482 CAPITOLa DODICESTh~
linguaggio aggiornato secondo i modelli deli' avanguardia del-
I' epoca, e in particolar modo quelia parigina.
Fra la sterminata produzione di Villa-Lobos, (Rio de Janei:
1887 - 1959), comprensiva di ben 1700 titoli, particolarmenre
famose e rivelative di questa volonta di sintesi transculturfu,=
s?no.1e Bachia,nas brasileiras e i ~hOros. Le prime sono una se-
ne dl nove sUltes per Iversi organici 10 cui l'ispirazione In-
chiana si fonde con l' evocazione del folklore brasiliano ~
realizzare un ibrido stilistico piuttosto singolare; i ChOros, in-
vece, sono sedici brani anch'essi per diversi organici - dali
chitarra e dal pianoforte ali'orchestra ed alia doppia orches
con banda - in cui sono sviluppati ed amplificati elementi ca-
ratteristici del folklore brasiliano.
Nelia produzione di Chavez (Citta di Messico 1899 - 197
oltre .ali'impiego delia musica folklorica e popolare e molto n-
velatlvo delia sua volonta di radicarsi culturalmente nelia tr2-
dizione del proprio paese la rievocazione delia cultura azteC2
attuata, oltreche attraverso un' atmosfera di magic a ritualita.
mediante l'impiego di strumenti in uso presso quel popolo (ai
es. n~l brano orchestral: Xochipilli-Macuilxochitl, del 1940 _
. 91O~s~etaj.Buenos Aires1916 - Ginevra 1983), affermato-
SI con 11balietto Panambi (1937) ricco di influssi francesi e
stravinskiani, ha dato libero sfogo alIa sua vena folklorica in
composizioni ispirate ora alia musica creola (la Suite de danztiS
criollas, per pianoforte, del 1946, 0 EI Fausto Criollo del 1943.
ouverture per orchestra), ora all'evocazione del mistero delia
~ampa (ad es. in Las Horas de una estancir>,1943, una serie di
hriche su testa di Silvina Ocampo). Spec.lalmente in ques .
due ultimi compositQri considerati, l'ispirazione folkloriC2
nop esaurisce la loroproduzione musicale, comprensive di nu-
merose opere prive di riferimento folklorico, che rivelano ap-
punto il desiderio di non rinchiudere l' arte musicale neli' am-
bito di un nazionalismo folkloristico, bens1 di darle un respiro
internazionale. [GV]
Capitolo tredicesimo
La musica del secondo dopoguerra
I. La nuova musica 1:2.poit I945.
Gli orientamenti dei pili significativi protagonisti deI2 =-
aerazione che si affaccio sulla scena musicale nel secon
poguerra furono subito radicalmente polemici nei co ' ~
_elie tend~nze do~inanti nei decenni fra lectue guerre. =
to neoclassico largamente affermato. Fiiidal 1946.
Sonatine per flauto e pianoforte e con la Prima Sonata :Ie:
pianoforte il ventunenne Pierre Boulez avvio una svolra - - --
ale nel pensiero composltivo, die comportava fraTaI
auovo modo di vedere il ruolo storico dei tre grandi vien::~-
e tutte Ie vicende delia musica del primo Novecento. :Boc:-E:
era allievo di Olivier Messiaen e aveva seguito i corsi di R
:1ibowitz sulla dodecafonia; ma assai presto dal suo inter ~
?tl il nuovo metodo trasse conseguenze eterodosse e raCi -
j aprendo una direzione di ricerca che per alcuni aspe '-
:ebbe stata condivisa da altri protagonisti delia sua gen
e. Occorre subito sottolineare che sarebbe riduttivo e ~
mnte ricondurre Ie esperienze radicali dei primi anni Ci::-
~anta esclusivamente ad una matrice viennese, e in pan:i
l2I'e weberniana. La fondamentale importanza delia lezione ~
ebern, 0, se si preferisce, di un certo modo di acco 'e::::;e
_ eredita, fece S1che allora i nuovi compositori si defin..iss
postweberniani ; ma essi stessi ebbero ad annoverare
o padri storici , oltre ai viennesi, anche altri mus!
Oc~ il nostro modo di vedere la liberta del tempo musi
::::>ebussy,il materismo di Varese e l'invenzione rittnica
- avinskij russo , per citare solo tre esempi, non puo _'"'::-
5cindere dalla prospettiva nuova in cui si comincio a gua: -
~egli anni_~ip.q~anta grazie a Boulez e a quella che si e ::::.
'amare neo_avangU~rdia per distinguerla dall'avangu.a.:Cz
?::opriamente detta, quella storica della prim; meci e. 5':-
10. -
Tra i padri riconosciuti delia generazione che si affe::::a -
 secondo dopoguerra c'e anche QJ..WierMoessiaen (Avignone
1908). Maestro di Bowez e, per qualche tempo, di Stockhau-
sen, dal 1947 per vent'anni tenne al Con~~tQrio di Parigi
corsi di analisi musicale che urono particolarmente fecondi di
;timoli (anche Ia famosa alliilisiritmicaderSacre-di Stravinskij
pu56Iicata da Boulez trae ispirazione da questi corsi): come
compositore e una fi ura isolata, ed anche 1'influenza che
esercito sulla nuova generazi~ riguarda solo alcuni aspetti
dell a sua ricerca, del tutto indipendentemente dalle premes-
se spirituali della sua poetica. II giovane Messiaen appartenne
per breve tempo ad un gruppo, quello detto Jeune France
formato nel 1936 anche daJolivet, Baudrier e Daniel-Lesur,
che in comune avevano soltanto Ia insofferenza per il gusto
neoclassico dominante. Incline a servirsi di elementi etero-
genei, Ia fantasja di Me~si~ccoIs-;; suggestioni diill'eredita
~d!..P~Qus~ ~ Skrjabin con u~asensibilita timbrica originaIe,
,C2U up colorisqo~ sempre sostenuto da una tensione mistico-
visionarifl ed unito ad un gusto vagamente arcaizzante, che si
v~IeperQ di un personale sistema di modi diverso aa quello
medievale. Dopo una produzione giovanile comprendente fra
l' altro il Quatuor pour fafin du temps (1940) e dopo una serie
di Iavori ispirati a temi amorosi e al ciclo di Tristano (una fase
di cui puo essere considerata sintesi Ia sinfonia Turangalifa del
1946-48) avvi2.n)love~&:~ritmQ., traendQ dallo studio
gei ritmi .!ic;ntali e della lmIsica reca ..stimoli per soIuzioni
molto ~o.~ls~se. J?e.t:gu~sta via Messiaen_approdo a compo-
~~'2.he ~~ll:Ls_u~opera segnano un punt~ limite di astra-
zione e ricerca sperimentale, ma che intere5S4rono particoIar-
mente gli autori aliora pill giovani come premesse per Ia seria-
lita InfegraIe: Fra queste il pianistico Mode de valeurs et d'ino
tensites (1949), Ie Etudes de rhytme e parte del Livre d'orgue
(1951), dove peraltro alla spoglia astrazione di alcuni pezzi si
affianca una delle prime pagine di Messiaen ispirate al canto
degli uccellilcanti.degli-uccelli diventarono oggetto di stu-
dio e di sistematica elaboraziene in una serie di Iavori succes-
sivi, per pianoforte, per pianoforte e orchestra -(Oiseaux exo-
tiques, 1956) 9 p~rorchestra conChronochromie (1960), dove
I'intersecarsi di intuizioni timbriche e compiesse sovrapposi-
zioni ritmiche raggiunge un esito particolarmente significa-
tivo.
Qualcosa della fantasia timbrica e soprattutto della com;
piessita ritmica di Messiaen.si ritrova nei primi Iavori di Pier-
~ez (Montbrison, Loire 1925), che si Iegano inoltre ad
alcuni aspetti della lezione di Schonberg e Webern e prese::--
tan~ tecniche seriali assunte con originalita. La Sinfonia do -
mera op. 9 di Schonberg e il modello dichiarato dell a co ce-
zione formale della Sonatine per flauto e pianoforte, ma e c:::
modello bene assimilato, in piena autonomia stilistica. II g
inventivo dello Schonberg delle prime opere atonali e tutta~
menD lontano dal primo Boulez dei silenzi disincarnati, de::e
ascetiche rarefazioni di Webern, da cui invece il compositore
francese trasse stimoli a radicalizzare i procedimenti seriali <:.
superare Ie categorie costruttive e discorsive tradizionali. An-
che il raffinato sensualismo sonoro delle cantate su testa ell
Char, Le Visage nuptial (1946-47, rev. 1951'52) e Le Soleil des.
eaux (1948, rev. 1958 e 1965), rimanda ad ~~ntiJrancesJ.
assai pill che a Webern: queste pagine presentano nella loro
freschezza gli aspetti pill accattivanti della poetic a boweziana.
Nel giovane Bowe~ il super~!pellto d~lla dojec...afonia classica
avviene attraverso continue trasformazioni di cellule e attra-
verso il tentativo di stabilire una coerenza interna tra Ie tecni-
che di elaborazione delle altezze e quelle riguardanti ~-
Ancor pill che nelle opere p~ecedent1"'questraspetti 81protlhr-
no nellaSeconda sonata per pianoforte (1948), un vasto lavoro
dove si manifest a pienamente la lucida furia del gesto bou-
leziano. Nel pensiero di Bowez in questi anni si manifesta con
intransigente c:hiarezza l' ansia di un rinnova radical
dellin ua io 1'insofferenza er ooi 1ll u io ret p~tivo:
"diqui gli attaccm a Berg (in un artfcolo e 1948,'c e 10 stesso
e
'Bowez poi rimise in discussione) e il celebre SchOnbe;.g morto
"
s!el 195 I, in cui si censurava la cor~traddizione in Schon-
b~rg tra la novita del metodo dodecafonico da lui creato e la
tendenza ad applicarlo in contesti che dal pun to di vista for-
male e stilistico erano tradizionali. Questa critic a si accompa-
gna ali'ipotesi di rovesciare Ie prospettive dello Schonberg do-
decafonico ~sl~doJe_p..QtenziaJjta innQyative d~lla serie:
l-n Webern sLIiS2.12o~eya u.Q.p~cursore, daques,to p'unto di
vista; se ne aveva una immagine certamente forzata, tenden-
;i~a unihiel;i.l~a 'la--fofZaluYaer'iffunzibrtale 'alla ricerC2
che ;llo~a Boule; e altri della sua generazione intrapresero.
