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Forme sonata nel repertorio

chitarristico
Corso di letteratura dello strumento

A. A. 2015-2016
Docente: M Luigi Attademo
Allievo: Giorgio Vassalli

La forma-sonata
Premessa
Prima di inoltrarci nell'analisi dell'impiego di questa forma all'interno della
letteratura chitarristica necessario inquadrare la struttura tradizionale della
forma-sonata.
1

Per forma-sonata si intende la forma di un


movimento, generalmente il primo, di un insieme
che pu chiamarsi sonata ma anche sinfonia,
concerto o quartetto o altra forma cameristica. E'
anche chiamata forma di primo tempo di sonata o
allegro di sonata.
Quando si parla di sonata del periodo classico si sottintendono aggettivi
tripartita e bitematica che derivano dalla presenza nella quasi totalit delle
opere di quel periodo di tre sezioni (esposizione, sviluppo e ripresa) e di due
temi o gruppi tematici contrastanti (definiti anche maschili e femminili).
- La prima sezione, detta esposizione, presenta il materiale tematico
1 Charles Rosen, Lo stile classico - Haydn Mozart Beethoven, Milano, 1982

principale nel tono di impianto e nel caso di impianto in tono maggiore


modula alla dominante, mentre nel caso di impianto in modo minore
modula al relativo maggiore. Il primo tema, o gruppo tematico, viene
esposto nella tonalit principale, con o senza ripetizione, ed seguito da
una sezione detta ponte modulante (che pu essere o meno
tematicamente indipendente) che porta alla nuova tonalit in contrasto
con quella del primo tema.
In questo tono viene esposto il secondo gruppo tematico, di carattere
contrastante con il primo tema, alla fine del quale vi un tema
conclusivo, o diversi temi con funzione cadenzale sulla dominante, detti
anche codette. In questo punto talvolta collocato il segno di ritornello.
La seconda sezione, detta sviluppo, tratta il materiale tematico gi
esposto utilizzando tecniche di riduzione e frammentazione dei temi, con
modulazioni a toni lontani e col ricorso frequente a progressioni.
Tradizionalmente questa sezione dovrebbe iniziare con il primo tema alla
dominante o con un riferimento al tema conclusivo delle codette: solo
raramente ammesso l'utilizzo di nuovo materiale tematico. Alla fine
dello sviluppo c la riconduzione, cio una sezione che ha il compito di
ricondurre alla tonalit principale al fine di avviare la ripresa.
La terza parte, detta ripresa, inizia col ritorno del primo tema alla tonica
ed espone il materiale tematico nello stesso ordine dell'esposizione, con
la differenza che il ponte modulante viene modificato e riesposto nella
nuova tonalit per poi poter esporre anche il secondo tema alla tonica.
In alcuni casi viene posta una coda che conclude il movimento.

Questa rigida struttura formale della Sonata classica stata sovente infranta
tanto che meglio parlare di forme-sonata per evidenziare le diverse strutture
che i compositori hanno impiegato quando sono venuti a contatto con questa
particolare forma compositiva.
Nonostante un luogo comune che vede i chitarristi compositori poco inclini
all'utilizzo della forma-sonata (soprattutto a causa delle difficolt nel
rielaborare i temi dell'esposizione all'interno dello sviluppo in maniera
soddisfacente), le cifre dell'impiego di questa particolare forma sono tutt'altro
che modeste; infatti gli esempi di composizioni in forma-sonata, considerando il
repertorio solistico di area austro-tedesca, italiana e spagnola, sono circa
quaranta. Se alle composizioni per chitarra sola si aggiungono poi quelle del
repertorio cameristico e non, si parla di numeri nellordine delle centinaia.
Nonostante le numerose difficolt portate dallo strumento, la forma-sonata fu
impiegata dalla quasi totalit dei grandi nomi della chitarra dell 'Ottocento e
Novecento. Fernando Sor (1778 1839) la utilizz nelle sue sonate (il Gran solo
op. 14, la Sonata op. 15b, nell'Allegro della Sonata op. 22 e della Sonata op.
25) e nella seconda parte della Fantasia op. 30; Mauro Giuliani (1781 1829) la
utilizz nel primo movimento della Sonata op. 15, nella Grande Ouverture op.
61, nel ''La risoluzione'' dalle Giulianate op. 148 e infine nella Gran Sonata
Eroica op. 150; Niccol Paganini (1782 1840) la utilizz nell'Allegro risoluto
della Grande Sonata M. S. 3 e, inoltre, nel primo movimento della Sonata
concertata per chitarra e violino, l'Allegro spiritoso. Oltre ai tre importanti

