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"Surtout il faut tuer le rfrent!". Opzione antireferenziale, descrizione, effetto di reale nella semiologia di Roland Barthes.

Paolo Bertetti Universit di Siena - Politecnico di Torino

C' un aneddoto che Umberto Eco ama ricordare, secondo il quale, alla met degli anni '60 dopo una lunga e ricca discussione conviviale in compagnia di Roland Barthes, uno dei due (non importa chi, afferma Eco, l'altro aveva assentito con energia): "Et souviens-toi: surtout il faut touer le rfrent!". Un'esagerazione scherzosa, certo: nessuno dei due, precisa lo stesso Eco, aveva mai pensato che il linguaggio non si usasse per riferirsi a qualcosa. Tuttavia, si tratta di una esagerazione rivelatrice: per i semiologi degli anni '60 labbandono del referente appare essere una sorta di scelta ideologica. Come ricorda ancora Eco:
In un periodo in cui si stava sviluppando (e per gran merito di Barthes) una semiologia di impostazione strutturalista, quello che importava era come la cultura costituisse un sistema del contenuto, e come i discorsi producono un effetto di verit, non a chi ci si riferisse dicendo che Dione corre, e vedevamo le semantiche cosiddette referenziali e ordinate allestensione e alla vero-funzionalit, come qualcosa che poteva distogliere da problemi pi urgenti. Naturalmente n Barthes n io abbiamo mai pensato che non si usasse il linguaggio per riferirsi a qualcosa. Il problema era vedere il referente come funzione del significato e non viceversa. (Eco 1996: 617)

Secondo Eco (1997), uno dei motivi principali dellopzione antireferenziale della semiologia di allora va ricercata nel fatto che questultima era intesa, saussurianamente, come quella disciplina che studia la vita dei segni nel quadro della vita sociale. Proprio perch scienza sociale la semiologia strutturalista non era interessata alle regole di formazione di un enunciato o al rapporto tra enunciato e fatto, ma piuttosto alle strategie attraverso cui era possibile far

apparire vero qualcosa. Si trattava di analizzare i testi delle comunicazioni di massa (pubblicit, fotografie, cinema, trasmissioni televisive), o comunque testi narrativi dai quali fare emergere strategie veridittive e punti di vista; lintento era, in fondo, di analizzarne le strategie persuasive, di ravvisarne i meccanismi linguistici e culturali di base e, almeno nel caso di Barthes, di rivelarne la natura ideologica e manipolatoria:
Di conseguenza, di fronte a un annuncio pubblicitario che rappresentava un bicchiere di birra gelato1, il problema non era tanto quello di spiegare se e perch limmagine adeguasse loggetto () ma quale universo di assunzioni culturali quellimmagine chiamasse in gioco e come volesse ribadirlo o modificarlo. (Eco 1997: 299)

Linfluenza dellopera di Saussure sulla semiologia di Barthes nota. Essa particolarmente evidente negli Elments de smiologie (1964a)2, ma largamente presente anche in quella Introduction l'analyse structurale des rcits (Barthes 1966a) che apriva uno storico numero di Communication destinato, nel suo tentativo di estendere le ricerche di Propp oltre lambito della fiaba per applicarle allanalisi dei testi letterari, a gettare le basi degli studi narratologici successivi3. Qui Barthes poneva fin dallinizio la linguistica, e la linguistica saussuriana in particolare, come modello fondatore dellanalisi strutturale del racconto (Barthes 1966a: 9). Coerentemente con la concezione non referenziale del segno del maestro ginevrino, egli al pari degli altri collaboratori del fascicolo (tra i quali Algirdas J. Greimas, Tzvetan Todorov, Gerard Genette) rifiutava con decisione lidea della mimesi artistica come rappresentazione della natura e dellopera narrativa come specchio del reale (Marrone, 1995: 38). Afferma Barthes:

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Il riferimento , ovviamente, al noto esempio di Eco 1968. Su tale influenza si ampiamente soffermata anche Cristina Vallini in questo stesso convegno. Interamente tradotto in italiano in AA. VV. 1969.

