SOMMARIO

INTRODUZIONE 4

PROGRAMMA DI SALA DEL RECITAL 6

CAPITOLO PRIMO: IL CANTE JONDO

1. Il cante jondo: lamento storico dei gitani di Andalusia 7
2. Cante jondo, cante flamenco e il fuoco creativo spagnolo: il duende 9
3. Il cante jondo: origini e caratteristiche melodico-armoniche 11

CAPITOLO SECONDO: MANUEL DE FALLA, HOMENAJE, EL AMOR BRUJO

1. Manuel de Falla: dalla piccola patria all’universale 16
2. Manuel de Falla e la chitarra 19
3. L’Homenaje tra memoria popolare e impressionismo 20
4. El Amor Brujo: scene zingaresche dell’Andalusia 24
4.1 Danza del terror, El círculo mágico, Danza ritual del fuego 26
4.2 Danza del terror, El círculo mágico, Danza ritual del fuego:
dall’opera originale alla trascrizione 27
4.3 Intervista a Francesco Zago 28

CAPITOLO TERZO: REGINALD SMITH BRINDLE, EL POLIFEMO DE ORO

1. Reginald Smith Brindle e il serialismo sulla chitarra 31
2. El Polifemo de Oro: tra serialismo e poesia andalusa 32
CAPITOLO QUARTO: JOAQUÍN TURINA, FANDANGUILLO
1. Joaquín Turina 38
2. Parigi: l’incontro con Albéniz, la chitarra e la scelta nazionalista 41
3. Il Fandanguillo 43

CAPITOLO QUINTO: LEO BROUWER, TARANTOS

1. Leo Brouwer: sintesi tra folclore e contemporaneità nella musica cubana 47
2. Tarantos: il rintocco del flamenco entro l’alea controllata 52

CAPITOLO SESTO: MAURICE OHANA, TIENTO

1. Maurice Ohana: primitivismo e multiculturalità 56
2. Maurice Ohana e la chitarra 58
3. Il Tiento: l’urlo primigenio del cantaor gitano 61

APPENDICE
1. Il Fandanguillo di Joaquín Turina: il manoscritto originale del compositore 67

BIBLIOGRAFIA 72

SITOGRAFIA 77

INTRODUZIONE

Kenneth Tynan scrive: <<Billie Holiday e Tennessee Williams ce l’avevano. Ella

Fitzgerald quasi, ma non proprio. E Miles Davis forse non aveva altro>>.
Il critico e scrittore britannico sta parlando del duende, quel demone che accomuna i
toreri, i cantaores di cante jondo e alcuni artisti.
Il duende esiste in tutte le culture più antiche: i Greci usavano, per esempio, il termine
θεόι εφέστιοι (theói ephéstioi) e i Romani la voce lar. Ma in senso stretto nasce in una sola
cultura, quella spagnola, e nell’ambito di una sola arte: il cante jondo.
Il presente lavoro ha lo scopo di indagare il lascito del cante jondo nella letteratura
chitarristica del Novecento.
Nel recital verranno proposti brani di musica colta che evocano il cante attraverso le sue
peculiarità melodiche, armoniche e ritmiche, perfettamente integrate in un linguaggio
musicale avanzato.
Partendo dall’Homenaje pour le tombeau de Debussy, opera impressionistica di Manuel
de Falla, si passa al Polifemo de Oro di Reginald Smith Brindle, musica seriale che
omaggia la poesia di Federico García Lorca, proseguendo con il più pittoresco
Fandanguillo di Joaquín Turina. Si ispirano al cante jondo anche il cubano Leo Brouwer
quando compone Tarantos, ascrivibile in parte alla musica aleatoria, e infine il francese
Maurice Ohana nella stesura di Tiento, in uno stile del tutto personale e in linea con il
primitivismo.
In corso d’opera, ho ampliato gli orizzonti di ricerca alla produzione destinata ad altri
strumenti, scoprendo con meraviglia il balletto di Manuel de Falla dal titolo El amor brujo:
un’opera dai colori cupi e violenti che inscena il mondo gitano e che risuona di cante
jondo.
Il desiderio di inserire nel recital un’opera tanto affascinante mi ha portato a
commissionare al compositore Francesco Zago la trascrizione di alcune sue scene musicali.

*3
 Certa, poi, dell’appassionato e consolidato percorso cameristico con il mandolinista
Michele Mucci e l’arpista Naja Mohorič, ho richiesto che la trascrizione fosse fatta per
questa inusuale quanto suggestiva formazione.
La trascrizione delle tre scene Danza del terror, El círculo mágico, Danza ritual del
fuego realizzata per mandolino, chitarra e arpa è dunque la prima nel suo genere.

*4
 PROGRAMMA DI SALA DEL RECITAL

Manuel de Falla (1876-1946), Homenaje pour le Tombeau de Debussy

Reginald Smith Brindle (1917-2003), El Polifemo de Oro

Joaquín Turina (1882 -1949), Fandanguillo

Leo Brouwer (1939), Tarantos

Maurice Ohana (1914-1992), Tiento

Eni Lulja, chitarra

Manuel de Falla (1876 – 1946), da El Amor Brujo : Danza Ritual del Fuego

El Círculo Mágico

Danza del Terror

(arr. di Francesco Zago)

Michele Mucci, mandolino - Eni Lulja, chitarra - Naja Mohorič, arpa

*5
CAPITOLO PRIMO
IL CANTE JONDO

1. IL CANTE JONDO: LAMENTO STORICO DEI GITANI DI ANDALUSIA

El cante jondo canta como un ruiseñor sin ojos,

canta ciego, y por eso tienen su mejor escenario en la noche.
No tiene ni mañana ni tarde, ni montañas ni llanos.1
FEDERICO GARCÍA LORCA

Agli albori del XV secolo, i gitani2 fuggono dal

lontano Tibet inseguiti dai centomila cavalieri del Gran
Tamerlano.3 Attraversata l’Arabia, Bisanzio, la Grecia e
l’Ungheria, arrivano infine in Andalusia, terra di
mescolamenti di sangue che prendeva il nome dall’arabo
al-Andalus, “la terra dei Vandali”: era stata chiamata così
dai Mori, che se ne erano impadroniti nel 711, strappandola
proprio al ceppo barbaro-germanico dei Vandali.
Questa terra, nel sud della Spagna, è il crocevia di
almeno sei civiltà: celtica, ebraica, bizantina, romana, araba
e zigana. Sono soprattutto le ultime due, le più lunghe nel
tempo e le più recenti in epoca moderna, ad aver lasciato tracce cospicue e durevoli. La
dominazione araba infatti si protrae dal VIII al XVI secolo, mentre di lì in poi sono i gitani,
(i “camminatori della pianura”, come recita il loro nome originario Ruma Calk) a costituire
una sorta di amalgama sincretico delle culture precedenti.

1[Il cante jondo canta come un usignolo senza occhi, canta cieco e per questo nasce sempre dalla notte. Non
ha mattina né sera, né montagne né pianure].
2 Con i termini gitani, zingari, zigani o zingani s’intende un insieme di diverse etnie originarie dell'India
settentrionale accomunate in passato dall'uso di un idioma comune, il romaní, stabilitesi in Europa nel corso
dell'epoca medievale e diffusesi, in tempi più recenti, anche in altri continenti.
3 Tīmūr Barlas (in chagatai ‫ﺗﻴﯿﻤﻮﺭر‬, temur, “ferro”), italianizzato Tamerlano, è stato un condottiero e generale
turco-mongolo, fondatore dell'Impero timuride, che ha conquistato gran parte dell’Asia centrale e del Medio
Oriente a cominciare dal 1370, costituendo nella seconda metà del XIV secolo un vasto impero con capitale a
Samarcanda.
*6
 Il poeta e drammaturgo spagnolo Federico García Lorca (1898 - 1936) racconta di come
sia stato questo popolo di nomadi, musicisti e allevatori di cavalli, a unire le tradizioni del
canto, del ballo e della musica andalusa alla propria tradizione orientale, dando così forma
definitiva al cante jondo.4 Un canto, dunque, che esisteva già in Andalusia, contaminato
dal canto bizantino adottato dall’antica chiesa spagnola, ma che i gitani portarono alla
massima fioritura. Un canto che reca in sé l’aroma della terra e che è tramandato oralmente
di padre in figlio, al punto che il nome del suo autore originario, se mai ne è esistito uno,
finisce col perdersi nell’oscurità dell’oblio:

E’ profondo, veramente profondo più di tutti i pozzi e di tutti i mari che circondano il
mondo, molto più profondo del cuore attuale che lo crea e della voce che lo canta perché è
quasi infinito. Viene da razze lontane che hanno attraversato il cimitero degli anni e le fronde
dei venti appassiti. Viene dal primo pianto e dal primo bacio.5

Il cante jondo dà voce all’anima dei gitani, segnata dolorosamente dal lungo esilio che
dall’Oriente li aveva condotti in Andalusia. È un cante percorso dal lamento, che non
celebra momenti di festa ma ritualizza, piuttosto, una condizione in bilico tra la vita e la
morte: quella di una minoranza etnica senza patria e destinata a un esodo senza fine.

All’inesorabile decadenza del canto nel corso dei secoli si affianca, tuttavia vivo, il suo
ricordo, grazie a diverse iniziative culturali e artistiche. Prima fra tutte, il Concurso de
cante jondo, tenuto a Granada nel 1922. Il compositore spagnolo Manuel de Falla era a
capo dell’organizzazione e parteciparono alla manifestazione molti musicisti, intellettuali e
letterati come Federico García Lorca, Joaquín Turina, Rafael Alberti e Juan Ramón
Jimenéz. Andrés Segovia era tra i membri della giuria. Dieci anni prima Lorca aveva
iniziato a lavorare alle poesie sul cante jondo, che confluirono poi nel Poema del cante
jondo e che sarebbero state pubblicate proprio nel 1922. Il 19 febbraio dello stesso anno, in
occasione del festival cui partecipano i più rinomati cantaores6 dell’epoca, Lorca tiene
presso il “Centro Artistico” di Granada una conferenza dal titolo Il cante jondo. Primitivo
cante andaluso.

4 [Canto profondo].
5 LORCA (1975) 2007, p. 1024.
6 Cantanti di cante jondo.
*7
 Le parole di Lorca suonano come un grido d’allarme:7

Signori, l’anima musicale del popolo è in gravissimo pericolo! Il tesoro artistico di una
razza intera va verso l’oblio! Si può dire che ogni giorno che passa cade una foglia del mirabile
albero lirico andaluso, i vecchi che muoiono si portano dietro inestimabili tesori delle passate
generazioni e la valanga grossolana e stupida dei couplets8 inquina il delizioso ambiente
popolare di tutta la Spagna.

L’intento dichiarato dell’artista granadino è quello di conservare la tradizione autentica

del cante gitano e contrastare il suo declino:9

Tutti voi avete sentito parlare del cante jondo e certamente avete un’idea più o meno esatta
di ciò che è…: però è certo che a tutti i non iniziati sulla sua importanza storica e artistica, vi
evoca cose immorali, la taverna, l’orgia, la scena del caffè, tutto il ridicolo, la spagnolata
insomma! […] Non è possibile che le canzoni più emozionanti e profonde della nostra anima
misteriosa siano tacciate come cose di taverna e sporche. Non è possibile che il filo che ci
unisce all’oriente impenetrabile possano legarlo alla corda della chitarra festaiola: non è
possibile che la parte più adamantina del nostro canto venga macchiata dal vino torbido del
bullo di professione.

2. CANTE JONDO, CANTE FLAMENCO E IL FUOCO CREATIVO SPAGNOLO: IL

DUENDE

Lorca ricostruisce la genesi del cante, iniziando col distinguere il cante jondo dal cante
flamenco:10

Si dà il nome di cante jondo a un gruppo di canzoni andaluse il cui tipo genuino e perfetto è
la siguiriya gitana, da cui derivano altre canzoni ancora vive nel popolo come i palos,
martinetes, canceleras e soleares. Le strofe chiamate Malagueñas: granatine, rondeñas,
peteneras ecc. non possono essere considerate che una conseguenza di quelle citate sopra e, sia
per architettura che per ritmo, differiscono dalle altre. Queste sono le cosiddette Flamencas.
[…] Le differenze essenziali del cante jondo con il flamenco stanno nel fatto che l’origine del
primo la dobbiamo cercare nei primitivi sistemi musicali dell’India, cioè, nelle prime

7 LORCA (1975) 2007, p. 1017.

8 [Distici].
9 LORCA (1975) 2007, p. 1017.
10 Ivi, p. 1018.
*8
 manifestazioni del canto mentre la seconda, conseguenza della prima, si può dire che prenda la
sua forma definitiva nel Settecento. Il primo è un canto intriso del colore misterioso delle prime
età: il secondo è un canto relativamente moderno, il cui interesse emotivo scompare di fronte a
quello. Colore spirituale e colore locale, ecco la profonda differenza.

Il cante flamenco è quindi l’evoluzione moderna del cante jondo e prende la sua forma
definitiva nel Settecento. Contrariamente al cante jondo, pervaso dal colore spirituale,
fosco e misterioso delle prime età, il cante flamenco esprime la leggerezza e la gioia di vita
racchiuse da Lorca nell’espressione <<la taverna, l’orgia, la scena del caffè>>.
Per meglio comprendere la differenza fra i due, è forse utile raccontare un aneddoto a
proposito di Pastora Pavón, la Niña de los Peines,11 l’unica partecipante femminile al
Concurso de cante Jondo.12 Lorca la descrive intenta a cantare in una taverna di Cadice,
circondata dai massimi esperti di cante. Inizialmente gli ascoltatori sono in silenzio, rapiti
dalla bellezza della sua voce; ma quando essa si
impadronisce dell’atavico, della hondura,13 gli astanti
prorompono in grida celebrative. Il cantaor, dunque, con la
sua voce rauca e “sanguinante”, non si cura della perfezione
e del bel canto. Questo ultime sono infatti caratteristiche che
appartengono al cante flamenco, un canto che risuona
indebolito della sua originaria carica emotiva: laddove il
cante flamenco è armonia e perfezione, il cante jondo è
irrazionale e istintuale. Spirito apollineo il primo, dionisiaco
il secondo. È solo quando Pastora Pavón abbandona la
forma e il bel canto per rimpadronirsi del suo duende, è solo
Pastora Pavón,
allora che seguono le sincere grida degli ascoltatori.
la Niña de los Peines
(1890-1969)

Ancora una volta è Lorca a illuminarci sul significato della

parola duende. In Juego y teoría del duende, lettura tenuta a Buenos Aires il 20 ottobre
1933, il poeta lo dipinge come un folletto. Se in origine, infatti, con duende s’indicava il

11 [La bambina dei pettini]. La cantaora andalusa Pastora Pavón, cupo genio ispanico, acquisì questo
soprannome quando iniziò a cantare al Cafè de la Marina, un cafè cantante di Madrid.
12 L’episodio è descritto da Lorca in Juego y teoría del duende, che il poeta lesse per la prima volta il 20
ottobre 1933 a Buenos Aires, nel salone della Sociedad de los Amigos del Arte, riscuotendo un vasto
successo.
13 [Profondità].
*9
proprietario di una casa (dueño de una casa > duen de casa > duende), il termine è
arrivato poi a indicare il folletto che infesta una dimora. Come scrive Lorca,14 è un
<<potere misterioso che tutti sentono ma nessun filosofo
spiega>>.15 È il demone che viene risvegliato nell'inconscio
dell'artista durante il momento creativo, laddove con artista
s’intende il torero, il ballerino, il cantaor, la cantaora, il
musicista, il poeta, l’attore. È un potere viscerale, che
respinge la Musa (la quale ispira nella forma e nella
geometria) e che al contempo respinge l’Angelo (che dà
luce): il potere di questo demone infatti è un potere scuro e
graffiante, richiamato dalla sola morte. <<Né nel ballo
spagnolo né nella corrida si diverte alcuno; il duende Danza (XIV sec., particolare):

s’incarica di far soffrire per mezzo del dramma, su forme dipinto attribuito a Muhammed
Siyah Qalam.
vive>>.16
Con il suo duende l’artista andaluso colpisce il pubblico dritto nel petto, e il pubblico
prorompe in grida celebrative. Al plauso controllato di una sala da concerto si oppongono
qui le grida sfrenate, che da celebrative si fanno liberatorie. Ciò accade proprio perché
l’arte andalusa è dotata di duende, così come la tragedia greca antica, e come quest’ultima
procura la catarsi. Per entrambe, infatti, la morte è uno spettacolo nazionale.

