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Capitolo 8

Il Monologo per violino solo (1980)


Tre opere significative nella produzione bettinelliana dedicata al violino
nascono tra il 1980 e il 1982; si tratta del Monologo per violino solo, la Sonata
per violino e pianoforte e infine Il concerto per violino e orchestra. In un
crescendo rossiniano lautore si occupa di questo strumento in maniera
sostanziale, componendo brani particolarmente interessanti.
Il Monologo per violino solo il risultato di una specifica richiesta della Casa
Editrice Musicale Curci di Milano, allo scopo di inserire un brano dobbligo,
rilevante dal punto di vista tecnico, nei programmi del Concorso Internazionale
di violino intitolato ad Alberto Curci, noto violinista e fondatore della Casa
Editrice di famiglia. Il brano, completato nel marzo del 1980, viene pubblicato
in tempo per la pubblicazione del bando.
Come si evince dagli appunti del compositore nel retro della prima stesura (Es.
25), era necessario presentare un brano adatto a mettere in risalto le
possibilit tecniche e le risorse espressive dello strumento.

Es. 25 Appunti rinvenuti nella minuta del Monologo (1980)

Ne risulta uno studio altamente virtuosistico, ma compiuto nel discorso


musicale che, nel condurre lesecutore fra gli impervi ostacoli dei numerosi
artifizi tecnici, ne saggia anche le capacit espressive e poetiche.
43

Notevoli sono le analogie dellinizio del brano con lImprovvisazione per violino
e pianoforte del 1968: lindicazione metronomica e di andamento (Calmo

50) ad esempio, nonch lindicazione con fantasia (che si arricchita del


liberamente, con fantasia), ma anche linizio acefalo che sembra suggerire
lidea di un discorso gi aperto che continua un discorso aperto molto tempo
prima.

Es. 26 Monologo per violino, (1980), manoscritto seconda stesura p. 1;

Il brano si apre con lesplicitazione di una serie, ma in questo caso risulta


difettiva (undici suoni); lautore, quindi, procede in un libero e fantasioso
atonalismo sviluppando contrappuntisticamente strutture e cellule tematiche
attraverso il principio della variazione continua. Gli episodi sono accostati senza
soluzione di continuit, ma il discorso risulta compatto, consequenziale, con
una intensa logicit formale.
Il Monologo strutturato in due sezioni contrastanti: la prima risulta
estremamente variata nelle dinamiche, nellagogica e nella metrica (Es. 26)
volta ad evidenziare le peculiarit espressive e poetiche dello strumento e, di
conseguenza, dellesecutore42; la seconda, compatta in un Allegro brillante
42

Il brano si apre con un Calmo in 4/4 (Es. 26) ma contiene al suo interno continue variazioni
metriche, agogiche e ritmiche: Gi alla battuta 15 il metro diventa di 5/4 dopo un trattenuto,

44

(q = 116-120), presenta unarticolazione ritmica impetuosa, infaticabile, irta di


difficolt tecniche.

Es. 27 Monologo per violino, p. 6;

Ununica indicazione di andamento, qualche trattenuto ma tanti accenti,


staccati irruenti, bicordi, armonici e via dicendo per giungere ad un forte finale
sottolineato dallindicazione a tempo, deciso che, con una serie di crescendi e
articolazioni accentate, conduce ad una risolutiva chiusura del brano43.

Es. 28, Monologo per violino, p. 8;


e un accelerando. Alla battuta 16 torna il 4/4 con lindicazione di andamento Mosso (q = 96).
Seguono alcune indicazione di fluttuazioni agogiche per tornare al Mosso ma in una diversa
velocit (q = 88) alla battuta 22. Alla battuta 32 torna Calmo in 5/4 per cambiare subito alla
34 con un a Tempo (q = 72) in 4/4 e quindi di nuovo Pi calmo (q = 60) alla battuta 39.
Nella lunga battuta 45 lindicazione a piacere, scorrevole giustifica lassenza di una scansione
metrica e al suo interno si verificano ulteriori cambi di andamento: Mosso (q = 76) e Poco
pi lento. Nella battuta 46 di nuovo a Tempo (q = 88) in 4/4 e dopo poco: (q = 100) infine
un indugiando chiude la sezione e conduce al pi lineare ma non meno impegnativo Allegro
brillante (q = 116 -120) della seconda parte.
43
Osservando i due manoscritti conservati del brano si osserva che questa parte stata molto
sofferta dal punto di vista compositivo: si contano diverse stesure dense di cancellature e
ripensamenti.