La funzione del racconto non quella di rappresentare ma quella di costruire uno spettacolo che ci resta ancora assai enigmatico, ma che non pu essere dordine mimetico; la realt duna sequenza non risiede nella serie naturale delle azioni che la compongono, ma nella logica che vi si espone, vi si rischia e vi si compie; in unaltra maniera si potrebbe dire che lorigine di una sequenza non losservazione della realt, ma la necessit di variare e di superare la prima forma che si sia offerta alluomo, cio la ripetizione (Barthes 1966a: 45)

Il racconto insomma, anche quello realista, non rappresenta la realt, ma semmai la costruisce, in base ad una logica che quella propria del racconto (e non quella della realt) e al fine di manifestare un suo senso proprio:
Il racconto non fa vedere, non imita; la passione che pu infiammarci alla lettura di un romanzo non quella di una visione (ed infatti noi non vediamo niente), quella del senso, cio di un ordine superiore di relazioni che possiede anchesso, le sue minacce (rischi), i suoi trionfi: ci che succede nel racconto dal punto di vista referenziale (reale), alla lettera niente; ci che avviene solo il linguaggio, lavventura del linguaggio il cui avvento non cessa mai di essere festeggiato. (Ibidem)

Se il racconto di natura esclusivamente linguistica esso, come il linguaggio, non-referenziale. Nel modello di analisi testuale presentato nellIntroduction lessenza del racconto ricondotta alla struttura narrativa, e cio alla successione delle funzioni propriamente dette, mentre gli elementi legati alla rappresentazione, alla mimesi, a quella che sar definita da Greimas la componente figurativa del testo, rivestono unimportanza marginale: per Barthes essi costituiscono i cosiddetti indizi, elementi non narrativi che, a seconda dei casi, possono rinviare al carattere e ai sentimenti dei personaggi, o contribuire a creare una determinata atmosfera (indizi in senso proprio), oppure servono a identificare, a situare nel tempo e nello spazio (informanti)4. Se le funzioni rimandano a una sintassi, gli indizi (come dice lo stesso Barthes) sono unit semantiche. Tuttavia su tale semantica non lIntroduction non si sofferma: tutto invece rinviato alla funzionalit narrativa. Nellultima
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Cfr. Barthes 1966a: 21.

parte del saggio, intitolata Mimesi e senso, c un esempio che indicativo:


Ricevendo un colpo di telefono nellufficio in cui sta di guardia, Bond fantastica ci dice lautore: le comunicazioni con Hong-Kong sono sempre cos cattive e cos difficili da ottenere! Ora, n la fantasticheria di Bond, n la cattiva qualit delle comunicazioni telefoniche costituiscono la vera informazione; questo fatto contingente fa forse vivido ma la vera informazione, quella che germiner pi tardi, la localizzazione del colpo di telefono, cio Hong-Kong. (Barthes 1966a: 44-45)

Lesempio pu forse essere un po tendenzioso, ma ci sembra che illustri bene la tesi di Barthes: quello che importante linformazione ai fini della comprensione dellazione; il resto riempitivo, ornamento. In questa svalutazione del livello figurativo (descrittivo) concorrono pi motivazioni: c certo (in Barthes come negli altri analisti) una pregiudiziale anti-referenziale, ma non solo. Bisogna tenere presente il contesto in cui era apparso il saggio, vale a dire la ripresa della metodologia proppiana in chiave strutturalista: si trattava, in entrambi i tentativi, di rendere conto di quelle che erano le regolarit dei racconti, di individuare gli elementi costanti, distinguendoli dalle variabili5. Per gli analisti del racconto questo diventava un primo passo per la costituzione di una grammatica narrativa capace di rendere conto delle strutture degli infiniti racconti del mondo; in questottica le variabili erano prive di interesse. Certo, Barthes aveva ben presente che lanalisi funzionale non esauriva luniverso dellopera letteraria e anzi indicava con forza che in un testo tutto significa, anche il dettaglio apparentemente pi ininfluente, e di questo significato bisogna rendere conto6. Di pi: lo studio dei modelli generali per Barthes sempre funzionale alla descrizione del particolare. Solo che, e su questo il coevo Critique et vrit (Barthes 1966b) esplicito, tale descrizione non pi compito della semiologia (e comunque non nelle sue possibilit attuali), ma
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Come noto gi nellottica proppiana erano costanti le funzioni (di fatto le azioni dei personaggi), mentre erano variabili non pertinenti gli attributi.
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Cfr. Marrone 1994: 86-87.