compositori citati, dei quali verranno analizzate alcune opere nel dettaglio, si
servirono della forma-sonata artisti quali Francesco Molino (1768 1847),
Ferdinando Carulli (1770 1841) e Anton Diabelli (1781 1858), a testimoniare
la larga diffusione di questo genere nella letteratura chitarristica del primo
Ottocento. Nel Novecento ci furono molti compositori (tra i quali Ginastera,
Ponce, Brouwer, Henze) che scrissero sonate per chitarra e qui di seguito
verranno analizzate le sonate di Manuel Maria Ponce (1882 - 1948) Sonata III e
la composizione per chitarra sola di Mario Castelnuovo Tedesco (1895 1968)
Sonata op. 77 Omaggio a Boccherini.
L'impiego di questa forma costituiva, specialmente nel XIX secolo, un banco di
prova per i chitarristi-compositori, i quali la utilizzarono nelle loro opere
maggiormente impegnate e di ampio respiro. I risultati pi sorprendenti per
non vennero raggiunti da coloro che riuscirono a padroneggiare la formasonata intesa tradizionalmente nella concezione classica, bens dai compositori
che le rielaborarono secondo i propri personali stilemi compositivi e riuscirono a
muoversi liberamente all'interno della sua rigida struttura.

Le forme sonata nella scrittura chitarristica


Non esiste una forma sonata ben precisa e delineata ma esistono tante forme sonata e il repertorio
chitarristico ne la prova di ci.
Questo avviene soprattutto in ambito chitarristico perch lo strumento non si presta al quel sistema
di sviluppo dialettico dei temi che si fonda sulla modulazione armonica. perch il limite della
chitarra quello di essere uno strumento su cui non possono essere eseguite agevolmente molte
tonalit. Lassenza di corde a vuoto influenza determina poca sonorit e richiede un ricorso a
posizioni estremamente scomode con una conseguente penalizzazione delle risorse dello strumento,
in primis della sua cantabilit.
Sin dal primo Ottocento troviamo sezioni di sviluppo limitate. Solo alcuni
importanti compositori del Novecento sono riusciti in questo difficile compito,
ovvero di scrivere una sonata con una struttura che rispetta le caratteristiche
della forma sonata classica.
Molti di essi invece adottarono uno sviluppo della forma sonata basato su episodi e non su una
rielaborazione dei temi dellesposizione trattati in unaltra tonalit (Giuliani, Sor e Paganini
utilizzarono questo schema).
Nel Novecento si configura una situazione diversa. I compositori non chitarristi si avvicinavano
alla chitarra e questo determina un ritorno in alcuni casi delle forme classiche senza le influenze
della pratica strumentale. La figura di Andrs Segovia riusc a mediare la scrittura dei compositori
non chitarristi con le esigenze dello strumento. Nacquero cos delle forme sonata che riescono a
contemplare lesigenza di uno sviluppo canonico abbreviandone lestensione.