45

Come pianificato nella minuta, sono contemplati tutti i colpi darco, le


articolazioni, gli effetti, i passaggi impegnativi ecc tutto materiale tecnico
trattato

con

estrema

fantasia

celato

dal

discorso

musicale

ricco

despressivit e profonda partecipazione emotiva.


Un discorso a parte va fatto proprio nel modo di trattare il violino. Gi da molti
anni schiere di compositori si erano occupati di saggiare le infinite possibilit
timbriche dello strumento ricavando il suono dallo sfregamento della cordiera,
dei bischeri, da materiali esterni posti tra le corde e via discorrendo. Uno
strumento strutturalmente cos semplice, si presta ad essere esplorato e sono
molti gli effetti interessanti che si possono ottenere. Questo lavoro di ricerca ha
dato luogo ad una copiosa e interessante semiografia.
Bettinelli non interessato a tutto questo. La sua concezione dellemissione
sonora del violino classica, nel rispetto di tutta la tradizione tecnica a noi
pervenuta. Per questo motivo si preoccupa didentificare i colpi darco con il
loro nome, le loro caratteristiche, le risorse e soprattutto i limiti. Fa molta
attenzione a segnalare i suoni che possono non risultare efficaci. Il suo
obiettivo non quello di implementare le abilit tecniche dello strumentista con
percorsi astrusi, tecnicismi estremi o effetti inusitati. Scopo del Monologo, e
delle altre composizioni di questo periodo per violino, esclusivamente quello
di saggiare la tecnica classica dello strumento attraverso un idioma consono ai
tempi.
Lidea non quella di rivitalizzare le tecniche strumentali con lutilizzo di
modalit esecutive provenienti da altri strumenti (soprattutto percussioni), ma
di valorizzare, attualizzandone il linguaggio, tutto larmamentario tramandatoci
dalla migliore tradizione violinistica44.

44

Significativa la risposta data in unintervista dove si chiedeva il segreto del successo della
sua attivit didattica: In realt un segreto di Pulcinella. Bisogna tenere le radici della musica
partendo dai Greci, dal gregoriano fino a Stockhausen. una catena che non si pu spezzare.
tutto l il segreto. Silvia Consensi, op.cit, in Suonare news giugno 2003;

46

Capitolo 9

La Sonata per violino e pianoforte (1980)


Contestualmente al Monologo Bettinelli, nel 1980 si occupa della sua quarta
composizione dedicata alla formazione cameristica classica per eccellenza: il
duo violino e pianoforte. I due strumenti sono strutturalmente lontanissimi: ad
una concezione verticale del pianoforte, determinata da un gesto contenuto
percussivo, si contrappone quella ampia, orizzontale, imperniata sul lisciare,
accarezzare. Ad un suono netto con una durata limitata, se ne contrappone
uno che potrebbe non interrompersi mai. Allunicit della melodia, si
contrappone la molteplicit dellarmonia. Due strumenti che incarnano due
opposte

