Sei sulla pagina 1di 20

L’arte, di Ascoltare

Questa conferenza fu tenuta in maniera estemporanea (senza l’utilizzo di alcuna dispensa)


all’Università di Mainz, il 25 Ottobre 1990. Tutti gli esempi musicali vennero eseguiti da
Suzanne Stephens (clarinetto). Alexander Schwan trascrisse una registrazione della
conferenza.
Una diversa versione della conferenza fu tenuta in inglese il 17 Novembre 1982, al Koninklijk
Conservatorium Den Haag (Olanda), e trascritta da Michael Manion. Questa versione,
leggermente modificata, venne pubblicata nel libro Stockhausen in Der Haag (iniziativa:
Koninklijk Conservatorium; Frits Weiland, editore; pubblicato da Vonk / Uitgevers, Zeist,
1983).
Il testo seguente comprende la conferenza di Mainz arricchita dal materiale della conferenza
di Der Haag e da ulteriori informazioni aggiunte, come il testo preparato per la pubblicazione
in TEXTE zar MUSIK [TESTI su MUSICA] di Stockhausen , vol. 5, pp. 669-698, Stockhausen
- Verlag, 1989. La presente traduzione è a cura di John McGuire (1999), edita da Suzanne
Stephens nel 2000. Tutti gli esempi musicali sono estrapolati dalla versione di IN
FREUNDSCHAFT per clarinetto.

Percezione

L’arte di ascoltare viene raramente praticata. Le opportunità di ascoltare un nuovo lavoro musicale eseguito
più volte divengono sempre più rare e poche persone prendono la briga di ascoltare ripetutamente la
registrazione di un nuovo lavoro fino a conoscerlo in fondo.
La nostra relazione con la musica è divenuta molto superficiale. Naturalmente sappiamo bene che da
qualche tempo esiste una generale tendenza nell’utilizzo della musica esclusivamente come forma
d’intrattenimento e non per imparare un’arte - per esempio l’arte, di ascoltare.
Nella musica colta c’è sempre stato molto di più da ascoltare di quanto sembra. In un lavoro musicale
avviene più di quanto possa essere assimilato coscientemente al momento dell’ascolto e ciò fa parte
dell’essenza stessa della musica colta. Le note possono scorrere così in fretta che diventa impossibile
ascoltarle separatamente. La maggior parte della gente non percepisce esattamente le note singole, ma solo
in maniera approssimativa, poiché non dispone né di orecchio relativo, né di orecchio assoluto.
Ciononostante queste note sono scritte ed eseguite in modo esatto. Inoltre, la maggior parte degli ascoltatori
non ha idea di cosa siano intervalli e differenze di durata. Semplicemente non conoscono tutto ciò, e, di
conseguenza, non hanno modo di distinguere consapevolmente melodie, ritmi, variazioni dinamiche,
cambiamenti di colore e figure che si muovono nello spazio.
Poiché la percezione musicale è spesso molto superficiale, molte persone pensano che ascoltare musica
coscientemente sia un’esclusiva degli intenditori. Ma questo è assolutamente falso; la musica è per tutti noi,
per chiunque: tutta la musica.
Ci sono stati periodi in cui solo pochi privilegiati avevano diritto di accedere alle esecuzioni musicali ed erano
quindi in grado di formare e coltivare l’arte, di ascoltare. Questo - grazie a Dio - è differente al giorno d’oggi.
Chiunque lo voglia, può ascoltare concerti, radio, comprare o prendere in prestito buone registrazioni o
parlare con un amico e dire “Mi piacerebbe sapere che musica ascolti”; si possono comprare un paio di
cuffie e ascoltare musica nei minimi dettagli come e quando si vuole.
Per questo si suppone che l’arte, di ascoltare sia in continuo sviluppo, e questa deve essere praticata
regolarmente se si vuole comprendere profondamente la musica.
L’attuale voga di voler spiegare qualsiasi cosa, di usare tutto per scopi pedagogici, incoraggia
inevitabilmente l’intellettualità nella percezione musicale. Ciò non vuol dire che al giorno d’oggi ci siano più
persone in grado di trascendere l’intellettualità e percepire la qualità musicale: l’abilità di captare livelli di
bellezza, sublimità, originalità e ricchezza di pensiero e immaginazione in un lavoro richiede un’ulteriore e
particolare sensibilità sviluppata, che va costantemente coltivata.
Ma almeno attraverso l’enorme esplosione nella pedagogia, la percezione musicale intellettuale è più
sviluppata che mai (specialmente nella Germania dell’Ovest, dove la pedagogia musicale è più attiva, per
esempio, che in Francia o in Italia).

IN AMICIZIA

Ora, per dimostrare come l’arte, di ascoltare può essere praticata, dovrei descrivere dettagliatamente la
composizione per clarinetto IN AMICIZIA. Fin dal suo concepimento, il lavoro era destinato ad essere
eseguito da strumenti diversi. La scrissi una Domenica, il 24 Luglio 1977, ad Aix - en - Provence, per il
compleanno della clarinettista Suzanne Stephens. Venne poi eseguita in anteprima il 28 Luglio, all’inizio e 

alla fine di una festa di compleanno, da due flautisti - amici di Suzanne Stephens - che avevano frequentato
la scuola assieme a lei e che avevano studiato con lei al Centre Sirius di Aix - en - Provence, nell’estate del
1977. Da allora, ogni volta che un musicista talentoso mostra interesse per l’esecuzione di IN AMICIZIA,
lavoro con lui per uno o due giorni, traspongo il brano per il suo strumento e applico modifiche e aggiunte.
In questo senso il titolo non significa soltanto che il brano è dedicato a Suzanne Stephens in amicizia, ma
che, grazie a questa musica, molte altre amicizie si sono sviluppate tra musicisti diversi. È stato sempre uno
dei miei obbiettivi quello di comporre qualcosa per vari strumenti e voci che potesse essere suonato o
cantato da tutti, che potesse servire come base per un giudizio reciproco e per una discussione.
Ho scritto altri brani che possono essere suonati da qualsiasi strumento. Uno di questi si chiama SOLO.
Viene raramente eseguito perché richiede un’attrezzatura particolare. Un altro si chiama SPIRAL. Non ho
voluto scrivere semplicemente per uno strumento, ma più genericamente per un musicista, in maniera tale
che la stessa partitura possa essere eseguita da strumenti completamente diversi. TIERKREIS per
strumento monodico o voce e/o strumento polifonico è un altro brano concepito allo stesso modo.

