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Una Breve Introduzione

Indispensabile per questa breve analisi della Musica per Archi Percussioni e Celesta è sta-
ta la lettura dell’opera “Bela Bartok: An Analysis of His Music” dell’ungherese Erno Lendvai
il primo (nel 1971) a scoprire e a descrivere la natura nascosta del lavoro di Bela Bartok
dal punto di vista matematico e numerologico. Altre sono seguite. In particolare, sulla Mu-
sica per Archi Percussioni e Celesta si è tratto materiale dal saggio di Larry Solomon inse-
rito nell’ampia trattazione “Symmetry as a Compositional Determinant”, edita on line. Un
ulteriore contributo all’analisi è dato da Joel Lester (Analytic Approaches to Twentieth-Cen-
tury Music, Norton Ed.).

Il perno affascinante dell’analisi di Lendvai è, al la della trattazione musicale e matematica,


l’evidenza, nell’opera di Bela Bartok, di una ricerca cosciente sul rapporto tra Natura e
Musica, nel tentativo di raccogliere una qualche sintesi scientifica dalle leggi sfuggenti sot-
tese ai rapporti naturali: un attingere alle esistenti regole naturali come limite tra i più per-
fetti cui legare la creazione compositiva. Investigare nella natura musicale del rapporto au-
reo significava di fatto spingersi oltre la pura estetica artistica classica. Per Bartok dare
suono alle fredde sequenze numeriche dei numeri di Fibonacci o seguire le leggi auree dei
rapporti in seno alle sue composizioni significava sicuramente fare esperienza profonda
delle leggi di Natura.

L’applicazione precisa del rapporto aureo nelle sue composizioni è infatti indiscutibile. Se
una serie qualsiasi poteva generare intere cosmogonie musicali, serviva una serie legata a
certe leggi più alte che non quelle combinatorie o puramente matematiche. La parte mag-
giore di questa breve analisi è dedicata al primo movimento, di sicuro il più chiaro esem-
plificatore delle teorie auree, che racconterò di seguito.

Un altro aspetto importante nell’opera di Bartok, affrontato da Lendvai riguarda gli aspetti
tonali del sistema bartokiano. Ancora si prende spunto dal primo movimento per raccon-
tarne qualcosa.

Ancora legato alla forma e ad altre tecniche compositive il terzo movimento, mentre il se-
condo mi da l’occasione di trattare brevemente della spazialità nel lavoro orchestrale. Bre-
ve spazio ho infine dato al quarto movimento, per l’esiguità di risorse circa elementi di no-
vità non riscontrati precedentemente.

S.M.
Musica Per Archi, Percussioni e Celesta
-1937-

Béla Bartòk

una analisi musicale


Sandro Mussida

Corso di Composizione

Accademia Internazionale di Musica

Milano

2007
PRIMO MOVIMENTO. Andante Tranquillo

Il primo movimento è una fuga. Il motore dell’intera composizione, costruita secondo prin-
cipi che andremo in seguito a investigare. Dividiamola in quattro frasi X,Y, Z, Z’:

se ne analizziamo l’andamento vediamo che hai nizio in A, quindi tocca il climax su Eb e


ritorna su A

Un esame del soggetto di fuga rivela l’utilizzo di tutti i semitoni tra A ed E. Una quinta,
dunque, l’ambito compositivo.

Se confrontiamo poi i pitch content di ognuna delle quattro parti di fuga X, Y, Z, Z’, notia-
mo che sono costruiti sullo stesso identico modello, avente A come centro tonale.
Anche il modo in cui il soggetto di fuga entra, distribuendosi tra le voci, non è affatto ca-
suale. Il soggetto sarà infatti condotto dalle singole sezioni (viole-violini-celli etc) ad altezze
determinate dal circolo delle quinte, riflesso a partire da A, il primo ed originario centro.

quarta entrata: una quinta sopra E4, B4 (2.Violini)

seconda entrata: una quinta sopra, E4 (3.4.Violini)

prima entrata: A3 (1.2.Viole)

terza entrata: una quinta sotto D3 (1.2 Violoncelli)

quinta entrata: una quinta sotto D3, G2 (Contrabbassi)

La fine dell’esposizione fuga cade a misura 21.

