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CAPITOLa DODI CE S T h~

linguag g io aggiornato secondo i modelli deli' avanguard ia de l - I' epoca, e in particolar modo quelia parigina . Fra la sterminata produzione di Villa-Lobos, (Rio de Jan e i :

1887 - 1959), comprensiva di ben 1700 titoli, particolarmen r e famose e rivelative di questa volonta di sintesi transcultu r fu , =

s?no . 1e Bachia,nas brasileiras e i ~hOros. Le prime sono un a se-

ne dl nove sUltes per Iversi organici 10 cui l'ispirazion e

In-

chiana si fond e con l ' evocazione del folklore brasilian o ~ realizzare un ibrido stilistico piuttosto singolare; i ChOros, i n- vece, sono sedici brani anch'essi per diversi organici - d a l i chitarra e dal pianoforte ali'orchestra ed alia doppia orche s con banda - in cu i sono sviluppati ed amplificati elementi c a - ratteristici del folklore brasiliano .

Nelia produzione di Chavez (Citta di Messi c o 1899 - 1 9 7 oltre .ali'impiego delia musica folklorica e popolare e molt o n- velatlvo delia sua volonta di radicarsi culturalmente nelia t r 2- dizione del proprio paese la rievocazione delia cultura a zte C 2 attuata , oltreche attraverso un ' atmosfera di magic a ritu ali t a . mediante l'impiego di st r umenti in uso presso qu e l popol o ( a i es . n~l brano orchestral : Xochipilli-Macuilxochitl, d e l 1 9 4 0 _ . 9 1O~s~e t a j .Buenos Ai r es · 1916 - Ginevra 1983), afferm a t o - SI con 11balietto Panambi (1937) ricco di influssi france s i e stravinskiani, ha dato libero sfogo alIa sua vena folkloric a i n composizioni ispirate ora alia musica creola (la Suite de danztiS criollas, per pianoforte, d e l 1946 , 0 EI Fausto Criollo d e l 1 9 43 . ouverture per orchestra ), ora a ll'evocazione del mistero de l i a ~ampa (ad es. in Las Horas de una estancir>,1943, una serie d i hriche su testa di Silvina Ocampo) . Sp e c . l almente in qu e s . due ultimi compositQri consider a ti, l'ispirazione folkl or i C 2

n op esaurisce la loroprodu z ione music a le , comprensive d i n u -

merose opere prive di riferimento folklorico, che riv e lan o a p - punto il desiderio di non rinchiudere l' arte musicale neli' a m - bito di un nazionalismo folkloristico, bens1 di darle un res p i r o internazionale . [GV]

C apitolo tredicesimo

La music a del secondo dopoguerra

I.

La «nuova musica» 1:2.poit I945.

dopoguerra I. La «nuova musica» 1 :2 . poit I945. G li orientamenti dei pili signif

G

li orientamenti dei pili signif i cativi p r ota go nist i d e I 2 =-

a e razione che si affaccio sulla scen a music a le n el sec o n

po

g uerra furono subito radicalmen t e polemici ne i c o ' ~

_

=

eli e tend ~ nze do~inanti nei de c enni fra l e c tue g u e r r e .

to «neoclassico» largamente affe r mat o . Fi iid al 1 94 6. Sonatine per flauto e pianoforte e con la Prima Sonata : I e:

pi

a no forte il ventunenne Pierre Boulez avvio u na s vo l r a - - - -

a

l e n e l pensiero composltivo, d i e comporta v a f r a T a I

a u

e tu tte Ie vicende delia musica del pr i mo Novece n t o . :B o c : - E:

era a llievo di Olivier Messiaen e aveva seguito i c or s i d i R

: 1 i b o witz sulla dodecafonia; ma assai presto d a l su o i n t e r ~ ? t l i l nuo v o metodo trasse conseguenze eterodo sse e r aCi -

ov o modo di vedere il ruolo storico dei tre gr andi v ie n : :~-

j

a p rendo una direzione di ricerca che per a lcun i a s p e '-

:eb b e stata condivisa da altri protagonisti delia s ua g e n

e . O ccorre subito sottolineare che sarebbe ridut tivo e ~

m nt e

~

l 2 I ' e w eberniana . La fondamentale importanza deli a lez ione ~

eb e rn , 0, se si preferisce , di un certo modo di a c c o 'e::::;e

ricondurre Ie esperienze r adicali dei prim i an n i C i : : -

a n t a esclusivamente ad una matrice viennese , e in p a n : i

_ er e dita , fece S1che allora i nuovi compositor i s i de fi n

o s tweberniani »; ma essi stessi ebbero ad anno v e rare

p

i s s

o padri «storici », oltre ai viennesi, anche altri m us !