IN AMICIZIA è una composizione adatta a quasi tutti gli strumenti d’orchestra e può essere usato da
musicisti come base per discussioni sulla struttura e su problemi tecnici e musicali. Intanto sono state
pubblicate versioni per clarinetto, flauto, oboe, corno di bassetto o clarinetto basso, violino, violoncello,
fagotto, corno, trombone, sassofono e flauto dolce, e dal 1999 per tromba e tuba.
Quindi la composizione non è associata ad uno strumento in particolare. Ha una gamma di quasi tre ottave e
quindi può essere suonato su qualsiasi strumento che copra questa estensione (nella versione per flauto
dolce ho apportato qualche modifica per fare in modo che il brano si adattasse all’estensione dello
strumento).

Formula

Ora incontreremo alcuni concetti che non necessariamente vengono pensati come affini alla musica, ma,
ciononostante, sono molto importanti.
IN AMICIZIA è stata composta con una formula, scritta precedentemente. Probabilmente si ha familiarità nel
conoscere l’idea di “formula” in matematica o in chimica.
Fin dalla composizione di MANTRA, nel 1970, ho usato l’idea di formula sia in senso matematico, da cui si
possono dedurre un’infinità di relazioni, sia in senso “magico”, con cui è possibile evocare meravigliosi
eventi.
Ciò che definisco formula ha un vero e proprio profilo, una forma.
Ho fatto un grande disegno della formula di IN AMICIZIA a colori (il disegno originale è lungo 3 metri e alto
1.5).

Formula di IN AMICIZIA

Un’alterazione momentanea vale solo per la nota a cui è posta; i bequadri sono usati solo per facilitarne la lettura. (Tutte
le note sono identiche a quelle della partitura pubblicata di IN AMICIZIA per clarinetto in Si bemolle e quindi suonano
tutte una seconda maggiore più bassa di come sono scritte).
Per prima cosa diamo un’occhiata solo al pentagramma superiore.

Lo strato superiore della formula è composto da 5 “arti” o “membri” (la cui funzione è analoga a quella degli
“arti” di un corpo). Osserviamo i numeri cerchiati ① ② ③ ④ ⑤. Possiamo notare che i 5 membri hanno
diverse quantità di altezze:

Il primo membro possiede solo un’altezza della durata di .

Il secondo membro possiede tre altezze, ognuna con una differente durata, ovvero , , (2 : 5 : 1).
Inoltre esiste un’ulteriore suddivisione: due delle note sono legate, l’altra no (2 + 1 = 3 altezze). Queste tre
altezze insieme hanno la durata di .

Il terzo membro possiede due altezze: una piccola della durata di ed una lunga di .
La durata complessiva è quindi o meno .

Il quarto membro possiede 5 altezze legate a formare gruppi di 2 + 1 + 2. La seconda altezza di questo
membro è ripetuta in quarta posizione. In questo modo le 4 differenti durate (2 + 1 + 7 [+ 1] + 4 ottavi di
terzina) formano la progressione 1 : 2 : 4 : 7. La durata complessiva del quarto membro è .

Il quinto membro possiede otto altezze delle quali le prime due sono identiche: una prima nota fortemente
caratteristica seguita da una discesa cromatica. L’intervallo finale, ad ogni modo, è una seconda maggiore.
La durata complessiva del quinto membro è + .

I gruppi di altezze nei cinque membri sono quindi 1 + 3 + 2 + 5 + 8.

Le durate dei membri sono le seguenti: 1 : 2 : 3 (- ) : 5 : 8 (+ ).

I cinque membri sono separati da pause di varia lunghezza:

Tra il primo e il secondo membro vi è una pausa di ,

Tra il secondo e il terzo membro vi è una pausa di ,



Tra il terzo e il quarto membro vi è una pausa di ,

Tra il quarto e il quinto membro vi è una pausa di .

Per quanto riguarda la durata delle pause si ha quindi la serie 4 - 7 - 2 - 11, una progressione 2 : 4 : 7 : 11.

Progressioni di gruppi di altezze come 1 - 2 - 3 - 5 - 8, lunghezza dei membri come 1 - 2 - 3 - 5 - 8 e


lunghezza delle pause come 2 - 4 - 7 - 11 sono utili per la nostra percezione.

Ora vorrei descrivere gli intervalli.

Il primo membro possiede una sola altezza. L’intervallo tra primo e secondo membro - attraverso la pausa
- è una quarta ascendente (+5 semitoni).

Il secondo membro con tre altezze ha un’inclinazione discendente, tra la prima e la terza altezza si ha una
terza maggiore (-4): la seconda minore discendente (-1) e la terza minore discendente (-3) costituiscono il
rapporto di terza maggiore.
Una seconda maggiore discendente (-2) ci porta, attraverso le pause, al terzo membro.

Il terzo membro scende per seconda minore (-1), come all’inizio del secondo membro.
Una quarta ascendente (+5) ci porta, attraverso la pausa, dal terzo al quarto membro, come avvenuto tra
primo e secondo membro.

Il quarto membro possiede una quarta ascendente (+5) seguita da un tritono prima discendente e poi
ascendente che ritorna all’altezza originale (-6 +6); l’ultimo intervallo è una seconda minore discendente (-1).