Inizia ora il II° episodio [m.21], dove continuano le entrate del soggetto attraverso il circo-
lo delle quinte, questa volta in direzione opposta, quindi un canone a due parti [m.26] in
concomitanza con un’indicazione di sordina.

a [misura 34] lo stretto, corrispondente ad una crescita di dinamica, ancora suggerita dal
segno di “senza sordina”. Da misura 34 in avanti il soggetto di fuga potrà essere rappre-
sentato da una qualunque delle sue 4 parti, fino a questo momento sempre unite.

Questa sezione segna anche l’ingresso delle percussioni, con la parte dei timpani [mm 34-
38], dei timpani insieme ai piatti [mm 51-56] presenti fino al climax [m.56]. A [m 45] i bassi
descrivono bruscamente una serie, simmetrica, di salite interrotte, culminanti a [m 52],
quando portano le ultime 4 battute fino al climax di [m 56] retrogradatamente dall’alto (A)
al basso (E).

Dall’inizio della composizione l’aggiunta degli strumenti e delle parti è stata concepita in
modo da ottenere un graduale e sapiente crescendo, da pp a ff. Il climax raggiunto sul Eb,
iniziato da A riflette quindi in proporzione il soggetto di fuga.

Dopo il climax di [m 56] l’intero pattern è ruotato di 180° ed il soggetto apparirà unicamen-
te nella sua forma rovesciata, o riflessa, vale a dire sotto forma della sua stessa inversio-
ne, espressa qui per la prima volta fino a [m 78]

Dall’inizio del movimento al climax il soggetto della fuga è imitato infatti solo nella sua for-
ma diretta. Di qui in seguito, dunque, il soggetto iniziale è proposto in imitazione retro-
grada-inversa.

A [m 65] e fino a [m 78] viene riproposta la forma a canone stretto, con l’ingresso di nuo-
vo delle sordine e le entrate ancora regolate dalla logica speculare del tutto, ritornando in-
dietro attraverso il circolo delle quinte e fino al A .

[m 78] In un climax discendente di nuovo verso il pianissimo si vede l’ingresso della ce-
lesta, a condurre il movimento fino alla sua fine [m 89].
L’ingresso della celesta porta ancora una novità, cioè l’esposizione del tema di fuga nel-
le sue due forme, diretta e inversa, contemporaneamente. Questa è l’unica unione com-
pleta del soggetto (S) intero e della sua inversione (Si). Le due forme complementari ini-
ziano insieme in A, vanno insieme a Eb, quindi tornano su A, accompagnate da un pedale
di Eb, come ad echeggiare la struttura tonale dell’intero movimento.

Dopo questa unione simbolica della dualità della natura, inizia a [m 82] la sezione finale in
canone stretto, con soggetto e inversioni sempre in A. Rispettando l’intera simmetria, la
fine è chiusa a [m 89] da un unisono di A, da cui si era partiti a [m 1], arrivato da un’ultima
esposizione della frase del tema di fuga in forma diretta e inversa, estrema sintesi dell’inte-
ro movimento: inizio in A, climax su Eb, fine in A.

Il punto di fuoco, quindi, sembra essere il climax, quella [m 56] verso la quale tutto tende,
e dalla quale tutto riparte come distorto, riflesso, cambiato.

Il processo di distorsione inizia a [m 34], dove inizia la prima frammentazione del soggetto,
quindi da [m 38] la figura comincia a distorcersi con l’espansione degli intervalli.

Ma perchè queste divisioni? Come mettere ordine in questo intricato distribuirsi di sezioni
ed eventi musicali in momenti apparentemente imprevedibili?
IL PRINCIPIO AUREO COME MOTORE REGOLATORE

Larry Solomon critica l’ostinazione di Lenvai a trovare numeri di Fibonacci fin nell’interno
della costruzione armonica e musicale in se di Bartok, notando lacune procedurali, quali
l’esclusione ad esempio dello stesso numero 1 dalle serie armoniche investigate, o la pre-
sa in considerazione di una sola possibile sequenza di Fibonacci, diremmo in effetti quella
“primaria” che parte da 1 e prosegue (2,3,5,8,13,21,34 etc) serialmente. (“perchè non una
serie 2,4,6,10,16,26,32... o altre?”, si chiede)

Nel testo di Lendvai si insiste di certo sulle coincidenze di alcune tipologie di accordi, o
sulla costruzione di sistemi musicali complessi, a partire dalla serie di Fibonacci. Ma per-
ché?