passioni,

che

si

rincorrono,

si

condizionano,

si

plagiano,

ma

prevalentemente contrastano a causa della loro natura. Rappresentano la


ricerca dellequilibrio nel contrasto, laspirazione alla complementariet.
In questa continua dialettica, in questa alternanza di scenari possibili, si colloca
la fortuna di questa formazione cameristica che ha visto nella storia della
musica capolavori dindiscusso valore.
Dallidea del contrasto tra due opposte passioni (senza le quali non potrebbe
esistere il dramma) prende linfa anche la forma sonata cui fa riferimento la
composizione in oggetto. La domanda sorge spontanea: cosa pu significare
per Bettinelli confrontarsi con questa struttura formale che sembra molto
lontana nel tempo e nel lessico?
Il Maestro ci avrebbe risposto come avr fatto tante volte in classe con i suoi
allievi e come ha scritto di suo pugno nel libro: La composizione musicale,
edito da Rugginenti. Ci avrebbe detto che non ha mai negato il concetto di
forma ed ha sempre mirato a trascenderlo con soluzioni personalissime.
Avrebbe aggiunto: Queste materie formano certe basi che io paragono
sempre ai solidi pilastri di cemento armato che sostengono tranquillamente
una comoda e modernissima costruzione: questi pilastri ci sono, s, ma sono

47

ormai nascosti dalle fondamenta, non si vedono assolutamente pi; ma se


venissero a mancare, ledificio non starebbe in piediArs est celare artem. 45

Es. 29, Sonata per violino e pianoforte, (1980), frontespizio;

Lessenza della forma sonata si trova tutta nellantitesi delle due idee musicali
(due

opposte

passioni)

diverse

luna

dallaltra

per

qualit

espressiva,

morfologia, tonalit. Ancora una volta lequilibrio nel contrasto lideale su cui
lavora lautore.
La sonata stata pubblicata nel 1983, dalla Casa Editrice Ricordi & C. Milano46. La prima esecuzione stata effettuata dal Duo Carfi Bodini su invito
della Societ Amici della Scala, a Milano, Palazzo Chierici, nel 198447.
Forte di tanto approfondimento tecnico esplicitato nel Monologo, il compositore
propone un brano di ampio respiro dove viene messa a dura prova labilit
degli esecutori sia dal punto di vista microstrutturale (tecnicismi e articolazioni

45

Bruno Bettinelli, La composizione musicale, Rugginenti Editore, Milano 1996; p. 41.


Contestualmente alla pubblicazione il brano stato inciso dal violinista Claudio Marzorati e
dalla pianista Lucia Romanici. CD Ricordi CRMCD 1016 (1991)
47
Dario Pisasale, op. cit, IV-48;
46

48

impegnative) sia macrostrutturale (nella capacit di ciascuno di padroneggiare


nel

suo

insieme

un

discorso

articolato,

frastagliato

ma

rigorosamente

coerente).

Es. 30, Sonata per violino e pianoforte, p. 1;

La sonata si apre con lindicazione Mosso e irrequieto mostrando in questo


modo soprattutto il carattere del brano. Al pianoforte che apre il primo
movimento richiesto un mezzo piano non legato. La scrittura fortemente
contrappuntistica si apre con due voci affidate alla sinistra del pianoforte dove
sono esplicitate delle microcellule (primi quattro suoni bb. 1-2 Es. 30): due
coppie di toni distanziate da un semitono subito variate (con il retrogrado del
secondo tono) gi nella seconda frase.

49

Es. 31, Sonata per violino e pianoforte, frammenti dal primo movimento p. 1;

La serie viene esplicitata lentamente presentando suoni nuovi uno per volta,
nascosti tra ripetizioni e variazioni. La terza frase del pianoforte ne presenta
tre: do3 battuta e re3 battuta 7, sol3 battuta 8 rispettivamente il nono, decimo
e lundicesimo. Lingresso del violino propone un la4 bemolle, ma non si tratta
di un suono nuovo. Aspetter ancora ben tre battute per presentare il
dodicesimo suono (la4 b. 12). Rispetto alle altre opere visionate fino a questo
momento il procedimento del tutto nuovo. Lautore, escludendo dei suoni, in
pratica li valorizza e nella ripetizione ne accentua limportanza.
La scrittura sempre contrappuntistica, con un ordito molto stretto, resta legata
alle tre voci (seppure con zone di maggiore densit determinate da
aumentazioni ritmiche) anche dopo lentrata del violino. La linea melodica
manifesta una tendenza allacuto graduale ma decisa e, alla battuta 37,
raggiunge il climax con un la6 bemolle. Un calmando di battuta 47 segna la fine
di questa prima parte.
Lautore presenta una seconda sezione con un diverso andamento: Meno
mosso e con un nuovo elemento ritmico: la terzina.
Al pianoforte richiesto un suono legato, unintervallistica meno dissonante e
un carattere disteso, quasi lirico.