piuttosto di una critica strutturale non semioticamente orientata. Resta il fatto che sar solo con la messa in crisi del funzionalismo strutturalista che si apriranno gli spazi per uno studio del livello descrittivo7. Non un caso che proprio linteresse di Barthes per il livello descrittivo, la ribadita importanza attribuita al dettaglio inutile, artefice di quelleffetto di reale cui egli intitoler un paio danni dopo un famoso articolo, coincida con una presa di distacco evidentemente polemica nei confronti dello strutturalismo classico e del suo stesso scritto precedente. Nellarticolo del 68 sono proprio i dettagli inutili ad essere valorizzati. Si tratta di quei dettagli insignificanti (cos ricorrenti in autori come Flaubert e Michelet) apparentemente superflui di cui lanalisi strutturale, tesa a individuare e sistematizzare le grandi articolazioni del racconto, non riesce a rendere conto. Questi piccoli lussi della narrazione sono assimilabili, dice Barthes, alla descrizione, entrambi estranei alla logica predittiva (e persino, a quanto sembra, alla natura semiotica) del racconto. Eppure, questo il quesito di Barthes, se tutto nel racconto significante, qual il significato di una tale insignificanza? C sicuramente, nelle descrizioni una finalit estetica, ma c anche qualcosa di pi:
La finalit estetica della descrizione flaubertiana [...] impregnata di imperativi realistici, come se lesattezza del referente, superiore o indifferente ad ogni altra funzione, imponesse e giustificasse da sola, apparentemente, il fatto di descriverlo (...): i vincoli estetici si intrecciano qui almeno a titolo di alibi a quelli strettamente referenziali. (Barthes 1968: 155)

Si tratta in ogni caso non di una rappresentazione mimetica del reale, ma piuttosto di un effetto di reale, di una sua ricostruzione. Tale effetto passa per Barthes attraverso linsignificante: il reale quello che si d (potremmo dire) nella sua evidenza, nella sua immediatezza, nellassenza di ogni significazione. In termini semiotici si pu parlare, per il dettaglio concreto, di collusione diretta di

Cfr. Cavicchioli 1997. Sulla descrizione si vedano Hamon 1972 e 1981.

un referente e di un significante, con la conseguente espulsione del significato dal segno. Tale insignificanza (nel senso di assenza del significato) e la stessa rappresentazione del reale sono per soltanto illusorie. Barthes conia per esse il termine di illusione referenziale:
La verit di questa illusione la seguente: soppresso dallenunciazione realistica di questo significato di denotazione il reale vi ritorna come significato di connotazione; infatti, proprio nel momento in cui quei dettagli dovrebbero denotare direttamente il reale, non fanno altro, senza dirlo, che significarlo; il barometro di Flaubert, la porticina di Michelet non dicono insomma nientaltro che questo: noi siano il reale; cos, la categoria del reale (e non i suoi contenuti contingenti) ad essere significata. (Barthes 1968: 158)