Dal Livre pou;quatuor(l94'8:49laI primo'libio delle Structures
per due pianoforti (1951-52), anche in partiture oggi ritirate,
come Polyphonie X (1951) Bowez radicalizzacla tendenza a f2-
re tahwa:J:~.adi ogni traccia 0 residuo di discor~jvjta Iegata al
passato, alia storia, attraverso'i procedimenti della serialita in-
 tegrale cioe attraverso l' estensione di criteri seriali a tutti i
.f COS1d~!i pa am.etrl>~a re e,~, tHRew. inamica
ecc.),.&.om~~ e imo ro delle truetures 'epoca
dell' articolo polemico su Schon erg e . questa composizione
Boulez non era piu isolato in tale direzione di ricerca. Anche
in altri aveva suscitato particolare interesse il Mode de valeurs
et d'intensites di Messiaen, con la sua costruzione di una serie
ritmica: si erano aliora mossi nella direzione della serialira in-
tegrale anche il belga Karel Goeyvaerts (1923) e il tedesco
Karlheinz Stockhausen (Modrath, Colonia 1928).
Kreuzspiel (1951) puo essere considerato la radicale risposta
di Stockhausen (i cui primi lavori non fanno presagire scelte
postweberniane) alia provocazione del Mode di Messiaen.
Si parlo aliora di untillis 9.m} rieci.m~ di-
,*.sre ante dissociatIvo ella seriali' . te e. Le singole.!l0-
te erano trattate come punti isolati, in asso uta liherta e
!ndi en enza: lJlvece aggregars1 III conf1guraZlOll1suggerite
III qua c e misura da una logic a tradizionale venivano orga-
nizzate con criteri seriali tenendo conto soltanto della pw '-
sicita dei loro <; parametri , definendo una serie di altezze,
una oi timori-;u'na 01 3urate ecc. e sottoponendo COS!ogni
aspetto della composizione ad un contrallo ferreo, che poteva
.cancellare qualsiasi residuo di discorsivita tradizionale, di ri-
flesso condizionato della memoria, di rapporto con la storia.
n rischio di og;ge on ri Ida astratta meccanicit~ fu.~
ito avvertito e il dibattito suile tecniche seriali e sUlloro su-
eramento co~tItui forse l' timo tentativo di fonCfm un n-
gyag .". -.r,-
. . tS:ur.uomune per la ~<r:.'. avanguatma,
'anche se, all'interno di una linea di ricerca che in senso mol-
to generale poteva sembrare condivisa da tutti, si potevano
cogliere i segni di ben definite autonomie. L'originalita dei
protagonisti dei primi anni della nuova musica non impedi
pero che per qualche tempo il dibattito suile ricerche piu radi-
cali fosse in una certa misura comune: esso ebbe alcune sedi
privilegiate, che divennero un punto di riferimento per chi
voleva accostarsi a tali esperienze. Fra queste sedi si conqui- ~
..s..1arono .pM1icolaxelama gli Internationale Ferienkurse ~Corsi
estivi internazionali) di Darmstadt, tanto die ancora oggi se
ne par a Impropname"nte come ai una vera e propria scuola e
come sinonimo di un particolare indirizzo compositivo, legato
in realta soltanto alla problematic a degli anni Cinquanta (i
corsi si tengono ancora e attualmente offrono una informazio-
ne ampia ed aperta su cio che accade oggi, dunque su una si-
tuazione ben diversa da quella di trent' anni fa). A.Darmstad[
nel 1946 il musicologo Wolfga!lg S.tdneck~ f.91!do~i corsi
che avrebbero dovuto contribuire a superare Ie chiusure, Ie la-
cune la mancanza di informazione cuiJa..musiGa-t~desca eM-
stata'costretta negli anni del nazismo. Inizialmente i corsi fu-
rono diretti da Wolfgang Fortner e videro emergere nei pri-
missimi anni fra gli altri un suo allievo, Hans Werner Hen-
ze (Giitersloh 1926), un compositore che e stato per qualche
tempo associato alie vicende della nuova musica, ma ~he ~
sempre mantenuto una posizione a se, nella sua eclettIca ?i-
sponibilita ad accogliere stimoli diversi. Nel 1947 era stato ill-
vitato a Darmstadt Hindemith, nel 1948 Leibowitz, nel 1949
Messiaen, nel 1950 Varese: si aliargava intanto la cerchia in-
ternazionale dei giovani compositori presentati in quella sede,
a cui presto si affianco il Festival di Donaueschingen. J primi
autori italiani eseguiti a Darmstadt furono Bruno ~-
_i;a (Venezia 1920 - Amsterdam 1973) e Luigi Non~ (Venezia
~24),lu:)a[tire dal 1950; Luciano Berio (Oneglia 1925) vi fu
pJese!1te per alcuni anni dal 1954. ., . . .
Nello stesso periodo in cui i seminan d1 compOSlZ1~)ll~d:l ~
Ferienkurse di Darmstadt divennero un punto dl nfen-
mento fu create a Colonia (1951) ilyrimo.studio europeo di
musicii elettronica, diretto iniZialmente da H. Eimert: vi la-
vorarono tra gli altri Stockhausen e il belga Henri Pousseur
(1929). Intanto a farigi fin dal 1948 Pierre Schaeffe~ (1910)
aveva compiuto esperienze che portarono alla creaZlOne del
gr..2.upe.de Recherc~ de M-usigue Concrete: i no~ di m~si~a
elettronica e di musica concreta indicano con ch1arezza 1di-
versi orientamenti seguiti a Colonia (dove in un primo mo-
mento Lasperimentazione si concentro esclusivamente suil~
manipolazione del suono prodotto elettronicamente) e a Parl-
gI (dove invece il punto di partenza era la registrazione ed ela-
borazione di suoni naturali concreti). Non per caso l'inte-
resse per la ricerca elettronlca si fece particolarmente acuto di
fronte alle difficolra, pratiche e teoriche, della serialita inte-
grale: in un primo momenta Stockhausen esploro nel nuov~
mezzo soprattutto Ie possibilita di creare e manipolare nuo\"!
timbri e di esercitare un controllo assoluto su questi, suile du-
rate sulle dinamiche. L' estensione di criteri seriali a tutti i
55.Qa;ametri poneva omunql.l~gm --~~ esi~tono
reat c_oq::iiPonCIenzeJra una 2erie .dkaltezze.:.e;;un-'cl<s..~ zc
esempio, di-cliirate 0 (Ii timbri, ne suI piano percettiva-n'
--;Jel1omateilliltiCo. -- -- .
 Un monumento ai limiti della terra fertile aveva definito
Boulez la pili rigorosa, la pili astratta e spoglia sezione (la
primai-delle Str!:Jctures.~ia all'interno di questa partitura, tUj-
ravia, Ie sezioni composte successivamente, la terza e soprat-
tutto l~jec~nd_a~(la pili lunga e tomplessa) prqp9ngono una
con.~ezione pili flessibile dei procedimenti seriaIi. PJ:Qs_~guire
la ncer 'e e' a er'aIif-'ntegple aR ariva
~ome un ripartire da una sorta di grado zero fuari dalla
ston.~..ill> 0 aver .Iat~J:asa..Qi 0gni.l:eS1Q\J.o Clis_cor~
trad1ZlQ ale. ed In questa-.S1tuaz-ion.eIe poetiche di Boulez e
S-tockhausen si preds~f.no pella loro autonomia. Boulez ~a
fes2-lJQn?are .tp lin~~ggw in cWIossfro -;mcora POSSibiIiper
il com osHore sce te eli ~sto, di natura estetica. A Stockhim-
~~.tmbra\(q Rriq,ritalJ~mente essenzial~ d..efimre.di~lta in
Y9!~ un nuovo'_*t~ma di orgat1izzazione, dove iI 1?rocedi~
;nento contava, in line~ ~iprincipio, g,ili dell'opera complUta.
llilla ric~J::ca_qi Sloe: ausen- iI superamento deIIa fase
untillistica Eucostituito dal-f~assa . io ilia composiZiane
...'1 ~- 1. 1 mten e .er gru 0 un~~me lrili suoni
~!Ue~uJ;l~ e~SJ.Pr!.a.seC11ca caratterizzazione complessiva,
grazie alIa densita, al tirri ro, a a diriarriica~arra ve ocita delle
~:a:rr.mter;.an0 tl'a. ;-altezzaRlU acutae'Ia pili grave e COS1
via. La qualita percettiva d'insie~e Cfergruppo e cllversa aa
que ache darebbe la somma delle singole componenti. Inol-
tre, nota Stockhausen, <<j..diversi gruppi inuna composizione
hannoc1.iverse~c.aratteJjstiche proposzionali, diversa struttura~
JJ1~~9nQin".r.ap."PQrto-;~~loro. in quanto si~caDiscono]e pro-
~~~ di.};n rl.l .. o soIo's,e 10 s(confronta con gii aItri. Que.
sta cHaZlOne e tratta dalI' anaIisi del K14vie1Siiic I, the e in
realta 1'ultimo compos to del cicIo dei primi quattro. Essi furo-
no composti tra iI 1952 e iI 1953 e pubbIicati insieme: all'in-
terno del cicIo si deline iI assaggio da una musica puntiIIi.
stica ~~ CO~llQsiZ;io~P.eLgruPP~. Tale passaggio apparnh.
cora P1~ ch1aramente compiuto in KontraPunkte (1952-53),
una pagma per 10 strumenti (cosi intitolata in contrapposizio-
ne alIa prima versione di Punkte, che fu poi modificata radi-
calmente), uno dei capolavori decisivi del primo Stockhausen.