O c ~ i l nostro modo di vedere la liberta del temp o m u si

: : ::> eb u s s yil, materismo di Varese e l ' invenzio n e

rit tn ic a

-

av i nskij « russo », per c itare solo tre esempi , n o n p u o _ ' " ' ::-

5

cind ere d a lla prospettiva nuova in cui si cominc i o a g ua :

 

-

~

eg li anni_ ~ ip . q ~ anta grazie a Boulez e a quella c he s i e

:

:

: : .

' a m are « neo _ avang U ~rdia» per dist i nguerla dall 'a va n g u . a . : Cz

?

: : o p r iamente

detta , quella « storica » dell a prim ; m e ci

e . 5' : -

10.

-

T ra i padri riconosciuti delia generazion e che si a ff e : : : : a -

seco n do dopoguerra c'e a nche Q J

19 08 ). Maestro di Bowez e, per qu a lche tempo , di Stockhau-

sen, dal 1947 per vent'anni tenne al Con ~ ~ t Q rio

corsi di analisi musicale che urono particolarmente fecondi di

W i er M o e ssiaen (Av i gnone

di Parigi

;

timoli (anche

Ia famosa all i i lisi r i tm ic a de r Sacre - di

Strav inskij

p

u 5 6 Iicata da Boulez trae ispirazione da questi corsi): come

compositore e una fi ura isolata, ed anche 1'influenza che esercito sulla nuova ge n erazi ~ riguarda solo alcuni aspetti dell a sua ricerca, del tutto indipendentemente dalle premes- se spirituali della sua poetica. II giovane Messiaen appartenne per breve tempo ad un gruppo, quello detto « Jeune France » formato nel 1936 anche daJolivet, Baudrier e Daniel - Lesur, che in comune avevano soltanto Ia insofferenza per il gusto «neoclassico» dominante. Incline a servirsi di elementi etero -

genei , Ia fantas j a di Me~si ~ ccoIs- ; ; s u ggestioni d i i ll'eredita

~ d !

P ~Q us~ ~ Skrjabin con u ~ asensibilita timbrica originaIe ,

,C2U up coloris q o ~ sempre sostenuto da una tensione mistico- visiona r i f l ed unito ad un gusto vagamente arcaizzante, che si v~IeperQ di un personale sistema di modi diverso aa quello medievale. Dopo una produzione giovanile comprendente fr a

l ' altro il

Quatuor pour fa fin du temps (1940) e dopo una serie

di

Iavori ispirati a temi amorosi e al ciclo di Tristano (una fase

di

cui puo essere considerata sintesi Ia sinfonia Turangalifa del

194

6 -4 8 ) avvi 2 . n ) love ~& : ~ ritm Q . ,

traendQ dallo studio

g

ei ritmi . £! ic ; nta li e della lm Isica reca

stimoli per soIuzioni

molto ~ o. ~ l s~se. J ? e . t :gu~sta via Messiaen _ approdo a comp o -

~ ~ ' 2 . he ~~ll: L s _ u~opera segnano un punt ~ limite di ast r a-

zione e ricerca sperimentale, ma che intere5S 4 rono particoIar - mente gli autori aliora pill giovani come premesse per Ia seria- lita InfegraIe : Fra queste il pianistico Mode de valeurs et d'ino

tensites (1949), Ie Etudes de rhytme e parte del Livre d'orgue

(195 1 ) , dove peraltro alla spoglia astrazione di alcuni pezzi si affianca una delle prime pagine di Messiaen ispirate al canto degli uccelli·l canti . degl i - uccelli diventarono oggetto di stu- dio e di sistematica elabo r azi e n e in una serie di Iavori succes - sivi, per pianoforte, per pianoforte e orchestra - ( Oiseaux exo- tiques, 1956) 9 p~rorchest r a con·Chronochromie (1960), dove I' i ntersecarsi di intuizioni timbriche e compiesse sovrapposi - zioni ritmiche raggiunge un esito particolarmente significa - tivo . Qualcosa della fantasia timbrica e soprattutto della com ; piessita ritmica di Messiaen . si ritrova nei primi Iavori di Pier -