50

Es. 32, Sonata per violino e pianoforte, p. 5;

Lautore

presenta

anche

una

seconda

serie

esplicitata

interamente48

nellambito della prima frase affidata al pianoforte (bb. 51-53 Es. 32) con la
particolarit che si ripresenta con la stessa identica successione intervallare (la
stessa idea tematica) al violino, ma trasposta una quinta sopra.
Lintenzione dellautore, esplicitata dal titolo, sembrerebbe confermata.
Le cellule tematiche presentate subiscono innumerevoli trasformazioni, ma la
ricorrenza di alcuni frammenti (re sol# do#) crea unit nella variet. Il
contrappunto, giocato sempre su tre voci, molto stretto e denso di rimandi
imitativi fra le parti.
A battuta 79 torna la prima idea tematica fortemente variata; sembra
accennare ad una ripresa, ma in pratica si tratta di uno spunto per nuove
variazioni che condurranno in un vortice creativo alla fine del movimento.

48

con la sola ripetizione del suono fa3#;

51

Il Maestro ha spesso affermato che la sua musica una specie di ricercare in


continua

trasformazione

dove

la

proporzione

formale

(non

la

forma

precostituita) una necessit imprescindibile, deve autogenerarsi attraverso


lincessante sviluppo di un incipit che si varia dallinterno, poco per volta,
per piccoli elementi, fino a ritrovarsi completamente trasformato e tuttavia
connesso strettamente ai contenuti che proponeva allinizio. Da qui la logica, la
continuit e al tempo stesso la variet del discorso musicale. Procedimento
costruttivo, codesto, certamente non nuovo dir Bettinelli comunque
passibile di essere impiegato da un compositore come mezzo per dare ad una
qualsiasi struttura musicale unimpostazione tecnicoestetica assolutamente
libera da vincoli specifici: quindi del tutto personale, talento permettendo.49

Es. 33, Sonata per violino e pianoforte, p. 12;

Il secondo movimento, che si apre con un lunghissimo solo affidato al violino,


presenta notevoli analogie con linizio dellImprovvisazione e del Monologo.
Identico landamento (Calmo q = 50), linizio acefalo, linsistere sui semitoni,
49

Maria Alessandra Lucioli, op. cit., tratto da Elisabetta Gabellich; op. cit., pp:26-28;

52

con sonorit pi distese, lunghe e meditative. La serialit utilizzata, anche in


questo caso, risulta svincolata persino dallesigenza di non creare poli
dattrazione tonale. Bettinelli, con totale libert, torna su alcuni suoni
rendendoli particolarmente espressivi. Partendo dallintervallo di tono do re (b.
1 Es. 33) si espande piano piano conquistando tutta la scala aggiungendo
prima il do#, poi il si, quindi il mi bemolle, poi il si bemolle e il la come se
lintervallo iniziale di tono si fosse espanso per forza centrifuga, toccando tutti i
dodici suoni della serie.
La scrittura fortemente contrappuntistica con un ordito stretto e sempre
giocata su tre voci.

Es. 34 Sonata per violino e pianoforte, p. 17;

Il terzo movimento si apre con un Calmo il quale ripropone lidea iniziale di


un ingresso dilazionato delle voci, ma con tempi ristretti e con una densit
maggiore.

53

La sezione non altro che unintroduzione al tempo principale Allegro deciso


di battuta 22 (Es. 35) che si presenta frastagliato nella scrittura, nelle
interruzioni e nei cambi di andamento.