La composizione per gruppi tendenzialmente escIude un
decorso temporale avente una direzionaIita, e comporta 1'i-
stantaneita di ogni evento. Un tema centrale delIa ricerca di
, S-tQckhausen neEli anni s~guenti e ~flessione suJle strutture
, ~e11empo !pusic~e e ~ulla sua progettazione, oggetto di u5.a
serie di scritti, ai q~laIiso!io contemporaneTlavori fondamen-
tali come l' elettronico Gesang der ]iinglinge (Canto degli ado-
fescentl, 1955-56), ZJtmasse per 5 legni (Misure del tempo
1955-56) e Gruppen per 3 orchestre (1955-57). II Gesang der
]iinglinge e iI primo lavoro elettronico di Stockhausen dove il
matenal-eela15orato e' anche naturale , la registrazione di
una vocedCbambino: la presenza delIa voce comporta anche
- quella di un testa (per la prima voIta in Stockhausen, se si tra-
lasciano i lavori degli anni di apprendistato); ~ inoItre rilievo
fondamentale la diffusione del suono nella spazio (i! I1astro !
a CInque pistef I'uso derIo spazio come vera e propria dimen-
sione compositiva. Tale dimensione e centrale anche in Grup-
pen, insieme con I'invenzione del suono e con la complessa de-
finizione del rapporto tra la composizione per gruppi e Ie
strutture temporali. II movimento del suo no nello spazio e
esplorato anche in Carre per quattro cori e quattro orchestre
(1959-60), che appartiene peraItro ad una fase in cui Stock-
hausen sembra aprirsi a suggestioni nuove nella sua ricerca
(anche attraverso una attenzione pili diretta ed immediata al
suono).
4r.i-tl@ssione~<;.rit:ica.sullaseriaIita integrale si manifesto in
Stockhauseg (e contemporaneamente;"'in modo' diverso, ill
oulez) anche nella sperimentazione di un certo grado di in-
determinazlOne: piu c e e influenza i Cage (la cui presen-
za si sarebbe ratta pili incisiva, nella nuova musica europea, a
partire dal 1958) questa esperienza appare frutto di una ricer-
ca coerente, del super amen to delIa seriaIita integrale, del bi
sogno di creare percorsi temporali aperti e discontinui. La via
della iml@terminaziene par-ziale, della.cosi dett~ alea control-
lata (alea e iI'tei-mine ale aiv1ene a'uso corrent~ p~ p .19-
.p.Jocedi~tUrRarte 0 tq~.almente a.perti ed ind.Etermin .
liii_~signiicat()<di\1ers()-dall-epeFaz-i()nt aLC age. In Stock-
bausen la prirna esperienza in questa ambito e iI . !awe'S .. k
XI fJ:.~6), che lascia all'interprete una ltberta senza precedeD-
'ti nella tradizione musicale europea. E scritto ~ ~nico
grande fogIio che contiene 12.gruppi dinote, Lafine di cia-
scuno dei quaIi vi sono indicazioni di tempo, di intensita e di
)ipi d'.iittacco. Le istruzioni~per 1'uso dicono: L'esecutore
guarda il fogIio a caso e comincia a suonare iI primo gruppo su
cui gIi e caduto l' occhio, e 10suona scegliendo a piacere il tem-
po, la dinamica e il tipo d'attacco_ Terminato iI primo gruppo
legge in coda Ie indicazioni di tempo, dinamica e attacco e Ie
applica all' esecuzione di un altro gruppo, anch' esso scelto a
caso suI foglio ... @upe~st2....di llesta concezione e l'idea
 d~i c~.mPi dLtempo (Zeit/elder), che pr:e-yedeagglomerati so-
~i(p..hItt9..sto fltt~ali da-non perdere l'interna coere-nzase
se ne modificano alcun~ GQmponenti. Nell'ambito di una vi-
sione del tempo musicale discontinua, volta ad isolare singoli
pannelli nel decorso del pezzo, anche la multivalenza formale,
l~ pluripolarita del Klavierstiick XI trovano una logica colloca-
ZlOne.
Per vie diverse Boulez (che trovava eccessiva la liberta la-
sci~mterprete ne vierstiick XI) era a dat anJ;n'e-
li ad un certo rado di indeterminazione,,fli ~ert~~~'al~;a
nella. erza SOl1ataper pianoforte del I955-57. Negli anni pre-_
~outez aveva ~eoriz~ato l'uscita dal rigore seriale (in
un articolo del I954, Ricerche ora) proponendo una dialetti-
ca che si instauri tra un'organizzazione globale rigorosa e una
struttura momentanea sottomessa allibero arbitrio ... Riven-
gichiamo per la music a il diritto alia parentesi e al cor~ivo .
La dialettica e il diritto di cui parla Boulez si trovano realizza-
ti in una delle sue partiture pili famose, composta in quel pe-
riodo, nel I953-54, Le Marteau sans maitre, un ciclo per con-
tralto e per un organico strumentaleoriginalissimo, trattato
con straordinaria raffinatezza (flauto in sol, viola, chitarra, xi-
lorimba, vibrafono, percussioni), comprendente 4 pagine vo-
cali su 3 poesie surrealiste di Rene Char e cinque pagine stru-
mentali che fungono da premessa 0 commento. II rapporto
con il testa comport a situazioni variabili, dalla immediata
comprensibilita, al suo celarsi nell' arabesco vocale, 0 alia si-
tuazione in cui la voce stessa si fonde nel comolesso strumen-
tale. E nella nitida concezione strutturale di qL~sto capolavo-
ro trovano posto ora siderali costellazioni memori della purez-
za weberniana, ora scatti di lucida furia, addensamenti di
violent a concitazione, di incandescente tensione, ora zone di
sospesa, incantata stupefazione timbrica.
Nellavoro immediatamente successivo, la Terza Sonata, l'e-
sigenza di lasciare spazio alia parentesi e al corsivo si manife-
sta in una parziale apertura ali'indeterminazione, concepita
indipendentemente da Stockhausen e in modi assai diversi.
Boulez fu colpito semmai, pili che da Cage 0 dal Klavierstiick
XI, dalla coincidenza tra il progetto che andava definendo (e
che ancora oggi e realizzato soltanto in parte) e Ie idee ispira-
trici del Livre di Mallarme, su cui Jacques Scherer pubbIica un
fondamentale saggio nel I957.
" l/idea.di. Bpulez,~ guella di non concepire pili l' opera co-
.,.m~up semplice percorso d;;m p~to 9i partenz,aaoJln -pi.mto
di arriVD>~ ma di costruire un ramificato labirinto, senza ru:-
t~i~ che ~enga mes~a in discussJ~n~la pi:~s,e~z~Ldiun 'pensie-
ro organizzante e di upo....s.tile(l'alea controllata di Boulez e
in tal senso esattamente agIi antipodi della concezione di Cage
dell' indeterminazione).
Qualche circoscritta apertura aleatoria si trova anche ne -
1'0maggio che Boulez rese a Maliarmecon il ciclo Pli selon pli.
composto tra ilI:958 e tl I962 e comprendente tre Improvisa-
tions sur Mallarme per soprano e complesso da camera, incor-
niciate da due pezzi per orchestra (con pochi interventi delia
vocet Don e Tombeau. Confrontandosi con.a1cuni t~~i subIi-
,mi, fra i pili ardui del poeta~~ B~ez insta~~ con e .
un rapporto-comptesso, cerca nsponoenze strutturw e forma-
Ii, ne accogIie Ie sollecitazioni in diverse direzhni e offre UI;!?
'formulazione compiuta delia propria poetic a matura, fra l'al-
.t:.rQ con il di~piegarsi di una grande seduzione sonora, di una
fantasia timbrka che conosce luc~e colori cangianti, durezze
e rifrazioni di mirabile raffinatezza.
La ricerca di Boulez e di Stockhausen, di cui si son~ qui
sommariamente narrate Ie prime fasi, non riassume la molte-
plicita e ricchezza delle esperienze del secondo dopoguerra.
che soltanto a grandissime linee ed in termini molto schema-
tici possono essere ricondotte ad una qualche unita (non e mai
esistito, in concreto, un modo univoco di intendere la seri~-
tal. Tra i protagonisti che subito si imposero con autonorma
particolarmente evidente c'e L.tllgiNone>, che fin,da principia
non condivise ne il riferimento-.acI:~i'mmagine di Weber
sradicata dalla storia, ne l' adozione di tecniche seriali in una
direzione puntillistica, totalmente dissociativa .Gli fu estra-
neo quanta di neopositivistico c'era nella considerazione dei
fatti musicali attraverso i parametri, e cia si riflette chiara-
mente in lavori come Polifonica-Monodia-Ritmica (I95I .