Sandra Cavicchioli (2001: 232-234) ha osservato che, a differenza di quanto avverr nella semiotica generativa successiva, dove la costruzione simulacrale del reale un risultato complessivo del discorso testuale, dato dallintrecciarsi di una complessa serie di procedure di diverso tipo, da quelle di figurativizzazione e iconizzazione, alle strategie enunciative e veridittive, in Barthes leffetto di reale sembra essere piuttosto il prodotto di una discontinuit, di dettagli che non riescono a trovare posto allinterno di una struttura e si presentano come luoghi dellasimbolismo, in definitiva il risultato di una strategia pragmatica di lettura (o di rilettura). Ora, vero che Barthes si dilunga sul problema della descrizione e del dettaglio come scarto apparentemente asignificativo, tuttavia egli non si nasconde che sul piano pi generale del discorso possano cooccorrere altre procedure; la stessa Cavicchioli nota come, rispetto alla descrizione Barthes 1968 faccia riferimento allesistenza (allinterno del discorso realista) di un principio di verosimiglianza referenziale che si avvicina a quanto sar elaborato nellambito dellEcole de Paris. La cosa ancora pi evidente in un articolo dellanno precedente, Le discours de lhistoire (Barthes 1967), nel quale lo studioso francese, utilizzando anche le categorie dellenunciazione di Benveniste e gli shifters di Jakobson, tenta di dare una lettura pi complessa di un discorso

quello storico appunto che nella considerazione comune per antonomasia una descrizione del reale: qui Barthes individua una serie complessa di strategie discorsive che costruiscono il reale, operanti su pi livelli. Non possiamo in questa sede soffermarci in dettaglio, basti come esempio il modo in cui Barthes individua con sicurezza come nel discorso obbiettivo proprio della storia positivista vi sia un riflusso massiccio verso il referente, annullando qualsiasi riferimento a un soggetto enunciante che assuma su di s lenunciato. Certo, limpressione complessiva che Barthes pensi a una serie di procedimenti cooccorrenti, piuttosto che interagenti; in altre parole, ad un effetto di cumulo piuttosto che a una strategia testuale complessiva. In questo senso, la sensazione di discontinuit dellanalisi di cui parlava Cavicchioli confermata, sia pure in un senso un po diverso8. Sempre nellarticolo del 1967, a proposito dei rapporti tra discorso e referente Barthes specificava:
Il discorso storico presuppone, diciamo cos, una duplice operazione, molto contorta. In un primo tempo (...) il referente staccato dal discorso, gli diviene esterno, fondatore, e si ritiene che ne detti le regole: il tempo delle res gestae, e il discorso si presenta semplicemente come historia gestarum: in un secondo tempo, per, il significato stesso ad essere respinto, confuso nel referente; il referente entra in rapporto diretto con il significante, e il discorso, cui demandato soltanto di esprimere il reale, crede di poter fare a meno del termine fondamentale delle strutture immaginarie, cio del significato. Come ogni discorso che si vuole realistico, quello della storia ritiene di conoscere soltanto uno schema semantico a due termini, il referente e il significante... (Barthes 1967, pp. 147-48)

In realt tale schema soltanto unillusione, il risultato di una strategia discorsiva:


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Del resto sarebbe questa, secondo alcuni, la differenza maggiore tra la semiologia barthesiana e la semiotica testuale successiva: mancherebbe a questo stadio di sviluppo una considerazione integrata del testo, capace di superare la parcellizzazione dei segni e delle strategie retorico-comunicative. Ad esempio, per Marrone (2003: 302) la semiologia di Barthes appare oggi come un modello fondamentalmente statico e tassonomico, incapace di spiegare i meccanismi profondi che generano il senso allinterno di un testo, e dunque, in fondo, la stessa struttura testuale e il suo valore comunicativo.

Il discorso storico non segue il reale, non fa altro che significarlo, continuando a ripetere accaduto, anche se tale asserzione sempre e soltanto laltra faccia, il significato, di tutta la narrazione storica. (Ibidem)