Es. 35 Sonata per violino e pianoforte, p. 18;

Giulio Mercati cos commenta lopera:


Lunga, estremamente strutturata e senza dubbio non di facile ascolto, la
Sonata per violino e pianoforte costituisce nondimeno uno degli apici nel
quadro della produzione cameristica di Bettinelli, precorrendo nel contempo gli
esiti espressivi e linguistici dellultimo capolavoro del Maestro, il Trio per
violino, pianoforte e violoncello composto nel 199150.

50

Giulio Mercati, op. cit., pp. 259 260;

54

Capitolo 10

Il Concerto per violino e pianoforte (1982)

Es. 36 Concerto per violino e orchestra 1982 primo movimento;

Il Concerto, composizione di vaste proporzioni [29 minuti], dedicato a Felice


Cusano il quale ne ha realizzato la prima esecuzione con lOrchestra Sinfonica
Monteverdi sotto la direzione di Pierluigi Urbini. E stato pubblicato dalla
Ricordi nel 198351, e Aldo Cusano ne ha curato una riduzione per violino e
pianoforte.
Al violino contrapposto un grande organico orchestrale con un raddoppio dei
legni, due corni, due trombe, un trombone, timpani e percussioni.

51

Partitura n. ed. 133517; pp. 85;

55

Si compone di tre movimenti: il primo Tranquillo Allegro energico, privo


della tradizionale introduzione espositiva dei temi. Dopo appena quattordici
misure dellorchestra, entra subito il solista dando inizio ad una linea discorsiva
contenuta ed espressiva che, poco per volta, aumenter dintensit fino a
raggiungere lAllegro energico, nel corso del quale saranno proposti veri e
propri elementi tematici sviluppati liberamente secondo la consueta tecnica
della variazione continua. La scrittura fortemente contrappuntistica e
dissonante, le linee melodiche sempre tese e cromaticamente articolate.

Es. 37 Concerto per violino e orchestra 1982 secondo movimento;

Il secondo tempo, Calmo, intensamente cantabile. Presenta una struttura


tripartita. La prima sezione interamente dominata dalla cantabilit del violino
sorretta da un delicato sfondo di colori orchestrali.

56

La sezione intermedia risulta pi animata, vivacizzata da andamenti rapidi di


tempo e da variazioni agogiche. Nella terza parte si trova una ripresa delle
ambientazioni iniziali che conducono alla fine del movimento.

Es. 38 Concerto per violino e orchestra 1982 terzo movimento;

Il terzo movimento, Finale, assai pi lungo e articolato; si apre con


unintroduzione al fagotto solo che espone il tema base cui risponde il
clarinetto sempre senza alcun accompagnamento. Il Maestro introduce cos la
sezione principale, Mosso, segnata al contrario da un incedere furibondo. Una
complessa cadenza avvier la fase conclusiva, durante la quale tutti gli
elementi tematici affioreranno in modo sparso e variato.
Al riguardo Giulio Mercati commenta:
Leggendo il Concerto per violino e orchestra non si pu non rimanere
impressionati dalla grande e romantica tensione espressiva; domina infatti
sullopera una cantabilit spasmodica e dilatata che ci riporta al modello della
Sinfonia n. 6 composta da Bettinelli sette anni prima; meno chiari si fanno
57

inoltre i ricorsi tematici, celati dietro uninesauribile serie di microvariazioni.


Apertamente virtuosistiche e ottocentesche sono per altro da considerarsi le
due cadenze, che saggiano ferocemente le capacit tecniche del solista; ma
non solo in tali occasioni il protagonista del Concerto obbligato a dar fondo
alle proprie risorse; le linee tese, i passaggi veloci, le lunghe ascensioni verso
le pi alte zone dello spettro e non ultimo lidioma armonico aspro e
fortemente dissonante non concedono infatti un attimo di respiro al violinista,
mettendone alla prova le qualit timbriche e la versatilit espressiva.52
Dopo questa monumentale opera Bettinelli non si occuper pi del violino
come strumento solista per ben nove anni. Tanto aveva lavorato su questo
strumento che era necessario distaccarsene. Si occuper molto di chitarra, di
fisarmonica, di organo, di coro ovviamente ma neppure una nota al violino. Nel
1991 per, a causa della richiesta espressiva della Societ del Quartetto di
Milano, dovr occuparsene ancora. Sar lultima opera per questo strumento e
dal 1995 in poi scriver esclusivamente per coro.
Racconter in unintervista rilasciata a Guido Barberi e trasmessa da Rai tre
suite nel Febbraio 2002:
Scrivo molto soprattutto per coro.