Fernando Sor (1778-1839)


Grande Sonata op. 22
Lo sviluppo tradizionalmente inteso lasciava poco spazio di azione ai chitarristicompositori, per i quali rielaborare i temi dell'esposizione rispettando la variet
armonica tipica di questa sezione risultava assai complicato.
Per questo motivo i due pi grandi chitarristi del XIX secolo, Fernando Sor e

Mauro Giuliani, scelsero di applicare nelle loro composizioni in forma-sonata


uno sviluppo ''non-viennese'', il quale presenta materiale tematico inedito.
Nel caso del compositore catalano la scelta legata all'utilizzo della forma
dell'ouverture italiana ispirata a Boccherini, Cimarosa e Paisiello, la quale
costituisce il modello per il Gran Solo op. 14, per la
Sonata op. 15b e per l'Allegro dalla Grande Sonate
op. 22.
La Grande Sonate op. 22 una delle opere pi importanti di
Fernando Sor e venne pubblicata del 1825 a Parigi, anche se
molto probabile che sia stata scritta in giovent quando il
compositore si trovava a Barcellona e quando la sonata era ormai
considerata una composizione seria, scritta pi per i colleghi
musicisti professionisti che non per i dilettanti. Paragonandola
alle altre composizioni del repertorio chitarristico si tratta di una
composizione abbastanza lunga (20 minuti circa) e i suoi quattro
movimenti allegro, adagio, minuetto e rond si
inseriscono perfettamente nel pi puro e profondo ambito del
classicismo viennese, ossia quello della Sinfonia e del Quartetto.
Seguendo lanalisi di M. Riboni si pu notare che
l'esordio dell'esposizione afferma la tonalit
d'impianto, Do maggiore, con accordi a sei e cinque parti di Tonica, Dominante
e Tonica.
Dopo il primo gruppo tematico, costituito da A1 e A2, un primo punto
d'interesse si incontra nella sezione del ponte modulante. Qui infatti Sor salta
improvvisamente in una tonalit lontana con una ''bemollizzazione'' repentina,
giungendo nella tonalit di Mi bemolle maggiore, che costituisce il VI grado
abbassato della Dominante della tonalit d'impianto. Questa improvvisa
modulazione posta a solo un terzo dell'esposizione rende noto come sia
interesse del musicista catalano dare maggior risalto ai punti di snodo (come
quello del ponte modulante tra i due gruppi tematici), ricalcando quindi un
modo di agire pi affine al classicismo di Beethoven piuttosto che allo stile
sonatistico di Haydn o Mozart.
La sezione del ponte modulante una sezione molto corposa nella quale sono
inseriti anche passaggi molto ad effetto come quello delle sestine ribattute e
porta al gruppo tematico della Dominante, anche questo costituito da due temi
B1 e B2. L'esposizione infine suggellata da una coda virtuosistica di 12
battute che porta alla sezione dello sviluppo, sezione dove si concentra
maggiormente il nostro interesse.
Infatti questa, nell'ostica tonalit di Mi bemolle maggiore, presenta materiale
tematico del tutto inedito, confermando quindi la caratteristica ''non-viennese''
dello sviluppo della forma dell'ouverture italiana. Il confronto dialettico tra i due
temi dell'esposizione del tutto assente e vi sono rimandi solo alle peculiarit
strutturali ritmiche e armoniche che li caratterizzavano. Tornano infatti la
tonalit di Mi bemolle maggiore del ponte modulante, le note ribattute e il
ritmo in terzine, modalit di scrittura incontrate nell'esposizione. La
rielaborazione dunque solo implicita, e viene dato spazio invece a nuove idee
melodiche.

In seguito, mediante la tecnica dellarpeggio, si passa da Mib maggiore alla sua


relativa minore e da questa a un pedale di dominante che, mediante una
piccola cadenza, sfocer nella ripresa. La ripresa presentata in maniera pi
sintetica rispetto allesposizione: A1 proposto integralmente, A2 abbreviato
cos come la transizione al secondo gruppo tematico non pi modulante alla
tonalit di contrasto ma saldamente cadenzante alla tonalit di Do maggiore.
Anche la sezione del secondo tema abbreviata: viene presentato solo B2 e
non viene quindi ripresentato B2. La coda finale inoltre ha un carattere pi
nobile e composto e non ripresenta le figurazioni virtuosistiche presenti
nell'esposizione; questa una caratteristica che differenzia l'autore catalano
dal collega pugliese Mauro Giuliani, le cui scoppiettanti code sono un marchio
di fabbrica.