Il movimento direzionale del quarto membro è perciò salita-discesa-salita-discesa all’interno del tritono. Una
seconda maggiore (+2) ci conduce, sempre attraverso le pause, al quinto membro.

Il quinto membro inizia con un ribattuto (0) del suono più acuto della formula (staccato seguito da un
legato), che fornisce al membro una nota fortemente caratteristica. Quest’ultima è seguita da una terza
minore discendente (-3), che a causa delle dinamiche, la lunga durata e il registro acuto formano un
intervallo particolarmente suggestivo per tutto il brano.
Ciò è seguito da una sequenza discendente di quattro semitoni e una seconda maggiore (-1 -1 -1 -1 -2); il
quinto membro ha quindi un’estensione complessiva di una sesta maggiore.

Intervalli

La seconda minore discendente si verifica nel secondo, terzo, quarto e quinto membro; tutti hanno in
comune la tendenza discendente. Ciò è compensato dall’ascesa tra le pause che avviene tra primo e
secondo, terzo e quarto, quarto e quinto membro.
I membri sono caratterizzati da diversi intervalli: il secondo da una terza maggiore, il quarto da una quarta e
un tritono, il quinto da una terza minore ed una sesta maggiore. Tutto sommato vengono usati i seguenti
intervalli: 0 / -1 (sette volte) / -2 (due volte) / -3 (due volte) / -4 / +4 / +5 (tre volte) / -6 / +6 / -9.

Introduzione

Questo strato superiore della formula si afferma all’inizio della composizione un’ottava più bassa rispetto a
quello scritto in precedenza. Per altro solo 5 delle 8 altezze sono usate nel quinto membro: un passaggio di
semitono viene omesso e sostituito dalla ripetizione delle ultime due altezze, così da fornire al gruppo di
nuovo 8 note. L’ultimo intervallo, la seconda minore discendente, serve ora come nucleo di uno sviluppo che
descriverò in un momento. Prima ascoltiamo la formula ridotta presentata all’inizio di IN AMICIZIA.

Questa melodia, assieme alle prime due note del quinto membro, contiene tutte le dodici note di un’ottava:

Nello strato superiore completo della formula, di 19 note:



la decima nota è la ripetizione dell’ottava, così da formare un tritono prima discendente poi ascendente. La
tredicesima nota rimarca la dodicesima, evidenziandola quindi come suono più acuto. La sequenza finale
discendente di 5 suoni, che si protrae oltre la melodia di dodici suoni, ripete alcune note in ordine di
comparsa nella formula; l’ultimo suono è identico al primo:

Dall’ultima seconda minore della formula ridotta si forma un nuovo trillo per accelerazione graduale:
le pause tra i suoni si rimpiccioliscono finché la distanza tra i suoni non diventa impercettibile dando vita ad
un trillo continuo che poi decelera, “svanisce”. Questo trillo diventerà una linea di orientamento durante
tutta la composizione.
Durante l’accelerazione graduale, compaiono un suono acuto ed uno grave, dapprima in maniera
occasionale, poi via via sempre più spesso. Questi sono i suoni estremi del brano, ovvero il più acuto e il più
grave che si possano incontrare. In questo modo lo spazio tonale è delimitato come da una cornice.
Entrambi i suoni del trillo sono esattamente nel mezzo dei due suoni delimitanti. Durante il resto del brano gli
intervalli tra questa continua linea di mezzo e tutti gli altri suoni sopra e sotto essa, sono abbastanza facili da
riconoscere.
Non appena il trillo cresce in densità ed intensità durante l’accelerazione, un ulteriore suono viene aggiunto
a ciascuno dei due suoni delimitanti. Questi ultimi suoni sono identici alle controparti nella parte opposta del
trillo, ma nella stessa ottava dei suoni delimitanti. Intervallo formato è una settima maggiore, non facilmente
percepibile a tre ottave di distanza. Il raddoppio rende l’intervallo tra i suoni delimitanti più chiaro:

Ascolteremo ora la formula ridotta, poi l’accelerazione fino al trillo con la comparsa sempre più frequente dei
suoni delimitanti, poi le appoggiature doppie con la somma delle quattro note dell’abbellimento e infine la
decelerazione del trillo (dall’inizio di IN AMICIZIA alla fine del sesto rigo).

Tre Strati della Formula

Questa introduzione è seguita dalla formula completa di tre strati. Lo strato superiore è dolce, malinconico:
acuto, tranquillo, lento, legato e spesso discendente. Lo strato superiore è impetuoso, energico, ottimistico:
grave, forte, veloce, staccato e spesso ascendente. I due caratteri sono opposti. Possiamo iniziare a capire
perché la composizione si chiama “IN AMICIZIA”.

Lo strato superiore, che abbiamo ascoltato all’inizio, aveva alcune pause tra i cinque membri. Ora, ho
riempito queste pause con altri membri. Spiegherò successivamente come sono formati. Ascoltiamo ora il
quinto membro:
Le caratteristiche sono la ripetizione della prima
nota e il movimento cromatico discendente. Se si
comprime il membro nella durata della pausa di
che segue il primo membro - accelerandolo per un
fattore di otto -, e in più, suonandolo al contrario
(noi musicisti usiamo il termine “retrogrado”) e due
ottave più grave, il risultato è il seguente:

Quindi lo stesso materiale che prima era acuto, tranquillo, lento e discendente
nello strato superiore, lo si sente ora grave, forte, molto veloce e ascendente.
Si provi a chiudere gli occhi ed ascoltare il quinto membro: [quinto membro]
rispetto alla sua forma retrograda compressa [quinto membro retrogrado].
L’arte dell’ascolto è necessaria al fine di riconoscere qualcosa del genere. Ogni segnale sonoro incontrato in
ogni giorno della nostra vita può essere capovolto nella nostra immaginazione e cantato in modo retrogrado:

suonerà in modo retrogrado così Tutto ciò è abbastanza semplice.