Ho messo un po da parte gli strumenti

perch mi hanno dato un senso di saturazione, il coro, invece, ancora ha


tante possibilit.
G. Barbieri: E uno dei tanti media del nostro secolo: la musica corale anche
il secondo novecento ha dedicato tante energie alla musica corale e forse non
sono tra le pi considerate. Il medium del coro ha riservato le sorprese
stilistiche anche maggiori in questi ultimi tempi.
B. Bettinelli: Col coro non la si pu dare a bere con gli strumenti s perch
si possono anche tormentare un po e renderli amusicali a furia di trattarli
male, col coro bisogna trattarlo bene altrimenti non viene fuori niente.

52

Guido Mercati, op. cit. p. 223;

58

Capitolo 11

Il trio per pianoforte violino e violoncello (1991)


Il brano fu eseguito in prima assoluta nel 1993, nella sala Verdi del
Conservatorio di Milano, dal Trio statunitense composto dal pianista David
Golub, dal violinista Mark Kaplan e dal violoncellista Colin Carr, formazione alla
quale lopera dedicata.
E unopera cameristica di ampie proporzioni [20 minuti] e sembra una
conferma stilistica di quanto espresso nei brani per violino considerati. Non
certo un caso che il Trio sia stato scelto per rappresentare lopera cameristica
del Maestro nel concerto del 10 novembre 2004 di cui si parlato
nellintroduzione.
A tal proposito risulta molto interessante la lettura delle note di sala redatte
per quellevento:
//Ci che con maggiore evidenza caratterizza il Trio senza dubbio
lardua

straordinaria

sintesi

delle

conquiste

stilistiche

maturate

dal

compositore nel corso del lungo cammino evolutivo intrapreso fin dagli anni di
apprendistato:
microgerminative,

il

tematismo
il

contesto

sfuggente,
armonico

le

continue

liberamente

atonale

variazioni

ormai

peculiarmente bettinelliana, la spontanea vocazione lirica, la minuziosa


elaborazione ritmica fino alle tensioni costruttive emerse negli ultimi lavori
cameristici e volte allestrema concisione formale, tutto assunto nella perfetta
unit linguistica del Trio.
Il primo dei quattro movimenti nei quali il brano articolato, Mosso,
introdotto da una breve frase del pianoforte il cui inciso iniziale viene ripreso
per inversione dal violino; scorre fluido dunque il contrappunto nel cui ordito
tali preziosismi si fanno struttura e linguaggio; solo una breve sezione lenta
interrompe lincedere del tempo principale, che conclude infatti il movimento
recuperando efficacemente la cellula tematica dellesordio.

59

Es. 39 Trio per pianoforte, violino e violoncello primo movimento;

Il Calmo che segue si muove sul filo sottile di unemotivit distillata e priva
denfasi, pur senza rinunciare a linee distese e a tratti drammaticamente
declamate.

Es. 40 Trio per pianoforte, violino e violoncello secondo movimento;

60

Rapidissimo trascorre, invece, il terzo movimento, Veloce, che pare


dissolversi come rapito dal proprio stesso vortice ritmico.