Canti per I3 e Incontri (I955), e a maggior ragione nelle pagine
vocali degli stessi anni. ]'Jono non condivise la tende~za a pri-
vilegiare Ja urezza2> delia mu~is~Wl?eqtale, e m cune
~ e}te me R!ime pagLne vocali, ad e~el;lI>10nel L'iebeslied de>
..!.25..4Jper cora e strumentik~inLalGuni.~al'atte~i ess~
-del ter~o lirislJlo che parye sublto.unQ degli aspettl fondam
.tali ~della 'St:iii poetica. Per soli, coro e orchestra e composro :
-pi0i1cito capolavoro noniano degli anni Cinquanta, It -
!9..,~oses.o(I955-56), ~u fram.1enti <;Iile.ttc;Eedi condanna . -
morte delia Resistenza europea: visioni allucinate, aspre [
sioni si intrecclano-in questa partitura con accenti di liris

desolato, di struggente intimismo. lloC:'il,tW Qs.Po_offr.~p
maturo esem io dell'originale tecnica noniana di sfaccettate
fasce ~]J.o're,.,.tr.aaaa~mentieraiefazioni, dllatazioni e dis-
.22!y,enze..b-l),clle,.a-que..sta1.e,cnica
si collega la co'mplessita dt:;l
.tl!PPQ.ft.o_cotkil.testo,.chenon e mai trattato come semplice
materiale fonetico (come a torto sostenne Stockhausen), nJ'a
nbn eWe'inpre'di;~ttam~rite percepibiIe perche sottoposto in
alcune pagine ad un complesso procedimento di frammenta-
zione e sovrapposizione che apre allo spazio musicale nuove '
dimensioni. Di una ricerca suI movimento del suono nello
spazio e documento assai significativo la Composizione per or-
chestra n. 2: Diario Polacco '58 (1958-59): qui i quattro gruppi
orchestrali sono disposti tutti di fronte al pubblico, e il movi-
mento e interno, per cos! dire, all' orchestra (diversamente da
quanto accade nello Stockhausen di Gruppen e Carrel
Una poetica gia definita con autonomia negli anni del radi-
calismo seriale rivela LuciaDQ.Ber' ,.nella cui scrittura e sem-
pre stata riconoscibile una concreta, spontanea adesione alla
materia sonora e aile sue potenzialita fisico-percettive .Si e fe-
lice mente parlato, per Berio, di olosita fonica ed e stata
concordemente sottolineata la sua sos"tanzi;le estraneita aIle
ricerche compiute per via di astratto e rigoroso razionalismo,
la spregiudicatezza con cui sa far coesistere s .erimentalismo
~ ra _ orto con la tra~e,~Qldis .. sm9~epiacevolezza, la Stia
t()~ dl, oili5ilira: lllsomma aa af rQntare ogni situazlOne
sonora liberan one in molte lici direzioni Ie otenzia ita.
Nella poetica di B;;io e"Gnpensabile que 0 sra:-ltcamento a
storia che fu perseguito nei primi anni ell'espetienza seriaIe;"
~ cia n01l.gIUmflai di partecipare in modo autonomQ aIle
vicende della nuova musica dall'elettronica a!l'alea control-
lat;,dalla definizione di una nuova vocalira a quell a di un
nuovo virtuosismo strumentale. Nel(i.95A)nieme con_Bruno
Maderna fonda a l'411a..!l910 Studio di F?nologia c!.ellaRai (die
diresse mo 1960), e fra Ie sue onere irLambito elettronico
~l~d~o in modo p;rticol~re The1!2a (Omaggio ~ Joyce)
(:r.258), d().vsLul}i~"p-~e~i~e di j;1artenza e la voce d(Ca.thy
Berberian (1925-83) die legge in tre Iingue pagine dall'undi-
cesimo capitolo dell'Ulisse. Questo materiale verb ale diventa
gggs:ttg sli _u~ ~traordinario -sviluppo musicale. La Berberian
fu il duttilissimo strumento e il punto di riferimento della ri-
cerca sulla vocalira di Berio e di molti altri compositori, Tra Ie
prime pagine vocaIi di Berio ricordiamo Chamber Music
(1953) e Circles (1960), dove gli itirrerari circolari percorsi dal-
LA MUSICA DEL SECONDO DOPOGUERRA
~ VOc;e,dall'arpa e dai due percussionisti attraverso di~ ~
pi di articolazione a tratti si incontrano e s?vrap~ ~" --
producendo corti circuiti, scambi, con una ncer<:~u::IX'""-
~ol!<2.catasulla soglia tr~ vocale :: strurn~ntale e tra suo 0 e:-_
more~Famoslsslmae poi la Sequenza III (1965) per voce.
fa parte della o~tunata sene e Ie equenze estmate '-
"SOloesecutore (iniziata nel 19581:00 tTfi15ezzoper laura: =-
~tale setie si rive!ano aspetti tiE~i del pensi.ero di Berio ----
verso la concezione di un virtuosismo che presenta e so~
pone modi d'azione ~ ca~atteri div~rsi,'cos{ ch~ la esplo ---
-ne di ineclite poIenzialita aello strumento impiegato viene ::x:-
sta in rapporto con up. repertorio di immagini e tecni. e.
'apparfengon6 aHa sua storia e 10condizionano. -Tra 1 pHl _
ficativi l;wori' ,Ii Beno negli anni Cinquanta citeremo an --=-
Allelujah II per cinque gruppi di strumenti (1957-58) e Ter::_
fonfertat((1958-59).
Quando si ripercorrono Ie vicende della nuova musi~ ::
e soliti indicare il 1958 come una data particolarmente s~-
ficativa: fu l' anno della prima presenza di Cage a Darms- -
John Ca e (Los Angeles 1912) era gia nota in Eur~pa fin "
pnmi'anfii Cinquanta; ma soltanto aIlora, verso la.fme d~ ~-
cennio la sua influenza divenne rilevante, ed egh semb-o 2.S-
sumer~ di fatto la funzione di una sorta di catalizzatore c=
dubbi interrogativi, contraddizioni agli ocdil di alcuni di
~ch~evano data vita aile radicali esperienze di que1 ?C-
riodo. Fra Ie p'remess~ della poetica di.Cag~ occo.n:e ricorC=
una attenzione alla lezione di Varese (al suo modo di con _--
~re la materia sonora ill di la crena'traaizionale distinzione =-
suono e rumore), una am ia qisponibjlit~serimentale, la
noscenza di Marce Duchamp e sopr-attutto l:illteresse
'musica e la fil;;-;fia orientale. Nella pri.ma fase della riceI'C2:::..
Cage, del tutto inClip'e,naent~ (1a: moaellLeuro el, ncor - -
la sperimentazione di schemi ritmici e la il)venzione =
t2ial~gfo!!S.,preFarat?'~ffu" d~k23 ..&).' di un p[a!10forte .-oe -
cui suo no e deformato dallmsenmento tr.a Ie corde di ,,-
.gomme, p~zzi di legno, ca;ta 0 altro m~t~riale: il tim?ro d
turato che si ottiene presenta affinita con quello el garr.=
giavanescPer pianoforte prepanito f~ sciitto, fra l'altro. :=_
sto dde Sonatas and Interludes (1946-48) .lspirandosi alia
sofia Ze~ (e, in qualche misura, a Satie) fage persegui7 ~
nella sua musica scritta in modo apparentemente nor::12-..~
 una sorta di atarassia contemplativa in cui annullare oglli t[ac-
cia di soggettivita ed ogni possibilita discorsiva. D.ai primi an-
'hi Cing.\J@taaQProdo ad olLnaradicale iiJ.dett;:rminaziotle. alIa
pegazione stessa dell' opera d'arte come proaotto finito di cui
r.ar.tista~sLas.sumela_r.esponsabilita: ogni;uono e musica,~e
~dun'llle nOlLe' e Qer Cag~.ll1cUila ragione di organizzarlo-se-
condo.precis.e,intenzioni.~Cio ripetono in modi sempre diversi
Ie sue opere, che possono essere semplici indicazioni di com-
portamento per l'interprete, 0 prevedono una molteplicita di
usi per Ie note scritte, quando ve ne sono (a sua volta la scrit-
tura potra valersi delle imperfezioni della carta 0 di altri pro-
cedimenti, essendo l'uno perfettamente equivalente all' altro).
L'influenza esercitata da Cage nel contesto dell a nuova musi-
ca si lego ad un momenta in cui essa prendeva coscienza di
certi possibili sbocchi della sua stessa vicenda; l'indifferenzia,.
zione cageana, frutto di totale indeterminazione, poteva alli-
mite trovarsi a coincidere con l'indifferenziazione provocata
dall'iperdeterminata organizzazione seriale e dalla sua assenza
di articolazione interna. E l' azione di Cage stimolava all' acco- .
glimento di ogni aspetto del vitale, sollecitando per tale via
esperienze tra loro diversissime.
,Intorno al-1960, quindi,. viene meno ogni residuaillusione
~ulla possibjlita,.di fonqare_un lip.guaggio comune, e si c~a
.J!{la situazione ancora pili complessa e frantumata, che veae
_emergere n~;-mprotagorusf1 e linee di ricerca non riconducY-
~bili a principi ispiratori di natura serial; Per-dono significal:o
e
Ie vecchie parole d'ordine sempremeno si crede alla possibi-
lita di sostituirle con parole d'ordine nuove; ma il radicale
sconvolgimento che negli anni Cinquanta si era prodotto in
tutte Ie categorie del pensiero musicale e la premessa di una si-
.tuazione aperta, dove, accantonata ogni preoccupazione puri-
stica, la materia sonora puo essere esplorata dai punti di vista
pili diversi e dove c'e spazio anche per il collage 0 per altre
esperienze che reintroducano aspetti del passato storico in
precedenza rimosso 0 cancellato. E c'e spazio per il vissuto in
tutte Ie sue manifestazioni, per l'irrompere di una gestualita
teatrale , per notazioni non convenzionali, per un radicale
ripensamento delle possibilita dell' elettronica, che molti e-
splorano soprattutto nella unione con altre fonti sonore dal
vivo.