Con tre suoni è un po’ più difficile: retrogrado

Questo “capovolgimento” necessita di pratica. Da bambini ci si diverte a pronunciare parole o intere frasi al
contrario. Quando frequentavo il conservatorio era una specie di gioco quello di fischiare una melodia e poi
fischiarla di nuovo al contrario. Non tutti ci riescono. Sarebbe interessante sfidarsi a vicenda con intervalli e
ritmi complessi per ascoltarne il risultato.

Per questa ragione i membri della formula di IN AMICIZIA hanno forme molto semplici.

Nella musica barocca si usava utilizzare forme retrograde di motivi e temi. La maggior parte delle persone
riesce a riconoscere una persona in foto anche se quest'ultima è capovolta, perché ne si conosce il volto.

Molte persone riescono a riconoscere immagini capovolte. D’altra parte, invece, bisognerebbe essere
Giapponesi per capire qualcosa stampata al contrario…

Ascoltiamo il quarto membro dello strato superiore della formula: (5 quarti).

E ora lo stesso membro retrogrado, che una volta compresso al triplo della sua velocità originale, colma la
seconda pausa, di nuovo due ottave sotto:

Il terzo membro , capovolto e compresso da a - pressoché un fattore di sei - per riempire la

terza pausa, suona così: .

Il secondo membro , è anch’esso capovolto, ma per riempire la quarta pausa dev’essere

dilatato da a quasi : .

Il primo membro non può essere suonato al contrario perché composto da una sola nota;
inoltre, non esiste una quinta pausa da colmare. Perciò ho posto questa
nota grave, forte e come un abbellimento alla fine della formula.

Con l’aiuto delle linee incrociate e dei numeri al contrario da ⑤ a ① nel mio disegno della formula, si può
osservare come lo strato inferiore presenti l’intero strato superiore al contrario (vedi formula).

Vorrei sottolineare un’ulteriore cosa: quando l’intera formula viene suonata, si sentiranno - tra alcuni dei
membri - frammenti più o meno lunghi del trillo formato nell’accelerazione precedente. Si osservi dove, e - se
possibile - quante volte compare il trillo.
Di seguito l’intera formula completa di trilli:

I trilli formano uno strato intermedio. Probabilmente si sarà notato che i dieci membri della formula sono di
nuovo divisi e raggruppati dai trilli:

2 membri 1 membro 3 membri 2 membri 1 membro 1 membro


1 trillo 2 trilli 3 trilli 2 trilli 1 trillo

I gruppi di membri sono 2 - 1 - 3 - 2 - 1 - 1, i gruppi di trilli sono 1 - 2 - 3 - 2 - 1.

Mentre lo strato superiore è in pianissimo e quello inferiore in fortissimo, i trilli sono suonati in tutte le
dinamiche così come con crescendo e decrescendo.
Per gli specialisti dell’arte, di ascoltare, posso aggiungere che le durate dei trilli inseriti hanno funzioni e
proporzioni simili alle pause originali della formula.
Hanno i valori - - - - , ovvero la progressione 1 - 3 - 5 - 8 - 13.

Processo Formale

Con l’esposizione della formula completa a tre strati, inizia un processo formale di 7 cicli. La formula viene
ripetuta sei volte; ogni volta lo strato superiore e quello inferiore si spostano di un semitono l’uno verso
l’altro.
Il suono iniziale e quello finale dello strato superiore sono identici (un Fa# scritto); il suono iniziale e quello
finale dello strato inferiore è anch’esso un Fa#, ma due ottave più grave.
Lo strato inferiore ha gli stessi suoni di quello superiore, ma al contrario.
L’estensione melodica dello strato superiore è una settima maggiore; stessa cosa per lo strato inferiore.

I due strati convergono come segue: .


Nei cicli I e VII, i due strati hanno gli stessi suoni - nel I da Mi a Mib , nel VII da Sib a La.

Come risultato di questo processo di convergenza cromatica, i suoni dei cinque cicli che si trovano tra il I e il
VII, percorrono tutte le relazioni armoniche tra consonanze e dissonanze, perché in ogni trasposizione tutte
le relazioni intervallari tra gli strati cambiano.
Voglio nuovamente ricordarvi il titolo: IN AMICIZIA.

Per capire il criterio della convergenza cromatica ascoltiamo ora brevemente dall’inizio dei primi tre cicli:

e così via.

Ora possiamo confrontare i cicli l’uno con l’altro per vedere se altri cambiamenti si verificano in aggiunta alle
trasposizioni.
La prima apparizione della formula suona così:

Nel secondo ciclo, la formula suona in questo modo (si osservi come anche in questo caso i membri siano
raggruppati dai trilli):
Il raggruppamento dei membri 1 - 2 - 3 - 1 - 2 - 1 è diverso dal primo ciclo.
Inoltre, i membri centrali dei due strati sono invertiti: il terzo membro dello strato inferiore appare come il
terzo membro dello strato superiore, mentre il il terzo membro dello strato superiore appare come il terzo
membro di quello inferiore; quindi un membro corto, veloce, forte e ascendente appare nello strato
superiore, mentre un membro calmo, dolce e discendente appare nello strato inferiore.
Questo scambio di membri da inizio ad un secondo processo attraverso cui gli strati contrastanti diventano
sempre più simili.
I membri scambiati in questo modo sono, come parte del processo di convergenza cromatica, trasposti
assieme agli altri materiali secondo il principio della convergenza cromatica: qualunque cosa si scambi sopra
sarà da allora in poi trasposta sotto; qualunque cosa si scambi sotto sarà trasposta sopra. Durante tale
processo la prima nota di ogni membro scambiato viene posta come se tale membro fosse in quello strato
fin dall’inizio.