3. IL CANTE JONDO: ORIGINI E CARATTERISTICHE MELODICO-ARMONICHE

Durante il Concurso de cante jondo svoltosi a Granada nel 1922, fu pubblicato un

saggio che si onorava della collaborazione di Lorca e Falla.
Secondo le testi esposte nel saggio, tre sono i fattori che contribuiscono all’evoluzione
del cante jondo:
• L’adozione dei canti della liturgia bizantina da parte della primitiva chiesa spagnola.

14 LORCA 2007, p. 13.

15Nessun filosofo, eccezion fatta per Friedrich W. Nietzsche che fu alla ricerca del duende e lo colse nello
spirito dionisiaco.
16 Ivi. p. 27.
*10
• La dominazione dei Mori nella penisola iberica, che determina il trapianto di alcuni
aspetti della musica araba ispanizzata.
• L’immigrazione di numerose bande di gitanos, che nel XV secolo si stabiliscono in
Andalusia.
Lorca e Falla proseguono sottolineando che il cante jondo presenta notevoli assonanze
con i canti primitivi dell’Oriente:17

si avvicina al trillo dell’uccello, al canto del gallo e alle musiche naturali del bosco e della
fonte. […] È, quindi, un rarissimo esempio di canto primitivo, il più antico di tutta Europa, che
porta nelle sue note la nuda e struggente emozione delle prime razze orientali.

Gli elementi musicali essenziali che conferiscono al cante un’anima orientale sono i
seguenti:18

• L’enarmonismo come mezzo modulante. Il termine modulante non ha in questo caso il

significato occidentale e moderno, ma consiste in un’oscillazione melodica basata su
infinite sfumature microintervallari. Tali microtoni, intervalli minori del semitono,
corrispondono alle modulazioni della voce e dipendono dall’espressione che deve avere
la parola cantata. La voce scivola da una nota all’altra, percorrendo una scala dalle
finissime gradazioni detta portamento vocal.
• Le melodie di cante jondo abbracciano normalmente l’ambito di una sesta. Tale sesta,
tuttavia, non si compone di nove semitoni, come nella scala temperata occidentale, ma
grazie all’enarmonismo aumenta in modo considerevole il numero di suoni che possono
essere emessi dal cantore.
• L’uso reiterato e quasi ossessivo di una medesima nota, spesso accompagnata da
appoggiature superiori e inferiori. Questo procedimento, proprio di ancestrali formule
propiziatorie, conferisce alla musica una funzione magica e incantatoria. Falla farà uso di
questo artificio nella Danza ritual del fuego da El Amor brujo (1915)19 e nell’Homenaje
pour le tombeau de Debussy (1920).20

17 LORCA (1975) 2007, p. 1019.

18 Cfr. LORCA (1975) 2007, p. 1020.
19 Cfr. infra, pp. 22-24.
20 Cfr. infra, pp. 18-22.
*11
• Gli arabeschi della melodia gitana, come nei primitivi canti orientali, non sono mai un
puro e semplice ornamento, ma inflessioni vocali suggerite dalla forza emotiva del testo.
• L’uso di incitare i cantaores e i tocaores21 con grida come il famoso olè, olè, e di
sostenere la musica con un ritmico battito delle mani.

La più alta espressione del cante jondo è costituita dalla seguiriya gitana, che contiene,
nella struttura e nello stile, il meglio del canto primitivo dei popoli orientali. È infatti il
corrispondente singalese22 della seguidilla castigliana ed è un cante tragico, interpretato in
forma compassata e lenta. Le parole delle sue coplas (strofe) riflettono la sofferenza delle
relazioni umane, l’amore, la morte e le angherie subite dai gitani durante le persecuzioni
del XVI secolo. È eseguita in chiave di La nel modo Frigio e ogni compás (misura)
consiste di 12 battiti accentati sulla 1ª, 3ª, 5ª, 8ª e 11ª creando un amalgama di 3/4 e 6/8
come viene qui mostrato:
[1] 2 [3] 4 [5] 6 7 [8] 9 10 [11] 12

Anche la soleá, altra celebre forma del cante jondo, presenta una misura di 12 battiti,
ma accentati in modo differente sulla 3a, 6a, 8a, 10a, 12a:

1 2 [3] 4 5 [6] 7 [8] 9 [10] 11 [12]

Dall’etimo spagnolo soledad, la soleá canta il tema della solitudine e del disinganno ed
è eseguita solitamente in chiave di Mi maggiore in modo Frigio. Delle varie forme di cante
jondo, queste sono le più pure e prevedono numerosi stili esecutivi, come si confà,
d’altronde, al carattere estemporaneo di ogni musica popolare che sia stata tramandata
oralmente. Le varie espressioni di cante jondo sono poi confluite nel cante flamenco, le cui
forme più note sono sevillanas, granadinas, malagueñas e rondeñas, alegrías, bulerías,
fandangos o fandanguillos.

Pur essendo nato e tramandato oralmente, il cante jondo è sopravvissuto alla storia,
dimostrando la sua straordinaria importanza.

21 Chitarristi di cante jondo.

22 Lingua parlata nello Sri Lanka, il cui l’etimo risale ai Poemi della città di Sigiriya (VII d. C.) e che affonda
le proprie radici nei testi sanscriti del V a. C.
*12
 Ha fatto la sua comparsa nella musica colta fin dalla seconda metà del Settecento con
Domenico Scarlatti. Il clavicembalista e compositore italiano trascorse infatti gran parte
della sua esistenza in Spagna, dove entrò in diretto contatto con il folclore arabo-andaluso.
Gli influssi iberici sono evidenti soprattutto nelle sonate per clavicembalo K 490, 491 e
492, che potremmo definire “Trittico Andaluso” perché ricalcano fedelmente altrettante
forme musicali: la K 490, per esempio, è a tutti gli effetti una Saeta, forma di cante jondo
di carattere processionale ancora in uso in Andalusia durante la Settimana Santa.23
Ma la sua influenza è stata più presente solo nel XIX secolo, e in particolare nella
scuola russa nazionale e nel compositore francese Claude Debussy.
Nel 1847 Michail Ivanovič Glinka giunge a Granada, dove fa amicizia col celebre
chitarrista Francesco Rodriguez Murciano. Quando torna a Mosca porta con sé le
modulazioni tristi e l’orientalismo del cante jondo e dà vita a un nuovo interesse per il
folclore musicale. Ne sono la prova i suoi Souvenirs d’une nuit d’étè à Madrid (1851) e
Shahrazād, e Capriccio spagnolo di Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov.
Qualche anno dopo, all’esposizione universale di Parigi nel 1900, nel padiglione
spagnolo si tiene uno spettacolo di cante jondo. La cosa richiama l’attenzione di tutta la
città, e specialmente quella di un giovane musicista che all’epoca combatteva per creare un
nuovo pensiero musicale. Quel musicista era Claude Debussy. E sebbene non fosse mai
stato a Granada, seppe evocare la Spagna e il cante jondo attraverso le pagine straordinarie
di Ibéria, La puerta del vino e La soirée dans Grenade, passando poi il testimone a Manuel
de Falla, il primo poeta del cante nella storia del repertorio chitarristico del Novecento.

23 Per una trattazione più ampia dell’argomento vd. FADINI 2008, pp. 155-196.
*13
 


Julio Romero de Torres, Cante jondo, 1922-1924.

Nessun pittore meglio Julio Romero de Torres (Córdoba, 1874 - ibidem, 1930) seppe
cogliere lo spirito dell’Andalusia. Come l’opera di Manuel de Falla, l’arte di Torres - in
particolare i suoi ritratti di ballerine e coreografe quali Pastora Imperio o La Argentinita
- rivela un’ammirazione profonda per la musica e la danza tradizionali dell’Andalusia.
Il dipinto, intitolato Cante jondo, inscena i temi di questo cante: l’amore, la morte,
l’erotismo e il dolore. Fa da collante la chitarra, ancella fedele del canto.

*14
CAPITOLO SECONDO
MANUEL DE FALLA, HOMENAJE, EL AMOR BRUJO

1. MANUEL DE FALLA: DALLA PICCOLA PATRIA ALL’UNIVERSALE

Manuel de Falla, come Bartók, come Janacek.

Dirsi spagnoli, slavi, magiari,
non per affermare la Spagna, la Cecoslovacchia, l’Ungheria,
ma per realizzarsi in quanto uomini interi del mondo moderno.
MASSIMO MILA

Manuel de Falla y Matheu (Cádiz, 1876 - Alta Gracia

1946), con ogni probabilità il più grande musicista
spagnolo1, è presto diventato un’icona nazionale, al punto
che già negli anni Settanta la sua effigie figurava sulle
banconote da cento pesetas.
La sua produzione percorre l’intera parabola di una delle esperienze che più dominarono
l’orizzonte musicale del primo Novecento: quella dell’ispirazione nazionale. Superando il
nazionalismo pittorico di Isaac Albéniz e di Enrique Granados, Falla seppe cogliere lo
spirito più autentico e primitivo del folclore iberico, interpretandolo e rielaborandolo
all’interno di una poetica colta e universale.

CÁDIZ (1876-1897)
Falla nasce a Cádiz il 23 novembre 1876, dove trascorre i suoi primi vent’anni. Educato
in una famiglia tipica della borghesia cittadina, il suo immaginario fantastico e poetico è
nutrito dai racconti e dai canti della bambinaia gitana “la Morilla” e dalle note
dell’armonium suonato dal nonno. Musica, letteratura e teatro sono i suoi interessi fin da
bambino, a tal punto che si diletta a realizzare riviste letterarie con alcuni amici. Viene poi
avviato allo studio del pianoforte prima sotto la guida della madre, quindi da Eloísa
Galluzzo, la quale entra poi in convento lasciando il giovane allievo nelle mani di
Alejandro Odero e Enrique Broca.

1 MILA (1963) 1993, p. 352.

*15
MADRID (1897-1907) - IL VERISMO FOLCLORISTICO
A fine secolo si reca a Madrid, dove studia pianoforte al conservatorio reale con José
Tragó, collega di Isaac Albéniz, e composizione con il catalano Felipe Pedrell (1841-1922),
profondo conoscitore del folclore spagnolo. È soprattutto l’esperienza con quest’ultimo a
rivelarsi preziosa, come confesserà lo stesso Falla:

Al suo insegnamento (assai superiore a quel che dicono molti, i quali senza dubbio
frequentarono la sua classe privi della preparazione tecnica indispensabile per affrontare lo
studio della composizione) debbo il più chiaro e fermo orientamento per i miei lavori. Quasi
incredibili erano la raffinata sensibilità armonica di Pedrell o il senso della modalità e quanto
esatte erano le sue osservazioni, anche sull’orchestrazione.2
Pedrell fu un “maestro” nel più alto senso del termine, poiché con la sua parola e con il suo
esempio ha additato e aperto ai musicisti spagnoli il sicuro cammino che doveva condurli alla
creazione di un’arte nobile e profondamente nazionale, un cammino che all’inizio dell’ultimo
secolo si credeva chiuso senza speranza.3

In quegli anni Falla inizia ad interessarsi alla nativa musica andalusa, anche se la sua
produzione si concentra per lo più nel campo della musica da camera, passando dalla
zarzuela4 all’opera teatrale. Al 1905 risale il suo primo successo: La Vida Breve, opera in
un atto di carattere verista.

PARIGI (1907-1914): L’INFLUENZA IMPRESSIONISTICA

Parigi è all’epoca il principale centro europeo delle avanguardie artistiche. Falla vi
incontra numerosi compositori fra cui gli impressionisti Paul Dukas, Claude Débussy e
Maurice Ravel, e gli spagnoli Isaac Albéniz e Joaquín Turina, con il quale stringe profonda
amicizia. Conosce in questi anni anche Igor Stravinskij che ricorda così il primo incontro
con Falla:

Una volta nel 1910, a casa di Cipa Godebski, fui presentato a un uomo ancora più basso di
me, modesto e chiuso in sé stesso come un’ostrica. Lo presi per un homme sérieux; in effetti la
sua natura era la più spietatamente religiosa che abbia mai conosciuto… e la meno sensibile a

2 PAHISSA 1961, p. 44.

3 PEDRELL in FALLA (1988) 1993, p. 103.
4 Operetta spagnola, simile, nella struttura, all’opéra-comique francese e al singspiel tedesco, che vede
l’alternanza di musica, prosa e danza.
*16
 manifestazioni di umorismo. […] Penso a lui come al più devoto di tutti i miei amici
musicisti.5

Falla è noto per il suo carattere mite e umile e per la sua fervente religiosità, nonostante
la quale non compose mai alcun brano sacro.
Profondamente segnato dall’influenza impressionistica, inizia a comporre nel 1909 le
impressioni sinfoniche per pianoforte e orchestra Noches en los Jardines de España, che
terminerà nel 1914, e le Siete Canciones Populares Españolas per voce e pianoforte.

MADRID (1914-1919): TRA COLORISMO ANDALUSO E ASCIUTTEZZA D’ESPRESSIONE

Gli eventi della prima guerra mondiale costringono il compositore a ritornare a Madrid.
Dall’influenza impressionistica del periodo parigino, Falla perviene a una musica più
asciutta, di non grande risonanza sentimentale, ma vivacissima nel ritmo e nei colori.
Frutto di questa evoluzione stilistica sono i due balletti El amor brujo, composto nel
1915, ed El sombrero de Tres Picos, composto nel 1917, con scene e costumi di Pablo
Picasso e coreografia di Leonid Massine, annoverati fra i capolavori della musica moderna
insieme a quelli di Stravinskij e Ravel.

GRANADA (1919-1939): VERSO L’ASCETISMO

Nel 1919 Falla si trasferisce a Granada, dove, su invito della Revue Musicale, compone
per chitarra l’Homenaje,6 in memoria di Claude Debussy, morto l’anno prima.
È questo un anno di svolta, nel quale incontra un gruppo di giovani letterati fra i quali
Federico García Lorca. Sono loro due i promotori del primo concorso di cante jondo,
ideato per sensibilizzare e recuperare la forma più originale del primitivo cante andaluso.
Prendendo spunto da un episodio del Don Quijote di Cervantes, Falla compone nel 1923
El Retablo de Maese Pedro, per un teatrino da camera con marionette e attori.
Dall’Homenaje al Retablo e lungo l’ultimo periodo creativo, la sensualità sonora dei
primi lavori si fa sempre più castigata in uno stile spoglio e sobrio.
La tendenza all’arcaismo si accentua nel Concerto per clavicembalo e cinque strumenti,
composto nel 1926 e nell’Atlántida, un oratorio in lingua catalana che celebra lo spirito
iberico nella leggenda e nella storia, un’opera che Falla tenta, invano, di terminare, nei

5 STRAVINSKIJ E CRAFT (1958) 1977, p. 152-153.

6 Cfr. infra, pp. 18-22.
*17
dolorosi anni dell’esilio in Argentina, dopo la guerra civile spagnola e l’instaurazione del
regime franchista.