La Sezione Aurea come principio formale

Definita così da Euclide, descrive una proporzione irrazionale a cui si è dall’antichità attri-
buita una certa virtù estetica, una certa proporzione armonica nascosta con l’universo. E’
definita rigorosamente come una linea divisa in modo tale che il suo segmento più piccolo
stia in rapporto al più grande come quest’ultimo all’insieme.

rapporto aureo: CB:AC=AC:AB

A C B

il rapporto aureo esprime un numero irrazionale approssimativamente vicino a 0,618

In natura è stata scoperta dal matematico pisano del XIII secolo Leonardo Fibonacci e iu-
na serie numerica che esprime in numeri interi una buona approssimazione del rapporto
aureo.

La serie, ritrovata in natura nelle disposizioni a spirale dei semi nei coni del pino e del gi-
rasole o visibile nella crescita di alcune specie di fossili (nautilus), presenta una costante
interessante per rappresentare numericamente il concetto di crescita, di evoluzione.

Matematicamente si esprime come una sequenza di numeri dove ogni fattore risulta la
somma dei suoi due predecessori.

eccola:

1,2,3,5,8,13,21,34,55,89, 144, 233, 377...

Sezione Aurea e serie di Fibonacci sono dunque legati da un rapporto di quasi identità,
che diventa sempre più stretto più alti sono i valori numerici interessati (come fa notare
Solomon il rapporto 2:3 è .66667, il rapporto 5:8 è .625, mentre il rapporto
34:55=.61818...).

Bartok sceglie il rapporto aureo e la serie di Fibonacci per regolare l’evoluzione, la crescita
delle sue composizioni, dunque affidando alle leggi matematiche ad esse legate la regola-
zione dei tempi interni, dei rapporti tra gli eventi. Cerca forse così di dare al suono una va-
lenza assoluta sul piano della forma, costruendo uno scheletro in tutto e per tutto organi-
co, che possa reggere ed anche guidare secondo Leggi il più possibile lontane dagli
schematismi intellettuali di moda la propria ispirazione musicale.

La legge della sezione aurea diventa per Bartok principio formale alla base delle sue com-
posizioni.

La troviamo nascosta tra le misure e le architetture di:

Sonata for two pianos and percussion (I° movimento)

Contrasts (I° movimento)

Divertimento (I° movimento)

Mikrokosmos (vol VI, “free variations”)

From the Diary of a Fly

Broken Chords

Sonata for two pianos and percussion

etc..

Per Lendvai: “dovunque debba compiere divisioni formali Barok applica il principio della
S.A”

Dividere una porzione di tempo in due parti secondo il metodo della sezione aurea signifi-
ca poi attribuire a ciascuna parte una funzione.

Bartok divide le due porzioni ottenute secondo questa ratio in porzione positiva e por-
zione negativa, assumendo come positiva la porzione maggiore delle due, che sarebbe
secondo studi analitici effettuati portatrice di intensificazione del materiale e di crescita di-
namica, al contrario della negativa, contenitrice di svuotamento e assottigliamento, di di-
minuzione dinamica. E’ spesso alla prima il compito di iniziare, alla seconda di finire.

Possiamo ora tornare all’analisi dell’opera Musica per Archi Percussioni e Celesta, cer-
cando i segni evidenti di questa macrostruttura formale affidata alle leggi appena esposte.
Ritornando alle osservazioni mosse all’inizio di questa breve trattazione ritroviamo i segni
importanti di un disegno non casuale, definito dalla scelta di distribuire i momenti formal-
mente importanti della composizione (inizio di ogni esposizione del soggetto, elaborazio-
ne, punto di climax, etc) secondo uno schema assolutamente preciso e fedele alle propor-
zioni auree. Se i numeri di Fibonacci sono l’approssimazione al reale della legge aurea,
saranno loro a definire le proporzioni dello scheletro formale del lavoro.

Prendendo il metro come unità di tempo proviamo a dividere il Primo Movimento secondo
proporzioni auree. Per prima cosa siamo facilitati nel compito perchè la durata della com-
posizione è di 89 misure, (avendone aggiunta una di silenzio alle 88 in partitura “in accor-
dance with the Bülow analyses of Beethoven”, pag 28), un numero della sequenza di Fi-
bonacci 1,2,3,5,8,13,21,34,55,89....
Se tracciamo una linea di 89 unità (misure?..), possiamo arrivare a calcolare Phi (così si
può definire la misura aurea 0.618) e le relative sottodivisioni.