Un tale meccanismo di apparente sottrazione del significato a favore di un corto circuito significante-referente era gi stato osservato da Barthes diversi anni prima a proposito dellimmagine fotografica. In un saggio del 1961, Le message photographique egli si era infatti soffermato su quello che chiamava il paradosso fotografico. Riprendendo la sua nota distinzione tra denotazione del segno (il suo senso primo, dato dal rapporto tra il significato e il significante), e connotazione (che investe il segno di un secondo significato di tipo contestuale, basato su precisi codici culturali, rendendolo un segno mitico), Barthes osserva che, in apparenza la fotografia, e in particolare la fotografia dinformazione dei giornali di cui si occupa larticolo, sembra essere un analogo meccanico della realt, un messaggio esclusivamente denotato, oggettivo, una sorta di grado zero della significazione. In realt per tale oggettivit non altro che un mito; anche qui interviene tutta una serie di connotazioni che fanno venir meno la presunta oggettivit e trasparenza dellimmagine. Come in tutte le comunicazioni di massa ci dice Barthes nella fotografia coesistono due messaggi, uno denotato, laltro connotato, ma nella fotografia (e in questo consisterebbe il paradosso fotografico) il messaggio connotato si sviluppa a partire da un messaggio senza codice:
... nella fotografia, il messaggio denotato assolutamente analogico, cio privo di ogni riferimento a un codice, in altri termini: continuo. (Barthes 1961: 10)

Come sar ribadito qualche anno dopo in Rhtorique de limage (Barthes 1964b) presentando la famosa analisi della pubblicit della Pasta Panzani9 il carattere specifico della fotografia sembra risedere proprio in una opposizione tra il codice culturale e non-codice naturale; in questo la fotografia costituisce una
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Per una rilettura di questanalisi alla luce degli sviluppi odierni della Semiotica, si veda Marrone 2003.

vera e propria rivoluzione antropologica rispetto alle altre forme di immagine (al disegno, ad esempio) la cui somiglianza costruita in base a codici culturali di rappresentazione. La fotografia, invece, sembrerebbe basarsi su un rapporto di registrazione, dove la scena captata meccanicamente, ma non umanamente (il meccanico qui pegno di oggettivit) e gli interventi delluomo (inquadratura, distanza, luce flou ecc.) appartengono tutti al piano della connotazione (Barthes 1964b: 33). In passi come questi, Barthes sembrerebbe quasi ammettere, almeno in linea teorica, la possibilit per la fotografia di porsi al di qua del linguaggio (Barthes 1961: 20; anche quello della fotografia un linguaggio, sia pure di natura esclusivamente connotativa) come denotazione pura, di superare il velo di Maia della significazione, per raggiungere unutopico grado zero dellimmagine. Come affermer esplicitamente molti anni dopo in La Chambre claire (Barthes 1980), nel considerare la fotografia un linguaggio senza codice egli si poneva fin da allora nella schiera dei realisti, fra coloro che la consideravano unemanazione del reale, e in particolare, come vedremo, del reale passato10. Tuttavia, nel saggio del 1961 si premurava subito di precisare che niente fa pensare che vi siano nella fotografia parti neutre, o perlomeno linsignificanza completa della fotografia sembra abbastanza eccezionale (Barthes 1961: 18), data la pervasivit dei codici connotativi. Una tale radicale oggettivit ha un carattere puramente utopico, si ribadir in Rhtorique de limage (1964b: 32): nel momento stesso in cui la fotografia si pone come assenza di senso in realt virtualmente piena di tutti i sensi; come per il dettaglio inutile nel testo letterario, anche qui linsignificanza finisce quanto meno per significare la propria naturalit, la propria appartenenza al reale, il proprio esserci-stato (1964b: 34), tanto da porsi, ad esempio, come garante di naturalit allinterno di un messaggio fortemente simbolico come quello della pubblicit Panzani. Molti anni dopo, in La chambre claire, Barthes sembrer essere assai pi ottimista sulla possibilit di sfuggire allonnipresenza del linguaggio e dei codici

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Cfr. Barthes 1980: 89.

denotativi. Certo, i diversi codici influenzano la lettura dellimmagine fotografica, ma non sta in essi lessenza della fotografia. Al di l dei codici e delle denotazioni, la fotografia sembra non poter prescindere dal suo referente; essa, dice Barthes, una emanazione del referente (Barthes 1980: 83): da un oggetto reale che sono partiti i raggi che per un procedimento chimico sono stati fissati sulla pellicola11. E per questo che il referente della fotografia diverso da quello degli altri sistemi di rappresentazione: non una cosa facoltativamente reale, come capita nella pittura che pu simulare una realt senza averla vista, creando spesso chimere dal referente immaginario, ma una cosa

