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chitarristico
Corso di letteratura dello strumento
A. A. 2015-2016
Docente: M Luigi Attademo
Allievo: Giorgio Vassalli
La forma-sonata
Premessa
Prima di inoltrarci nell'analisi dell'impiego di questa forma all'interno della
letteratura chitarristica necessario inquadrare la struttura tradizionale della
forma-sonata.
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Questa rigida struttura formale della Sonata classica stata sovente infranta
tanto che meglio parlare di forme-sonata per evidenziare le diverse strutture
che i compositori hanno impiegato quando sono venuti a contatto con questa
particolare forma compositiva.
Nonostante un luogo comune che vede i chitarristi compositori poco inclini
all'utilizzo della forma-sonata (soprattutto a causa delle difficolt nel
rielaborare i temi dell'esposizione all'interno dello sviluppo in maniera
soddisfacente), le cifre dell'impiego di questa particolare forma sono tutt'altro
che modeste; infatti gli esempi di composizioni in forma-sonata, considerando il
repertorio solistico di area austro-tedesca, italiana e spagnola, sono circa
quaranta. Se alle composizioni per chitarra sola si aggiungono poi quelle del
repertorio cameristico e non, si parla di numeri nellordine delle centinaia.
Nonostante le numerose difficolt portate dallo strumento, la forma-sonata fu
impiegata dalla quasi totalit dei grandi nomi della chitarra dell 'Ottocento e
Novecento. Fernando Sor (1778 1839) la utilizz nelle sue sonate (il Gran solo
op. 14, la Sonata op. 15b, nell'Allegro della Sonata op. 22 e della Sonata op.
25) e nella seconda parte della Fantasia op. 30; Mauro Giuliani (1781 1829) la
utilizz nel primo movimento della Sonata op. 15, nella Grande Ouverture op.
61, nel ''La risoluzione'' dalle Giulianate op. 148 e infine nella Gran Sonata
Eroica op. 150; Niccol Paganini (1782 1840) la utilizz nell'Allegro risoluto
della Grande Sonata M. S. 3 e, inoltre, nel primo movimento della Sonata
concertata per chitarra e violino, l'Allegro spiritoso. Oltre ai tre importanti
compositori citati, dei quali verranno analizzate alcune opere nel dettaglio, si
servirono della forma-sonata artisti quali Francesco Molino (1768 1847),
Ferdinando Carulli (1770 1841) e Anton Diabelli (1781 1858), a testimoniare
la larga diffusione di questo genere nella letteratura chitarristica del primo
Ottocento. Nel Novecento ci furono molti compositori (tra i quali Ginastera,
Ponce, Brouwer, Henze) che scrissero sonate per chitarra e qui di seguito
verranno analizzate le sonate di Manuel Maria Ponce (1882 - 1948) Sonata III e
la composizione per chitarra sola di Mario Castelnuovo Tedesco (1895 1968)
Sonata op. 77 Omaggio a Boccherini.
L'impiego di questa forma costituiva, specialmente nel XIX secolo, un banco di
prova per i chitarristi-compositori, i quali la utilizzarono nelle loro opere
maggiormente impegnate e di ampio respiro. I risultati pi sorprendenti per
non vennero raggiunti da coloro che riuscirono a padroneggiare la formasonata intesa tradizionalmente nella concezione classica, bens dai compositori
che le rielaborarono secondo i propri personali stilemi compositivi e riuscirono a
muoversi liberamente all'interno della sua rigida struttura.
lesposizione dopo 71 battute senza per indicare il segno di ritornello cos come fecero anche Sor e
Carulli in diverse loro composizioni.
a questo punto, dove dovrebbe iniziare la sezione di sviluppo, che Giuliani rimescola le carte in
tavola rispetto alla tradizione sonatistica viennese. Infatti non compare alcuna rielaborazione
tematica ma appare un terzo tema in Do Maggiore (C), sesto grado minore della tonalit del
secondo tema precedente (Mi minore). Vediamo quindi come Giuliani impieg la forma-sonata
mantenendola inalterata allesterno nella sua struttura tripartitica ma ridisegnandola al suo interno,
in particolare nella sezione dello sviluppo.
Cos, come dice Marco Riboni nella rivista Il Fronimo quello che viene a crearsi una sezione di
sviluppo-non sviluppo nel quale le frasi musicali, oltre che non essere basate su una
rielaborazione dei temi rappresentati dallesposizione, non hanno una correlazione tra loro ma sono
frasi paradigmatiche e quindi con un senso autonomo e indipendente le une dalle altre.
Quindi appaiono cambi e repentini di tonalit anche verso tonalit lontane e la comparsa di nuove e
inedite linee melodiche.
Questo lungo e pieno passo di non sviluppo corrisponde esattamente al non viennese del
carattere musicale di Giuliani.