2. MANUEL DE FALLA E LA CHITARRA

Falla, la chitarra
ce l’aveva nel sangue.
MARIO CASTELNUOVO TEDESCO

Falla è tra i primissimi compositori non chitarristi a occuparsi di questo strumento. Nel
Prologo alla Escuela Razonada de la Guitarra del chitarrista e compositore Emilio Pujol
scrive:

Strumento ammirevole, tanto sobrio quanto ricco, che con asprezza o con dolcezza si
impadronisce dello spirito, e nel quale col passare del tempo si concentrano i valori essenziali
di strumenti decaduti la cui eredità raccoglie senza perdere il suo carattere specifico, quello
che, come la sua origine, deve al popolo. E come non affermare che, tra gli strumenti a corda
con manico, è la chitarra il più completo e ricco per le sue possibilità armonico-polifoniche?7

Il primo segno dell’interesse di Falla per la chitarra risale al 1905, anno in cui compone
la sua prima opera importante, il dramma lirico in due atti e quattro quadri La Vida Breve:
già in questa partitura affida alla chitarra alcuni passi secondari con accordi ritmati.
Ma è a Parigi, il più animato crocevia artistico d’Europa, che il compositore dipinge
l’immagine più autentica della chitarra nelle impressioni sinfoniche per pianoforte e
orchestra Noches en los jardines de España, composte nel 1909. Debussy e Ravel sono
l’ispirazione per i colori orchestrali, ma l’incanto che le Noches sprigionano si tinge di
misteriose paure e stregonerie. Racconta lo scrittore e giornalista Eduardo Molina Fajardo8

Una sera, il cantaor gitano Manuel Torres, il “Niño de Jerez”, ascoltando de Falla che
eseguiva il suo notturno <<En el Generalife>> (la prima delle tre impressioni che formano
Noches en los jardines de España: n.d.r.) esclamò, imbevuto nella musica: <<Tutto ciò che ha
suoni neri, ha duende>>. Suoni neri… De Falla era profondamente impressionato da questi
misteri magici che si annidano nell’opera d’arte, nell’anima umana, in una parola di sortilegio,
in un canto di voce opaca… Nelle sue conversazioni con Federico García Lorca, un tema

7 Prologo alla Escuela Razonada de la Guitarra di Emilio Pujol in FALLA (1988) 1993, p. 189.
8 FAJARDO (1962) 1976, p. 59.
*18
 eccitante era quello delle paure, delle apprensioni che si compiono, dei pànici infondati che
danno la “carne di gallina” per qualche radice nascosta e lontana che non si percepisce.

È a questo immaginario, a questi misteriosi <<suoni neri, pieni di duende>> che Falla
riconduce la chitarra, cui dedicherà una composizione - la sola - nel 1920.

3. L’HOMENAJE TRA MEMORIA POPOLARE E IMPRESSIONISMO

Portami una chitarra

da dove, se per caso urtata,
sfugga come fine polvere sonora
la malinconia barbara
che un tempo la pervadeva.
CLAUDE DEBUSSY

Nel 1920, Henry Prunières, direttore de La Revue Musicale, invita diversi compositori a
scrivere in memoria di Claude Debussy, morto nel 1918. Tra gli autori dei vari epicedi,
spiccano Igor’ Fëdorovič Stravinskij, Maurice Ravel, Gian Francesco Malipiero e Béla
Bartók, ovvero i protagonisti del rinnovamento musicale europeo.
È in questa occasione che Falla omaggia il suo Cher Maître (così definiva Debussy) con
un duplice contributo: scrivendo un articolo, “Debussy et l’Espagne”, e realizzando la sua
unica composizione per chitarra: Homenaje. Pièce de guitare écrite pour “Le Tombeau de
Claude Debussy”. Questi omaggi rappresentano il punto d’arrivo di un interesse che il
compositore ha maturato fin dagli anni di Madrid durante le conversazioni con Pedrell e
nell’analisi ed esecuzioni delle musiche di Debussy, fino all’agognato momento in cui
arriva a Parigi nel 1907 per conoscere il maestro di persona, avendo così la possibilità di
studiare più approfonditamente la sua musica.9
Falla, oltre ad omaggiare Debussy, può finalmente soddisfare la richiesta di Miguel
Llobet, grande chitarrista catalano e suo caro amico, il quale lo aveva da sempre pregato di
comporre un brano per chitarra. Llobet, che cura la revisione e la diteggiatura del brano,10 è
il primo interprete alla chitarra, mentre la prima esecuzione assoluta avviene sempre a
Parigi il 24 gennaio 1921, nell’interpretazione di Madame Marie-Louise Casadesus su
un’arpa-liuto. Non può mancare, infine, l’esecuzione di Segovia a Granada, dove,

9 Per una maggiore trattazione del rapporto che Falla ebbe con Debussy vd. ADDESSI 2000, pp. 19-61.
10 Non si tratta della prima versione pubblicata ne La Revue musicale.
*19
nonostante l’estro del chitarrista, il brano riceve una tiepida accoglienza dal pubblico e
dalla critica. In seguito Falla cura del brano un arrangiamento per pianoforte nel 1921 e
una trascrizione per orchestra, il secondo omaggio della Suite Homenajes, sottotitolato à
Claude Debussy, Elegia de la guitarra nel 1939.

Nelle pieghe di questo omaggio mesto e calmo, come recita l’indicazione agogica,
riecheggia lo spirito del cante jondo e s’intravede in filigrana la figura di Debussy.
A Granada Falla ha un contatto diretto con il cante jondo. Come componente
dell’Intelligencija della città, frequenta la tertulia “el Rinconcillo”, a cui partecipano, fra
gli altri, Ángel Barrios, compositore e chitarrista di jondo, e Federico García Lorca, che
proprio in quegli anni scrive le sue liriche ispirate alla chitarra, La guitarra, Adivinanza de
la guitarra e Las seis cuerdas. Ángel Barrios affianca probabilmente Falla
nell’esplorazione delle possibilità della chitarra, aiutandolo con suggerimenti di ordine
tecnico-chitarristico.
La lezione di Debussy consiste invece in quella che Jankélévitch definisce l’“ascesi
della continenza”:11 ascesi intesa come pratica della concisione e sobrietà che si concreta
nella riduzione ai minimi termini del materiale tematico.
Questa pratica è evidente ne La Sérenade interrompue (prélude n° 9, Premier livre,
1910), opera chiave per comprendere l’influsso dello spagnolismo di Debussy su Falla che,
in proposito, scrive sulla musica del compositore francese che

non è fatta alla spagnola, ma in spagnolo, o meglio in andaluso, dato che il nostro cante
jondo - nella sua forma più autentica - ha ispirato non solo le opere da lui scritte
intenzionalmente con caratteri spagnoli, ma anche taluni determinati valori musicali che si
possono apprezzare in altre sue opere non composte con tale intenzione. Alludiamo all’uso
frequente di modi, cadenze, concatenamenti di accordi, ritmi e giri melodici che rivelano
l’evidente parentela con la nostra musica naturale.12

Debussy è <<un profeta del chitarrismo moderno>>, come scrive Stefano

Russomanno,13 perché precorre i tempi nell’aver intuito le potenzialità della chitarra,
quando sullo strumento pesava ancora il veto degli ambienti musicali eurocolti. Il punto di

11 JANKÉLÉVITCH 1991, p. 55.

12 FALLA in AA. VV. 1962, p. 41.
13 RUSSOMANNO 1997, p. 59.
*20
riferimento per Debussy non era però una chitarra concreta, bensì trasfigurata, un’entità
sonora trasferita su altri strumenti attraverso le sue figurazioni idiomatiche: la quarta vuota
caratteristica dell’accordatura della chitarra, l’accordo “a vuoto”, lo staccato che imita il
punteado, l’accordo arpeggiato che imita il tocco rasgueado e così via.
Mandoline (1882), Soirée dans Grenade (1903) e Puerta del Vino (1913) sono alcuni
esempi dove gli spunti chitarristici hanno una funzione coloristica ed evocativa e sono
finalizzati a creare un’atmosfera esotica.14 In Le matin d'un jour de fête, terzo pannello di
Iberia (1905-1908), Debussy sembra quasi voler riprodurre le sonorità della chitarra
quando indica agli orchestrali di mettere lo strumento ad arco sotto il braccio come fosse
una chitarra e di pizzicare le corde come in un rasgueado.
Ne La Sérenade interrompue si afferma invece un nuovo chitarrismo, non più esotico ed
evocativo, bensì integrato in una concezione compositiva inedita e originale. Il preludio,
che si apre con l’indicazione quasi guitarra, è costituito da cellule minimali prive di
sviluppo e di elaborazione tematica, intorno alle quali si aggregano brevi incisi reiterati e
variati secondo un processo di frammentazione.
Falla, nell’Homenaje, si ispira a questa nuova tecnica compositiva ed è interessante
notare, in proposito, come in entrambe le composizioni il nucleo generatore sia l’intervallo
di seconda minore. Ne La Sérenade interrompue Fa-Solb, che a bb. 32-40 diventa Mi-Fa:

Es. 1a. C. Debussy: La Sérenade interrompue, bb. 1-2.

Es. 1b. C. Debussy: La Sérenade interrompue, bb. 32-40.

14 Per una trattazione completa dell’argomento vd. RUSSOMANNO 1997, pp. 51-60.
*21
 Nell’Homenaje Fa-Mi:

Es. 2. M. de Falla: Homenaje pour le Tombeau de

Debussy, b. 1.

L’alternanza fa-mi, nel suo incedere esitante e oscillante, emerge dal magma sonoro in
modo persistente e ossessivo, caricandosi di una funzione magica e incantatoria, come
scrive Falla in occasione del Concurso de cante jondo.15
Da questa cellula cardine si dipanano brevi segmenti melodici che non superano mai
l’ambito di una sesta, ma privilegiano per lo più quello di una quarta, come si nota, per
esempio, nel caso della melodia di bb. 1-6, contenuta nell’intervallo di quarta Mi-La.
Questi segmenti sono ripetuti e variati attraverso una libera fioritura di terzine,
appoggiature e alterazioni di un semitono.
Procedimenti di questo tipo sono propri del cante jondo, nel quale la melodia, che non
superava l’ambito di una sesta, veniva variata sfalsando di un quarto di tono inferiore o
superiore l’intonazione della nota reale.16
Come scrive Suzanne Demarquez,

Falla sembra ispirarsi all’accordo a corde vuote della chitarra Mi-La-Re-Sol-Si-Mi che
procede per quarte, con l’oscillazione dell’intervallo di terza Sol-Sib (bb. 14, 15, 19, 20, 29, 61,
62) che dà alla composizione un tono tragico.17

L’influenza di Debussy è evidente, inoltre, nel ritmo di habanera, da lui utilizzato ne La

Soirée dans Grenade (Estampes, 2° mouvement, 1903) e ne La Puerta del Vino (Prélude n°
3, deuxième livre, 1911-1913).
L’habanera è una danza cubana di origine spagnola, in tempo binario, affine al tango,
comparsa dal diciannovesimo secolo in America Latina e in Europa. A partire dalla
Carmen di Bizet, essa diventa per i musicisti francesi
l’emblema della Spagna, l’ossatura su cui far fiorire
melodie sensuali e arabescate.

15 Vd. supra, p. 10.

16 Vd. supra, p. 10.
17 DEMARQUEZ 1963, p. 112.
*22
 Falla, al contrario, vi tesse sopra esili trame melodiche e trasforma l’habanera in un
pedale ritmico mesto e scarno che si ripete anch’esso, ossessivamente, con un potere
incantatorio e ancestrale.
Ma è solo verso la fine del brano, un attimo prima che la mesta ossessività
dell’intervallo di seconda minore si disperda nel silenzio, che Falla riporta alla luce un
frammento della Soirée dans Grenade di Debussy.

4. EL AMOR BRUJO: SCENE ZINGARESCHE DELL’ANDALUSIA

Peno men ducas guiyabando

sos guiyabar sina orobar
peno retejos quelarando
sos quelarar sina guirrar.

Canto de los gitanos de Sevilla

EL AMOR BRUJO, PRÓLOGO.18

Con lo scoppio della prima guerra mondiale, Falla ritorna in

Spagna. In quel periodo si immerge nello studio e nella ricerca del
cante jondo ed è così che inizia a scrivere El amor brujo.19 È la
celebre danzatrice e cantante andaluso-gitana Pastora Imperio a
chiedergli la musica per uno spettacolo di varietà. Falla si mette
all’opera, impressionato dai racconti fantastici e dalle canzoni di lei
e della madre Rosaria la Mejorana, una vecchia gitana. Il balletto, in
un atto e due scene, debutta il 15 aprile del 1915 al Teatro Lara di Madrid, nella versione
originaria per orchestra da camera e cantaora. Falla, nel comporre questo balletto si tiene
ancorato alla tradizione della zarzuela e della pantomima. Il successo è assai tiepido: né il
pubblico né la critica sanno cogliere i valori nuovi e originali di questa musica, che
emergono invece l’anno dopo, quando riscrive il balletto in forma di suite per orchestra
sinfonica e mezzosoprano. Nel 1924 riscrive poi l’opera come ballet pantomímico in un
atto. A questa versione, la più nota al mondo, segue infine l’arrangiamento pianistico di

18[La mia sofferenza la dico cantando/ perché cantare è piangere,/ la mia gioia la dico danzando/ perché
danzare è ridere. Canto dei gitani di Siviglia. L’Amore Stregone, Prologo].
19 [L’amore stregone].
*23
quattro movimenti fra cui la Danza ritual del fuego, divenuta celebre nell’esecuzione di
Arthur Rubinstein.

Tema del balletto è l’amore, ma stregone, da intendere non solo in un significato

superiore come divinità potente secondo la tradizione letteraria, bensì un vero e proprio
incantesimo di stregoneria.
Il balletto reca il sottotitolo di Gitanería, ovvero scene zingaresche dell’Andalusia.
Domina il mondo gitano con i suoi colori rutilanti che rievocano le pennellate di Francisco
Goya. L’argomento, immaginato dal letterato spagnolo
Gregorio Martinez Sierra, si svolge in Andalusia: la gitana
Candelas ha avuto un amante infedele e geloso che morì di
mala morte; ma il suo spettro la perseguita e le impedisce di
unirsi al nuovo amore, il giovane Carmelo. La gitana tenta di
esorcizzare lo spettro con la Danza ritual del fuego che
presenta tutte le caratteristiche di un rito apotropaico. Ma è
soltanto grazie all’intervento della gitana Lucia, sua amica,
che Candelas riesce ad allontanare il fantasma: Lucia distoglie
lo spettro seducendolo, cosicché Candelas possa unirsi a F. Goya, La passeggiata in
Andalusia, 1777, olio su tela,
Carmelo e sciogliere il sortilegio. museo del Prado, Madrid.

Rispetto alla Vida breve e alle Nuits dans le jardins d’Espagne, El Amor Brujo segna il
superamento delle ascendenze impressioniste in nome di una maggiore concentrazione,
resa da una strumentazione più essenziale, di un colorismo vivo e di una sottolineatura
dell’aspetto ritmico: è a tutti gli effetti la trasposizione dell’antica musica zigana spagnola
nella sfera della musica colta europea.
L’orchestra si fa più ridotta: due flauti (di cui uno anche ottavino), un oboe (anche corno
inglese), due clarinetti, un fagotto, due corni, due trombe, timpani, pianoforte (trattato
come uno strumento orchestrale, senza alcun rilievo solistico) e il consueto quintetto
d’archi. È interessante notare come Falla crea affascinanti effetti imitativi, come il suono
della chitarra e il crepitìo delle nacchere senza far uso di questi strumenti.