Erno Lendvai analizzando attentamente la partitura di Bartok arriva ad evidenziare come


ogni punto critico sia associato ad un numero di Fibonacci.

Possiamo infatti considerare l’intero I° Movimento come l’insieme di più sezioni, a loro vol-
ta divise in sotto sezioni, tutte secondo i numeri di Fibonacci, in proporzione aurea.

così l’insieme di misure 89, sarà diviso in una

-sezione “positiva” da [m 1] a [m 55], S.A. del segmento totale, e in una

-sezione “negativa”, da m[56] a [m 89].

queste due sezioni a loro volta sono però composte di due porzioni

-una “positiva”, da [m 1] a [m 34],

-l’altra “negativa”, da [m 34] a [m 55]

e così via: 34=21+13; 21=8+13; etc..

Se ritorniamo dunque all’analisi del primo movimento, abbiamo ora una chiara chiave di
lettura di quando andare a cercare i momenti formalmente rilevanti della composizione.

rimandiamo allo schema grafico allegato

[mm 1-21] esposizione del tema da parte di tutte le sezioni d’archi

[mm 21-34] (divise in 5+8 =13)

[21-25]: dissoluzione del tema, episode. (5)

[26-34]: finisce l’episode, inizia il canone, primo p. (8)

[m 34]] crescendo, via il sordino, canone stretto, primo ingresso delle percussioni, inizio
del crecendo, i soggetti in F e C# entrano nella stessa misura, inusuale, inizia la proposi-
zione di parti di frasi del soggetto, invece dell’intero, inizia il pedale di Bb.

[m 38] cambio di tempo, entrata del soggetto in Bb, primo mp.

[m 45] primo f, inizio delle salite dei bassi.

[m 52] crescendo di piatti, primo ff, cambio di tempo, i bassi toccano il vertice di A,iniziano
a scendere, in contrapposizione con gli archi che salgono, fino al climax.

[m 56] climax, l’unico fff nel Movimento, vertice in Eb, in alto ed in basso, fine dell’uso del-
la sequenza di tema in senso proprio, o diretto, inizio dell’uso dell’inversione.

[m 65] primo silenzio dal climax, nuovo tempo, inizio sezione in stretto.

[m 68] , fine dello stretto, inizio canone dell’inverso, inizio dei “con sordina”.
[m 78] fine della convergenza tonale del tema rovesciato su A, la tonalità dell’intero mo-
vimento, prima entrata del soggetto in forma diretta dal climax, inizia l’unione del soggetto
nelle sue due forme diretta e inversa simultaneamente, inizio dell’arpeggio di celesta (uni-
co utilizzo nel Movimento), fine dei “senza sordina”; cambio di tempo

[m 82] fine di S+S1, inizio dello stretto in moto contrario con ingressi sempre in A.

[m 88] fine del movimento


Il grande ordine simmetrico della Musica Per Archi, Percussioni e Celesta è certamente
l’aspetto caratterizzante l’intero lavoro, visibile nel piccolo, come nel grande. Proviamo a
considerare i quattro movimenti di cui l’opera è composta dal punto di vista delle loro rela-
zioni tonali. Il quadro geometrico appare come segue:


(from “Symmetry as
a Compositional
Determinant”, Larry
J. Solomon, 1973)

Tutti e quattro i movimenti sono in relazione tra loro ad un livello ancora più profondo, se
confrontiamo non solo le tonalità d’inizio, ma anche i diversi climax dei quattro movimenti:

MOVIMENTO INIZIO C L I M A X FINE

I A Eb (m 56) A

II C F# (m 256) C

III F# C (m 46) F#

IV A Eb (m 83) A

Le tonalità scelte non sono arbitrarie:

GLI ASSI TONALI BARTOKIANI

Come evidenziato nella preziosa analisi del musicologo ungherese Ernò Lendvai, Bartok
sviluppa un intero sistema musicale in evoluzione al sistema armonico funzionale “classi-
co”, basato sul rapporto Tonica (T), Sottodominante (S) e Dominante (D).