~ ez

(Montbrison, Loire 1925),

che si Iegano inoltre ad

alc uni aspetti della lezione di Schonberg e Webern e pre se : : --

t a n~ tecni c he seriali assunte con originalita. La Sinfonia do

-

mera op. 9 di

zione formale della Sonatine per flauto e pianoforte, m a e c: ::

modello bene assimilato, in piena autonomia stili stica . II g in v entivo dello Schonberg delle prime opere atonali e t u tt a ~ menD lontano dal primo Boulez dei silenzi disincarnati , d e : :e ascetiche rarefazioni di Webern, da cui invece il comp o si t or e francese trasse stimoli a radicalizzare i procedimenti s er ia l i <:. superare Ie categorie costruttive e discorsive tradizionali. An-

che il raffinato sensualismo sonoro delle cantate su te s t a ell

Schonberg e il modello dichiarato dell a c o ce -

Char, Le Visage nuptial (1946-47, rev. 1951'52) e Le Soleil des.

eaux (1948, rev. 1958 e 1965), rimanda ad ~ ~ ntiJ ra n ce s J .

queste pagine presentano nella l or o

freschezza gli aspetti pill accattivanti della poetic a bowe z ia n a .

afonia cla s sic a

avv i ene attraverso continue trasformazioni di cellul e e at tr a -

v erso il tentativo di stabilire una coerenza interna tra Ie t e c ni - che di elaborazione delle altezze e quelle riguardanti ~ -

A ncor pill che nelle opere p ~ ece d ent1 "' q u e s t r a s p e tti 8 1pr o t l h r -

no nellaSeconda sonata per pianoforte (1948), un vasto l a vo r o dove si manifest a pienamente la «lucida furia» del gesto b o u - leziano . Nel pensiero di Bowez in questi anni si manifesta c on intransi g ente c:hiarezza l' ansia di un rinnova radi c a l dellin ua io 1'insofferenza er oo i 1ll u io ret p ~ ti vo:

" diqui g li attaccm a Berg (in un artfc olo e 1948, ' c e 10 ste s s o

' Bowez poi rimise in discussione) e il celebre SchOnbe;.ge morto

s ! el 195 I, in cui si censurava la «"cor ~ traddizione» in Sc hon -

b~rg tra la novita del metodo dodecafon i co da lui creat o e l a tendenza ad applicarlo in contesti che dal pun to di vista fo r - male e stilistico erano tradizionali. Questa critic a si acco m p a - gna ali'ipotesi di rovesciare Ie prospettive dello Schonber g d o -

assai pill che a Webern:

Nel giovane Bowe ~ il super~ ! pe l lto d ~ lla do j ec

decafonico ~ sl~ do J e _ p

l - n Webern s L IiS 2 . 1 2 o ~ e y a u . Q . p ~ cursore, daques , to p'un t o d i

vista; se ne aveva una immagine certamente forzata , ten d e n - ;i~ a uni h i e l ; i . l ~ a ' l a - - f o f Za l uYa e r ' i f f u nzibrtale ' alla ri ce rC 2

che ;llo~a Boule; e altri della sua generazione intrapre s e ro .