El amor brujo inscena una Spagna arcaica e pagana, fatta di superstizioni e passionalità,
sulla quale incombe l’immagine ossessiva della morte. Falla sa evocare questo scenario di
*24
sortilegi e visioni spettrali, d’amore e morte, non soltanto grazie alla trama ma anche grazie
al potere evocativo della musica. Scrive Mario Castelnuovo Tedesco:

Ma quello che soprattutto mi ha colpito è lo straordinario carattere di questa musica, il

colore cupo e violento, il disegno angoloso e scheletrico, l’insistenza ritmica quasi
ossessionante, le canzoni ora tristi ed enigmatiche, ora ironiche e mordaci: tutta un’atmosfera
che sa veramente d’incantesimi e di sortilegi, di magie e di superstizioni, di visioni spettrali e
formule cabalistiche.20

4.1 DANZA DEL TERROR, EL CÍRCULO MÁGICO, DANZA RITUAL DEL FUEGO

Danza del terror, El círculo mágico e Danza ritual del fuego sono tra le scene più
celebri del balletto che nel corso della storia si sono staccate dall’opera originale per
godere di vita propria attraverso numerose trascrizioni per pianoforte, duo e quartetto di
chitarre.

Ne La danza del terror il fantasma dell’amato scomparso intimorisce Candelas. Lo

sfondo musicale di paurosa agitazione è evocato da ritmi selvaggi e minacciosi, richiami
delle trombe di morte.
El círculo mágico21, che segue, è invece un piccolo lavoro di strumentazione rarefatta.
Inscena la preparazione del rituale: alcune zingare appendono una caldaia fumante e il
fumo delle erbe magiche che vi ardono sale al cielo notturno.
Danza ritual del fuego, che reca il sottotitolo <<para ahuyentar los malo espírritus>>,22
è a tutti gli effetti un rituale sacro: una cerimonia pagana di natura apotropaica, che si
concreta in una danza selvaggia. La sua idea generatrice, di origine magica e tellurica,
rimanda a Le Sacre du Printemps di Stravinskij, composto nel 1913, due anni prima del
balletto di Falla. La scena si apre con un lungo trillo che cresce e decresce, che sembra un
grido proveniente dai tempi più remoti dell’umanità. Da qui si staglia la melodia di
carattere orientale (vd. per esempio l’intervallo di seconda aumentata Mib-Fa#) e dalle
armonie politonali, che la rendono oscillante, che si fanno sempre più tipiche nella

20 CASTELNUOVO TEDESCO in AA. VV. 1962, p.106.

21 [Il cerchio incantato].
22 [Volta a cacciare gli spiriti cattivi].
*25
produzione di Falla. Alla fine Candelas cade a terra come colpita da un fulmine o da uno
spettro.

4.2 DANZA DEL TERROR, EL CÍRCULO MÁGICO, DANZA RITUAL DEL FUEGO:
DALL’OPERA ORIGINALE ALLA TRASCRIZIONE

L’idea di una trascrizione per mandolino, chitarra e arpa è sorta, in verità, per puro caso,
durante una lunga ricerca personale sulle figure di Debussy e Falla in relazione alla
chitarra.
Conoscevo da anni le numerose trascrizioni di queste tre scene e due anni fa le eseguii
trascritte per duo di chitarra. Il grande fascino di questo balletto rivive, senza dubbio,
anche attraverso un solo strumento; tuttavia, nonostante la ricchezza timbrica delle sei
corde, sentivo che qualcosa mancava all’esecuzione.
Qualche anno dopo, in occasione di questo elaborato, mi sono imbattuta nella lettura di
un articolo di Michael Christoforidis, dal titolo Manuel de Falla, Debussy e la chitarra,23
nel quale si sottolinea il particolare interesse del compositore gaditano per gli strumenti a
pizzico.
Falla è particolarmente affascinato dall’arpa, come si evince dalle annotazioni a matita
sull’uso di questo strumento in molte partiture di opere di Debussy in suo possesso, come
La soirée dans Grenade, La puerta del vino e Ibéria in Les parfums de la nuit. Inoltre la
prima esecuzione assoluta dell’Homenaje avviene a Parigi nel 1921 su un’arpa-liuto.
La chitarra, dal canto suo, è costantemente presente nel suo pensiero creativo finché non
compone un brano - il solo - nel 1920. Fino ad allora, egli la inserisce ne La vida breve per
accompagnare, con semplici accordi, un cantaor flamenco. Le sue opere di questo periodo,
come El amor brujo ed El sombrero de tres picos, sono ricche di figurazioni idiomatiche ed
effetti chitarristici che raggiungono il climax nella Fantasía Bética per pianoforte, la
composizione che precede l’Homenaje. Il fascino per questo strumento, lo spinge, in
ultimo, a realizzare una versione per orchestra dell’Homenaje intitolata à Claude Debussy
e sottotitolata “Elegia de la guitarra” (1937).

23 CHRISTOFORIDIS 1995, pp. 29-35.

*26
 Il mandolino, invece, è il referente di Fantoches e Mandoline, dalle Fêtes galantes di
Debussy, e la sua sonorità, ricondotta alla chitarra in quanto strumento a pizzico, è resa
dall’uniforme arpeggio in pianissimo delle quinte vuote sovrapposte Sol-Re, Re-La. Falla,
che per Debussy provava una profonda venerazione, aveva sicuramente studiato queste
partiture.
La lettura di questo articolo e il desiderio di eseguire le tre scene alla chitarra, senza,
tuttavia, ridurre un’intera orchestra in un solo strumento, mi ha spinto ad ipotizzare che una
trascrizione per strumenti a pizzico potesse essere una sperimentazione affascinante,
motivata anche dal fatto che l’orchestra è ridotta rispetto a quella tradizionale e ha perlopiù
un forte compito evocativo e suggestivo. Senza dimenticare il fatto che i tre strumenti
hanno ciascuno una natura unica e distintiva: diabolica il mandolino, folclorica la chitarra e
angelica l’arpa.
La trascrizione per mandolino, chitarra e arpa che è risultata, è dunque la prima nel suo
genere. Ho commissionato il lavoro a Francesco Zago, musicista, compositore e produttore
di Milano, che ho intervistato sul suo processo artistico.

4.3 INTERVISTA A FRANCESCO ZAGO

Qual è stato il punto di partenza?

Tutto è partito dalla richiesta di Eni Lulja di una trascrizione di alcuni brani tratti da El
amor brujo per una formazione inusuale quanto sofisticata: chitarra, arpa e mandolino.
Solo Hans Werner Henze e pochissimi altri compositori hanno scritto per questo organico.
Conoscevo poco l’opera di Manuel de Falla, L’amor brujo in particolare, così ho trovato la
sfida molto interessante.

La trascrizione è fedele all’originale nella struttura e nella scrittura?

Il lavoro di trascrizione è stato condotto con la massima fedeltà possibile. Dal punto di
vista della struttura formale, i tre brani seguono esattamente l’originale. La scrittura invece
ha posto ovviamente grossi problemi: partire dall’orchestra ha richiesto una rilettura

*27
importante della partitura, in particolare rispetto all’articolazione, alla dinamica e ai timbri.
Il risultato finale non poteva certo riproporre le caratteristiche sonore dell’originale.

La trascrizione è pur sempre un’operazione artistica, nella quale è fondamentale

l’intervento creativo del trascrittore. Come sei intervenuto, a scapito della fedeltà
all’originale?

In una trascrizione del genere – dall’orchestra a un trio a pizzico – diventa necessario

scendere a forti compromessi. Tuttavia ho evitato il più possibile di lavorare nell’ottica
della semplice «riduzione» o imitazione. Parlerei più di una «riscrittura», inevitabile
quando la distanza tra l’originale e il risultato finale è così ampia. Mi sono sforzato di
immaginare come quelle melodie e quei ritmi avrebbero potuto «suonare» con chitarra,
arpa e mandolino. Lo scopo non poteva essere quello di riprodurre l’effetto orchestrale: il
risultato sarebbe stato una banale «miniatura», un pallido riflesso dell’originale, così
potente e colorato. Ho iniziato ascoltando alcune buone trascrizioni per duo chitarristico, e
mi sono convinto che arpa e mandolino avrebbero potuto aggiungere molto alle sonorità
dei brani – l’arpa come solido sostegno armonico e al tempo stesso come delicato
contrappunto, il mandolino con la sua agilità, brillantezza e una gamma dinamica
inaspettata.

Una trascrizione prevede, per definizione, una scrittura idiomatica. Come hai tenuto
conto, nel comporre, delle specifiche caratteristiche timbriche, espressive e tecniche
degli strumenti a pizzico a cui il brano è destinato?

Con il mandolino è stato facile: perfetto nelle figurazioni più agili, così come in certe
ampie arcate melodiche grazie al tremolo ottenuto col plettro. In generale l’arpa si è
prestata benissimo a ricostruire il tessuto armonico, al tempo stesso dando profondità e
ampiezza sonora al trio; ne El círculo mágico, invece, ho preferito sfruttare le ottave
delicatissime nel registro medio-acuto. La chitarra si pone al centro, capace di rafforzare
l’accompagnamento accordale e i frequenti arpeggi, sottolineare la linea dei bassi o
affiancarsi al mandolino nel fraseggio melodico.

*28
 Grazie alle diverse possibilità di scrittura idiomatica e strumentazione è stato possibile
mettere in luce aspetti differenti del materiale musicale originale? Al contrario, la nuova
strumentazione ha creato dei limiti?

Come ho accennato prima, era del tutto impensabile che la formazione del trio potesse
anche solo ricordare la potenza del suono orchestrale. Ma credo che in questi casi si debba
puntare a trasformare i limiti in risorse: chitarra, arpa e mandolino possono offrire una
trasparenza e una definizione che in certi passaggi nell’orchestra tendono a perdersi.
L’ovvio limite della «massa» sonora, d’altra parte, nulla toglie allo slancio ritmico dei
brani – questo sta ai musicisti! Anzi, le possibilità dinamiche del trio, soprattutto in termini
di rarefazione sonora, hanno sottolineato il carattere più evocativo di certi pianissimi, in
funzione di contrasto rispetto alle improvvise fiammate ritmiche, o l’atmosfera incantata de
El círculo mágico.

*29
CAPITOLO TERZO
REGINALD SMITH BRINDLE, EL POLIFEMO DE ORO

1. REGINALD SMITH BRINDLE E IL SERIALISMO SULLA CHITARRA

Reginald Smith Brindle (Cuerdon, Lancashire 1917 –

Caterham, Surrey, 2003) fu un musicista e compositore dai gusti
eclettici. Noto principalmente come didatta e autore di trattati
musicali, la sua produzione spazia dalla musica sinfonica alla
musica da camera e corale.
Architetto di professione, il suo interesse per la chitarra
nacque prima della seconda guerra mondiale, quando suonava
nelle jazz bands. I suoi strumenti principali erano il pianoforte, il clarinetto, il sassofono e
la chitarra, della quale non comprese le potenzialità finché non ascoltò una registrazione di
Django Reinhardt, la cui tecnica improvvisativa fu per lui una rivelazione, come afferma in
un’intervista del 1980.1
Durante il servizio militare (1939-1944), viaggiò per il deserto africano e per l’Italia con
una chitarra al suo seguito perché individuò in essa <<the only portable orchestra that
exists>>.2
Nel 1946, dopo essersi congedato dal servizio militare, si recò a Firenze dove l’amico
Giuseppe Gullino, architetto e liutista, lo iniziò alla letteratura chitarristica e alle prime
registrazioni di Segovia. Fu allora che iniziò a comporre per chitarra, consegnando alla
storia numerose composizioni. La sua prima composizione per chitarra fu Nocturne,
dedicata a Julian Bream, allora appena tredicenne.
Dal 1949, Smith Brindle studiò a Roma con Ildebrando Pizzetti e in seguito, affascinato
dalla tecnica dodecafonica, a Firenze con Luigi Dallapiccola, “padre” della dodecafonia
italiana. Negli stessi anni, il compositore divenne membro fondatore della Scuola
Dodecafonica Fiorentina con Bruno Bartolozzi, Arrigo Benvenuti, Sylvano Bussotti,
Alvaro Company e Carlo Prosperi.

1 TOLLEY 1980.
2 Ibidem [La sola orchestra trasportabile che esistesse].
*30
 È il momento della svolta: dal 1952 al 1957 l’autore compone secondo la tecnica
seriale, di cui la sinfonia Variations on a Theme of Dallapiccola (1956) e El Polifemo de
oro per chitarra (1956) sono le opere più rappresentative.

Il New Grove Dictionary of Music and Musicians, definisce questo periodo creativo di
Smith Brindle <<tonally inclined serialism>>.3 L’autore, infatti, si ispira al serialismo di
Dallapiccola e Berg, in contrapposizione a quello di Schönberg, affermando che <<there is
a field of super-tonality which spans the enormous space between diatonic harmony on the
one hand, and sheer chaos on the other>>.4
Tale tecnica compositiva sarà illustrata attraverso l’analisi de El Polifemo de Oro,
consacrato alla storia dalla mitica incisione discografica realizzata nel 1958 da Julian
Bream.5

2. EL POLIFEMO DE ORO FRA SERIALISMO E POESIA ANDALUSA

El Polifemo de Oro fu scritto da Smith Brindle nel 1956 e pubblicato nel 1963 dalla
casa editrice Bruzzichelli di Firenze. Nel 1981 l’autore realizzò una nuova versione
dell’opera, riveduta e ampliata, edita nel 1982 dalla casa editrice Schott di Londra.
L’edizione fiorentina riportava il sottotitolo di Quattro frammenti per chitarra poi
scomparso nell’edizione successiva, sostituito da Adivinanza de la guitarra, dal titolo di
una delle liriche di Federico García Lorca.

Il brano, ascrivibile al periodo “seriale” del compositore, è un brillante esempio della

sua tecnica compositiva: un serialismo di ascendenza berghiana che lambisce il mondo
tonale.
La tensione tonale delle quattro serie impiegate ne El Polifemo, una per ogni
movimento, è determinata da diversi artifici che suggeriscono consonanze e dissonanze

3 LARNER 1980, XVII p. 422 [Serialismo che tende alla tonalità].

4 SMITH BRINDLE 1966, p. 12 [C’è un campo di pantonalità che attraversa il vasto spazio tra l’armonia
diatonica da un lato, e il caos puro dall’altro].
5 BREAM 1958.
*31
leggere piuttosto che dissonanze dure: triadi minori, diminuite e di settima di dominante,
tritoni, quarte e quinte.

Es. 1.
1°
Movimento:
Ben Adagio
bb. 1-2

Serie iniziale:

Es. 2 .
2°
Movimento:
Allegretto
bb. 1-4

Serie iniziale:

(Si snoda lungo l’arco di nove battute)

Es. 3.
3°
Movimento:
Largo
bb. 1-4

Serie iniziale:

*32
 Es. 4.
4° Movimento:
Ritmico e vivo
bb. 1-3

Serie iniziale:

Il compositore utilizza, inoltre, la reiterazione di note, accordi e ritmi, artificio che

favorisce la percezione di un centro tonale, in netta contrapposizione con il serialismo di
un compositore come Schönberg che intenzionalmente evita la ripetizione.

Es. 5.
1° Movimento, b. 4
L’iterazione di una singola nota o di un
accordo, come si vede nella b. 4 del 1°
movimento, crea una figurazione ritmica
ricorrente in tutto il brano. Il fatto che la
nota Mi sia ripetuta fin dall’inizio del
brano contribuisce a percepire in Mi il
centro tonale.

La composizione è, tuttavia, inusuale nel panorama dodecafonico: è ben lontana sia dal
freddo intellettualismo che dall’Urschrei espressionista comunemente associati a questo
stile compositivo. La ragione di ciò si legge nella prefazione alla seconda edizione del
1982, che vede un ampliamento più o meno consistente di tutti i movimenti, nella quale
Smith Brindle dichiara che <<El Polifemo de Oro was inspired by García Lorca’s poetic
references to the guitar, particularly in the two poems Adivinanza de la Guitarra and Las
Seis Cuerdas>>.6

6 SMITH BRINDLE 1982, Preface [El Polifemo de Oro è ispirato ai riferimenti poetici di García Lorca alla
chitarra, in particolare alle due poesie Adivinanza de la Guitarra e Las Seis Cuerdas].
*33
 Il compositore sceglie come fonte d’ispirazione il poeta e drammaturgo spagnolo García
Lorca. Nessuno, infatti, poteva cantare la chitarra meglio di un poeta chitarrista, spagnolo e
andaluso. L’essenzialità e la concentrazione espressiva dei versi del poeta andaluso
colpiscono il compositore a tal punto che dichiara di voler fare, in musica, quello che
Lorca fa in poesia.7 Due sono, nello specifico, le poesie a cui si ispira per la stesura de El
Polifemo de Oro, entrambe contenute ne Il poema del cante jondo (1921):8

Adivinanza de la guitarra9

En la redonda
encrucijada,
seis doncellas
bailan.
Tres de carne
y tres de plata.
Los sueños de ayer las buscan
pero las tiene abrazadas
un Polifemo de oro.
¡La guitarra!