Nell’intento di uscire dai limiti evidenti di un rapporto certamente ampiamente sviscerato


traccia le logiche conseguenze dello stesso in linea con le tendenze del tempo e, ispiran-
dosi al modello degli assi tonali, o dei “centri tonali”, come già sperimentato in due dei suoi
sei quartetti per archi (IV e V) ed in altri lavori,
in linea con alcuni compositori del suo tempo,
come Brahms (Prima Sinfonia), Maurice Ra-
vel, o illustri precursori come J.S.Bach (tra i
lavori: i sei movimenti della Cantata N°140,
Wachet Auf, in esempio) arriva ad una propria
definizione degli equilibri armonici in musica.
Come si è detto, Bartok riprende il principio del circolo delle quinte, dividendolo però in
funzioni, rispettivamente di tonica (T), sottodominante (S) e dominante (D). Notiamo che la
serie di quinte E-A-D-G-C-F corrisponde funzional-
mente alla serie D-T-S-D-T-S.

La conseguenza sull’intero circolo delle quinte porta


a notare la presenza di tre assi geometrici corrispon-
denti alle tre diverse funzioni. Asse di Tonica, Asse di
Sottodominante, Asse di Dominante. Come eviden-
ziato da Lendvai, il sistema di assi tonali sviluppato da
Bartok non è altro che la naturale evoluzione del pensiero fun
zionale classico (T-S-D con relative minori inferiori) e romantico
(aggiunta delle relative superiori).

Asse di tonica: C-Eb (=D#)-F# (=Gb)-A


Asse di sottodominante: D-F-Ab (=G#)-B
Asse di dominante: E-G-Bb (=A#)-C# (=Db)

Bartok insiste sulle dualità espresse dalla con


trapposizione tra gli opposti “poli” di ciascun
segmento.
E’ infatti nella relazione “polo-contropolo” che la
musica di Bartok esprime il suo carattere di
tensione e rilascio.

Tale contrapposizione è alla base infatti della


composizione bartokiana che vi si appoggia
sperimentandone a fondo le conseguenze. Per
ogni asse, dunque, due poli che si guardano, a
distanza di una quarta eccedente, proprio quei sei semitoni così importanti per la storia
della musica, qui assurti a distanza geometrica e logica di separazione tra due forze, pur
della stessa natura. Qui forse sta la grande novità di Bartok portataci da Lendvai, ben pri-
ma delle leggi del Jazz, ma negli stessi anni della sua nascita. Gran parte dell’analisi del
compatriota Lendvai prosegue nella attenta ricerca di esempi di come Bartòk sfruttasse
infatti il principio discusso, sostituendo per esempio determinati accordi o toni, con altri
della stessa famiglia, dello stesso asse.

Una naturale applicazione di questo principio è una musica dove maggiore e minore si
fondono a creare texture armoniche più ampie. Infatti ogni chiave ha ora ben tre tonalità
vicine, o “in comune”. L’applicazione delle sostituzioni per relative maggiori o minori porta
infatti ad un sistema chiuso e perfettamente logico, dove l’accordo di C maggiore è suona-
to (dal basso verso l’alto) E-G-C-Eb.

Infatti l’accordo appena esposto (CMajor-minor) può essere sostituito dal relativo
A minor-Major (o dal relativo Eb di C min)

C maj-min

A minor Eb major
A major Eb minor

F# minor= Gb major

Un’altra conseguenza molto importante sul piano musicale rispetto al sistema di assi bar-
tokiano è la circostanza frequente di una cadenza classica come G7-C che diventa G7-F#
producendo un effetto inaspettato. Lendvai la chiama “Bartokean pseudo-cadence” (pseu-
do-cadenza bartokiana).

Il sistema di assi esprime poi una importante novità sul piano “spaziale”, se consideriamo,
sempre secondo Lendvai che i tre assi simbolizzino le tre dimensioni, attingendo alla fisi-
ca. Bartok infatti utilizza le toniche degli assi anche in funzione dimensionale.

infatti: un polo= no dimensione

un polo+contropolo= una dimensione

due assi= due dimensioni

sistema totale dei tre assi= tre dimensioni


Ritornando ora alle tonalità toccate dai quattro movimenti della M.p A.P.Celesta, ritroviamo
il sistema di assi nella determinazione delle tonalità.