Nelle pagine conclusive di questo volume sarebbe impossi-
bile anche soltanto accennare a tutto cio che di significativo e
accaduto nella musica colta nell'ultimo quarto di secolo,
riassumere esperienze che per definizione mal si prestano --
essere discusse ricorrendo a schematici raggruppamenri ?C="
tendenze. La oggettivita di lunghi elenchi di nomi ~ -
avrebbe, d' altra parte, alcuna utilita: si e prefer ita la SIT '"
inevitabilmente arbitraria, di ricordare alcuni casi rapprese:::-
tativi senza pretendere di tracciare un quadro esaurie :
neppure degli autori italiani ai quali si e prestata, in compies-
so, maggiore attenzione.
Come figura a se va ricordato un aut ore gia attivo con esi: -
significativi negli anni Cinquanta, ma fin da allora critico .
confronti delle esperienze seriali, il greco naturalizzato fra.::;.-
cese Iannis enaki~ (1922). Laureato in architettura (layo::-o
con Le Corbusier), Xenakis e sempre stato incline a pensare .
musica per. aS$..e~per agglomeratfdi materiale e
egli elabora -se~vendg;;i'&l calcolo della probabilita e di proa:-
dimenti della logic a materna tic a (di qui.il nome di rnusica
stocastica), senza peraltro che cio comporti una vocazio e
all'astrazione. La poetic a di Xenakis si caratterizza, al contra-
rio, per la violent a immediatezza del suo inaterismo, per ra-
sprezza e l'incandescenza dell a concezione del suono. Sooo
queste alcune delle cost anti di una vasta produzione, che &
Metastasis (1953-54) al recente concerto per pianoforte eo -
chestra Keqrops (1986) si e valsa dei pili diversi organici ed b2.
sperimentato nuove tecnologie.
Uno sguardo all' opera di Boulez e Stockhausen dopo ~
1960 rivela.due situazioni~significativamente opposte .
cammino di Boul~c;..oJpi~~in primo IUQgqlacoerente con -.
nuita~ che si rnanifestai!Dm..nu.lPero imit1!.to_di lavori di
grande rilievo,.separati da lunghe pause di riflessione. L'es.pe-
iienza di direttore d'ordleSi:ra, particolaitriente intensa tra i!
1962 e il 1975, offre l'occasione di rimeditare suI pass a o.
mentre Ie poche composizioni mantengono la dialettica tipica-
mente bouleziana tra impianto di rigorosa nitidezza struttura-
Ie e duttile flessibilita ~ lasciano crescente spazio al piacere d -
suono, alle seduzioni timbriche, tra arabeschi di gelid a lumi-
nosita e rifrazioni cangianti, nella alternanza di,zone statid:e
e di sezioni di maggior densita costruttiva. Da EclatlMultip.es
(1965-70) e anche dall'ossessione rituale-ripetitiva di Ri .
(1975) diversi fili rirnandano a Repons (1981), sebbene q 'e-
st'ultimo vasto lavoro faccia ricorso alle nuove tecnologie ro-
gitali dell' Ircam di Parigi contrapponendo il suono natu.nLe
I
 496 CAPITOLO TREDICESIMO
di un complesso di 36 strumenti a quello di sei solisti manipo-
lato e trasformato attraverso il4X, la macchina che 10 frantu-
ma, moltiplica e rifrange in un inesauribile gioco di specchi.
Boulez ug infatti Ie nuo"e possibilita come strumenti di am-
lia~r:to e a p'rofondimepto_dei caratteri del proprio pensie-
ro musicaIe, senza fratture nette nella continuita del suo S\101-
gimento.
- Non si RUQ imlece.parJar@.cljcontinuitil-per l'irrequieto per-
corso di Stockhausen, di cui potremo citare soltanto alcuni
mome?ti dit-ilievo. L~ fic~rca elettronica prosegue con dj[
renza III Kontakte (1958-60), che esiste pero in due versioni,
per solo nastro e con l' aggiunta di strumenti dal vivo. In que-
st? ampio lavoro (dove i contatti sono quelli fra i parame-
tn, ed anche fra suono intonato e rumore) Stockhausen viene
precisando la sua idea di Moment/onn, di una forma cioe dove
si raggiunge una dimensione fuori dal tempo concentrandosi
di volta in volta suI momento, entita piu ampia ed autono-
ma dei gruppi. L'idea di questa forma momentanea tro- per molti altri Q.rotagonisti della musica d'oggi il crescente in-
va la piu vasta realizzazione in Momente (1961-64, poi rivedu-
to e ampliato nella versione del 1972). La rinuncia al radieali-
smo purista si manifesta nell'impiego di molteplici inni nazio-
n.ali~ntegrati in Hymnen (1966-67, musiea elettronica in 4 se-
ZlOnl, nella terza delle quali nel 1969 fu aggiunta l' orchestra):
questi materiali noti affiorano 0 si disperdono in un flusso so-
nol'O di visionaria ricchezza fantastica che, lungi dail'evocare
la proclamata utopia della pace universale, crea una sort a di
convolto collage e suggerisce un senso di apocalittico sfacelo.
La concezione di Stimmung (1968, per sei voci) nvela la com-
presenza di serialita e misticismo, due poli nei quali sembra ri-
solversi l' opera stockhauseniana, tra minuziosa progettazione
ed aperture all'indeterminazione. Ci si concentra qui su una
statica contemplazione del suono, suI cangiare del timbro vo-
cale, con effetti di magica sospensione. Ad ogni organizzazio-
ne rinunciano Ie esperienze di musica intuitiva , fondata
sulla comunicazione soltanto intuitiva con i musicisti che par-
recipano ad un'improvvisazione. Invece 1'attenzione ad una
rimbrica visionaiia e ad eterogenee dimensioni stilistiche sono
~a i caratteri dominanti di lavori come Mantra, per due piano-
:orti il cui suono e trasformato da modulatori ad anello (1970),
Trans per orchestra (1971) e Inori per un solista (<<unoche pre-
a) e orchestra (1973-74). Gia nei titoli Mantra e Inori riman-
dan? al pensiero religioso orientale: ~empre pili negli ultimi
anru Stockhausen ha vestito ipanni del santone, del guru-;c!el.
LA MUSICA DEL SECONDO DOPOGUERRA
veggente e si e riproposto effetti di coinvolgimento magi
nei confronti dell' ascoltatore. A partire da Mantra si proI'.!2~
tendenza a basare l'intera organizzazione di un pezzo sc...z
elaborazione ed espansione di formule (intese come nucleo ge-
neratore che, a differenza della serie, hanno una precis a ro=.-
creta configurazione), ad esempio in Sirius (1975-77) e nel \<!-
sto progetto di sette opere (una per ogni giorno dell a serrimz-
na) che da diversi anni assorbe tutte Ie energie del composiHr
re, il ciclo Licht (Luce) di cui inora sono realizzati compiuC>:.-
mente Donnerstag (Milano 1981), Samstag (Milano 19 4 e
Montag (Milano 1988). Lavorando sulle formule Stockhaus~
non rinuncia al razionallsmo costruttivo tipieo della sua poe-
tica, ma al radicalismo sperirnentale e al purismo di un tempo.
riscoprendo i piaceri dell a melodia e dell a eterogeneita sr:2-
stica.
n teatro musicale e per Stockhausen un approdo tardi\o.
legato ad una sorta di cosmologia e mitologia personale :::!2
teresse per questa forma complessa di ricerca e comunicaziorre
coincise, in modi diversissimi, con l'epoca della crisi dell a se-
rialita: non e una coincidenza casuale, dato che il teatro musi-
cale e per sua natura ibrido , e tendenzialmente refrattario
al purismo stilistico. Nono, che aveva gia composto un bailee-
to nel 1953, lavoro tra il 1960 e il 1961 aila azione scenica in
2 atti I1Jtolleranza IQ6o; Berio negli stessi anni scrisse Paw!O-
giqt.dopo altre due esperienze teatrali, e tra il 1963 e' 1965
laborintus II; Maderna pose mana nel 1964 al ciclo Hyperior..
che conobbe in quell' anno a Venezia la prima forma scenica e
fu poi oggetto di complesse rielaborazioni; Giacomo Manzo:li
(1932) compose nel 1960 la sua prima opera, La sentenza e a:-
fronto nel 1965 la seconda esperienza teatrale, Atomtod; ill2
1'elenco potrebbe essere molto piu lungo, includendo icco 0
Castiglioni (1932) e molti altri. Si dovrebbe anche ricordare i..
diffondersi di esperienze di teatro musicale legate a poe '-
che neodadaistiche, 0 ad una sort a di happening musicale 0
comunque aila .t;eatr?!ita .del gesto dell'intc::rRret~, in autori c0-
me Mauricio Kagel 0 Sylvano Bussotti (Firenze 193 I), un ml:-
.sicista,iluest'ultimo, n a cut opera e in un certo senso arbi.r:a-
nala.distinzione fra cio che e 0 none teatrale, perche tuno -'
_~sseLericondotto quanto menD ad una dimensione di re2_
.iI]1l!!~gin~io. Uno dei capolavori di Bussotti, Ie Pieces de ci:~-
II (1958-60) geve essere citato tra gli esempi significari\i de..a
iiuova situazione che si creo nella ricerca musicale alia ~-e
 ~ .: - ann.i Cinquanta: e un cicIo di 14 pezzi (in parte legati a
~ ni graiche~>di interpretaziOne-apertissima) per canto
- anto e strumenti 0 pianoforte solo, una collana-di
ti. Qui iI caleidoscopico succedersi dtinvenzioni, iI'
::e:SC);)J:!l'issimo lirismo ha Ie radici in una poetica che, lonta-
:::ssi= da atteggiamenti puristico-razionalistici, accoglie di-
_-_<:.L.aIllente la sfera del privato, la dimensione autobio
=- -ca, la rappresentazione dell'esperienza. Tra raffinatezze
=,~ose, sospese estenuazioni e magmatici addensamenti iI
?",O inventivo di Bussotti sembra rispondere ad una onnivo-
- :renesia, ad una concezione del suono come evento magico.