Las seis cuerdas10

La guitarra,
hace llorar a los sueños.
El sollozo de las almas
perdidas,
se escapa por su boca
redonda.
Y como la tarántula
teje una gran estrella
para cazar suspiros,
que flotan en su negro
aljibe de madera.

7 SMITH BRINDLE 1982, Preface.

8 Rispettivamente nelle raccolte Seis caprichos (dedicati al chitarrista Regino Sainz de la Maza) e Grafico de
la Petenera, facenti parte entrambe del ciclo Poema del cante jondo.
9 LORCA (1975) 2007, p. 283 [Indovinello della chitarra. “Nel rotondo/ crocicchio,/ sei donzelle/ ballano./
Tre di carne/ e tre d’argento./ I sogni di un tempo le cercano,/ ma le tiene avvinghiate/ un Polifemo d’oro./ La
chitarra!”].
10 LORCA (1975) 2007, p. 259 [Le sei corde. “La chitarra/ fa piangere i sogni./ Il singhiozzo delle anime/
perdute/ sfugge dalla sua bocca/ rotonda./ E come la tarantola,/ tesse una/ grande stella/ per sorprendere i
sospiri/ che tremano nella sua nera/ cisterna di legno].
*34
 In queste due liriche, García Lorca attribuisce alla chitarra poteri occulti e una grande
forza espressiva, mediaticamente evocatrice. Infatti, i versi <<El sollozo de las almas/
perdidas,/ se escapa por su boca/ redonda>> fanno pensare alla cassa armonica della
chitarra come ad un oltretomba sotterraneo dal quale provengono i gemiti di spiriti
destinati in eterno al dolore. Se la tavola della chitarra è un suolo, la cassa diventa un
sottosuolo, immagine, quest’ultima, che richiama la concezione primitiva secondo cui la
cassa di risonanza degli strumenti musicali è il tramite tra il mondo terreno dei vivi e
quello ultraterreno dei morti.11
Il poeta crea poi l’immagine delle sei corde distese come le braccia di Polifemo o della
grande stella della tela di una tarantola che attende d’intrappolare nella <<nera cisterna di
legno>> i sospiri della nostra anima.
Smith Brindle ricrea, in musica, queste immagini poetiche di García Lorca quasi che la
musica sfidasse le parole, come afferma nella prefazione:12

This mystic power of the instrument has always cast a spell over me. It seems to
possess a life of its own, a supernatural, incantatory spirit, which defies expression in
words. I have searched to express this elusive spirit in El Polifemo, through the
intangible, fleeting sounds of the first movement, the whirling, intertwining, softly
dissonant harmonies of the second, the supernatural harmonics and tamburo effects of
the third, and the ruthless vivaciousness of the finale.

A partire da queste suggestioni poetiche, l’invenzione compositiva di Smith Brindle si

traduce in primo luogo nella ricerca di una dimensione sonora quasi mistica e incantata.
Entrando, poi, nel dettaglio dei singoli movimenti, si osserva come la costruzione musicale
risulti intimamente correlata ad alcune immagini poetiche precise.13

1. BEN ADAGIO. Il primo movimento è un ritratto musicale del potere evocativo e

mistico della chitarra. Già nell’arco delle sue prime battute, sono esposte, come in un
“motto”, le principali immagini poetiche che influiscono sulla costruzione musicale:

11 Cfr. SCHNEIDER 1992, pp. 74-83.

12SMITH BRINDLE 1982, Preface [Il potere mistico dello strumento ha sempre esercitato un fascino su di me.
Esso sembrava possedere una vita propria, uno spirito soprannaturale e incantatore che sfida in espressione le
parole. Ho cercato di esprimere questo spirito inafferrabile ne El Polifemo attraverso i suoni intangibili e
fugaci del primo movimento, le armonie rapide, intrecciate e delicatamente dissonanti del secondo, gli
armonici e gli effetti tamburo del terzo e la spietata vivacità del finale].
13 Per l’analisi dei singoli movimenti e delle immagini poetiche a cui sono ispirati cfr. VITI 2001.
*35
- La figura luminosa del <<Polifemo de oro>> è resa dalla sonorità chiare e dalle
armonie consonanti.
- La figura tenebrosa del <<negro aljibe de madera>> [nera cisterna di legno] è resa, al
contrario, dalle sonorità scure e profonde e dalle armonie dissonanti.
- Il sospiro, così ricorrente nell’opera da diventare un leitmotiv, è reso tramite una figura
retorico-musicale: una cellula di tre note, interpunte da pause di croma che sembrano
interpretare, con effetto onomatopeico, il singhiozzo.

2. ALLEGRETTO. Il secondo movimento, sembra trasporre in musica la suggestiva

immagine della <<tarántula/ teje una gran estrella/ para cazar suspiros,/ que flotan en su
negro/ aljibe de madera>>, metafora delle corde della chitarra tese sulla buca. L’arpeggio
nel registro acuto, che è un perpetuum mobile di sestine, rievoca infatti, l’immagine della
tarantola che tesse la tela; nel registro grave volteggiano i sospiri.

3. LARGO. Il terzo movimento è il più meditativo e onirico dell’intera composizione e

richiama alla memoria l’immagine poetica de <<Los sueños de ayer>>. Smith Brindle
ricrea questo scenario poetico attraverso l’evanescenza del suono chitarristico: gli armonici
e la tambora da un lato, il ritmo fluttuante dall’altro (nonostante l’incipit ritmico di
sarabanda), costituiscono gli artifici musicali che creano un’atmosfera rarefatta.

4. RITMICO E VIVO. Il clima del quarto movimento è quello di una danza ritmica, di
carattere quasi tribale, che pur lascia intravedere qualche ascendenza jazz. Rievoca
l’immagine poetica delle <<seis doncellas>> che ballano, <<tres de carne/ y tres de
plata>> attorno al <<Polifemo de oro>>. 


*36
CAPITOLO QUARTO
JOAQUÍN TURINA, FANDANGUILLO

1. JOAQUÍN TURINA

Joaquín Turina (Sevilla, 1882 – Madrid, 1949) è insieme a

Manuel de Falla uno dei maggiori esponenti della scuola

musicale spagnola del Novecento.

Metodico, ordinato e simpatico, di facile conversazione e

facile penna, grazie ai suoi scritti e alle sue pubblicazioni
Joaquín ha reso facile anche a noi ricostruire la sua vita. Dal
1913 fino a poco prima della morte, infatti, fu sempre solito
annotare in poche righe gli eventi più importanti della sua
giornata.
Turina nasce a Siviglia da una famiglia di classe media ed
Joaquín Turina nel 1887
eredita l’attitudine per l’arte dal padre pittore di origini
italiane e membro illustre della Escuela Poética Sevillana. A quattro anni prende in mano
il suo primo strumento e, come lui stesso racconta, fu subito considerato un enfant prodige:
<<Juana, la domestica di casa, mi regalò un acordeón. La mia bravura nelle
improvvisazioni mi procurò la considerazione di bambino prodigio>>.
Inizia così gli studi musicali, dedicandosi al pianoforte, all’armonia e al contrappunto.
Nasce di lì a poco, in collaborazione con alcuni amici, La Orquestina, un quintetto per
pianoforte di cui Joaquín è esecutore e al tempo stesso compositore. Ma il suo debutto
ufficiale è datato 14 marzo 1897, nella Plaza de España a Sevilla: Joaquín aveva appena
quindici anni e conquistò il pubblico e la critica locale. Solo qualche mese più tardi inizia a
sperimentare con la composizione, scrivendo i suoi primi lavori orchestrali e un’opera dal
titolo La Sulamita, basata sul romanzo di Pedro Balgañón.
Come altri compositori del suo tempo, anche Turina svolge, parallelamente all’attività
musicale, gli studi accademici più tradizionali: ma poco dopo essersi iscritto alla facoltà di
medicina abbandona l’università per dedicarsi toto corde alla musica.

*37
 I suoi studi musicali proseguono a Madrid, dove si perfeziona al pianoforte con José
Tragó, e in seguito alla Schola Cantorum a Parigi, dove a partire dal 1905 studia
composizione con Vincent d’Indy e pianoforte sotto la guida di Moritz Moszkowski.
Il debutto parigino avviene il 27 aprile 1907 alla Sala Æolian con il Poema de las
estaciones, e dopo solo otto giorni il compositore ritorna su quel palco con il Quintetto in
Sol minore per pianoforte e quartetto d’archi, suonando lui stesso il pianoforte con il
quartetto Parent.
L’opera riscosse un grande successo e l’anno successivo vinse un premio al Salón de
Otoño. Ma il miglior premio ricevuto fu la presenza in sala di Isaac Albéniz e Manuel de
Falla. L’incontro con Albéniz segnò un cambio radicale nella vita di Turina, che fece
promettere al compositore sivigliano di non scrivere più musica d’influenza francese e di
ispirarsi alla musica popolare spagnola, in particolare quella andalusa.
Nel 1913 Turina termina gli studi alla Schola Cantorum e riscuote un grande successo
con l’opera La procesión del Rocío in scena al Teatro Reale di Madrid. Ma l’inizio della
prima guerra mondiale lo costringe a lasciare Parigi e a tornare definitivamente a Madrid.
Nella capitale spagnola lavora come compositore, critico e insegnante. I più alti
traguardi del suo estro compositivo risalgono agli anni Venti: Danzas fantásticas composte
in origine per pianoforte e in seguito per orchestra (1919), Sinfonía sevillana per orchestra
(1920), Sanlúcar de Barrameda per pianoforte (1921), La oración del torero per pianoforte
(1925) El Poema de una sanluqueña per violino e pianoforte (1923).

Quanto alla produzione per chitarra, dobbiamo ringraziare Andrés Segovia se Turina ha
rivolto il suo interesse alle sei corde. In quegli anni, infatti, il chitarrista spagnolo era
impegnato ad ampliare il repertorio chitarristico con opere commissionate ai principali
compositori viventi. Dopo Manuel de Falla, Federico Moreno-Torroba e altri autori minori,
anche Turina rispose all’appello di Segovia, scrivendo per lui cinque opere che
costituiscono uno dei pilastri del repertorio originale per chitarra negli anni intercorsi tra le
due guerre: la Sevillana (1923), il Fandanguillo (1926), Ráfaga (1929), la Sonata en re
menor (1930) e l’Homenaje a Tárrega (1932). Esse sono la sintesi di un’infaticabile
ricerca artistica nella quale convergono più elementi: l’idioma chitarristico, le armonie
debussyniane, il contrappunto d’indysta e le reminiscenze andaluse.
Se gli altri compositori ignoravano le peculiarità tecniche e timbriche della chitarra, a
Turina, sivigliano, il timbro dello strumento era intimamente noto ed egli ne era anzi
*38
talmente affascinato che proprio alla chitarra aveva
dedicato la sua prima opera da camera, Cuarteto para
cuerda, denominata de la Guitarra (1910). A favorire
un’approfondita conoscenza dello strumento furono
anche i contatti con i chitarristi dell’epoca, Ángel
Barrios, Miguel Llobet e, soprattutto, Andrés Segovia
che negli anni si mise a completa disposizione del
compositore per adattare alla chitarra, battuta per
battuta, ciò che Turina andava scrivendo.
Sempre la chitarra fu il modello guida per la
composizione delle Danzas fantásticas, ispirate alla
novella La orgía di José Mas. La terza danza intitolata
Joaquín Turina in una caricatura di
Orgía è infatti una farruca andalusa, ovvero una forma Ugalde

di flamenco con falsetas di chitarra e il grido o lamento

del cante jondo. Senza contare l’epigrafe a Ensueño, il secondo numero delle Danzas,
tratto dalla medesima novella, che recita: <<Las cuerdas de la guitarra, al sonar, eran como
lamentos de un alma que no pudiera más con el peso de la amargura>>.1
Un ulteriore esempio tra gli altri è Sacro-Monte, ultimo numero della prima serie delle
Cinco danzas gitanas (1955), anch’esso una farruca che trasferisce fedelmente al
pianoforte gli stilemi della chitarra flamenca.

Parallelamente alla composizione, Turina si dedicò all’insegnamento, combinando la

docenza al Conservatorio Reale di Madrid con conferenze e masterclasses anche fuori dalla
Spagna. Fu inoltre il solo nella scena musicale spagnola a contribuire alla teoria musicale
scrivendo la Enciclopedia abreviada de la música (1917) e il Tratado de composición
musical. A quest’ultimo lavorò fino alla fine dei suoi giorni, senza tuttavia riuscire a
terminarlo.

1 [Le corde della chitarra suonando, erano come i lamenti di un’anima che non sopportava più il peso
dell’amarezza].
*39
2. PARIGI: L’INCONTRO CON ALBÉNIZ, LA CHITARRA E LA SCELTA
NAZIONALISTA

Mezz’ora più tardi, camminavamo

noi tre sotto braccio per gli Champs-Elysées.
Attraversata Place de la Concorde,
entrammo in una brasserie di Rue Royal e lì,
davanti a una coppa di champagne e pasticcini,
subii la più completa metamorfosi della mia vita.
JOAQUÍN TURINA

Assieme a Vienna, Parigi era all’epoca la capitale delle nuove tendenze estetico-
musicali, il cuore pulsante dell’arte impressionista e post-impressionista, un culto per poeti,
pittori e musicisti.
Per tutti i compositori che miravano a costruire un linguaggio musicale alternativo
rispetto all’esperienza romantica, la capitale francese era la Mecca. Attratti da questa
vivacità culturale, vi si recavano anche i giovani compositori spagnoli, latori del ricco
patrimonio folcloristico iberico e fautori della commistione tra la musica francese e quella
spagnola.
La morte dei genitori fu l’evento tragico che spinse Turina a seguire il consiglio di José
Villegas, direttore del Museo del Prado nonché amico stretto, di trasferirsi a Parigi per
proseguire gli studi. Ma c’era anche una causa più profonda: lo scoraggiamento verso la
ristrettezza mentale del clima musicale madrileno e l’ambito sogno d’europeismo.
Tuttavia, per quanto scoraggiante, l’esperienza madrilena aveva consentito l’incontro
con Falla, dal quale era nato un forte legame professionale e d’amicizia. Falla diventerà
presto per Turina una sorgente d’ispirazione, laddove il referente astratto di molte sue
composizioni è costituito dalle suggestioni armonico-timbriche della chitarra.
In Como se hace una obra, una delle sue sette conferenze pronunciate nell’Istituzione
Ispano-Cubana di cultura de La Habana nel 1929, lo stesso Turina sottolinea la presenza
delle sei corde nella sua fantasia compositiva. Illustra, attraverso un excursus di alcune
delle proprie opere, l’impiego di un lessico musicale fortemente debitore dell’idioma
chitarristico gitano-andaluso. Un idioma interiorizzato nei primi anni di vita, accantonato
nel periodo del severo apprendistato d’indysta e riscoperto infine dopo l’incontro parigino
con Albéniz e Falla.