Il terzo membro dello strato inferiore, che ora si è spostato in quello superiore, sarebbe stato nel primo

ciclo, pertanto nel secondo ciclo è un semitono più grave .

Nell’ascolto del terzo ciclo si osservi l’effetto della trasposizione, del raggruppamento dei trilli e dello
scambio di altri membri:

Il raggruppamento dei membri è ancora diverso: 2 - 3 - 1 - 2 - 2; vale lo stesso per il raggruppamento dei
trilli: 1 - 2 - 2 - 3 - 1.
L’ultimo trillo è stato inserito tra la penultima e l’ultima nota del membro finale: avviene troppo presto.
Questa volta il quarto membro dello strato superiore e il secondo membro dello strato inferiore sono
scambiati.

A questo punto dovrei spiegare perché, nel caso di questo scambio particolare nel terzo ciclo, lo schema
traspositivo viene perturbato e il membro che si sposta nello strato superiore viene posto un semitono più
acuto rispetto al resto della sequenza traspositiva.

Il membro corrispondente del primo ciclo - quando spostato nello strato superiore del terzo



ciclo - avrebbe dovuto iniziare con un Si: , se fosse stato in questo
strato fin dal principio.
Ad ogni modo, questa trasposizione sarebbe risultata così: ,
che, a causa della doppia ottava, non sarebbe stata ottimale.

Inoltre, partendo con il terzo ciclo, ho voluto usare la nota più acuta della formula per rendere più chiara la
trasposizione:

Comunque, la ragione decisiva - nonostante tutte le considerazioni dello spostamento del semitono di
questo membro che inizia nel terzo ciclo - sarà spiegata solo nella descrizione del settimo ciclo.

Nel terzo ciclo appaiono alcune altre irregolarità. Nel membro finale è stata aggiunta una serie di
abbellimenti che specchiano la sequenza discendente. Ciò è facilmente notabile perché ora si sta sentendo
per la terza volta la formula:

La nota più lunga del membro che è stata spostata nello strato inferiore viene sottolineata da un vibrato in

accelerando ;

una nota del membro spostata nello strato superiore del secondo ciclo, viene suonata con frullato .

Abbastanza di frequente uso questa “luce proiettante” su note singole attraverso tecniche esecutive inusuali
come rinvigorimento dopo che un membro viene ascoltato più volte.

Nel seguente quarto ciclo continuano i processi di trasposizione, di raggruppamento dei trilli, di scambio tra
i membri e variazioni di particolari (pag. 6 della partitura, secondo sistema):
Si ha un nuovo raggruppamento di membri: 1 - 2 - 1 - 3 - 2 - 1; allo stesso modo quello dei trilli: 2 - 1 - 3 - 2 -
1.
Il quarto membro dello strato inferiore appare nella seconda posizione nello strato superiore

e al contrario, il secondo membro dello strato superiore diventa


il

quarto membro dello strato inferiore .

Ancora una volta la sequenza discendente del membro finale è cambiata: due note vengono invertite:

Al posto di ora si ha .

A causa di queste numerose irregolarità, il quinto ciclo necessità di particolare attenzione:

Abbiamo ascoltato il raggruppamento di membri 2 - 3 - 1 - 2 - 2; la nota d’abbellimento finale anticipa la

trasposizione del ciclo seguente; per altro arriva troppo presto: invece di .

I trilli sono raggruppati così 1 - 2 - 2 - 3 - 1.

Il quinto membro dello strato superiore viene spostato in prima posizione nello strato inferiore, dove il suo
carattere - a causa del registro grave - risulta più delicato e malinconico. Nella sequenza discendente ho
lasciato la penultima nota aprirsi e chiudersi velocemente; non c’è un motivo preciso, è solo un fiore per le

donne: .
Quanto più vivace, più ottimista e brillante il primo membro dello strato inferiore
ora suona alla fine dello strato superiore, due ottave più acuto e con un crescendo:

A seconda di registro, direzione, tempo e dinamiche, lo stesso membro può avere effetti emotivi
completamente diversi.

Appare ancora qualche attributo speciale nel quinto ciclo. Il membro suonato nella sua forma originale nel

precedente (quarto) ciclo ora viene musicalmente “esaminato al microscopio”.

La seconda nota del membro viene estesa per più di quattro volte la sua forma originale e le vengono 


aggiunti 3 decrescendo-crescendo, come anche gli accenti: .

Si possono incontrare momenti come questi in tutti i miei lavori: momenti in cui fermo l’andamento strutturale
per prendere un elemento - una nota, un accordo, un colore, una tecnica esecutiva, ecc. - e metterlo sotto
una lente d’ingrandimento, aprirlo, puntare un faro su esso, ascoltare la sua struttura interna dal profondo.
Se utilizzo un microfono in questa procedura la chiamo “microfonazione”. Entro nel particolare; l’aspetto
sensuale del suono prende il sopravvento per un attimo; il tempo si ferma.

Ecco il sesto ciclo:

L’acciaccatura all’inizio di questo ciclo appariva finora alla fine di ogni ciclo. In questo ciclo - a causa dello
scambio tra primo ed ultimo membro - appare all’inizio della formula e viene spostata al registro superiore.
Per enfatizzarla, ho inoltre spostato l’acciaccatura al registro superiore alla fine del ciclo precedente così da
far sentire chiaramente il Do# due volte.
Ho lasciato la prima nota della formula, che nel registro grave dovrebbe essere spostata alla fine della
formula, all’inizio, così da far sentire chiaramente l’appoggiatura grave in fortissimo e la semiminima acuta in
pianissimo, come uno specchio:

connessione dei cicli:

I tre membri all’inizio del sesto ciclo posso essere così intesi: il raggruppamento dei membri è ora 3 - 1 - 1 -
3 - 2.
Il raggruppamento dei trilli è 2 - 1 - 2 - 3.
I tre membri sono enfatizzati da cospicue variazioni: una trasposizione temporale presenta il membro
spostato all’inizio e quattro volte più lento; la coda discendente in molto ritardando si mostra come uno
specchio alternato:

Lo specchio

è una variante dello specchio apparso nel terzo ciclo: .