esti aspetti rimangono dati costanti nelle molteplici espe-
:::enze compositive di Bussotti, fra Ie quali e indispensabile al
::;::e:10citare The Rara Requiem (1969-70) e il balletto per or-
"fSrra Bergkristall (ispirato alia novella di Stifter che porta 10
::esso titolo). Ma l'elenco dovrebbe essere assai lungo: non
soltanto The Rara Requiem assomma in una sorta di catalogo
ioni a pagine del decennio precedentej ma in generale_e
:i;Jica di Bussotti la concezione dei suoi lavori come frammen-
"':'-diun disegno piu vasto e~perto, in cui tutto trova posto e
~ cui molteplici fili legano un' opera all'altra. Non poteva reo
=- ne escIuso, come gia si e ricordato,.il teatro musicale in
" e Ie sue forme. Dalia Passion selon Sade (1962) a Lorenzac-
cia enezia 1972), da Nottetempo (Milano 1976) aLe Rarita,
?otente (Treviso 1979) ad altri lavori, ai balletti, il teatro di
" otti ha ricondotto Musset come Vasari, la Resistenza co-
:::e Racine sotto il segno di un autobiografismo totale, di ,upa.
"':""-ammaturgiapersonalissima che si definiva come ':':ffasteli~.
:=;.entodi molteplici vocaboli e prospettive, come complessa
- :nma di frammenti, lontanissima da ogni criterio dramma-
~ 'co tradizionale.
Ad una conceziQne del teatro musicale.-p..Qa sotto il s.egQ2
"':'arreggiamenti surreali 0 neQc!!ldaisti,0 anche di qualche sug-
~one del teatro dell' asswdo si improntano molti lilvori del-
,'2:geDtino Mauricio Kagel (Buenos Aires 193 I), che, attivo in
Ger::nania da pili di 30 anni, fu a Colonia e Darmstadt, ma non
ndivise !'interesse per il rigore delle tecniche seriali. Dopo
=-'"" sici6n II (1958'59) per pianoforte, percussione e nastri ma-
petici, aperto a tecniche aleatorie, preciso la sua ricerca in un
~Dito che coinvolg~'@.2-nche la dimensione visiva e gestuale,
esempio in Match per 3 esecutori (1964). Soprattutto a par-
"':"'-edagli anni Settanta il montaggio, il collage, 10 stravolgi
=e:J 0 di atteggiamenti stilistici 0 di musiche preesistenti
sana diventati i mezzi prediletti dall'umorismo a daJriro .
di Kagel.
Una esp~rienza di non convenzionak~te~tro immagina:
ri0J( ft;flle piu significative cki'p!.imi al!n.t S~ssanta e q,uella di
Aventares (1962) e Nouvelles aventures (1962-65) dell unghe
rese YYQrgy_Ligeti(Dicsoszentmart6n, Transilvania 1923). A
differenza delle partiture gestuali di un Kagel 0 di Glosso
Lalie lr96o) c1iDieter ScnnebellLahr, Foresta Nera 1930),
aperta per diversi aspetti ali'indeterminazione, Ie Aventures di
Ligeti sono composte in ogni dettaglio e indiqmo anche minu
ziosamente ogni gesto e ogni fonema degli interpreti (3 voci e
s~~strJilllent!stij nOQ..c'eun testo,.m?solo fonemi aseman:
tici). La frammentatissima molteplicita degli atteggiamentl
che caratterizza queste partiture rientra nel gusto di Ligeti
per un linguaggio compreso tra i due estremi di una mas sima
mobilita e frantumazione (spesso di una micropolifonia co
stituita da un variegato reticolo di sovrapposizioni) e di una
mas sima staticita, quale si manifesta nelle fasce sonore lenta
mente cangianti di Atmospheres (1961) 0 di Lontano (1967).
In molte pagine i due atteggiamenti si trovano variamente
compresenti, fra 1'altro nel Requiem (1963-65) e nel secondo
quartetto (1968). Ligeti, che in Ungheria aveva avuto una f?r.
mazione di impronta bartokiana, si era accostato alla nuova
musica dopo essersi stabilito a Vienna nel 1956, e aveva par
tecipato alla discussione sulle tecniche seriali partendo dali'e-
sigenza delloro superamento e da un rapporto di divers a na-
tura con la materia sonora. Nei lavori piu recenti si e rivo!to a
recuperi retrospettivj, fra l' altro nell' opera Le Grand Maca re
(Stoccolma 1978) da Ghelderode.
Nell'esperienza di autori come Kagel 0 Schnebell'indeter-
minazione cagiana veniva assunta come marllfestazione di una
Qoetica negativa, come distruzione dell' opera at~:averso
1'apertura alia dimensione casuale. In Franco Donatolli (Vero
na 1927) la riflessione su questa problematica conduce ad altre
pratiche. Partito da esperienze vicine a Bart6k e Hindemith,
Donatoni era approdato alia nuova musica negli anni delia cri
si delle strutture seriali, che egli ebbe a definire ultima tenta-
zione linguistica, in quanta ultimo tentativo di un linguaggio
comune per la neoavanguardia. Dal rifiuto di quella tentazio
ne muove la poetica di Donatoni, il suo rendere testimonianza
del negativo, delia impossibilita delia ricostruzione dei valo-
ri. In uno scritto del 1977 egli ebbe a ricordare la propria
privata sintonia con idee come quella espressa dalia s~oueD'
te frase di Adorno: la musica ha preso su di se la tenebra e la
""
 col a del mondo. pi qui il capovolgimento del tradizionale
rapporto creatore-opera, la negazione dell' at!.9 co.mp.Q?itivo
pel suo aspetto demiurgico, la rappresentazione, di opera in
opera, di una autonegazione, prima attraverso Ie pra idk tlel-
)'indeterminazione (la maggiore partitura parzialmente aleato-
ria di Donatoni e Per orchestra del 1962)"poi attraverso la loro
interiorizzazione nell' abbandono al materiale : in questa
];!rospettiva l'attivita del comporre si riduce a tecniche di e1fk
borazione, manipolazione, trasformazione del materiale, e il
compositore si nega come soggetto attraverso procedimentl
automortificatori,.consegnandosi a
a pratiche autocostrittive,
comportamenti automatici. Sulla passivita dei quali si dovra
riflettere caso per caso, per cogliere tra Ie maglie severe del-
l' autocostrizione alcuni degli esiti pili significativi degli ultimi
dec~?-ni, nati d~~ condizione ?i cN~r!}l2I:a w~pp~re i.?oca,-, . ;--
bolt m una pOSlZlOneaIle soglte eral MasHi, e la roveSCla n-eI
pullulare di una materia sonora brulicante ed inquieta. Dopo
pagine determinanti come Puppenspiel II (1966), Etwas ruhiger
im Ausdruck (1967), Voci (1972-73), soprattutto in Duo pour
Bruno (1974-75) si nota il profilarsi di una svolta: Donatoni
.per la fase pili recente delIa sua attivita ha parlato di!ecu era
dell' esercizio ludico deU'invenzion~. Nelia mutata prospet-
tiva Ie tecniche di manipolazione e trasformazione del mate-
riale non esercitano pili una funzione coercitiva nei confronti
deli'inconscio, ill tutto cio che prima veniva rimosso. Neli'ul-
timo decennio Donatoni ha affrontato anche la musica vocale
ed una esperienza di teatro musicale, Atem (\.1ilano 1985).
AI teatro e potuto approdare qualche anno fa, sempre senza
rinunciare alie ragioni di fondo delia propria poetic a, anche un
altro compositore che ad esso sembrava si potesse difficilmen-
re accostare,j\ldo Qe.menti (Catania 1925): il su eramento
elio strutturalismo ill Darmstadt, Watti, coincide 'per il~m-
positore catanese con la definizione di una poetica informa
re, volta alIa rigorosa canceliazione di ogni possibile dialetti-
a e svolgimento discorsivo attraverso l'annullamento in un
den so magma sonoro delia percepibilit?! del singolo intervailo,
odelia singola linea. In Clementi tale situazione si produce at
rraverso la accumulazione di fittissimi contrap unti, il cui
sfingeo ruotare determina l' effetto ill una cangiante massa so:.-
nora, di una musica concepita come spazio-colore (dove'
possono mutare soltanto gli spessori, i colori, la densit?! delIa
:nareria) e realizzata in modi diversi, ma sempre con 10stesso
rigoroso procedimento costruttivo, 'in opere come i 3 Infor.'
mels (1961-63), Variante A e Variante B (1964) 0 i Conce: :~
piano e 7 strumenti (1970), per piano, 24 strumenti e ca.6.l =
(1975) e per altri organici. II rondeau in un atto Es -e.r:~-
zia 1981) propone una situazione drammaturgica totalme~'"
bloccata, una impossibilita di azione, una condizione se--
via di uscita, coerente con gli ossessivi meccanisrni con a-
puntistici che regolano 10 scorrere circolare e caleidoscopi
delIa materia sonora.