*40
 L’esecuzione del Quintetto in Sol minore, il 3 Ottobre del 1907 alla Sala Æolian a Parigi
col quartetto Parent e lo stesso Turina al pianoforte, darà una svolta alla vita artistica del
musicista sivigliano. In questa occasione avviene infatti lo storico incontro tra Turina,
Albéniz e Falla.
Si legge di tale incontro in diverse testimonianze, ma quella più conosciuta appare sul
periodico di Barcellona La Vanguardia (1911-1912):

Collocati già sulla scena e con l’archetto del violinista Parent pronto ad attaccare, vedemmo
entrare in tutta fretta e con l’affanno per la corsa, un signore molto grasso, con una lunga barba
nera e un enorme cappello a falde larghe. Un minuto dopo, e nel massimo silenzio, cominciava
il concerto. Dopo un po’ il signore grasso si rivolse al suo vicino, un giovane magrolino, e gli
chiese: “È inglese l’autore?” “No, è sivigliano”, rispose al suo vicino, completamente
stupefatto. L’opera continuò e dopo la fuga venne l’allegro, e dopo l’andante, e il finale.
Appena il concerto fu terminato, il signore grasso fece irruzione nel foyer, accompagnato dal
vicino, il giovane magrolino. Avanzò verso di me e con la maggiore cortesia pronunciò il suo
nome: “Isaac Albéniz”. Mezz’ora più tardi camminavamo noi tre sotto braccio per gli Champs-
Elysées, grigi, in quella serata autunnale. Dopo aver attraversato Place de la Concorde,
entrammo in una brasserie di Rue Royal e lì, davanti a una coppa di Champagne e pasticcini,
subii la più completa metamorfosi della mia vita. Si evocò “la patria chica”, si parlò di musica
con uno sguardo all’Europa, e da lì uscii con le idee completamente cambiate. Eravamo tre
spagnoli e in quel cenacolo, in un angolo di Parigi, ci rendemmo conto di dover fare grandi
sforzi per la musica nazionale e per la Spagna. Quella scena non la dimenticherò mai, né credo
la dimenticherà il giovane magrolino, che altri non era che Manuel de Falla.

Si deve ad Albéniz il merito di aver incoraggiato Turina e Falla a comporre musica

spagnola di respiro universale e non più ristretta nei limiti angusti del pittoresco.
Per tutta la vita Turina si atterrà con sacro rispetto alla promessa che Albéniz gli chiede
dopo il concerto alla Sala Æolian, cioè di allontanarsi dalla rigida formazione d’indysta e
fondare la sua arte sulla musica popolare spagnola o andalusa.
Sarà questa nuova strada intrapresa con assoluta devozione a spingere il compositore
sivigliano e la maggior parte dei compositori spagnoli a identificare nella chitarra lo spirito
evocatore e la sorgente profonda di quella Spagna interiore e autentica che era stata già
preconizzata dalle celate evocazioni chitarristiche di compositori come Debussy e Ravel.

*41
3. IL FANDANGUILLO

Lo scalpicciare
del fandango.
EUGENIO MONTALE

Anche se Turina non scrive flamenco, il suo stile compositivo ne è pervaso. Egli cerca
di evocare lo spirito e l’atmosfera andalusa trasferendo nei suoi lavori artifici e tecniche
familiari al flamenco: ritmi di danza, armonie, tecniche chitarristiche come rasgueado e
tambora, linee vocali, struttura formale e patterns cadenzali.
L’esempio più luminoso è dato dal Fandanguillo che affonda le sue radici nel fandango,
danza popolare spagnola in 3/4, costituita da strofe danzate in un tempo regolare con passo
marcato e da coplas libere da accompagnamento ritmico, affidate al floreo vocale del
cantaor. Questa danza popolare entra nella musica colta fin dal XVIII secolo: si trovano
ritmi di Fandango nelle Sonate K239 e K251 di Domenico Scarlatti, nel Quintetto n° 4 in
Re maggiore per archi e chitarra di Luigi Boccherini e nel balletto Don Juan di Christoph
Willibald Gluck. Ancora più forte è la sua presenza nel Novecento, e in particolare nel
repertorio chitarristico come, per esempio, nel Prélude per chitarra e clavicembalo di
Manuel Maria Ponce, nella Suite Castellana di Federico Moreno-Torroba, nel Concerto
madrigale per due chitarre e orchestra di Joaquín Rodrigo e altri.
Il Fandanguillo altro non è che una varietà del Fandango più viva e gioiosa,
particolarmente ricca di floreos.

La presente analisi, che ha lo scopo di indagare l’influenza del flamenco sul brano, è
basata sul manoscritto originale del compositore2 (vd. APPENDICE) e anche l’esecuzione
vuole essere fedele a esso.
Trattandosi di un fandango, la misura è di 3/4, con l’indicazione Allegretto
tranquillo, quasi un ossimoro che però dà ragione del valore metronomico = 72
che, non essendo scritto tra parentesi, è ragionevole considerare dell’autore e
non del revisore.3

2 Per contro, la versione più nota è quella pubblicata da Schott's Söhne nel 1926.
3 GILARDINO 1996, p. 38.
*42
 Il nucleo germinale, nonché il cuore pulsante, del brano è costituito da un ritmo
dattilico, che risuona da lontano:

b.1

Alle marcate scansioni ritmiche della danza, il compositore sivigliano alterna degli ampi
floreos vocali con ritmo libero. Tali melodie dall’aspetto melismatico, quando eseguite alla
chitarra, rievocano le falsetas flamenche. Turina assume perciò la metrica elastica del cante
jondo, proprio come fa anche Falla nell’Homenaje:

bb. 35-38

bb. 74-81

Alla flessibilità ritmica si aggiunge quella melodica. Il primo tema, costituito da due
frasi, è annunciato nell’introduzione attraverso un motivo breve:

b. 2: prima frase del primo tema

b. 4: seconda frase del primo tema

Se la prima frase subisce una dilatazione di due battute, la seconda sviluppa invece un
ampliamento di sette battute:
*43
 bb. 10-11: prima frase del primo tema

bb. 12-18: seconda frase del primo tema

Quest’asimmetria affonda le sue radici nelle monodie del cante jondo, ben lontane dal
periodare simmetrico della musica europea. Esse prendono forma dall’espansione di un
motivo brevissimo, in genere di due o tre note, al quale il cantaor aggiunge floreos sempre
più fitti. Tale flessibilità melodica passa per intervalli brevi, perlopiù di seconda e di terza,
e crea una sorta di stabilità con il costante ritorno su determinate note, identificate come
poli melodici.

Spostando l’attenzione sul piano armonico, in questo genere di composizioni, un ruolo

centrale è svolto dalla modalità antica, da cui il repertorio tradizionale spagnolo ha desunto
una notevole quantità di melodie e armonie.
Fra gli ἁρµονίαι (harmonìai), ovvero i modi della tradizione musicale greca, quello che
detiene la supremazia assoluta è il primo, ovvero il modo dorico di Mi, che per i Romani
diventa il modo frigio:

Da questo modo hanno origine le cosiddette gamme spagnola e andalusa, costituite

dalla successione per cromatismo da Mi verso La (Mi-Fa-Fa#-Sol-Sol#-La). Tale

*44
successione assume, inoltre, un tipico sapore orientale con l’aggiunta della seconda
aumentata (Fa naturale-Sol#) e influenza molte melodie del repertorio popolare spagnolo.4
Il Fandanguillo è costruito proprio sul tetracordo del modo frigio. Ed è questa la
ragione per cui non vi sono alterazioni in chiave, anche se inizia e si conclude modalmente
nel polo di Mi, ma si considera totalmente in La minore, con un succedersi di toniche eluse
e sostituite dalle rispettive dominanti. Turina predilige poi le progressioni per accordi
paralleli, proprie del flamenco:

bb. 88-93

Tutte queste caratteristiche del cante jondo, la flessibilità ritmica e melodica, nonché le
armonie modali, determinano, combinate tra loro, un forte contrasto, specchio del
complesso animo spagnolo in cui convivono l’esplosione vitale e la contemplazione
mistica. Il secondo tema (bb. 58-71), introdotto dall’indicazione “misterioso” è infatti
un’isola di pace, in cui lo <<scalpicciare del fandango>>5 del primo tema è solo un
lontano ricordo.

bb. 58-61: incipit del secondo tema

Per concludere, il Fandanguillo rappresenta il più punto più alto dell’ opera per chitarra
di Turina perché nasce dall’equilibrio perfetto di più elementi di natura e origini lontane.
La sua forma musicale è classica (introduzione, primo tema, secondo tema, cadenza,
epilogo), su di essa si stagliano gli echi del cante jondo e l’armonia nasce dalla fusione
perfetta tra diatonismo modale (che aveva attratto anche Debussy e Falla) e cromatismo di
sapore orientale. 


4 Per una trattazione più ampia dell’argomento vd. CRIVILLÉ I BARGALLÓ 1988, pp. 315-316.
5 Eugenio Montale, La bufera.
*45
CAPITOLO QUINTO

LEO BROUWER, TARANTOS

1. LEO BROUWER: SINTESI TRA FOLCLORE E CONTEMPORANEITÀ NELLA

MUSICA CUBANA

El postmodernismo es multicultural,
usa la belleza de la disonancia,
la cultura popular, relaciones pasado-presente,
intertextualidad.
En suma, una visión no excluyente
e integradora arte-espectador.1
LEO BROUWER

Juan Leovigildo Brouwer Mesquida (La Habana, 1939),

meglio noto come Leo Brouwer, è un compositore, chitarrista
e direttore d’orchestra cubano.
Nella sua prima infanzia, a differenza di molti artisti noti, non
è esposto alle arti e non cresce in un ambiente culturalmente
ricco. Si ricerca la causa di tale aridità culturale nella rigida
dittatura di Fulgencio Batista (1901-1973), che mutilò
all’epoca le radici cubane dell’arte, nonché i pittori, scrittori e
musicisti cubani.
Vi sono, tuttavia, due eventi chiave che spingono il piccolo
Brouwer verso la musica. A nove anni è segnato
profondamente dall’incontro con la musica rituale Yoruba, che dall’Africa nigeriana era
giunta a Cuba attraverso la tratta degli schiavi a partire dal XVI secolo, diventando
gradualmente parte integrante del patrimonio culturale cubano. L’esperienza di questi canti
rituali influenzerà gran parte della sua produzione musicale in età matura.
Negli anni successivi, segnati dalla solitudine e dal dolore in seguito alla morte della
madre Ernestina Lecuona, compositrice e pianista, Brouwer inizia a suonare la chitarra a

1[Il postmodernismo è multiculturale, usa la bellezza della dissonanza, la cultura popolare, i rapporti passato-
presente, l’intertestualità. In breve, una visione inclusiva e integrante arte-spettatore].
*46
orecchio, affascinato dal suono del flamenco e motivato dal padre Juan, medico e
chitarrista appassionato. La sua prima istruzione musicale avviene sotto la guida del
chitarrista Isaac Nicola, discepolo di Emilio Pujol, grazie al
quale scopre il cosiddetto “grande repertorio”: quello classico,
rinascimentale e barocco. Descrive questa scoperta come una
rivelazione, che lo porta ad abbandonare il flamenco e a
dedicarsi toto corde alla chitarra classica.
A soli sedici anni, dotato di un grande talento, il nostro
apprende rudimenti di pianoforte, contrabbasso, violoncello,
clarinetto e vari ottoni. Questa vasta conoscenza strumentale
lo porta poi a dedicarsi, da autodidatta, alla composizione.
Accorgendosi che i grandi compositori difficilmente hanno
Danzatori mascherati di musica
considerato la chitarra nelle loro opere, pensa, un po’ rituale Yoruba

idealisticamente, di poter inaugurare lui stesso questa strada:

[after] learning the so-called great repertoire, the grand repertoire... I realised that there
were a lot of gaps. We didn't have L'Histoire du Soldat by Stravinskij, we didn't have the
chamber music by Hindemith, we didn't have any sonatas by Bartók. So, as I was young and
ambitious and crazy, I told myself that if Bartók didn't write any sonatas, maybe I could do it.
What a beautiful thing it would be if Brahms had written a guitar concerto! But he didn't, so
maybe I can. This was the beginning of composing for me.2

Nel 1959, il nuovo governo rivoluzionario di Fidel Castro gli offre una borsa di studio
che lo porta negli Stati Uniti, dove inizia formalmente gli studi di composizione e
direzione alla Juilliard School di New York, al fianco di artisti come Darius Milhaud,
Lukas Foss e Paul Hindemith, e all’Università di Hartford nel Connecticut.
In seguito, torna nuovamente a Cuba, dove ottiene la cattedra di composizione al
Conservatorio Nazionale de La Habana, diventa direttore del Dipartimento di Musica del
ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica) e consulente musicale per
la Radio Nazionale.

2 MCKENNA, 1988 [Dopo aver imparato il cosiddetto grande repertorio, mi sono reso conto che c’erano molte
lacune. Non avevamo L'Histoire du Soldat di Stravinskij, non avevamo la musica da camera di Hindemith,
non avevamo alcuna sonata di Bartók. Così, mentre ero giovane, ambizioso e folle, mi sono detto che se
Bartók non aveva scritto alcuna sonata, forse avrei potuto farlo io. Come sarebbe stato bello se Brahms
avesse scritto un concerto per chitarra! Ma non lo ha fatto, quindi forse potrei farlo io. Questo fu l’inizio della
composizione per me].
*47
 Membro onorario dell’UNESCO con Krzysztof Penderecki, Yehudi Menuhin, Ravi
Shankar e altri, Leo Brouwer è, ad oggi, una delle figure più interessanti del panorama
chitarristico e compositivo. Artista eclettico e innovativo, dedito non solo alla musica
classica ma anche a quella cinematografica, compositore, direttore d’orchestra, chitarrista,
ricercatore, pedagogo e promotore culturale, contribuì, in linea con il nuovo regime, al
recupero della cultura e dell’identità cubana, e seppe coniugare il patrimonio musicale
indigeno con l’arte musicale europea di matrice colta.

La sua produzione chitarristica può essere suddivisa, sotto l’aspetto cronologico e

stilistico, in tre periodi creativi dai confini fluidi.
Il primo, che inizia nel 1955 con alcuni brani inediti e termina nel 1964 con l’Elogio de
la Danza, è detto “nazionalista”. Il compositore combina, infatti, la tradizione afro-cubana
con le tecniche compositive avanzate. All’epoca, diventa membro di due movimenti
artistici, pionieri del nazionalismo cubano: il Grupo Minorista (1923), fondato
dall’antropologo ed etnomusicologo Fernando Ortiz, e il Grupo de renovación (1942),
fondato dal compositore José Ardévol. Ispirato dalle teorie di Ortiz, profondo conoscitore
del patrimonio indigeno afrocubano e sostenitore del concetto di convergenza o
contaminazione fra culture, Brouwer ingloba nelle sue composizioni elementi dello stile
cubano nazionale, e attinge, in particolare, ai ritmi della sua terra come il tresillo e il
cinquillo. Si tratta di cellule sincopate che possono essere rappresentate graficamente come
figure di 3+3+2 unità di misura (ad esempio crome o semicrome) il tresillo, e di
2+1+2+1+2 il cinquillo:

Tresillo

Cinquilllo

Ardévol, dal canto suo, mira a creare una scuola di compositori cubani, il cui stile
raggiunga un ampio grado di universalità, riflettendo gli idiomi contemporanei come il
neoclassicismo, il serialismo, l’atonalità e la politonalità, ma senza perdere le
caratteristiche originarie. Danza caracteristica (1958), Tres Apuntes (1959), i primi degli
Estudios Sencillos (pubblicati poi nel 1973) ed Elogio de la Danza (1964) sono le
composizioni più significative di questo periodo. I Tres Apuntes, in modo particolare, sono

*48
i brani più densi di questa stagione creativa: ognuno di essi è un omaggio a tre grandi
compositori della storia, importanti per la formazione di Brouwer. Fra questi Manuel de
Falla, cui è dedicato il primo degli Apuntes, che presenta diverse analogie con l’Homenaje
pour le tombeau de Debussy del compositore spagnolo.3
Il secondo periodo inizia nel 1968 con Canticum, che viene a interrompere un silenzio
durato quattro anni. Il compositore cubano descrive questo nuovo momento creativo come
<<a big eruption, a kind of cathartic avant-garde, aleatorealism>>4. Si muove sul terreno
dell’Avanguardia di quegli anni, usando forme parzialmente aleatorie e sperimentando
diverse tecniche: suoni indeterminati, cluster, serialismo, ricerca timbrica, durate assolute
espresse in secondi. Come spiega Brouwer, queste composizioni traggono ispirazione
anche da sorgenti extra-musicali:

I take as a basis any geometric design, any plastic vision, anything inspiring me more than
the traditional forms. This process is called (and I call it particularly) modular composition.
Modular things exist everywhere in architecture, graphic design, painting, film, montage and
why not in music?5

Alcune delle sue più celebri opere risalgono a questo periodo, come La Espiral Eterna
(1971), Parabola (1974) e Tarantos (1974), di cui si tratterà più accuratamente in seguito.
Anche la notazione sperimentale è un aspetto ricorrente della produzione di questa fase
creativa, come si osserva ne La Espiral Eterna per chitarra, in Conmutaciones per
percussioni e pianoforte preparato (1966) e nel Concerto per chitarra e piccola orchestra
n° 1 (1972).