MOVIMENTO INIZIO C L I M A X FINE

I=asse di Tonica- A =Polo Eb=Contro-polo A =Polo


segmento principale

II=asse di Tonica- C =Polo F#=Contro-polo C =Polo


segmento secondario

III=asse di Tonica- F#=Contro-polo C =Polo F#=Contro-polo


segmento secondario

IV=asse di Tonica- A =Polo Eb =Contro-polo A =Polo


segmento principale
SECONDO MOVIMENTO. Allegro

La natura simmetrica del piano compositivo bartokiano si esprime anche “acusticamente”,


nella scelta accurata della disposizione delle sezioni, distribuite nello spazio in modo da
poter fino in fondo, e quindi fisicamente, rappresentare la polarità delle tensioni compositi-
ve. In partitura è quindi indicata spazialmente la disposizione dell’orchestra, divisa in due
gruppi distinti di strumenti.

L’orchestra è in sostanza divisa in due gruppi di archi alle estremità sinistra e destra. Tra
loro, le percussioni.

Il secondo movimento si apre quindi giocando fortemente sulla dualità dei gruppi, espri-
mendo una musica riflessa spazialmente nelle due direzioni.

ricordiamo la disposizione in partitura:

1° gruppo 2° gruppo

              Contrabbassi I     Contrabbassi II  


             Violoncelli I      Timpani         Gran cassa         Violoncelli II
             Viole I              Tamburi picc   Piatti             Viole II
             Violini II            Celesta          Xilofono          Violini IV
             Violini I             Pianoforte      Arpa                   Violini III

[mm 1-5] pf+ vl 3 , vl 4, vle 2, vlc 2, cb 2. pizzicato, mf. destra

[mm 5-8] vl 1 ,vl 2, vle 1, vlc 1, cb 1 arco, f. sinistra

le percussioni entrano pressoché subito, con i timpani- centro- che suonano a cavallo delle
due parti estreme [mm 7-8] e [mm 9-10]. Quindi le alternanze si stringono:

[mm 8-10] pf+ vl 3 , vl 4, vle 2, vlc 2, cb 2 dx

[mm 11-12] vl 1 ,vl 2, vle 1, vlc 1, cb 1 sn

[mm 13-14] vl 3 , vl 4, vle 2, vlc 2, cb 2 dx

[mm 15-16] vl 1 ,vl 2, vle 1, vlc 1, cb 1 sn

quindi tutti gli archi (sez dx: più forte, poi sez sn più forte) [mm 17-18] dx+sn

Legato dai timpani [18-19] ritorna il piano [m 19] f e sff


che dialoga con le due sezioni al-
ternate in misura di una battuta ciascuno fino a:

[m 28] un pedale di Ab dei bassi tutti vlc 1, cb 1+ vlc 2, cb 2, lascia ai timpani ed ai celli di
sn e dx il tema. diminuendo tutti ed entrata viole in p.

da [m 40] finiscono i timpani, mf. brevi episodi tematici distribuiti tra le due sezioni
[m 49] f, prosegue per intensificazione

[m 60] ff, [m 62] crescendo tutti fino a [m 66] il primo silenzio dall’inizio.

Il II movimento vede il ritorno della celesta [m 170], cambio di tempo a q 138, e l’ingresso

nella composizione dell’arpa [m 196].

Punti di rilievo: il climax di [m 263], dove si tocca, sull’asse di tonica il Contro-polo F# della
tonalità di partenza (C).

Metricamente è interessante notare il passaggio tra i 2/4 dell’inizio, mantenuti (con la sola
eccezione di [m 154] in 3/4, fino a poche misure dal punto di mezzo [m 263], il climax del
movimento in F#, precisamente a [m 252], quando si inizia a frammentare in successive
divisioni a breve distanza di tempo: 5/8 [m 252], 2/4, 5/8, 3/4, sviluppando questa alter-
nanza fino a [m 380], che vede il 3/8 definitivamente fino alla conclusione del movimento
[m 520].
TERZO MOVIMENTO. Adagio

IL terzo movimento rivela una struttura simmetrica simile al primo, al quale è legato, chia-
mata dagli americani “arch structure” o struttura ad arco, ad intendere una generale sim-
metria volta verso il centro (un climax):

ABC D CBA

La tonalità è C/F#, bitonalità, come nel caso del primo movimento, costruita, come già vi-
sto, sull’asse di tonica C.