In una prospettiya raillcalmente diversa per Nono l' ap~_
do al teatro era stato la naturale conseguenza di una coneener
ne.dd1a.musica. come ~<pr.esenza storica , come testimonia::
za degli uomini che affrontano..-os.c1entemente il processo _
}ico, secondo una prospettiva che si contrapponeva poleoi-
camente a Cage e a coloro che dall' ottica cagiana avev
tratto suggestioni: Ie parole citate sono tratte da una celeb.:=
conferenza, Presenza storica nella musica d'oggi, che fu lerra
Darmstadt nel 1959. In modo esplicito soprattutto da Into:- -
ranza I960 allavoro teatrale successivo, Al gransole carico a' -
more (Milano 1975, seconda versione 1978), Nono lega il p-
prio lavoro ad un impegno politico-morale che investe dire:-
tamente temi di brucianfe attualita, daila condizione aliena--
dellavoro in fabbrica (La fabbrica illuminata, 1964) ,aile 10 e
di liberazione in Vietnam, in Africa, a Cuba (Afloresta e '0-
vem e che;a de vida, 1965-66), al '68 (Non consumiamo Mar.c
1969, second a parte, insieme con Un volto, e del mare, su :e-
sto di Pavese, di Musica manifesto n. I). In queste e altre pagi-
ne dello stesso periodo Nono si accosta al mezzo elettroru
usandolo sempre insieme con voer e strumenti dal vivo, .e,
condo una prospettiva di ricerca personalis sima, con un la.o-
ro a stretto contatto con gli esecutori, secondo principi ill el2-
borazione che perseguivano una peculiare immediatezza e
mooilita nel rapporto con il suono. Nono accog 'e anche ::--
i suoi materiali, la vitalita di documenti in pres a diretta come
la registrazione climoti ill piazza~ Tra i poli estrerni del \-io e:r
to scatenamento di materia sonora e di un terso, doloro :
rismo il Nono degli anni del pili esplicitoimpegno policico;::-
vela una costante inquietudine esistenziale, che si mani1es:..a
anche nella sintesi di Al gran sole carico d'amore. Quesr 0.
conclude una fase delia ricerca ill Nono: negli anni succe&.~
soprattutto nel quartetto Fragmente-Stille, an Diotima :::9--:;
80) e lavorando con i nuovi mezzi per l'elettronica da: .:
dello Studio Sperimentale di Friburgo, il compositore .=.
ziano ha approfondito un pensiero musicale che tende ~

piu a procedere per frammenti, per illuminazioni che sembra-
no emergere dal silenzio. Sintesi dei suoi primi lavori con I'e-
Jettronica dal vivo pua essere considerato il Prometeo (Vene-
zia 1984), tragedia dell'ascolto progettata come esperienza
di teatro musicale e approdata ad-un' idea negativa di teatro
dove tutto accade soltanto come even to sonoro nello spazio.
Ancora una~volta I'uso delle nuove tecnologie e concepito da
Nono in stretto rapporto con interpreti dal vivo, e nel suono
trasformato, filtrato, frantumato, moltiplicato, proiettato nel-
10 spazio si riconoscono come tracce, echi, frammenti alcuni
vocaboli tipici dello stile noniano, ma prosciugati, scarnificati,
ridotti all' essenziale.
Accanto al nome di Nono ci e gia accaduto piu volte di
menzionare quello di Bruno Maderna, come lui veneziano, e
come lui partecipe fin dagli inizi delle esperienze piu radicali
degli anni Cinquanta. Si sarebbero potute citare opere sue a
proposito della complessita non univoca delle tecniche seriali
in quel periodo: Ie esperienze di Maderna, infatti, si colloca-
va no fin da allora inuna prospettiva personale, in nome eli
una poetica a ienaCl sohizioni legate ad 'un rigore di tipo
sistematico-speculativo. Essa e pervenuta forse agli esiti pili
rappresentativi nell' ultima stagione creativa. Percia ricordia-
mo la sua presenza nelle vicende dell a nuova musica (che 10
videro protagonista anche in veste di direttore d'orchestra,
come interprete di moltissime prime esecuzioni) in questa
sommario quadro della frantumata e aperta situazione dopo
gli anni Cinquanta. In Maderna il rapporto inventivo con la
materia sonora sembra nutrirsi dell'eredita i'Gealedi Mahler e
-_~ef8.e'insieme delle esperienze radieali del secondo dopo-
guerra: alla inquieta mobilita del gusto materico si unisce I'in-
c1inazione ad un melodismo vena to di echi e rimpianti, una
tendenza liricoelegiaca, una propensione l!d accenti intimisti-
ci e liberamente svagati. Questi aspetti giungono a compiut;
sintesi in modo particolare nei capolavori tardi, fra i quali ci-
tiamo Quadrivium (1969), Grande Aulodia (1970), Ausstrah-
lung (1971), Biogramma e Aura (1972).
Si e gia ricordato che Maderna fu insieme con Berio fonda-
tore del primo studio elettronico in Italia, quello di fonologia
presso la Rai di Milano. Fu anche il primo a sperimentare I'u-
nione tra musica elettronica e dal vivo, in una Musica su due
dimensioni per lauto e nastro magnetico del 1952 che e altra
cosa rispetto al pezzo del 1957 che porta 10stesso titolo, e che
e uno dei piu fortunati di Maderna. Nel 1959 Luciano Berio
LA MUSICA DEL SECONDO DOPOGUERRA
compose Differences per 5 strumenti e nastro, un altro dei
mi lavori dove si uniscono il suono dal vivo e quello elettfl
co. Non va dimenticato il felice rapporto Berio-Maderna,
LnquegIi anni firrharono insieme un Divertimento per orc
stra (pubblicato nel 1959), condividendo fra Ie altre cos(
gusto per la musiea concepita anche ~ e diletto che nei
condo dopoguerra apparteneva soltanto a loro. Si e gia aC
nato alle prime compiute definizioni della poetica di Berio
la sua concretezza, alla sua disponibilita ad affront are OgI
po di situazione sonor~ e a far coesistere sperimentalisD
rapporto con la storia. ;E naturale che con queste premes~
sua paetica riveli, nei caratteri essenziali, un:;tgrande s:oer~
attraverso'la molteplicita delle esperienze compiute dal c
posii:ore ligure dopo 'il'l 960, dalla vitalita di un pezzo elet
hieo come.YlfuM (1961) ,alIa polimorfa apertura del ciel
peni vocali e strumentali (eseguibili in ordine variabile) .
tanie (1961-63, un titolo da intendersi in senso joyciano
un esempio tra i piu felici del disordine beriano); dalI~
quenze agli Chemins che ne commentano alcune ripensanc
e ponendole in rapporto con un organico piu ampio; da Si
nia a Coro (1975-76) a II ritorno degli Snovidenia per violor
10 e orchestra (1976) alle esperienze teatrali. Gia il titol
Sinfonia (1968-69) e emblematico della poetica di Berio,
.c]ie va inteso nel s;nso etimologico del suonare insien
_adattissimo all'insaziabile accumulo di invenzioni, citazic
JIusioniChe caratterizza questa pezzo ,nonche al modo ir
-vi si combinano e fondono suoni vocali e strumentali ....E
teatro, che costituisce- una esperieD:Za perfett;;:;;;nte CO
niale alla sua poetica, J?~rio compose ancora Opera (1969
rev. 1977), dove il mito di Orfeo 5i iiitreccia con l' affOl
mento del Titanic e con uno spettacolo dell' Open Th~
Terminal (e dove il titolo va inteso come un neutro plura:.
tino), La Vera Storia (Milano 1982), su libretto di Cal,W(
pensamento dello schema del Trovatore collocato in una si
zione di festa popolare, ,Un re in ascolto (Salisburgo 19 l
e
ve un' idea di Calvino posta da Berio in rapporto con La ]
pesta di Shakespeare e altre fonti letterarie.
Una presenza appartata nella generazione dei pas -e
niani e quella di C~Q Togni (Gussago 1922), nella ";,
ra il rapporto con 'eredita de a Scuola di Vienna, di \\ ci
e Schonberg in modo particolare, ha un peso decisivo;' =
sua, pera, tale erecfita conosce un significativo ed o~
tamento, decantandosi in ~e di20ttile, prezioS2. e
.gelata eleganza, in illuminazioni timbriche magistrali. Accan-
to ad alcune pagine strumentali di in tens a raffinatezza, come
Some Other Where (1977), 'to,gniha cOffij2osto.musica vQ.Cale,
iJl!11odop.articolare su_testo.sli Georg Trakl, un poet a cui e le-
gato da una sort a di affinita elettiva e su cui si basa anche 1'0-
per a Blaubart (1972-17).
Si e gia ricordato il nome di ~QManzoni a proposito
del diffondersi dell' interesse per il teatro musicale all'inizio
degli anni Sessanta. Anche Ie Plime es eri,.enze teatrali di
Manzoni (e altre sue pagine degli stessi anni) ~i possono ricon-
durre ad un esplicito impegno politico-morale, e cia ha fat to sf
che il compositore rriilanese venisse fino a qualche anno fa as-
sociato a Nono, da cui tuttavia 10separano scelte musicali au-
tonome. Sono scelte improntate ad un continuo interrogare la
materia sonora da diverse angolature e prospettive, con lucida
tensione analitica, con.un rigore e una sensibilita che spes so
presentano un volto austero, scabro nella sua intransigente
concretezza, ma che svelano anche risvolti segreti eeUnquieti.
Fra Ie tappe del percorso di Manzoni ricordiamo Qm12r (alla
memoria di Che Guevara) (1968), Parole da Beckett (1970-71),
la terza opera, Per Massimiliano Robespierre (Bologna 1975),
l'indagine sui suoni multipli dei legni in Masse per piano e
orchestra (1977) e Modulor (1979), Ie ricerche pili recenti di
Ode (1982) e delle ~_sinionic,bcper itDoktor Faustus
(1984), premessa dell' opera attesa per il 1989.