Mauro Giuliani (1781-1829)


Grande Overture op. 61
Giuliani senza dubbio uno dei pi grandi chitarristi dellOttocento e la sua abilit nel comporre gli
permise di padroneggiare qualsiasi tipo di genere, stile o forma. Chiaramente allinterno della sua
produzione troviamo molte composizioni che utilizzano la forma-sonata. Giuliani era un
compositore italiano che oper a Vienna dal 1807, capitale in quegli anni della musica, dove si
svilupp la forma-sonata. Proprio il suo essere italiano e lincontro con lambiente austriaco diedero
vita a uno stile compositivo che si incarn in un particolare uso della forma sonata: ci che cre fu
una sorta di forma-sonata viennese allitaliana, vale a dire una struttura che, pur mantenendo intatto
il suo involucro esterno (esposizione, sviluppo e ripresa), al suo interno concedeva allautore di
prendersi alcune libert.
Giuliani scrisse quattro composizioni in forma sonata per chitarra sola: la sonata op. 15, la Grand
Ouverture op. 61, la risoluzione delle Giulianate op 148 e la Grande Sonata eroica op. 150. Questi
brani appartengono allo stile elevato di Giuliani, cio quelle opere che concep per se stesso e nelle
quali invest il massimo sforzo creativo con un risultato tecnico e artistico di spessore.
Nellop 15 Giuliani cerca di rispettare tutti i canoni della struttura sonatistica viennese del periodo
classico e questa composizione sar il suo biglietto da visita per entrare nella cerchia ristretta dei
compositori allepoca considerati di fama.
La prima variante nei confronti della forma sonata classica
rappresentata dalla Grande Ouverture op. 61 che si distingue dalla
tradizionale struttura per la sua differente e particolare trattazione
non viennese dello sviluppo il quale presenta materiale tematico
inedito e non ripresenta una rielaborazione nella nuova tonalit del
materiale dellesposizione. In questo pezzo Giuliani segue le orme
della consolidata tradizione delloverture nello stile italiano.
Presenta una classica struttura bipartita adagio-allegro, ossia un
breve andate sostenuto introduttivo cui segue un allegro maestoso
(cos come in alcune opere di Carulli e Sor).
La cadenza conclusiva dellandante sostenuto diventa la cellula
costitutiva della frase iniziale del primo gruppo tematico A1 cui
segue la seconda idea tematica A2. Completata la prima sezione
dellesposizione, con una repentina modulazione in Do Maggiore si
passa al ponte modulante e allarrivo del secondo tema, pi
tranquillo e melodico (B1). Poco dopo compare B2 con una cascata virtuosistica di terzine
ascendenti dopodich Giuliani rallenta la spinta sia agogica che dinamica e fa terminare