Un frullato segna il membro seguente: .

Un glissando nello spazio di una seconda maggiore ascendente e discendente - l’unico glissando nell’intera

composizione - accentua il membro più grave: . .

Il settimo ciclo si ascolta due volte: la prima volta dissolto in un movimento ritmico; la seconda volta con i
valori originali e con i registri acuto e grave fusi in una singola ottava, a formare una melodia fluente.

Per prima cosa mostrerò la formula del settimo ciclo senza la sopracitata dissolvenza ritmica:
Come conseguenza delle sei trasposizioni convergenti, i membri degli strati superiore e inferiore hanno le
stesse altezze in entrambe le direzioni.

L’ultima nota - la nota trasferita all’inizio (appoggiatura) - è arrivata nella settima trasposizione

(un’ottava sopra),

mentre la prima nota (originariamente), ora spostata in seconda posizione, è ritardata di un semitono nella

trasposizione del sesto ciclo ,

in modo che la linea cromatica del precedente ciclo continui e soprattutto


in modo tale che la nota finale del settimo ciclo sia una quarta sopra

rispetto alla nota iniziale ;

perché la quarta ascendente era nella formula l’intervallo che innescava il rinnovo delle altezze e lo sviluppo

dell’estensione: .

Secondo lo schema di trasposizione dei membri, la nota finale sarebbe ovviamente dovuta essere un Do e la

connessione tra il penultimo e l’ultimo membro del settimo ciclo sarebbe stata: .


Ad ogni modo, una seconda maggiore (invece che una terza minore) è molto più conclusiva:

Ora torniamo alla dissoluzione del movimento ritmico nel settimo ciclo.
In sei cicli i gruppi di membri della formula sono stati divisi da gruppi di trilli. Nel settimo ciclo, dopo le
trasposizioni, gli strati, superiore e inferiore, hanno di nuovo le stesse altezze (ad eccezione del terzo
membro, come spiegato nella descrizione del terzo ciclo):

Il trillo ecc., che - anche in quest’ultimo ciclo finale - è stato sempre ascoltato esattamente

nel mezzo dell’estensione della formula , permea l’intera formula nel settimo ciclo

provocando così la dissoluzione del movimento ritmico.

Il primo membro

diviene .
Il secondo membro diviene .

Il terzo membro, dove l’originale minima è stata quadruplicata,

diviene e così via.

Le irregolarità nel settimo ciclo sono evidenti nel membro centrale, che dovrebbe essere
e la cui prima nota è invece mf con la seconda nota quattro volte più lunga e in diminuendo:

come nel membro finale, la cui ultima cellula


viene ripetuta tre volte in un gesto insistente:

In conclusione il settimo ciclo viene rideterminato nella forma di una sintesi dei due strati. I membri dello
strato inferiore vengono trasferiti nell’estensione dello strato superiore. I contrasti dinamici tra gli strati
vengono neutralizzati e un forte uniforme con lunghi decrescendo-crescendo unifica la formula.

Un largo ritardando in proporzione 8 : 3 durante il primo membro, la conservazione del tempo lento
(semiminima = 15) fino al centro della formula e un’accelerazione finale servono ad unificare ulteriormente la
formula.

Il secondo, quarto, sesto, e decimo membro vengono presentati con nuove irregolarità: il secondo membro
con contrasti di molto vibrato - non vibrato - vibrato accelerando; il quarto membro con la didascalia “lento
cerchio nello spazio” (significa che la nota che dura 8 secondi va suonata compiendo un movimento
circolare); il sesto membro con accento - decrescendo - crescendo; il decimo membro con un ottuplo
allungamento, metà trillato, metà continuo e con vibrato - ritardando per finire.

I trilli nello strato centrale vengono liberati: dopo la convergenza dello strato superiore e di quello inferiore
sulle stesse altezze e la fusione dei due strati in un’unica melodia, i trilli hanno perso la loro funzione di linea
d’orientamento e non separano più i membri. Ora una coppia di trilli siede su varie altezze come uccelli su
rami:

e per l’ultima volta il trillo che abbiamo sentito fin dall’inizio (ma trasposto di un’ottava) ;

e in conclusione, l’ultimo suono trillato sorge di un


semitono sopra la linea del trillo dell’intera composizione: .
Ora ascoltiamo la nuova melodia del settimo ciclo come fusione dei due strati:

Possiamo capire perché, non prima di questa unione in un’unica ottava tra gli strati precedentemente
separati, fin dal terzo ciclo, un membro viene trasposto un semitono sopra: affinché la simmetria assiale
delle altezze, tramite questo lieve spostamento verso l’alto, suoni più nobile, più esaltata:

E per la stessa ragione possiamo solo ora capire perché, partendo dal sesto ciclo, il movimento della prima
originale altezza (primo membro) verso la posizione finale viene ritardato e abbassato di un semitono

affinché nel settimo ciclo possa essere trasposto di


un’ottava assieme a tutti i membri dello strato inferiore.