Es. 41 Trio per pianoforte, violino e violoncello terzo movimento;

Assai pi composito risulta infine lultimo movimento: Allegro. Dopo una


prima sezione dominata dalla consueta, vigorosa scrittura contrappuntistica, si
assiste, infatti, a una imprevedibile interpolazione: mi riferisco a una cadenza
riservata ai due archi, che liberamente si succedono in un plastico recitativo;
quando la ripresa del Tempo dellinizio, sottolineata dalla ciclica riesposizione
dellinciso tematico del primo movimento, sembra cos condurre il brano al suo
epilogo, la sezione si trova improvvisamente immersa nella frenesia ritmica del

61

terzo

movimento;

ma

questa

lultima

interruzione,

esposizione dellAllegro conclude infine lopera.

perch

la

terza

53

Es. 42 Trio per pianoforte, violino e violoncello quarto movimento;

Significativa la recensione della prima assoluta del brano curata da Angelo


Foletto per La Repubblica:
SPLENDIDO TRIO DI BETTINELLI, GIOIOSO GIOVANE 80ENNE
Affidiamo allimmaginazione dei lettori lesito di met del bellissimo
programma presentato dal Trio Golub-Kaplan-Carr al Conservatorio per la
Societ del Quartetto. La freschezza e lautorevolezza strumentale della
giovane formazione ha restituito iridescente brillantezza al Trio n. 43 in do
maggiore di Haydn, concludendo la serata con una lettura densa e asciutta del
fastoso Trio dellArciduca di Beethoven. Ma parliamo di un giovane autore. Al
centro del programma la prima assoluta del Trio di Bruno Bettinelli, frutto di
una commissione della Societ del Quartetto, che da qualche stagione ha
intrapreso una significativa operativit in ambito del nuovo camerismo.
Liniziativa si commenta da s. Ma linvito a Bettinelli s trasformato in festa

53

Programma di sala tratto dal book di presentazione della stagione concertistica a cura del
Teatro alla Scala e Milano Musica Associazione per la musica contemporanea. Lemozione del
nuovo I percorsi 2004 di Milano Musica; la recensione del Concerto dedicato a Bruno
Bettinelli curata da Giulio Mercati.

62

grande per l80enne compositore, presente in sala, e in forte emozione


dascolto. Il Trio, scritto nel 1991, costituiva una sorta di debutto, poich un
lavoro per questo organico mancava al magnifico catalogo dellautore. Con la
consueta modestia Bettinelli impiega la nota descrittiva del programma di sala
per schernirsi, parlando delle intrinseche difficolt di realizzare un valido
equilibrio timbrico e una perfetta omogeneit di pesi e di colori fra i tre
strumenti, i quali, per loro natura, tenderebbero a prevalere di continuo luno
su laltro. Poi rivela subito unesemplare interpretazione delle possibilit
concertanti della formazione a tre, nonch dellesuberante vocazione solistica
dei tre concertisti e appassionati interpreti // Solido e trasparente, tuttaltro
che a disagio tra i due classici, il Trio di Bettinelli sfida qualsiasi vertigine
linguistica centripeta. La scrittura moderna non perch si avvale di
modernismi, ma perch aspira a unastrazione tonale ed espressiva che finisce,
nella sua luminosa raffinatezza compositiva, per essere carica di sorprendente
autenticit emotiva. Il discorso strumentale possiede una riconoscibilit
costruttiva

immediata,

ma

pare

continuamente

rinnovato,

anche

nella

confezione formale: i quattro movimenti possono essere sentiti come un


tuttuno,

ma

anche

come

spigoli

vivi

dun

polittico

che

va

oltre

la

quadrangolarit strutturale. Linvenzione strumentale ariosa e vivace:


unaltalena ininterrotta di umori musicali e gestuali. Lidea di trio concertante
spesso frantumata in entit strumentali minori, tra cui spiccano gli episodi di
vibrante conversazione contrappuntistica tramati da violino e violoncello.
Stupefacente per pudico virtuosismo e sottigliezze cromatiche, la lunga
cadenza in cui si specchia lultimo movimento: nella sua lucentezza deloquio e
nel gioioso sfarzo musicale, emblema della floridezza inventiva di Bettinelli,
intramontabile ragazzo del 1913.

54

54

Angelo Foletto recensione per La Repubblica in Giulio Mercati, op. cit. pp. 264-265;

63