioni fisiche e psichiche. La nozione di affetto vitale corrisponde
al vettore dinamico che costituisce la base dinamica delle forme musicali. Per esempio nell’esperimento sulla
“Puerta del vino” si chiede di descrivere a parole il brano, c’è un passaggio suonato in acuto e pianissimo che
gli ascoltatori hanno descritto come sereno, calmo. Questo passaggio è visto come un rallentamento del tempo
e assume un’apertura e immobilizzazione del tempo musicale. Il cambiamento avvenuto è un vettore dinamico
che orienta la percezione dell’ascoltatore. La loro comprensione delle forme si realizza con questi vettori
dinamici ed evocazione di effetti vitali. Nei bambini l’osservazione delle loro improvvisazioni confermano
l’importanza dei vettori dinamici nella strutturazione percettiva delle forme musicali. Anche se loro utilizzano
intervalli melodici con altezze precise quando si tratta di improvvisazioni, ci riescono perché si lega alle durate,
gli attacchi, le accentuazioni e l’intensità che sono dei processi temporali.

UNA CONCLUSIONE: LE DOMANDE DELLA PEDAGOGIA ALLA PSICOLOGIA E ABBOZZI DI

RISPOSTE
La segmentazione si basa sui processi temporali e dinamici. Per insegnare ai bambini si deve capire che gli
aspetti strutturali risulteranno una progressione concreta e dinamica che riposa sulle continuità e discontinuate
del flusso musicale. Se si vogliono dare delle indicazioni o riferimenti per una prospettiva pedagogica ci sono
dei suggerimenti.
1. Per apprendere la segmentazione bisogna far distinguere ciò che è l’ora stesso e ciò che è differente.
2. Questa prima segmentazione in grandi parti poi riconduce al secondo apprendimento ovvero riconoscere
una struttura formale.
3. Si deve comprendere che ogni età ha il proprio modo di comprendere e ha i propri limiti, quindi adattarsi a
seconda della fascia di età.
4. Scegliere brani che non abbiano una lunga durata poiché i bambini hanno difficoltà di concentrazione.