lesposizione dopo 71 battute senza per indicare il segno di ritornello cos come fecero anche Sor e
Carulli in diverse loro composizioni.
a questo punto, dove dovrebbe iniziare la sezione di sviluppo, che Giuliani rimescola le carte in
tavola rispetto alla tradizione sonatistica viennese. Infatti non compare alcuna rielaborazione
tematica ma appare un terzo tema in Do Maggiore (C), sesto grado minore della tonalit del
secondo tema precedente (Mi minore). Vediamo quindi come Giuliani impieg la forma-sonata
mantenendola inalterata allesterno nella sua struttura tripartitica ma ridisegnandola al suo interno,
in particolare nella sezione dello sviluppo.
Cos, come dice Marco Riboni nella rivista Il Fronimo quello che viene a crearsi una sezione di
sviluppo-non sviluppo nel quale le frasi musicali, oltre che non essere basate su una
rielaborazione dei temi rappresentati dallesposizione, non hanno una correlazione tra loro ma sono
frasi paradigmatiche e quindi con un senso autonomo e indipendente le une dalle altre.
Quindi appaiono cambi e repentini di tonalit anche verso tonalit lontane e la comparsa di nuove e
inedite linee melodiche.
Questo lungo e pieno passo di non sviluppo corrisponde esattamente al non viennese del
carattere musicale di Giuliani.
Per quanto riguarda la parte della ripresa, Giuliani ritorna perfettamente in linea con la tradizione e
vede i due gruppi tematici canonicamente riesposti alla tonica cos come da consuetudine della
forma-sonata classica. Alla fine della ripresa fa iniziare la coda con un pianissimo molto
contrastante che crea un effetto di stupore che tra laltro va a riprendere il tema dellesordio del
tema C dello sviluppo.
Volendo citare solamente laltra variante che Giuliani utilizza della forma sonata rispetto alla sua
struttura pi viennese, possiamo dire che, oltre al diverso trattamento dello sviluppo (cos come
appena visto nellop. 61), il compositore pugliese evita di riproporre il primo gruppo tematico nella
ripresa e si viene a creare una ripresa denominata appunto acefala (come possiamo vedere nella
risoluzione delle Giulianate op. 148 e nella Grande Sonata eroica op 150). Si tratta tuttavia di una
risoluzione assai frequente nello stile classico e non solo nel repertorio chitarristico e, non a caso,
utilizzata da compositori non viennesi come Boccherini o Paganini nella Grande Sonata M.S. 3.

Manuel Maria Ponce (1882-1948)


Sonata III, I Movimento
La Sonata III di Manuel Ponce fu scritta nel 1927 e appartiene alla categoria di sonate composte
seguendo uno schema classico cos come accadde per altri compositori segoviani.
Lopera presenta sostanzialmente unarchitettura tradizionale.
composta infatti di tre tempi, il primo dei quali in forma sonata
tripartita e bitematica.
Lesposizione (b. 1-57) formata da tre grandi sezioni unificate da
ununica idea su cui il compositore lavora costantemente e cio il
concetto di appoggiatura.
La prima sezione (b. 1-18) riporta unesposizione del tema nella tonalit
di re minore con ritmo acefalo. Nel primo tema troviamo il motivo che
verr ripreso ed elaborato molte volte nel proseguo della composizione.
Il periodo termina con un motivo che ripete ossessivamente lo stesso
disegno ritmico-melodico terminando su un si naturale che ha la
funzione di sensibile di Do.
La seconda sezione (b. 19-40) riporta una riproposizione del tema
modulato in Do minore e un passaggio intermedio. Appena dopo una
modulazione in Do# minore compare un disegno imitativo che rende il
discorso musicale pi incalzante e viene a crearsi un collegamento allepisodio successivo. Dopo la

presenza di altri due brevi motivi armonicamente complessi con settime di 7 specie, settima di 6
specie e pedali con rivolti di settima. In seguito c un passaggio intermedio e una riproposizione
modulata del motivo precedente.
Nella terza sezione (b. 41-57) avviene lesposizione del secondo tema in La minore nel quale
ricompare lo spunto dellappoggiatura iniziale. I motivi conclusivi di coda sono due: il primo
identico a quello della seconda sezione basato sul pedale di Re, mentre il secondo ci riporta
definitivamente in Re minore sfruttando lo stesso disegno melodico della prima semifrase.
Lo sviluppo anchesso suddivisibile in tre sezioni caratterizzate da un diverso sviluppo degli
spunti tematici.
La prima sezione (b. 59-74) prima riporta il motivo caratteristico che a causa della sua scrittura
porta ad un notevole aumento di tensione, poi i repentini cambi di tonalit che portano da Do#
minore a La minore per poi tornare a Do# minore riportano la composizione in una situazione di
risoluzione e tranquillit.
La seconda sezione (b. 74-90) caratterizzata dalla riproposizione ritmico intervallare della cellula
presentata allinizio del primo tema che viene esposta in tonalit differenti.
La ripresa (b. 100-157) ripropone esattamente quanto avvenuto nellesposizione, con lunica
differenza che alla battuta 113 c una modulazione che trasporta tutto una terza sotto per poi
concludere la sonata in Re Maggiore dopo una breve coda.