necessariamente reale che stata posta dinnanzi allobbiettivo, senza cui non vi sarebbe fotografia alcuna (Barthes 1980: 77-78). Lutopia della mimesi, osserva giustamente Marrone,12 sembra raggiunta (nella foto, la pipa sempre una pipa, inesorabilmente, Barthes 1980: 7), ma a costo di rinunciare definitivamente, nella sua inscindibilit tra referente e significante, alla propria natura di segno. Non a caso, nellindagare la fotografia lo sguardo di Barthes non sar pi quello della semiologia, ma quello fornito da un personalissimo metodo fenomenologico. In realt gi nel saggio del 1961 non era esclusa la possibilit di raggiungere, ponendosi al di fuori del linguaggio e bloccando la significazione, un qualche grado zero dellimmagine, ma si trattava di casi assolutamente eccezionali: quelli delle cosiddette foto-choc. La denotazione pura13 - scrive Barthes - se esiste, non certo reperibile al livello di ci che il linguaggio corrente chiama linsignificante, il neutro, loggettivo, che per Barthes sono anchessi effetti di connotazione, ma al livello delle immagini propriamente traumatiche: il

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In questo Barthes sembra riecheggiare Peirce, il quale come noto poneva le fotografie tra i segni indicali (e non tra quelli iconici), proprio perch privilegiava la contiguit effettiva tra il segnofoto e il suo oggetto data dal procedimento fotomeccanico della sua formazione.
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Cfr. Marrone 1994: 202-203.

Evidentemente da intendersi, in questo contesto, nel senso da lui prima indicato per il segno fotografico, vale a dire come rinvio analogico alla realt e non nellaccezione di relazione tra significante e significato primo come di norma

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trauma , per lappunto, ci che sospende il linguaggio e blocca la significazione (Barthes 1961: 20). Come aveva gi a suo tempo spiegato in Mythologies, le fotografie-choc sono quelle dove leffetto di sorpresa o di orrore non costruito ed intenzionale (e quindi effetto di linguaggio e di connotazione), ma nasce dallevidenza stessa del fatto ripreso nella sua evidenza, dalla naturalezza dellimmagine14. Solo in queste immagini possibile un utopico grado zero. Nella Chambre claire tutte le immagini fotografiche, e non pi soltanto le fotografie-choc, manifestano il reale. O meglio, tutte le immagini fotografiche sono fotografie-choc, e questo per la natura stessa della fotografia, la cui essenza, secondo una celebre tesi, la Morte. Ma qui sta, in definitiva, lultimo inganno: se la fotografia ha un valore documentativo, ci che documenta il tempo, non loggetto15: un stato, non ci che . Immagine viva di una cosa morta, la fotografia in realt unillusione percettiva che ci induce a credere che ci che stato in un tempo passato (questo il suo vero referente) sia ancora vivo e presente, mentre in realt ne sottolinea tutta la distanza, la perdita irreparabile.

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Cfr. Barthes 1957: 102-105. Cfr. Barthes 1980: 89-90.

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1966a

1966b 1967

1968 1980 1982 1984

Introduction l'analyse structurale des rcits, Communications 8; trad. it. Introduzione all'analisi strutturale dei racconti, in AA.VV., 1969, pp. 5-46. Critique et vrit, Seuil, Paris; trad. it. Critica e verit, Einaudi, Torino. Le discours de lhistoire, Information sur les sciences sociales; ora in Barthes 1984; trad. it. Il discorso della storia, nelled. it. di Barthes 1984, pp. 137-149. Leffet de rel, Communications 11; ora in Barthes 1984; trad. it. Leffetto di reale, nelled. it. di Barthes 1984, pp. 151-159. La chambre claire. Note sur la photographie, Seuil, Paris; trad. it. La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980. Lobvie et lobtus, Seuil, Paris; trad. it. Lovvio e lottuso, Einaudi, Torino, 1985. Le bruissement de la langue, Seuil, Paris; trad. it. Il brusio della lingua, Einaudi, Torino, 1988.

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2003

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