Attraverso questo espediente è stato poi possibile ricollocare questo suono alla fine, come se fosse l’inizio
dell’ottavo ciclo. Anche questa decisione avrebbe in realtà necessitato il suo collocamento un ottava sotto;
ciononostante la trasposizione all’ottava dell’ultimo membro crea il miglior finale:

previsione originale spostato (attraverso il cambio nel sesto ciclo) alterato per offrire un finale più conclusivo

Due Esplosioni

L’intero processo formale finora trattato - ovvero la presentazione di una formula semplificata contenente
pause, la formazione di un trillo con la simultanea demarcazione del registro per l’intero brano, la
presentazione di una formula a tre strati con strato superiore e strato inferiore fortemente contrastanti e la
persistenza del trillo come strato centrale di partizione e di definizione del registro in forma di gruppi di trilli,
lo sviluppo dei processi di convergenza e di scambio tra i due strati nel corso di sette cicli conclusi con
l’agglomerato melodico del settimo ciclo - non mi ha ancora soddisfatto.
Ho sentito la necessità di un passaggio con maggiore densità e con più moto, e di un secondo passaggio
dove l’emancipazione del trillo potesse essere pienamente sperimentata.

Perciò ho composto due esplosioni: la prima avviene dopo il terzo ciclo; la seconda dopo il sesto ciclo.
Nella terminologia tradizionale si potrebbe fare riferimento a questi passaggi come a delle cadenze. Ad ogni
modo, nel contesto di IN AMICIZIA la parola esplosione indica in maniera molto più chiara che in questi
momenti il rigoroso processo strutturale delle trasposizioni cicliche e degli scambi tra i membri viene infranto.

All’inizio della prima esplosione, l’estensione del quarto ciclo è doppiamente evidenziata: ed

è poi seguita da quattro serie di veloci e aritmiche catene di suoni con l’istruzione “liberamente”, cioè in
maniera flessibile e con attenzione alla velocità nel tempo veloce. Il rapido flusso viene interrotto da quattro
fermate.

Dopo la seconda fermata viene inserito un gruppo di corti trilli, separati da alcune pause, che devono essere
eseguiti “in varie direzioni”.
Il corto membro centrale della formula è inserito tra la terza e la quarta catena di suoni.

I suoni di questa esplosione cingono la nota iniziale e finale, Re diesis o Mi bemolle del quarto ciclo,

rafforzati con l’ottava superiore

con le connessioni del trillo e del tremolo alla seconda maggiore e terza minore inferiore e col supporto della
quarta inferiore:

Le otto ripetizioni prima della fermata finale e le sette ripetizioni alla conclusione di questa esplosione, fanno
di questo suono il più importante dell'intero brano:
Questa è la nota più acuta della formula semplificata affermata all’inizio e pertanto la nota

più acuta della formula a tre strati apparsa dopo l’emersione del trillo : .

Inoltre, questo Re-diesis ( Mi-bemolle ) ha un’ambivalente relazione di tritono con la nota del trillo La,
intrecciato per tutto il brano. Questo La - in combinazione con la seconda nota del trillo Si-bemolle - è il
secondo suono più frequente nell’esplosione.

Nelle linee di collegamento tra il sopracitato telaio sonoro e i principali suoni di questa esplosione appare
qualche frammento melodico della formula nella trasposizione del successivo quarto ciclo:

L’intera esplosione è in forte, salvo due eccezioni: un largo imbuto dinamico


che dovrà essere eseguito molto lungo (gli strumentisti a fiato possono
respirare durante il rumore delle chiavi/pistoni) e un diminuendo finale, il quale
è, coerentemente alle dinamiche, un finale ingannevole perché il successivo
apparente inizio del quarto ciclo - con accento, frullato, “gesto imprevisto”
e diminuendo - è la reale conclusione dell’esplosione e

ciò dovrebbe essere abbastanza sorprendente dopo la precedente calma:

Dopo il sesto ciclo vi è una seconda esplosione, che ho precedentemente descritto come l’emancipazione
del trillo. All’inizio ho fatto riferimento al trillo come linea di orientamento e ho spiegato che tutti gli intervalli
apparsi negli strati della formula che convergono attraverso i sette cicli, possono essere misurati con
riferimento al trillo, il quale si trova esattamente al centro dell’estensione.
Inoltre ho mostrato che nel settimo ciclo i suoni dei strati reciprocamente convergenti sono di nuovo uguali e
che nella ripetizione del settimo ciclo vengono sono trasposti nella stessa ottava e fusi a formare una nuova
forma melodica. Per questa ragione il trillo viene liberato dopo il sesto ciclo con l’indicazione impetuoso -
felice.

La seconda esplosione è - dopo un’iniziale alternanza di ottave in fortissimo -

nient’altro che ripresa veloce, abbastanza regolare, dei suoni del sesto ciclo dove ogni suono viene trillato al
semitono discendente. Gli ampi intervalli tra i membri sono collegati da “veloci corse” comprendenti suoni
estrapolati dalla formula.
tutti i trilli al semitono inferiore
un po’ più veloce
Esecuzione

Applicare tutte le spiegazioni precedenti agli elementi strutturali che possono essere consapevolmente
ascoltati all’interno della composizione IN AMICIZIA. Ad ogni modo, ho a mala pena sfiorato quegli aspetti
non così facilmente spiegabili: perché ho scelto tali particolari note, tali intervalli, tali durate, tale
segmentazione, tale processo formale? In tutte le mie composizioni questi criteri sono sempre differenti e
specifici per il lavoro in questione. Non possono essere dedotti.

Ho descritto le considerazioni strutturali che ho formulato su come questa composizione mi è venuta in


mente quel pomeriggio di Domenica, nel Luglio 1977.
Perciò, la domanda fondamentale, ovvero perché - tra le innumerevoli possibilità - io abbia scelto queste,
rimane priva di risposta.
Tutto ciò che trascende gli esempi testuali e trasforma la composizione in un’opera d’arte musicale viene
lasciato in sospeso.
Ma questo è esattamente ciò che la nostra personalità musicale - acquisita l’arte, di ascoltare, attraverso cui
si percepiscono tutti gli aspetti strutturali di una composizione - ci permette di valutare.
Si possono così porre giudizi estetici secondo i nostri requisiti interiori, basati sul senso autentico della
bellezza musicale.
Le qualità estetiche sono diverse per ogni ascoltatore, ognuno secondo il proprio percorso di sviluppo; come
la coscienza estetica è sicuramente basata sul livello di esperienza, disciplina, lavoro, educazione e, non per
ultima, musicalità - un talento innato.