Per quanto riguarda la parte della ripresa, Giuliani ritorna perfettamente in linea con la tradizione e
vede i due gruppi tematici canonicamente riesposti alla tonica cos come da consuetudine della
forma-sonata classica. Alla fine della ripresa fa iniziare la coda con un pianissimo molto
contrastante che crea un effetto di stupore che tra laltro va a riprendere il tema dellesordio del
tema C dello sviluppo.
Volendo citare solamente laltra variante che Giuliani utilizza della forma sonata rispetto alla sua
struttura pi viennese, possiamo dire che, oltre al diverso trattamento dello sviluppo (cos come
appena visto nellop. 61), il compositore pugliese evita di riproporre il primo gruppo tematico nella
ripresa e si viene a creare una ripresa denominata appunto acefala (come possiamo vedere nella
risoluzione delle Giulianate op. 148 e nella Grande Sonata eroica op 150). Si tratta tuttavia di una
risoluzione assai frequente nello stile classico e non solo nel repertorio chitarristico e, non a caso,
utilizzata da compositori non viennesi come Boccherini o Paganini nella Grande Sonata M.S. 3.
presenza di altri due brevi motivi armonicamente complessi con settime di 7 specie, settima di 6
specie e pedali con rivolti di settima. In seguito c un passaggio intermedio e una riproposizione
modulata del motivo precedente.
Nella terza sezione (b. 41-57) avviene lesposizione del secondo tema in La minore nel quale
ricompare lo spunto dellappoggiatura iniziale. I motivi conclusivi di coda sono due: il primo
identico a quello della seconda sezione basato sul pedale di Re, mentre il secondo ci riporta
definitivamente in Re minore sfruttando lo stesso disegno melodico della prima semifrase.
Lo sviluppo anchesso suddivisibile in tre sezioni caratterizzate da un diverso sviluppo degli
spunti tematici.
La prima sezione (b. 59-74) prima riporta il motivo caratteristico che a causa della sua scrittura
porta ad un notevole aumento di tensione, poi i repentini cambi di tonalit che portano da Do#
minore a La minore per poi tornare a Do# minore riportano la composizione in una situazione di
risoluzione e tranquillit.
La seconda sezione (b. 74-90) caratterizzata dalla riproposizione ritmico intervallare della cellula
presentata allinizio del primo tema che viene esposta in tonalit differenti.
La ripresa (b. 100-157) ripropone esattamente quanto avvenuto nellesposizione, con lunica
differenza che alla battuta 113 c una modulazione che trasporta tutto una terza sotto per poi
concludere la sonata in Re Maggiore dopo una breve coda.
pesanti accordi e che conduce alla tonalit di La maggiore (dominante) per l'esposizione del
secondo tema.
Il secondo tema inizia con un motivo in anacrusi che riporta subito alla cellula base del tema
iniziale, per poi subito dopo riprendere e rielaborare il cromatismo (modificato e contratto) e la
sezione polifonica sempre appartenenti al primo tema. Nel secondo tema vengono quindi riproposte
e rielaborate la prima e la terza frase del primo tema.
La brevissima sezione centrale che sostituisce lo sviluppo presenta varie rielaborazioni del secondo
tema in diverse tonalit senza mai far percepire un senso di stabilit armonica.
Alla fine di questa breve sezione centrale una serie di triadi di ottavi ci riportano, dopo diversi e
ripetuti spostamenti cromatici, a quello che il ritorno del primo tema.
La ripresa del primo tema quasi identica all'esposizione. Essa si svolge quindi in un ambito
formale affine, se non identico, a quello di una sonata tripartita e si punta quindi alla riesposizione
del primo e secondo tema senza rielaborazioni e soprattutto nella stessa tonalit.
Alla fine, dopo la riesposizione del secondo tema quindi il Re maggiore, viene inserita una piccola
coda che rappresentata dalla cellula cromatica espansa a cadenza finale.
Quindi si pu dire che con questa composizione Castelnuovo-Tedesco elude
brillantemente l'arduo problema di adattare la forma-sonata all'idioma
chitarristico. Non potendo pervenire ad un elevato grado di specificit nella
scrittura strumentale (specificit che invece sapeva ottenere nella scrittura
pianistica), preferisce limitarsi all'adozione di alcuni moduli tradizionali, di
sicura efficacia, e preferisce affidare alla persistenza del loro impiego tutta
l'architettura sonatistica. Essa risulta in qualche modo ridotta ma la sua
essenzialit rappresenta un equilibrio e una musicalit impeccabili. Ci non
impedisce quindi che questo tipo di forma sonata si delinei nei termini di un
neoclassicismo rispondente agli ideali di una generazione di compositori che,
nei primi trent'anni del Novecento, aveva visto nel ritorno alla purezza formale
settecentesca un modello di perfezione.