Q tenzia J jta innQ y ative d ~ lla s e r i e :

Dal Livre pou;quatuor(l94'8:49laI p rimo ' lib i o delle Structures

per due pianoforti (1951-52), anche in partiture oggi r it i r a te , come Polyphonie X (1951) Bowez radicalizza c la tendenz a a f2 -

re tahwa : J :~ § . adi ogni traccia 0 residuo di disco r ~ jvjta Ie ga t a a l

p a ssato, alia storia, attraverso ' i procedimenti della ser i a l i t a in -

tegrale c ioe attrav erso l' estensione di criteri seriali a tutti i

e

,~ ,

t HRe w . i n am ica

. f COS1d ~! i p a am . etr l > ~ a re

ecc . ) , . & . om ~~ e imo ro delle truetures ' epoca

dell ' articolo polemico su Schon erg e . questa composizione

Boulez non era piu isolato in tale direzione di ricerca. Anche

in altri a v eva suscitato particolare interesse il Mode de valeurs

et d'intensites di Messiaen, con l a sua costruzione di una serie ritmica : si erano aliora mossi nella dire z ione della serialira in -

te g rale anche il belga Karel Goe y vaerts ( 1 9 23 ) e il tede s co Karlheinz Stockhausen ( Modrath , Colonia 1 9 28 ) . Kreuzspiel (1951) puo essere consider ato l a radicale risposta

di Stockh a usen (i cui primi lavori non fanno presagire sc e lte

« p o stweberniane » ) alia pro v oca z ione d e l Mode di Messiaen.

 

Si

parlo aliora di « untillis . £m } ri£ ec i . m ~ di-

,

* . sre

ante dissociatIvo

ella seriali'

. te

e. Le singole . ! l0 -

 

te

erano trattate come «punti » isolati , in as so uta liherta e

! ndi en enza: l Jl vece aggregars1 III con f 1guraZlOll1suggerite III qua c e misura da una logic a tradizionale venivano orga-

nizzate con criteri seriali tenendo conto soltanto della p w '- sicita dei loro <; parametri », definendo una serie di altezze,

una oi timori - ; u ' na 01 3u r a te

aspetto della compos i zione ad un contrallo ferreo , che poteva

. cancellare qualsiasi residuo di discorsivita tradizionale, di ri- flesso condizionato della memoria , di rapporto con la storia.

n rischio di og; g e on

ri Ida astratta meccanicit ~ fu.~

ito avvertito e il dibattito suile tecnic h e ser iali e s U lloro su-

timo tentativo di fon C f m un n-

g

' a nche se , all'interno di una linea di ricerca che in senso mol-

ecc . e sottoponendo COS!ogni

eramento co ~ tIt u i forse l'

ya g

. " .

· t S : u r . u omune per la ~<r:.'. av anguatma » ,

- .r , -

to gener a le poteva sembrare condi v isa da tutti , si potevano

cog l iere i segni di ben definite autonomie . L'originalita dei protagonisti dei primi anni della « nuo va musi c a » non impedi

suile ricerche piu radi-

cali fosse in un a certa misura comune : esso ebbe alcune sedi priv i legiate, che divennero un punto di riferimento per chi

pero che per qu a lche tempo il dibattito

v oleva accostarsi a tali esperienze. Fra queste sedi si conqui - ~

1arono. p M1icola x elama gli Internationale Ferienkurse ~ Corsi estivi internazionali) di Darmstadt, tanto die ancora oggi se

ne pa r a Impropnam e" nte come ai una vera e propria scuola e

come sinonimo di un particolare indi r izzo compositivo, legato

in realta soltanto alla problematic a degli anni Cinquanta (i

corsi si tengono ancora e attualmente offrono una informazio -

ne ampia ed aperta su cio che accade oggi , dunque su una si-

s

tuazione ben diversa da quella di trent' anni fa) . A . Darmsta d[ nel 1946 il musicologo Wolfga ! lg S . tdneck ~ f . 91! do ~ i c o rs i che av r ebbero dovuto contribuire a s u perare Ie chiusure , Ie l a -