Es. 1, La Espiral Eterna, sezione B3

3 Cfr. infra, pp. 18-22.

4 BETANCOURT 1998 [Una grade eruzione, una storta di catartica avanguardia, aleatorietà].

5BROUWER 1979 [Prendo come base qualsiasi disegno geometrico, qualsiasi visione plastica, nulla mi ispira
più delle forme tradizionali. Questo processo è chiamato (e io in particolare lo chiamo) composizione
modulare. Le cose modulari esistono dovunque in architettura, nel design grafico, nella pittura, nei film, nel
montaggio. Perché no nella musica?].
*49
Es. 2, Conmutaciones, sezione F

Brouwer impiega anche mezzi elettronici ispirandosi all’opera di Karlheinz

Stockhausen, la cui influenza è decisiva dopo il loro incontro al Warsaw Autumn Music
Festival nel 1961: è il caso di La Metaphor del Amor (1974) per chitarra e nastro
magnetico.
Sotto l’aspetto prettamente strumentale questo è il periodo più ricco di innovazioni e
due sono i fattori di maggior interesse: la ricerca timbrica, impiegata in chiave strutturale e
non solo ornamentale, e l’impiego di alcune articolazioni, dove essenza melodica e
armonica vengono sintetizzate in unico gesto strumentale. Il grande successo di queste
composizioni, maschera, tuttavia, una crisi creativa che porta Brouwer ad allontanarsi
dall’Avanguardia.
Il ritorno all’idioma tonale segna il terzo periodo, definito dal compositore stesso “iper-
romantico”,6 cui risalgono alcune delle composizioni per chitarra più significative del
secondo Novecento: Preludios Epigramàticos (1981-1983), Variations sur la Thème de
Reinhardt (1984) e la Sonata (1990). In controtendenza rispetto alla musica
contemporanea, il compositore approda a una “nuova semplicità” e spiega così il cambio di
rotta:

There has been too much brain. It is time to appeal more to other and equally valid human
attributes, of which the heart and its basic rhythm is obviously one but not the only one.7

6 MCKENNA 1988.

7 COOPER 1985, p. 14 [È stato troppo cerebrale. È tempo di fare appello più agli altri attributi umani,
ugualmente validi, fra cui il cuore e il suo ritmo di base sono certamente un esempio ma non l’unico].
*50
 Ciò che accomuna le tre stagioni creative è, in ultima analisi, il recupero costante di
elementi ritmici e melodici afrocubani e la ricerca di colori arcani, che raggiungono il
climax nel Rito de los Orishás (1993).

2. TARANTOS: IL RINTOCCO DEL FLAMENCO ENTRO L’ALEA CONTROLLATA

Tarantos è il brano più poetico e suggestivo della seconda stagione creativa del
compositore cubano.
Dal punto di vista esecutivo, richiede all’esecutore un coinvolgimento creativo
notevole: egli ha il compito di determinare l’architettura formale del brano, oltre a ricreare
la curvatura ritmica delle frasi senza notazione. Tuttavia, la libertà d’improvvisazione
dell’interprete è limitata dai vincoli dati dal compositore; pertanto, pur muovendosi sul
terreno della musica aleatoria, Tarantos è piuttosto un caso di alea controllata.
Il brano è costituito da sette frammenti brevi, detti enunciados (I - VII), da sei episodi
più lunghi, detti falsetas (Ⓐ - Ⓕ), e da una coda para final. La regola dettata dal

compositore vuole che ogni enunciado sia seguito da una falseta e che il brano si chiuda
con la coda para final. In calce allo spartito vi è anche un esempio di struttura esecutiva da
cui trarre spunto.
Atmosfere statiche e calme (IV, V, VI, Ⓐ, Ⓒ,

Ⓓ) si alternano ad altre concitate e nervose (I, II,

III, VII, Ⓑ, Ⓔ), per giungere all’ossessiva

reiterazione di Sarabanda Ⓕ, climax espressivo

di tutto il brano. La varietà d’atmosfera di questi moduli è favorita dalla sperimentazione di

varie tecniche, oltre alla consueta ricchezza timbrica e dinamica: armonici, durate assolute
espresse in secondi, étouffées e tambora favoriscono un’atmosfera più rarefatta; per contro,
clusters e pizzicati alla Bartók un’atmosfera più nervosa e concitata.

*51
 L’interprete può dunque concepire molteplici e differenti traiettorie espressive: può
disarticolare al massimo la struttura così da creare un continuo effetto di contrasto, o
situare l’apice della tensione al centro, compiendo poi un cammino a ritroso, oppure alla
fine, raggiungendolo gradualmente.
Secondo un calcolo combinatorio, esistono tre milioni, seicentoventottomila e ottocento
possibilità di organizzare il materiale formale, ovvero più di tre milioni e mezzo di versioni
differenti di Tarantos.8
Quale che sia l’organizzazione formale prescelta, il brano presenta in ogni caso un’unità
strutturale data dalla polarizzazione in Fa#. Tale nota chiude tutti gli enunciados (eccezion
fatta per Ⓑ) e le falsetas, e apre buona parte di essi. Inoltre, la maggior parte delle corone

all’interno dei moduli è in Fa#.

Contribuisce a dare unità al brano anche l’ostinato in Fa# che permea la Sarabanda Ⓕ

e che riappare, quasi come un’eco lontana, nelle sonorità ataviche della coda para final.

La natura parzialmente aleatoria del brano, figlio dell’avanguardia, lascia però spazio a
uno spirito antico: quello del flamenco.

8 CARVALHO 2006, pp. 107-108.

*52
 A suggerirlo è il titolo, che reca il nome di un palo9, il tarantos. Questo palo proviene
dalla zona mineraria di Almería e discende dalla tarantas, a cui si accomuna per il modo
(frigio di Fa#) e per le progressioni armoniche, ma dalla quale differisce per il ritmo e per
il compás (metro). La tarantas è un cante libre, ovvero non ha né un metro né una regolare
unità ritmica. Può essere perciò cantato o suonato, ma non ballato, a differenza del tarantos
che ha un metro binario e, in quanto ballabile, si avvicina alla zambra mora, danza dei
gitani di Granada.
Un richiamo al flamenco è anche nelle falsetas che si intrecciano agli enunciados. Con
il termine falsetas, infatti, si indicano gli assolo con cui il chitarrista intervalla il cantaor di
flamenco, improvvisando o impiegando materiale preesistente.
Per creare sonorità flamenche, infine, si possono impiegare tecniche vere e proprie di
questo stile musicale che, seppur non indicate dal compositore, si confanno perfettamente
all’esecuzione di alcuni frammenti del brano.
Un esempio è il rasgueado che può essere impiegato nell’enunciado III e nella parte
finale dell’enunciado VII:

e il dedillo, che può essere impiegato nel cuore della falseta Ⓕ Sarabanda:

9 Il Palo (o cante) è il nome tradizionalmente dato alle differenti forme musicali che costituiscono l’eredità
musicale del flamenco. Ogni palo è caratterizzato da una varietà di aspetti musicali come i patterns ritmici, il
modo, i motivi caratteristici, o il tipo di stanza usata per il testo, e comprende una serie di melodie
tradizionali o canzoni, generalmente dette estilos [stili].
*53
 Ma l’omaggio al flamenco non si esaurisce con queste citazioni: tutto ciò che in esso è
tensione, spasmodica concitazione e ossessiva reiterazione trova in Tarantos una
trasfigurazione poetica e colta.


*54
CAPITOLO SESTO
MAURICE OHANA, TIENTO

1. MAURICE OHANA: PRIMITIVISMO E MULTICULTURALITÀ

Maurice Ohana (Casablanca, 1913 – Parigi, 1992) nasce il 12

giugno 1913 a Casablanca, in Marocco, da una famiglia ebraica
di origine spagnola.1 Ultimo di nove figli, Maurice è il pupillo
della balia di famiglia, una donna andalusa di ascendenza gitana,
e come per Manuel de Falla,2 i primi suoni che giungono alle sue
orecchie sono quelli dei canti flamenchi, per lo più intonati nello
stile di quel cante jondo, che la bambinaia eseguiva come ninne
nanne. A questi si univano melodie nere e berbere, oltre al suono
del pianoforte della sorella Noémi. E' in questo insolito ambiente,
immerso nella natura, che si sviluppa la prima formazione musicale di Ohana.
Per alcuni anni tale formazione scorre parallela agli studi accademici più tradizionali. Il
padre infatti voleva fare di Maurice un architetto e avviarlo così a una professione che
nella vita gli avrebbe assicurato stabilità e sicurezza economica. Ma presto l'amore per la
musica ebbe il sopravvento nel giovane Ohana. Contravvenendo alla volontà del padre egli
abbandona infatti gli studi di architettura per dedicarsi interamente alla musica e nel 1936
inaugura una carriera concertistica che lo porterà alla ribalta in Francia, Olanda, Belgio,
Nord Africa e Spagna. Solo a partire dagli anni Cinquanta, e solo progressivamente,
abbandonerà tale attività per dedicarsi in maniera esclusiva alla composizione.
Nel 1938 Ohana si iscrive alla Schola Cantorum di Parigi, nella classe di Daniel Lesure,
e nel corso di questo apprendistato, che dura due anni, scopre il canto gregoriano, il
contrappunto e la musica vocale di epoca medievale e rinascimentale, tutti elementi che
avranno un’influenza decisiva sullo stile dei suoi primi lavori. Quindi si trasferisce in

1 Come suggerisce il cognome che è anche il nome di un villaggio andaluso.

2 Cfr. infra, p. 14.
*55
Italia, a Roma, dove ha modo di approfondire lo studio della composizione sotto
l’eminente guida di Alfredo Casella.
Stabilitosi nuovamente a Parigi, dopo la fine della guerra, e divenuto finalmente
cittadino francese, fonda nel 1946 il Groupe Zodiaque. Intento dichiarato del Groupe è
quello di opporsi al dilagante serialismo integrale, che all'epoca si configurava come
l'unica strada realmente innovativa della musica contemporanea. Ma la tradizione austro-
tedesca, alla radice della scuola di Darmstadt, è estranea non solo alla cultura ma anche al
gusto personale di Ohana, che la ritenne sempre una vera e propria disumanizzazione della
musica. In contrapposizione a tale “disumanizzazione" e battendosi contro qualunque
dogma di carattere estetico, Ohana intraprende una vera e propria crociata in difesa della
libertà e dell’indipendenza espressiva. Il canto gregoriano e il patrimonio folclorico
musicale, insieme alla musica vocale medievale e rinascimentale, costituiscono la sua
peculiare obiezione all’egemonia del pensiero musicale germanocentrico. E la direzione
del compositore verso le radici profonde della musica è avvalorata dalla scelta del nome
del Groupe Zodiaque, che allude al simbolismo legato alle credenze dell’uomo pagano e
alle forze primigenie della natura.
Il gruppo, tuttavia, ha vita effimera e si esibisce per l’ultima volta nel 1950. Nello stesso
anno però si presenta a Ohana l’occasione della vita: il direttore del Centro culturale del
Conservatorio, Jean-Etienne Marie, commissiona al compositore l’oratorio Il Llanto por
Ignacio Sanchez Mejias, su testo di Lorca. Questo lavoro segna il suo ingresso definitivo
nell’universo compositivo.
L’interesse per la musica etnica e per le culture musicali primitive avvicinano
gradualmente il compositore alla ricerca organologica, orientata in particolare agli
strumenti cordofoni, e negli anni Sessanta egli collabora con Narciso Yepes, Alberto Ponce
e il liutaio Ramírez alla costruzione di una chitarra a dieci corde, strumento cui dedica
composizioni come Si le jour paraît… (1963) e Cadran lunaire (1981).
Nel suo stile, impregnato di profondo primitivismo, si innesta una raffinata ricercatezza
sonora, sulla scia del tanto stimato Debussy, che si esprime nei magistrali Vingt-quatre
Préludes per pianoforte (1972-1973). L’influenza iberica non è tuttavia esclusiva in Ohana,
che trova ispirazione nel teatro nō giapponese e nel teatro d’opera cinese. Senza contare le
ricerche sui ritmi e sulle melodie della musica flamenca e africana, che hanno ampia
risonanza sulla sua produzione: sono queste infatti le culture da cui il compositore trae il
contributo più originale e significativo.
*56
 Nonostante la distanza dalla scuola seriale, a partire dagli anni Cinquanta la regolarità
delle commissioni, delle registrazioni e delle trasmissioni radio delle sue opere testimonia
la posizione preminente di Ohana come uno dei compositori-guida della propria
generazione in Francia. Il suo approdo in questa terra è l’esito naturale dell’educazione
francese ricevuta nella città natale, ma la combinazione di questa cultura con quella
spagnola e quella africana è alla radice della sua identità stilistica.
L’originalità e l’eclettismo del compositore si spiegano con le molteplici influenze
derivate da una vita ricca di contatti e scambi con culture differenti. Numerosi e svariati
sono gli elementi che fanno da filo conduttore attraverso la sua opera: la musica spagnola,
la tradizione popolare africana, gli archetipi, la mitologia, la natura, il simbolo, fino a
giungere all’influenza della tradizione musicale francese.
Tuttavia, questa singolare multiculturalità, insieme alla distanza dalla principale
corrente del serialismo, ne fanno una figura isolata, la cui diffusione e fama fuori dalla
Francia è stata per lungo tempo limitata.

2. MAURICE OHANA E LA CHITARRA

La guitare appartient
à ce type d’instruments
enracinés dans un art populaire
depuis un lointain passé,
et pour lesquels il faut sans doute
une sorte de prédisposition atavique.3
MAURICE OHANA

Ohana non era chitarrista, eppure il suo contributo alla letteratura chitarristica del
Novecento è di straordinario valore.
Compositori come Falla e Smith Brindle trattano la chitarra come un’orchestra, ma
Ohana fa di più: tratta l’orchestra come fosse una grande chitarra:4

3[La chitarra appartiene a quel tipo di strumenti radicati in un arte popolare da un lontano passato, e per i
quali occorre senza dubbio una sorta di predisposizione atavica].
4 DUMOND 1984, p. 35.
*57
 […] si sente aleggiare l’ombra di un’immaginaria chitarra, un’assenza di chitarra, al di
sopra di numerose tra le sue opere orchestrali e cameristiche: l’attacco degli accordi,
articolazioni di rasgueado, timbri secchi o vellutati, risonanze che ricoprono le corde a vuoto.