E’ composto di un totale di 82 misure, divise in 6 distinte sezioni corrispondenti alle parti


sopra descritte. Ogni sezione è separata dalla successiva dall’esposizione di una delle
quattro frasi del tema fugato del Primo Movimento. Ogni frase appare nella sua forma di-
retta.

La struttura speculare del movimento è visibile anche ad un livello intermedio, osservando


analogie tra le tre coppie risultanti dall’unione di ogni sezione con quella adiacente:

|  A   B  |   C   D  |  C+B  A  |


      A           B            A'

Può essere comodo notare, la divisione formale del movimento secondo la prospettiva
temporale. La complessità insita nei continui cambi di tempo e di metro rende difficile la
valutazione delle rispettive proporzioni temporali. Grazie alle indicazioni in minuti secondi
annotate dall’Autore in partitura, si è potuto constatare anche in questo caso la presenza
di misurazioni auree.

l’intenzione formale dell’Autore è in effetti ben esposta e rappresentata fin dalla misura 1,
dove è affidato allo Xilofono il compito di rappresentare nella forma più elementare, ed in
“piccolo”, il principio formale dell’intero movimento.
[mm 1-4] nessuna alterazione. un F ribattuto in mf, procede dalla stasi per addensamento
e ritorna alla staticità.

accelerando-ritardando

crescendo-diminuendo

dopo la parte introduttiva, a

[m 18] il tema X del fugato viene citato dalle viole 1. vl 1, cb 1 apre le porte alla

Sez. (A) [m 20] cluster di archi entro una quinta (come il tema fugato..) in tremolo, glis-
sandi di viole e secondi violini in sordina, impulsi percussivi sui quarti. Il tema è portato dai
primi violini (due soli), e dalla celesta.

[m 33] citazione porzione fugato Y porta a

Sez. (B) [m 35] glissandi di celesta e pianoforte, con l’aggiunta di glissandi di arpa
sull’unisono di C in smorzando degli archi, che prendono poi un tremolo in pp, ma senza
sordina.. i contrabbassi secondi tengono un tappeto di Eb in p. Crescendo a [m 38]

[m 43] citazione porzione fugato Y porta a

Sez. (C) [m 45], in f, più mosso, tutti su cluster verso

[m 46] climax su C, asse di tonica.

[m 55] allegretto archi pizzicati e staccati, con celesta e arpa in unisono con pf.

[m 60] citazione porzione fugato Z porta a

Sez. (D) [m 63], in pp, meno mosso, archi leggeri verso

[m 65] Adagio, pf, p, la celesta disegna archi veloci con escursione di 2 ottave in p,
su cluster di arpa e pianoforte. poche note degli archi (violini primi e secondi, viole e celli)
portano il disegno tematico. fino a

[m 73] citazione porzione fugato Z’ porta a

Sez. (E) [m 75], in ff, tutti su cluster, rientro delle percussioni (timp in tremolo)

chiude di nuovo lo Xilofono [m 81] in risposta speculare alla fine della sua introduzione se-
conda [m 17]. sembra casuale l’associazione tra 17 81...
QUARTO MOVIMENTO. Allegro molto

Come il Primo Movimento quest’ultimo si dispone in tonalità di A. Protagonisti assoluti so-


no gli Archi, in questa sezione a descrivere lo sviluppo diatonico del soggetto di fuga ini-
ziale. E’ infatti riproposto e risviluppato nel suo intero, e trattato con le tecniche dell’imita-
zione, inversione del soggetto, riflessioni dal centro A trovate nel Primo Movimento, come
anche ritornano gli episodi di stretti discendenti a seguire il climax.

Ancora, il principio Aureo governa il trattamento temporale, analizzato secondo le indica-


zioni di tempo date dall’Autore.

Da notare alla fine del movimento [mm 276-282] un esempio chiaro del trattamento armo-
nico bartokiano, quando applica alla sequenza accordale F#7-B7-E7-A7-D7-G7-C7-F7 la
sostituzione della sottodominante D7 con il Contro-polo G#7 e sostituisce G7 con il con-
tropolo C#7.

struttura:

introduzione [mm 1-51]

Sez. (A) [m 52]; Sez. (B) [m 74] Sez. (D) [m 114] Sez. (E) [m 136]

Sez. (F) [m 203] Pedale di A Sez. (G) [m 235] Sez. (H) [ m 248] Sez. (I) [m 276] fine a :[m 285]