c une la mancanza di informazione cuiJa

musiGa - t~d e sc a e M -

stata ' costretta negli anni del nazismo . Inizialmente i cors i fu -

rono diretti da Wolfgang Fortner e videro emergere ne i p r i - missimi anni fra gli a ltri un suo allievo , Hans Werner H e n - ze ( Giitersloh 1926) , un compositore che e stato per qu a l c he tempo asso c iato alie v icende della « nuova musica », ma ~he ~ sempre mantenuto una posizione a se, nella sua e c lettIc a ? i - sponibilita ad accogliere stimoli diversi. Nel 1947 era stato i ll - vitato a Da r mstadt Hindemith, nel 1948 Leibowitz , nel 1 9 4 9 Messiaen, n e l 1950 Varese: si a liargava intanto la cerchi a i n - ternazionale dei giovani compositori presentati in quella se de , a cui presto si a ffianco il Festival di Donaueschingen . J primi autori italiani eseguiti a Darmstadt furono Bruno ~ - _i ;a (Venezia 1920 - Amsterdam 1973) e Lui g i Non ~ (Vene zi a

~ 24), l u:)a [ tire dal 1950 ; Luciano Berio (Oneglia 1925) vi fu

pJ ese!1te per alcuni anni dal 1954 .

. Nel l o stesso per i odo in cui i seminan d1 compOSlZ1~)ll~d: l ~ «Ferienkurse» di Darmstadt divennero un punto dl nfe n - men t o fu create a Colonia (1951) ilyrimo . studio europeo d i musicii elettronica, diretto iniZialmente da H . Eimert : vi la - vorarono tra gli altri Stockhausen e il belga Henri Pousse u r

(1929). Intanto a f arigi fin dal 1948 Pierre

aveva compiuto esperienze che portarono alla creaZlOne d e l

g r 2 .upe . de Recherc~ de M -usigue Concrete : i no~ di m~si ~ a elettronica e di musica concreta indicano con ch1arezza 1 d i -

versi orientamenti seguiti a Colonia (dove in un primo m o -

mento La sperimentazione

.,

.

.

Schaeffe~ (1 91 0 )

si concentro esclusivamente s u il ~

manipolazione del suono prodotto e l ettronicamente) e a P a r l - gI (dove invece il punto di p a rtenza era la registrazione ed e la - borazione di suoni naturali « concreti » ). Non per c a so l'in t e - resse per la ricerca e lettro n lca si fece particolarmente acu to d i

fronte alle difficolra, pratiche e teoriche , della seria lita int e - grale : in un primo momenta Stockhausen esploro nel nu o v~ mezzo soprattutto Ie possibilita di creare e manipolare n u o \ "! timbri e di esercitare un controllo assoluto su questi, suile d u -

di criteri s eriali a t ut ti i

55. Qa;ametri» poneva o m unql . l ~ gm

rate sulle dinamiche. L ' estensione

--~~

esi ~ t o n o

r e at c _ oq : : i iP o nC I e nze J ra una 2 erie . d k alt ezz e . : . e ; ; un - 'c l < s

esemp io , di - c l iira te 0 ( Ii timbri , ne suI piano percetti v a - n '

--;Je l1o · mat e i lli l t i C o. ·

--

--

.

~ zc

« Un m o nume nto a i lim i t i dell a te rra fer tile » ave v a de f in ito

Bo u lez la pili « rigo r os a » , l a pili a strat t a e s p og li a s e zio ne ( la prim a i - d elle Str!:Jctures.~ i a a ll 'i nte rno di q ue s t a par t i t u r a , t U j -

r avi a , Ie se z ioni com p oste successi v amente , l a te r z a e s o p ra t -

tutto l ~ j ec~ nd _ a ~ ( la pil i lunga e t omplessa ) pr q p 9 n g on o

con . ~ ezione pili flessibile dei procedimenti seriaIi. PJ : Q s _ ~ gui r e

la ncer

~ ome

s

trad1 Zl Q a le . e d In ques ta -. S1t u az - i on . eIe p o etich e d i Bo u l ez e S -tockhausen si pre ds ~ f £ .no p ell a lor o a uto no mia. Boule z ~ a

f es 2 - l JQ n ? are .tp lin ~ ~ gg w in cWIossfro - ; mc o ra PO SS i bi I iper il com osHore sce te e li ~sto, di natu ra e s tet ic a . A Stock h i m-

un a

' e

e'

a e r' aIi f - ' nt egp le

aR ariva

un ripartire d a un a s ort a di g rado z e ro f u a ri d a lla

Qi

0 gn i . l : eS 1Q \ J .«Co l i s _ co r ~

to n . ~

.