È tuttavia il caso in cui l’intuizione della musicalità, a prescindere dalla soggettività, si sviluppa tra spiriti affini
su un comune senso di bellezza e che gli indimenticabili momenti della nostra cultura musicale siano solo
quelli di condivisione emotiva musicale.

Sta ad ognuno di noi scoprire per se stessi la differenza tra un semplice tour de force e un opera d’arte.

Ascoltare l’intera composizione ad occhi chiusi potrebbe essere il modo per essere il più possibile
concentrati nell’ascolto. Ma ad occhi aperti, dovrò descrivere i movimenti del solista. La partitura precisa
quanto segue:

IN AMICIZIA andrebbe eseguita a memoria.


I tre strati musicali (melodia superiore, melodia inferiore e trilli centrali) andrebbero evidenziati
tramite la direzionalità dell’esecuzione: da una parte, dall’altra parte e al centro del corpo (ovvero
ogni trillo dovrebbe avvenire in posizioni differenti, con improvvisi cambi di posizione dentro un
relativamente stretto spazio quasi-circolare).
Così facendo, i passaggi energici andrebbero eseguiti con relativa enfasi, mentre i frammenti più
calmi andrebbero eseguiti con relativa quiete.
Inoltre, gli intervalli e le linee melodiche andrebbero descritte nello spazio con proporzionali
movimenti dello strumento verso l’alto e verso il basso. Nelle pause, i movimenti vanno evitati
(tranne il movimento oscillante che inizia con la seconda linea - e per gli strumentisti che vogliano
eseguire IN AMICIZIA dovrei aggiungere che questi “movimenti oscillanti” hanno la tendenza ad
essere troppo larghi ed evidenti; sono in realtà molto discreti).

I movimenti dell’esecutore che sono solitamente “liberi” sono qui associati a funzioni musicali - servono a
delucidare la composizione e con ciò ad approfondire l’arte, di ascoltare.

Ascoltiamo ora IN AMICIZIA.

[Esecuzione]
Trascendenza

Avrete sicuramente notato come molto di ciò che avete provato durante questa esecuzione trascenda la
spiegazione.
Ho già menzionato ciò. Ma senza il tipo di spiegazione da me esposta, tali esperienze rimangono incerte;
tutto ciò che si è percepito nasce da tali suoni, intervalli, pause, ritmi, sfumature dinamiche e colori.
Nel caso dovessi cambiare appena una sola nota, dovrei conseguentemente porre cambiamenti a tutte le
corrispondenze in tutte le trasposizioni e nelle esplosioni, perché sono consapevole dell’ordine interno che
provoca in noi ogni sensazione, percezione e sentimento.
In altre parole: tutto ciò che ho spiegato è indispensabile; è esattamente il brano, nient’altro. Se ciò si
percepisce coscientemente è un’altra questione. Ma la struttura in larga scala è impressa nelle nostre menti
tramite la vibrazione tonale. Se l’intelletto è capace di riassumere ed analizzare questa struttura, sarà
qualcosa che ogni ascoltatore avrà come mezzo per un giudizio soggettivo.
Ciononostante la ricettività necessaria è presente in ognuno di noi, assumendo ovviamente che abbiamo
ascoltato e non che fossimo da un’altra parte. Anche avendo pensato ad altre cose durante l’ascolto, la
struttura musicale si sarà impressa su di noi.
La musica ha il misterioso potere di imprimersi sullo spirito anche se l’intelletto è completamente su un’altra
lunghezza d’onda.
L’analisi è quindi un passaggio verso la comprensione, e l’arte, di ascoltare è indispensabile per chiunque
desideri educare, consapevolmente e ulteriormente, se stesso attraverso la musica.
La musica è certamente il mezzo più sublime per coltivare le nostre facoltà spirituali in una generalmente
valida maniera astratta - ovvero percepire le vibrazioni, le relazioni tra le vibrazioni, gli organismi e i processi
di vibrazione e con ciò accrescere consapevolezza, intelligenza, fertilità mentale, ricchezza emotiva e
sensibilità.

Il fattore cruciale nell’ascolto di una composizione è: cosa, esattamente, avviene in particolare in questo
speciale, unico mondo musicale e cosa ognuno, letteralmente, sente di ciò.
Se, dopo aver ascoltato un lavoro musicale, un ascoltatore “pensa sia bellissimo” mentre un altro dice sia
“troppo semplice” e un altro ancora lo trovi “troppo lungo” - e così via - tutto ciò vuol dire che gli ascoltatori si
stanno scambiando il propri biglietti da visita, descrivendo se stessi, i propri problemi, le proprie abilità, il
proprio gusto personale. La musica da agli ascoltatori l’opportunità di esporre dichiarazioni sul proprio conto
- e ciò è importante e significativo. Ciononostante alle volte accade che un particolare lavoro indichi la via
d’uscita da questa giungla di opinioni.

Il giudizio sul fatto che IN AMICIZIA sia un tale lavoro può tranquillamente essere lasciato al futuro. In ogni
caso non c’è nulla da cambiare alla composizione; possiamo solo sperare che sarà eseguita da musicisti
dotati, ispirati e coscienziosi.

Spero questa presentazione abbia contribuito all’ulteriore sviluppo e al rinvigorimento dell’arte, di ascoltare.
Sarebbe meraviglioso se, attraverso la pratica, l’ascoltatore riuscisse coltivare e approfondire la propria arte
di ascoltare.

Grazie per la vostra attenzione e arrivederci.