Per il compositore la chitarra è innanzitutto lo strumento del flamenco, cui era legato
per le sue radici iberiche, e rappresenta il mezzo attraverso il quale tentare la libertà
espressiva. Nel flamenco, infatti, le sei corde affrancano il ritmo dalle griglie della battuta,
come Ohana stesso afferma nel corso di un’intervista con Pascal Bolbach:5

[…] l’art des guitaristes andalous, gitans pour la plupart, […] révèle la vraie rythmique aux
oreilles européennes bridées par la battue solfégique, métronomique et inhumaine quel les
grands ensembles instrumentaux et la musique classique (sans parler de la musique du
vingtième siècle dans beaucoup de ses ouvres) ont fait régner sans partage.

La libertà espressiva connaturata allo spirito del flamenco è per il compositore la

risposta alla crisi del linguaggio musicale del Novecento, crisi che aveva riproposto il
problema del suono, interrogando i timbri ed esplorando ambiti sonori anche estranei alla
tradizione della musica classica. In questo senso il flamenco rappresenta una possibilità per
il rinnovamento della musica:6

Tous [les grands noms de la guitare flamenco] pratiquent une guitare âpre, percussive. Les
agrégats sonores échappent à toute analyse harmonique, fondant l’impact digital du rasgueado
à des résonances où le métal, le bois frappé, l’absence de gamme tempérée réelle comblent
l’oreille moderne un peu à la façon de la percussion. C’est à dire en échappant à la gamme
tempérée et en alliant de manière organique, rythme, timbre et densité sonore.

Tutta la musica per chitarra di Ohana, come egli afferma, <<est forgée dans ce matériel
puissant et sauvage qu’ils font surgir d’instinct>>7. Ciascuna opera testimonia una diversa
tappa del suo cammino stilistico, il quale, esteso per un arco di circa trent’anni, vede un

5 BOLBACH 1982, p. 8 [ […] l’arte dei chitarristi andalusi, gitani per la maggior parte, […] rivela la vera
ritmica alle orecchie europee imbrigliate dalla battuta solfeggiata, metronomica e disumana che i grandi
gruppi strumentali e la musica classica (per non parlare di molte opere musicali del ventesimo secolo) hanno
imposto incondizionatamente].
6 Ivi, p. 6 [Tutti [i grandi nomi della chitarra flamenca] praticano un chitarrismo aspro, percussivo. Gli
aggregati sonori sfuggono ad ogni analisi armonica, fondendo l’impatto digitale del rasgueado con risonanze
dove il metallo, il legno percosso, l’assenza di una reale scala temperata appagano l’orecchio moderno un po’
come la percussione. Fuggendo cioè dalla scala temperata e unendo in modo organico ritmo, timbro e densità
sonora].
7 Ivi, p. 7 [è forgiata con il materiale possente e selvaggio che [i chitarristi di flamenco] fanno scaturire
d’istinto].
*58
progressivo allontanamento dagli stilemi della musica andalusa,
conservandone però l’essenza e alcune tecniche flamenche.
Il Tiento pour guitare (1954) e Trois Graphiques (1950,
rielaborato negli anni ‘60) sono rappresentativi del primo
periodo (1944-1959), Si le jour paraît… del secondo periodo
(1960-1964) ed Estelas (1974), Cadran Lunaire, e Anonyme
XXème siècle (1989) dell’ultima fase creativa (1965-1991).
A portare Ohana a una conoscenza approfondita dello
Ramón Montoya Salazar
strumento e delle sue potenzialità è la collaborazione, sia come
pianista che come compositore, con diversi grandi virtuosi della chitarra.
Nel 1936 parte in tournée con La Argentinita8 e Ramón Montoya Salazar (1880-1948),
il primo grande guitarrero flamenco della storia, che ha il merito di aver combinato la
tecnica classica con quella flamenca. Ohana può così osservare e interiorizzare gli stili e le
tecniche del flamenco da una posizione privilegiata.
Durante il soggiorno parigino, verso la fine del 1948, conosce il chitarrista uruguayano
Abel Carlevaro (1916-2001), che è l’ispiratore di due delle sue più rilevanti composizioni
per chitarra: il Concerto ed Estelas. Tra i due nasce
un’amicizia duratura grazie al comune indirizzo
estetico: Carlevaro, infatti, è sostenitore della teoria
dell’Universalismo Constructivo del pittore
compatriota Joaquín Torres García (1874-1949),
una teoria estetica che trova una eco corrispondente
nel pensiero creativo del compositore, fondato sul
ritorno alle grandi tradizioni universali dell’uomo e
Joaquín Torres García, 1943 sulla distanza dalla cultura europea - da lui definita
Arte astratta in cinque toni e
complementari “decadente” - del tempo.

Ben presto a disagio <<dans la cage limitée par le six cordes de la guitare
traditionelle>>9, parlando con Narciso Yepes, nasce l’idea di dotare lo strumento di
quattro corde aggiuntive nel registro grave, in maniera da favorire l’aumento del volume

8La Argentinita, Encarnación López Júlvez (1895-1945), è stata una celebre ballerina, coreografa e cantante
di flamenco.
9 BOLBACH 1982, p. 8 [nella gabbia angusta delle sei corde della chitarra tradizionale].
*59
sonoro e nel contempo incrementare le possibilità combinatorie dei suoni. Grazie alla
collaborazione con il grande liutaio José Ramirez III, si arriva nel 1962 alla costruzione del
primo esemplare moderno di chitarra decacorde. Affascinato dalle potenzialità sonore di
questo strumento e dalla maggiore quantità di armonici prodotti, Ohana avvia una nuova
esplorazione che lo porta a scrivere una versione alternativa per il Tiento e Trois
Graphiques per chitarra e orchestra. Solo alla fine della sua carriera tornerà alle sei corde,
in una formazione che le vede tuttavia raddoppiate, in Anonyme XXème siècle per duo di
chitarre.

3. IL TIENTO: L’URLO PRIMIGENIO DEL CANTAOR GITANO

La force de cette musique

est sans doute d’asseoir
un langage contemporain sur des
résonances archaïque à la fois
sacrées et profanes qui lui conférant
une profonde universitalité.10
PASCAL BOLBACH

Il Tiento è l’opera per chitarra di Ohana più eseguita e apprezzata. Nota anche nella
trascrizione per clavicembalo e nella versione per chitarra a dieci corde, fu inaugurata a
Parigi da Narciso Yepes nel 1961 ed è stata presto inclusa nel repertorio di concertisti come
Oscar Ghiglia, Alberto Ponce, Julian Bream e Leo Brouwer.
Le ragioni pratiche (è destinata a uno strumento singolo e per di più una chitarra a sei
corde) non bastano a giustificarne la vasta risonanza. La causa profonda è da ricercarsi nel
suo spirito, per dirla con Ohana:11

[…] la densité et la concision, l’alliance des deux lui conférant une force d’expression qui a
peu d’équivalents dans le répertoire guitaristique si ce n’est peut-être l’Hommage à Debussy de

10 [La forza di questa musica sta senza dubbio nel fatto che adagia un linguaggio contemporaneo su delle
risonanze arcaiche sia sacre che profane che lo rendono profondamente universale].
11 BOLBACH 1982, p. 8 [ […] la densità e la concisione, l’unione dei due che conferisce all’opera una forza
espressiva che ha pochi equivalenti nel repertorio chitarristico, se non l’Hommage à Debussy di Manuel de
Falla: stesso rigore e stessa austerità senza compromessi, stesso riferimento alla Spagna, ma in un modo tutto
interiore].
*60
 Manuel de Falla: même rigueur et même austérité sans concession, même référence à
l’Espagne mais d’une manière toute intérieure.

Ancora prima di svelare l’affinità tra il Tiento e l’Homenaje, occorre sciogliere

l’ambiguità che reca il titolo, il quale si riferisce allo stesso tempo a due forme musicali
vicine all’improvvisazione, ma appartenenti a generi e contesti differenti.
Con il termine Tiento s’intende una forma rinascimentale, simile al Ricercare italiano,
coltivata da vihuelisti e organisti spagnoli del Siglo de oro (XV e XVI sec.).
Di breve durata, veniva anticamente eseguito all’organo durante gli intermezzi della
Messa. In seguito, la sua funzione si estese all’ambito profano e venne destinato a
strumenti a corde pizzicate come introduzione a ciò che sarebbe stato eseguito
successivamente.
Tiento è anche il nome di un palo flamenco originario di Cadice, caratterizzato da una
sottile alternanza tra tempo binario e ternario.
Il tiento flamenco si basa sull’epitrito, piede EPITRITO PRIMO ∪———
EPITRITO SECONDO —∪——
della metrica greca composto da sette morae EPITRITO TERZO ——∪—
EPITRITO QUARTO ———∪
(tempi), caratterizzato dal rapporto 3:4 tra la
durata dei tempi forti e dei tempi deboli.
Nella notazione musicale moderna, la sillaba
breve è rappresentata dalla croma, quella lunga dalla semiminima. Nel suddetto palo
flamenco la successione di valori in 7/8 dell’epitrito viene deformata e utilizzata come nei
seguenti patterns ritmici, evocando per di più il ritmo di habanera:

L’influenza della musica spagnola è evidente fin dalle prime battute della composizione:
si apre infatti con l’evocazione del celebre tema della Folia de Espana12 nella sua forma

12 In principio la Folia era una forma di danza e un canto di accompagnamento alla danza, di origine
popolare, sviluppatasi nella penisola iberica nel tardo Medioevo. In seguito, fu assimilata nel repertorio di
corte, vocale e strumentale, diffondendosi in tutta Europa come progressione armonica consistente in una
linea di basso I-V-I-VII, su cui l’esecutore costruiva dei contrappunti standard o era libero di improvvisare.
Nel corso dei secoli la Folia si è identificata con la linea melodica risultante dalla realizzazione del basso
fatta da Corelli ed è stata utilizzata come tema per variazioni da numerosi compositori, fra cui Georg
Friedrich Händel nella Sarabande dalla Suite per clavicembalo in Re minore, Sergej Rachmaninov nelle
Variazioni su un tema di Corelli, e Manuel Ponce in Preludio, Tema, Variaciones y Fuga.
*61
ritmica più o meno standardizzata e resa popolare da Arcangelo Corelli. Una successione di
accordi imponenti e brutali si dispiega nei 3/4 della battuta, con un accento forte sul
secondo tempo, come nella ciaccona,13 anch’essa di origine spagnola.

Es. 1. Tiento, bb. 1-5.

Dal flamenco, il brano eredita ancora più elementi. Innanzitutto, la sua origine flamenca
si scopre platealmente nella forma: di struttura circolare, è costituita da sei parti, distinte
non solo dalle indicazioni di agogica, tempo e velocità, ma anche dalla scrittura ora
accordale ora monodica. Le diverse sezioni sono separate da gesti di carattere conclusivo,
spesso cadenzanti: pause, risonanze ma soprattutto tecniche strumentali spagnole come
rasgueados e tamboras. Questo principio di frammentazione e discontinuità è ereditato dai
melismi del cante jondo e determina nel brano un’oscillazione continua tra la violenza e la
tensione interna di alcuni episodi, e l’atmosfera mistica e raccolta di altri, creata
dall’impiego dell’armonia modale ereditata dal canto gregoriano. Una sezione di sapore
medievale è la terza, Deciso e calmo, dove la tensione cade già dal primo suono, un Fa#
raddoppiato all’ottava e apre una melodia di carattere modale, per gradi congiunti,
incentrata sul Sol#.

Es. 2. Tiento, bb. 31-33.

13Anche la ciaccona, come la Folia, era una danza di origine spagnola, diffusa in tutta Europa a partire dal
Cinquecento. In tempo ternario su un basso ostinato, dapprima di carattere vivace e scherzoso, acquisì tratti
più austeri alla corte francese. In tale forma fu in seguito introdotta agli inizi del XVII secolo nel balletto, e
nell’opera francesi, nell’opera veneziana e nelle suites strumentali.
*62
 L’opposizione tra la scrittura lineare del tema iniziale, raddoppiato all’ottava, e il grande
accordo sgranato a fine frase (prima sfff poi ff) evoca la pratica responsoriale diffusa nella
liturgia cristiana, dove alla domanda del celebrante fa da contraltare la risposta del coro dei
fedeli. Il rimando al canto gregoriano è enfatizzato anche dal breve ambito in cui si muove
il tema.
La monodia di ambito ridotto ricorre frequentemente all’interno del brano, in particolare
nel Lento che prelude alla sezione finale, dove è arricchita e resa maggiormente espressiva
dall’uso di una scala per quarti di tono accanto a quella temperata. Le inflessioni
microtonali, che rappresentano per Ohana una via d’uscita dalle griglie del sistema
temperato, sono anch’esse ereditate dal cante jondo. Quel Do# 1/4 di tono inferiore
accompagnato dalla dicitura “Déplacer la corde pour attaquer légèrement au-dessus du
Do# et porter rapidement le son au Do# juste”14 è il climax di questa breve monodia di
andamento lento, nuova e inusuale. Ne concentra tutta la tensione e ha il valore di un
lamento: è il grido graffiante del cantaor gitano.

Es. 3. Tiento, bb. 62, 63.

La sottile ambiguità ritmica è un altro elemento proprio del flamenco. Bolbach,

analizzando la composizione, afferma in merito:15

[…] Ohana précise que la notation est approximative et qu’il ne faut pas solfier avec trop
d’exactitude les valeurs écrites, le but étant de créer un balancement équivoque entre le binaire
e le ternaire […]: il faut créer un rythme naturel intérieur et non une battue métronomique.

14 [Spostare la corda attaccando leggermente al di sotto del Do# e portare rapidamente il suono al Do#
giusto].
15 BOLBACH 1982, p. 9 [Ohana precisa che la notazione [musicale] è approssimativa e che non si deve
solfeggiare con troppa precisione i valori scritti, allo scopo di creare un’oscillazione ambigua tra tempo
binario e ternario […]: si deve creare un ritmo interiore e non una battuta metronometrica].
*63
Es. 3. Tiento, bb. 10-12, 43-46. Oscillazione ambigua tra tempo binario e ternario dal Lento (bb. 10-12) e dal
Tranquillo, ben misurato (bb. 43-46).

Il ritmo di epitrito è rievocato poi nella specifica successione di tre crome e due
semiminime nella terza sezione Tranquillo, ben misurato (bb. 53-55). Questo ordine di
crome e semiminime sull’intervallo di seconda minore, è ripreso in conclusione del brano
simile a un rintocco di campane (l’espediente è utilizzato dal compositore varie volte nelle
opere per chitarra).

Es. 3. Tiento, bb. 53-55, 82-87. Rintocco di campane su ritmo di epitrito.

È evidente, dunque, che la volontà del compositore sia quella di creare un linguaggio
che conservi elementi dell’arte popolare andalusa ma che nel contempo rappresenti una
nuova pagina nel panorama novecentesco. La profondità del cante jondo e la solennità del
canto gregoriano conferiscono a questa composizione un fascino arcaico e sacro, di sapore
rituale. A tratti violento, evoca l’urlo primigenio più che il canto, urlo che si dissolve alla
fine in un evanescente effetto percussivo, la tambora.
Il Tiento parla della Spagna in una maniera del tutto interiore. Parla delle sue
caratteristiche spirituali con il filtro di un linguaggio contemporaneo come solo Falla,
prima di lui, aveva saputo fare con l’Homenaje. L’atmosfera cupa e malinconica,
l’austerità, il riferimento al rituale, i ritmi di ascendenza spagnola, i microtoni e i
cromatismi derivati dal cante jondo sono solo alcune delle peculiarità che accomunano

*64
Tiento e Homenaje. Al punto che si può pensare che tale composizione sia un omaggio
all’Omaggio e che ci sia un filo sottile che, attraversando la storia, lega Falla e Ohana, i
compositori che hanno saputo mettere in luce il volto più segreto dell’anima spagnola. 


*65
APPENDICE

1. Il Fandanguillo di Joaquín Turina: il manoscritto originale del

compositore

*66
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