.ill> 0 aver .Iat~J:asa

~ ~ . t mb r a \ ( q Rr i q , rit al J ~ mente essenzial~

efim r e . di ~ lt a in

Y 9! ~ un nuovo '_ * t ~ ma di orga t1 izzaz ione , do v e i I 1?roced i ~

'1

; nent o c o ntava, i n line ~ ~iprincipio , g , il i del l'opera co mpl U t a .

l l i lla ric~J: : ca_ qi S l oe : ause n - iI s uperame n t o de IIa fase

untillistica » Eu costituito d a l - f ~ a s sa . io i li a « co m p o si Z ia n e

l r il i s u o ni

~ ! U e ~ uJ;l ~ e ~ S J . Pr ! . a . seC1 1c a c a ratteri zza zione complessi va ,

grazie alIa densita , al tirri ro , a a d ir i a r r i i ca ~ a rra ve ocita del le

~ : a : rr. m t e r ; . a n 0

via . L a qu a lita percetti va d'insie~e C f e rg rupp o e c l lv er sa aa

q ue ache darebbe la somma delle s ingo le com po n en t i . Inol-

tre, not a Stoc k h a usen , <<j

hannoc 1 .iverse ~ c . arat t e J j sti c he p ropo szion a li , di v er sa struttura ~