Dopo il 1970 Ie esperienze degli autori fin qui citati (che
comunque non esauriscono organicamente il quadro generale)
si intrecciano con quelle di una nuova gem:l \zione che solo
per ragioni contigenti resta esclusa da questo panorama; an-
che se una riflessione sulla situazione di oggi non puo prescin-
dere dall'indagine di -Salva.to.reSciarrino (Palermo 1947t~u
&ntas.mi sonori alie so lie dd... silenzio, dell'incandescente
densita di Brian Ferneyhough (1943), dali'analisi del suono e
dello spettro sonoro su cui si fondano Ie ricerche recenti di au-
tori francesi come Hugues Dufourt (1943) e Gerard Grisey
(1946), dalIe presenzedl musicisti come Adriano Guarnieri
(1947), Fabio Vacchi (1949), Gilberto Cappelli (1952), Clau-
dio Ambrosini (1948), dalIo spregiudicato vitalismo del tede:
sco .Wolfgang Rihm, per limitarci alia citazione di alcuni nomi.
Un panorama adeguato dovrebbe inoltre tenere conto di paesi
come la Spagna, la Germania democratica, I'Ungheria e I'U-
nione Sovietica che per diverse ragioni hanno stabilito soprat-
tutto negli ultimi decenni un rapporto con la ricerca musicale
del secondo dopoguerra, e che costituiscono realta nuove in
fase di trasformazione.
Delineando Ie vicende di tale ricerca abbiamo tralasciato
fra l'altro, musicisti che la hanno sfiorata per prenderne Ie di-
stanze, come Hans Werner Henze, nella cui vastissima e mul-
tiforme QroduZlone il teatto Ofcupa-un osto ill particolare ri-
lievo, 0 che vi hanno partecipato per qualcne anno, come il
polacco Krzysztof Penderecki (D~bica 1933), che dalla ricerca
materica di Anaklasis (1960) e di Threni per le vittime di Hiro-
shima (1961, dove gli archi producono effetti affini alia musi-
ca elettronica) e passato ad un eclettico ed effettistico recupe-
ro di materiali di svariata provenienza. In diversa misura, dal-
la Passione secondo Luca (1962-65) ai Diavoli di Loudon
(1969) al wagnerismo del Paradise lost (1975-78). Fra coloro
che per ragioni di formazione, cultura e poetica sono rimasti
semj:Jre esiJ;anei. alle ricerche radicali,. d~bbiamo menzionare
qui almeno Benjamin Britten (Lowestoft, Suffolk 1913 - AI-
deourgh"i976), che cronologicamente appartiene, con un ruo-
10da protagonista, al secondo dopoguerra: il suo primo capo-
lavoro teatrale Peter Grimes fu rappresentato a Londra nel
1945, segnando la data di nascita dell' opera inglese moderna.
Nell' eclettico gusto di Britten, incline a forderecon abilita
suggestioni da autori come Berg, Mahler, Sostakovic, Stra-
vinskij, ma anche dali'opera italiana, l'aspetto specificamente
inglese riguarda alcuni caratteri della vocalita nel suo rapporto
con il melos popolare e nella sua attenzione alia parola e com-
prende anche una riflessione sulle tradizioni del passato na-
zionale, da Purcell a Handel. Ad accenti di rara sobrieta e di
inquietante duttilita Britten piega il proprio linguaggio nel
suo capolavoro teatrale, The Turn of the Screw (II giro di vite
1954), dal celebre racconto diJames.
Scelte stilistiche eclettiche come quelle di Britten 0 Henze,
ma anche di Rihm 0 di alcuni altri autori delle ultime genera-
zioni (alcuni dei quali rifiutano Ie esperienze della ricerca de-
gli ultimi decenni) sembrano difficilmente evitabili per i mu-
sicisti che si rivolgono ad un teatro musicale legato ad una
drammaturgia di tipo tradizionale, line are e narrativa. Ad es
sa non per caso rinunciano, in modi diversissimi, tutti i lavori
teatrali che si sono citati in questa capitolo: chi ha partecipa
aIle esperienze delIa nuova musica dovrebbe reinvent are d2
capo problematici strumenti di continuita narrativa, singolar-
mente ardui per una musica che rinuncia a punti di riferimen-
to precostituiti, che inventa al proprio interno, d1 volta in \-oi-
ta, i percorsi formali, che interroga per vie sempre diverse

materia sonora: senza un solido sistema di convenzioni, di co-
dici di comune intesa con l' ascoltatore sembra molto difficile
raccontare una vicenda. IIrifiuto delIa narrazio'ne lineare, di
un teatro di vicende e di personaggi, e l' apertura a nuove forme
di teatro musicale e infatti l'unico aspetto comune aIle espe-
rienze citate, che da punti di vista diversi confermano la vitali-
ta del mai spento interesse per Ie possibilita del palcoscenico.
[pp]
Un discorso sulla musica del Novecento non puo prescin-
dere infine da due fenomeni che hanno inciso e continuano a
incidere in maniera determinante sulla coscienza musicale del
nostro secolo: k.i~iQ.1)iteCI191Qgiche e il sistema di distri-
buzione commerciale di massa dei prodotti musicali. Si tratta
Cli due fenomeni distintr ma anche strettissimamente correlati
fra lora se non altro perche la distribuzione commerciale si
basa primariamente sulla vendita dei dischi e questi si basano
a loro volta sullo sviluppo delle invenzioni tecnologiche che
hanno reso possibile il processo della riproduzione del suono.
Per quanto riguarda Ie pili import anti invenzionitecnolo-
giche delIa prima meta del secolo converra anzitutto distin-
guere tre tipi di tecnologia: ci sono invenzioni che si riferiscoc
no alla registrazione, conservazione e riproduzione delle onde
sonore, invenzioni che si interessano alla diffusione a distan-
za, via etere, di messaggi sonori e in fine invenzioni che ri-
guardano la produzione del suono tramite disI-ositivi elettrici:
in termini di linguaggio oggi corrente parleremo rispettiva-
mente di slis ., radio e_strumenti elettronici. II 1877 e la pri-
ma data a cui di so to si fa riferimento quan 0 si parla di tec-
nologie sonore; a quell' anno infatti risaleJ'invenzione del fo-
-UQ 0 cilindri di Thomas Edis~n che rius~i'y_a... a cap!.a~e
son mezzi meccanici le-variazioni di pressione dell' aria che il
nostro orecchio percepisce come suono e a imprimerne l' anda-
mento (1aforma d' onda) su di un rullo ruotante: il segno inci-
so sul rullo poteva poi essere ritrasformato, mediante un pro-
cesso analogo e inverso, in onde sonore che, se non erano del
tutto uguali perlomeno avevano forti somigiianze con quelle
di partenza. Alcuni anni dopo, nel 1888, Emile Berliner pro-
poneva e brevettava un procedimento analogo che riproduce-
va il suono per mezzo di un disco, anziche di un rullo e che
veniva chiamato col nome di grammolono .
.
"",- - -- "' ..,.-
LA MUSIC A DEL SECONDO DOPOGUERRA
Entrambi i procedimenti ebbero subito un"--~-
pIicazione commerciaie e si contesero Ie prefe..-er:-~ -=,.:
quirenti per almeno 25 anni, continuameme per: '.
tecniche d'impiego e rendendoie pili agevoli e _'.::~
torno ai 1920 il grammofono aveva ormai conso:: .
supremazia ed esisteva gia in molte case d' Ameri = ;::~
pa, avendo a sua disposizione un repertorio di di.sciri
revoimente vasto.
Negli stessi anni si veniva sviluppando un al
nario tipo di tecnologia: dal 1896, quando Gugli
ni mise in ~to i suoi espenmenti-ai traSrrllSSlOne"" c.:
del suono, servendosi di onde elettromagnetiche
vano per l' aria e non avevano bisogno di cavi telei"
inizio una ricerca immediata di applicazioni prati l..e '- - -
tere pacifico e successivamente, durante la Prima .~-
diale, di carattere militare.
Anche in questo caso gli anni Venti costituisco 0
pa significativa: la prima stazione radio dot at a di p- =-
stabili e pubblicamente captabili nacque a Pitts _
Pennsylvania appunto nel 1920 e fu seguita imm . -,,-
da una quantita di altre trasmittenti in America e in E_
La Uri (Unione Radiofonica Italiana) nacque nel I -
stazioni a Roma, Milano, Napoli e Palermo e subito f~---
zata dal governo fascista quale formidabile strumem _ .-
paganda. Divenne Eiar (Ente Italiano Audizioni RaC
che) nel 1927. In Francia, in Germania, in Gran B ~.
Bbc fu fondata nel 1922) si crearono reti nazionali a-,o > ::-
La diffusione di trasmissioni musicali fu subito a.s.s2. .
in tutte Ie stazioni radio e la rete di relazioni fra Ie s: .
dio e Ie case produttrici di dischi divenne inevi- '-
stretta: da un lato infatti i dischi erano un materiale ~oc
sabile al buon funzionamento di un'emittente e d'x_
Ia radio costituiva per Ie case discografiche un prezi
men to per la pubblicita di massa dei loro prodotti. - -~
Venti Ia qualita delia riproduzione discografica del -- :=-
be fra l' altro un incremento notevolissimo grazie alla ... - -
ne su larga scala dei microfoni e degli altoparianti e-'-:- =--
produzione elettrica del suo no cioe la trasformazi tie -
corrente elettrica in impuisi capaci di mettere in -
membrana di un altoparlante, era stata ampiamen e .;
nella radiofonia, ma aveva avuto anche applicazio . re;' :'D=::-
tiche nei primi esperimenti di strumenti a gener .
ttica del suono. Del Telharmonium, ad esempio, in ~ =-