Mario Castelnuovo Tedesco (1895-1968)


Sonata omaggio a Boccherini
Soddisfatto delle Variazioni, verso la met degli anni 30 del XX Secolo Segovia
commission a Castelnuovo-Tedesco una sonata in quattro movimenti per
arricchire il proprio repertorio con un'opera di ampio respiro (anche se poi
Castelnuovo-Tedesco la intitoler sonatina contro la volont dello stesso
Segovia che lha sempre chiamata con il nome di Sonata). Egli sugger inoltre al
compositore di concepire la sonata come un omaggio ad un altro illustre
musicista toscano, Luigi Boccherini, viste anche le molte affinit tra i due
autori: entrambi toscani, entrambi a stretto contatto con la cultura iberica, ed
entrambi ad un certo punto della loro vita venuti a contatto con il mondo della
chitarra.
Castelnuovo-Tedesco si mise subito all'opera e, con la celerit che gli era
propria, in breve tempo port a termine il lavoro. Egli fu in grado di risolvere
brillantemente non solo la complessa questione della forma-sonata applicata
alla scrittura chitarristica, ma anche il delicato problema che il tema
dell'omaggio comportava; invece di adottare un modello mimetico di scrittura,
Castelnuovo-Tedesco concep la Sonata come un omaggio pi al modus
operandi piuttosto che allo stile di Boccherini (ma anche parzialmente a quello
di Scarlatti, Vivaldi, Monteverdi), riuscendo pertanto a mantenere inalterato il
proprio inconfondibile carattere. Queste ispirazioni furono dettate anche da
unispirazione pre-classica italiana che aveva origine nella concezione politica e
culturale degli anni 30 che mirava ad una ispirazione sempre pi forte dei
modelli di orgoglio italiano. Questo recupero del passato italiano voleva inoltre
dimostrare che la cultura musicale italiana non ha nulla da invidiare alla cultura
tedesca.
Boccherini non si sentiva legato a nessuna forma particolare di sonata.
Sebbene prediligeva una libera espansione della sonata monotematica