~-

1 » . 1 m t en e . er « g ru

0 » un ~~ me

tl ' a . ; - a l tezzaR lU acu t a e ' I a pili g r av e e C OS1

diversigruppi

inun a c omp o si z ion e

J J 1 ~ ~ 9 n Q in ".r . a p. " P Q rto - ; ~~ lo r o . in quanto s i ~ c a D iscono ] e p r o -

~~~

di.};n rl . l

o s oI o ' s , e 10 s ( confront a con g i i a I t ri ». Que.

sta cHaZlOne e tratta dalI' an a I i si d e l K14vie1Siiic I, the e in realta 1' u ltimo compos to d e l c i c Io dei primi quatt r o . Essi fur o- no comp o sti tra iI 1 95 2 e iI 1 953 e pubbIica ti in si em e : a ll ' in- terno d e l ci c Io si deline iI assag g io « d a una musica puntiIIi.

s tica ~ ~ CO~l lQ si Z; io ~ P.e L gru P P ~ . T a le p assa gg i o a p p a r nh .

co r a P1~ ch1aramente compiuto in Kontra·Punkte (19 5 2 -53 ) ,

una pagma per 10 strumenti (cosi intitol a ta in con tra pposi z io - ne alIa p r ima versione di Punkte, che fu poi modi f icata radi- calmente), uno dei capolavori de c isivi d e l primo Stockhausen. La composizione per gruppi tenden z i a lmente e s c Iude un decors o temporale a v en t e una dire z ion a Iit a, e compo r ta 1 ' i -

s tantaneita di o g ni e v ent o. Un tem a c e ntra l e delI a r i c e r c a d i

, S - t Q ckhausen neEli ann i s ~gu enti e ~ f l ess ione suJle s truttu re

, ~ e 1 1 empo !pusic~e e ~ ulla sua progettaz ione , og g et t o di u 5 . a

s erie di scritti , ai q ~ laIi s o ! i o contempor a ne T lavori fo ndamen-

t a li c o me l' e lettro n ico Gesang der ]iinglinge (C anto de g l i a d o -

f e sc e ntl, 19 55-5 6) , ZJtmasse p er 5 legni (M i s ure del te m p o

1 9 55 -56 ) e Gruppen pe r 3 orche s t r e ( 1 9 55-57 ) . II Gesang der

lav oro e lettronico di Stockhausen d ove i l

a tenal - e e l a 1 5 orato e' a nche « n a tura l e » , l a registr az ione d i

]iinglinge e iI primo

m

un a voc e d C bamb ino : la presen z a delI a voce comporta anc h e

- quella di un tes ta (per l a prima vo Ita in Stockhausen , se s i tr a -

l as ciano i lav ori degli anni di a pprendistato ); ~ inoI t re rili e v o

fon d a ment a le l a diffusio ne del s uono nella sp a zio ( i ! I1 a s tr o !

a CInque p ist e f I ' u s o de rIo spa z io c o me v er a e propria dimen-

s i o ne comp o sit iva. Tale dimen s ione e centr a le a nche in Grup- pen, insieme con I'inven z ione del suono e con la compl e ss a d e - fini z ione d e l rapporto tra l a « composizione per gruppi » e Ie strutture temporali . II movimento del suo no nello spa z i o e esplo rato a nche in Carre per qu a t t ro cori e quattro orche st re

1 959 -6 0) , ch e a pp a rtiene peraItro a d un a fa se in cui S t oc k - haus en s emb ra aprirsi a s ug g estioni nuo v e nella su a r i ce rc a

(

(

a nche att ravers o un a a tten zione p i l i diretta ed immed ia t a a l

s

u o no ).

4 r . i - t l@ssio n e ~ < ; . rit : ica . sullaseri a Iit a integ r al e si manifesto in Stockhause g (e contemporaneamen te; "' in modo ' d i ve rs o, il l

o ulez ) anche nella sperimentazione di un certo gr a do di in -

determina z lOne: piu c e e influenza

i Cag e (la cu i prese n -

z

a si s a re bbe r a tta pili in c i s i va, nell a nuo v a mus ica eu ro pe a , a

p

a rtire d a l 19 58 ) questa e s perienza appare frutto di un a r i ce r -

c

a c o erente , d e l sup e r a men to delI a seriaIit a inte g r a le , d el b i ·

s

o g no di creare percors i temporali aperti e discontinu i . L a v i a

della i ml@ ter m i na z i e n e par -ziale , dell a . cosi dett ~ « a le a contr o l -

l ata » (alea e iI' t e i - mine a l e aiv1ene a'uso corren t ~ p ~ p . 1 9 -

. p . J o cedi~ t U r R arte 0 tq ~ . alm e nt e a . perti ed ind. E termi n

.

l i i i _ ~ signi£ic at()< di \ 1 e r s() - d a l l - e peFaz - i()n t a L C age . In S t oc k -

ba u s en l a p rir n a esperi enz a in questa ambito e iI . !awe'S

XI fJ:.»~6 ) , che lasci a a ll' interprete una ltb e rt a s enza prec ede D -

' t i n e lla tradizione musicale europe a . E scritto ~ ~ n ic o

k

g rande fogIio che contiene 1 2 . gruppi dinote , L a fine di c ia -

· scuno dei quaIi vi so n o i ndicazioni di tempo, di inten s it a e d i

) i p i d' . i i ttacco . Le istruzioni~ per 1'uso dicono : « L' e sec ut ore

g uarda il fogIio a caso e comincia a suon a re iI primo gr upp o s u

cui g Ii e caduto l ' occhio, e 10 suona sce g liendo a pi a ce r e i l te m - po, la din a m i ca e il tipo d ' attacc o _ Termin a to iI primo g ru p p o

l eg g e in cod a Ie indicazioni di tempo, dinam i ca e att acc o e I e

a

p p lic a all' e se cuzione di un alt r o gruppo , anch' es so s c e lt o a

c

as o suI f o g lio

» @ up e ~ st2

di llesta concezione e l ' i d e a

d~i « c ~ .mPi dLtempo» (Zeit/elder), che pr : e- y e deagglomerati so-

~

se ne modificano alcun~ GQmponenti . Nell ' ambito di una vi- sione del tempo musica le discontinua, volt a ad isolare singoli pannelli n e l decorso del pezzo , a nche l a multiv a len z a formale, l~ pluripolarita d e l Klavierstiick XI trovano un a lo gi ca colloca - ZlOne . Per v ie di ve rse Boulez (che tro v a va eccessi va la liberta la- sci ~ mte r prete ne vierstiick XI) era a dat an J; n ' e- li ad un certo rado di indeterminazione, , f li ~ e r t ~ ~ ~ ' al ~ ; a

nella . erza SOl1ataper pianoforte d e l I 9 55-5 7 . N eg l i anni pre- _

~ outez aveva ~ eoriz ~ at o l ' u s cita dal ri g o r e seri a le ( in

un articolo del I95 4 , Ricerche ora) proponendo « u n a dia l ett i - ca che si instau r i tra un'organizzazione gl o b a le ri g orosa e un a

struttura momentanea sottomessa allibero ar bitrio

g ichi a mo per la music a il diritto alia p a rente s i e al cor ~ ivo » .

La di a lettica e il dir i tto di cui parla Bo u lez si tro v ano realizza-

i( p h I t t

sto f l t t ~ ali

da - non p erdere l ' inte r na co e re - n z a s e

Riven-

di arriVD>~ ma di costruire un r a mificato lab i r i nto, se n z a r u :-

t

s . t ile(l'alea « controllata » d i B o u l e z e

in t a l senso e s att a mente ag Ii antipod i della conce z ione di C a g e

dell ' indeterminazione) . Qu a lche c ircoscritta a per t ur a a leatoria si tro va a nch e ne -

r o organizzante e di u p o

~ i~ che ~en g a m e s ~a in di s cussJ ~ n ~ la p i : ~s , e ~ z ~ L diun ' p e ns i e-

1 '0mag g io che Boule z rese a M aliarme c on il c iclo Pli selon pli.

co mpos to tra i l I : 9 5 8 e t l I9 62 e comp rendente tre Improvisa-

tions sur Mallarme per sopra no e complesso da camer a, in c or -

n

i ciate da due pe z z i p er o r c he s tra ( con pochi int erv en t i de l ia

v

oce t Don e Tombeau. Confrontandosi con . a 1cuni t ~~i s ub Ii -

, mi, f ra i pili a rdui d e l poeta ~ ~

un rap po rto - comptesso, cerca nsponoenze struttu r w e f o r m a -

Ii, ne accogIie Ie sollecit az ioni in diverse direz h ni e of fre UI;!?

' f o r m u lazione compiut a deli a propria poetic a matur a , fr a l ' a l -

.t:.rQ con il di ~ p i egarsi di un a gr ande seduzione son o r a, d i u n a fantasia timbrka che conosce luc~ e c olori can g i a nti , du r e zze

in s ta ~~ co n e .

B

~ ez

ti in una delle sue partiture pili famose , c o mposta in quel pe- riodo, nel I953 - 54, Le Marteau sans maitre, un c iclo per con- tralto e per un organico stru m e nt a l e or igin a lissimo, trattato con straordinaria raffinatezza (flauto in sol, viola , chitarra, xi- lorimba, vibrafono, percussioni) , comprendente 4 pagine vo- cali su 3 poesie surrealiste di Rene Char e cinque pagine stru - mentali che fungono da premessa 0 commento . II rapporto con il testa comport a situazioni vari a bili, d a lla immediata comprensibilita, al suo c e larsi nell' arabesco v oc a le , 0 alia si-

e rifrazioni di mir a bile ra ffinatezza . La ricerca di Boulez e di Stockhausen, di cui si son ~ q ui sommari amente narrate Ie prime fasi, non riassume la m o l te- plicita e ricchezz a delle esperienze del secondo dopo g ue r ra . che soltanto a gr a ndissime linee ed in termini molto sche m a - tici possono essere ricondotte ad una qualche unita (non e m a i

esistito, in concr e to , un modo univoco di intendere la s e ri ~ - tal . Tra i protagonisti che subito si imposero con auton o r m a particolarmente e v ident e c'e L . t l l gi None> , che fin , da p ri nc ip i a non condivise n e il riferime n to - . acI : ~ i ' m m a gine di W e b e r

tuazione in cui l a voce stessa si fonde n e l c o molesso strumen- tale . E nell a nitida concezione strut t ur a le di q L ~sto c a pola v o-

z

a w eberniana , o r a s catti di « lu c ida furi a » , addensamen t i di

s

r adicat a dall a s t o r ia, ne l' adozione d i tecniche ser i al i i n un a

ro trovano pos t o ora siderali costell a zioni memori della pure z-