allitaliana, talvolta adottava la forma bitematica con i suoi sviluppi pi


rigidamente contenuti o la struttura della forma-sonata adottata pi avanti da
Beethoven.
Come dice Angelo Gilardino in "Osservazioni sulla Sonata-Omaggio a
Boccherini, dal compositore lucchese Castelnuovo-Tedesco prese quella certa
libert tutta italiana nel modo di trattare la forma-sonata
che tende generalmente ad appianare i contrasti
tematici e a sviluppare un susseguirsi fluido delle idee
melodiche all'interno di una forma bipartita. La sezione
dello sviluppo ha sempre creato grosse difficolt a
quanti hanno tentato di affrontare la composizione di
sonate per chitarra; eliminandola, Castelnuovo-Tedesco
riesce ad aggirare con astuzia un problema sul quale
anche Fernando Sor (musicista non certo incline a
scendere a compromessi) aveva dovuto capitolare. I due
enunciati tematici della Sonata sono strettamente
imparentati, non sono due temi contrastanti ma al
contrario sono molto connessi tanto che possibile
vedere il secondo tema come una derivazione degli
elementi che caratterizzano il primo. Il trucco che
consente all'autore di evitare la sezione centrale di
sviluppo, consiste nel trattare ogni tema subito dopo
averlo esposto; inoltre, la straordinaria vena melodica di cui CastelnuovoTedesco dotato gli permette di organizzare vivacemente ("con spirito",
appunto) questo continuo flusso di idee evitando sempre di larga misura la
monotonia.
Il pezzo di Castelnuovo tedesco ha una struttura bitematica e bipartita ed diviso da una brevissima
sezione centrale in due sezioni presso che equivalenti nell'ampiezza e nella densit tematica oltre
che nella loro elaborazione. La zona di confine tra le due sezioni non situata, secondo lo schema
della sonata classica, nell'area della dominante, bens in quella della tonica che poi riconduce alla
ripresa del primo tema. Si tratta quindi di una forma sonata bipartita, ma non all'antica.
Si pu notare inoltre che la mancanza della sezione centrale dello sviluppo compensata
dall'ampiezza di ciascuna delle zone tematiche dell'esposizione e della ripresa. In pratica il
compositore ha trattato ciascun tema immediatamente dopo averlo esposto, rendendo cos inutile la
costituzione di una zona dialettica centrale.
Inoltre si pu notare il processo di derivazione che ciascuna idea ha dal tema a cui fa seguito, oltre
che le relazioni che esistono tra i due temi principali.
All'interno di un impianto formale bipartito, si stabilisce quindi una situazione bitematica. Tuttavia
il rapporto tra i due temi basato su una affinit derivativa e non sul contrasto, facendo si che il
brano sia un'esaltazione di continuit rappresentata da una successione fluida e ininterrotta di idee
musicali.
All'inizio della composizione viene subito presentato il primo tema in Re maggiore, seguito da due
distinte derivazioni e da una transizione cromatica che di fatto sostituisce il ponte modulante. La
prima rielaborazione una versione pi slanciata mentre la seconda per contrapposizione appare pi
indebolita configurando lidea di ombra della prima idea tematica essendo collocata nel registro
medio e non pi in quello acuto.
A questo punto, come gi detto, si trova la sezione del ponte modulante che, per assenza di un tema
vero e proprio, si pu indicare come una "transizione" cromatica che viene seccamente spezzata da

pesanti accordi e che conduce alla tonalit di La maggiore (dominante) per l'esposizione del
secondo tema.
Il secondo tema inizia con un motivo in anacrusi che riporta subito alla cellula base del tema
iniziale, per poi subito dopo riprendere e rielaborare il cromatismo (modificato e contratto) e la
sezione polifonica sempre appartenenti al primo tema. Nel secondo tema vengono quindi riproposte
e rielaborate la prima e la terza frase del primo tema.
La brevissima sezione centrale che sostituisce lo sviluppo presenta varie rielaborazioni del secondo
tema in diverse tonalit senza mai far percepire un senso di stabilit armonica.
Alla fine di questa breve sezione centrale una serie di triadi di ottavi ci riportano, dopo diversi e
ripetuti spostamenti cromatici, a quello che il ritorno del primo tema.
La ripresa del primo tema quasi identica all'esposizione. Essa si svolge quindi in un ambito
formale affine, se non identico, a quello di una sonata tripartita e si punta quindi alla riesposizione
del primo e secondo tema senza rielaborazioni e soprattutto nella stessa tonalit.
Alla fine, dopo la riesposizione del secondo tema quindi il Re maggiore, viene inserita una piccola
coda che rappresentata dalla cellula cromatica espansa a cadenza finale.
Quindi si pu dire che con questa composizione Castelnuovo-Tedesco elude
brillantemente l'arduo problema di adattare la forma-sonata all'idioma
chitarristico. Non potendo pervenire ad un elevato grado di specificit nella
scrittura strumentale (specificit che invece sapeva ottenere nella scrittura
pianistica), preferisce limitarsi all'adozione di alcuni moduli tradizionali, di
sicura efficacia, e preferisce affidare alla persistenza del loro impiego tutta
l'architettura sonatistica. Essa risulta in qualche modo ridotta ma la sua
essenzialit rappresenta un equilibrio e una musicalit impeccabili. Ci non
impedisce quindi che questo tipo di forma sonata si delinei nei termini di un
neoclassicismo rispondente agli ideali di una generazione di compositori che,
nei primi trent'anni del Novecento, aveva visto nel ritorno alla purezza formale
settecentesca un modello di perfezione.