IGOR STRAVINSKY LA SAGRA DELLA PRIMAVERA

UNANALISI

I TETRACORDI

LE STRUTTURE OTTOTONICHE

Mauro CLEMENTI

INDICE

Introduzione LA SAGRA DELLA PRIMAVERA

Storia Breve biografia di Igor Stravinsky Struttura Orchestra Tratti stilistici della composizione
Il ritmo Larmonia La melodia Lorchestrazione

1 3
3 5 7 8 9
9 11 12 13

I TETRACORDI STRUTTURE OTTOTONICHE

Alcuni esempi delluso delle strutture ottotoniche

15 19
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Bibliografia

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LA SAGRA DELLA PRIMAVERA

Introduzione In questo lavoro mi propongo di analizzare, sotto diversi punti di vista, quella che forse la composizione di maggior rilievo del XX secolo, se consideriamo lenorme influenza che essa ha avuto nello sviluppo musicale successivo e non solo in ambito classico, come avremo modo di vedere. Nel lavoro preliminare di studio e raccolta di informazioni relative alla Sagra, mi sono reso conto che si tratta, probabilmente, del singolo lavoro, pi studiato, analizzato e discusso della storia della musica; i libri e gli articoli pubblicati sullargomento sono innumerevoli, per non parlare delle pagine reperibili sulla rete internet. Curiosamente, tutto questo studio teorico, giustificato dallenorme numero di idee compositive, di orchestrazione e teatrali, contenute nella partitura, forse non sarebbe piaciuto allo stesso autore: Non sono stato guidato da un sistema in tutta La Sagra della Primavera. Quando penso alla musica degli altri compositori del tempo che mi interessava quanto pi teorica sembra rispetto alla Sagra c molta poca tradizione sotto La Sagra, comunque, e nessuna teoria. Avevo solo il mio orecchio per aiutarmi: ascoltavo e scrivevo quello che ascoltavo. Io sono il recipiente attraverso il quale La Sagra passata Illuminanti saggi di musicologia ed approfondite analisi della partitura riguardanti La Sagra esistono gi, mi limiter, molto modestamente, ad evidenziare alcuni aspetti di questo monumento musicale, senza alcuna pretesa di originalit e sempre citando le fonti alle quali ho attinto; laddove azzarder punti di vista personali lo sottolineer.

Mauro CLEMENTI, ottobre 2003

nota: nel testo seguente stato necessario pi volte scrivere i nomi delle note, nel fare ci ho utilizzato indifferentemente, sia la notazione classica italiana Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si che quella internazionale C, D, E, F, G, A, B.

Storia La Sagra della Primavera (Le Sacre di Printemps) lultimo di una serie di tre balletti che Stravinsky scrisse tra il 1910 e il 1913: LUccello di Fuoco, Petruchka e appunto La Sagra. Limpresario Sergej Diaghilev (1872-1929) commission questo lavoro a Stravinsky, per la stagione 1912-13 della sua compagnia Ballets Russes a Parigi. Diaghilev fu entusiasta dellidea che il compositore gli illustr: rappresentare in musica un rito dellantica Russia pagana, con tutti i suoi elementi di sacralit, violenza, primitivismo. Stravinsky aveva gia scritto, con grande successo, per Diaghilev LUccello di Fuoco (lOiseau de feu) nel 1910. Mentre terminava di scrivere lUccello di fuoco Stravinsky ebbe, Il giovane Stravinsky secondo le sue stesse parole, una visione di un solenne rito pagano ambientato nella foresta russa, i cui attori erano vecchi saggi (sacerdoti) e giovani ragazze, una delle quali (leletta) sarebbe stata sacrificata, dopo una serie di rituali, al Dio della Primavera. Egli era conscio dellenorme lavoro che lo aspettava e decise, prima di iniziare a scrivere la partitura, di rinfrescarmi componendo un pezzo per orchestra. Il pezzo in questione, scritto inizialmente pe piano e orchestra, diverr in seguito, grazie allintervento del solito Diaghilev, il secondo quadro del balletto in quattro quadri Petruchka, terminato nel 1911. La genesi della Sagra quindi essenzialmente un moto spontaneo ed istintivo dellautore, senza alcun progetto a tavolino e, soprattutto, senza nessuna conformazione a priori a stili e tradizioni musicali, antiche o contemporanee che fossero. La musica della Sagra risult alla fine un capolavoro, frutto di libero pensiero dellautore e nullaltro. Il prezzo di tale libert fu limpatto negativo sul pubblico che il lavoro Sergej Diaghilev ebbe alla sua prima rappresentazione, al teatro degli Champes Elyses a Parigi il 29 maggio 1913, con fischi e rumori che dalla platea coprivano il pur cospicuo volume sonoro dellorchestra. Su tale insuccesso ebbe una notevole parte, a detta di Stravinsky, la coreografia, affidata da Diaghilev al suo pupillo Waslaw Nijinsky (1889-1950), famoso ballerino, e coreografo anche di LApres midi dun faune e Jeux di Debussy, nonch di Till Eulenspiegels lustige Streiche di Richard Strauss. Il lavoro non fu pi rappresentato come balletto per molto tempo, ne furono poi fatte altre coreografie e solo recentemente , nel 1988, esso stato riproposto in maniera filologica, grazie al lavoro di ricostruzione di Millicent Hodson basato su documenti provenienti dallarchivio della ballerina Marie Rambert (1888-1982) che partecip alla realizzazione della versione originale del 1913. Stravisnky ci ha lasciato molte riflessioni riguardo quello che diventato il suo lavoro pi famoso, alcune riguardano il perch, altre il come egli Waslaw Nijinsky scrisse La Sagra, altre volte il compositore esprime giudizi e analizza il proprio lavoro da un punto di vista estetico e filosofico (anche se spesso egli si disse contrario ad ogni forma di verbalizzazione della musica). Uno dei misteri di Stravinsky a mio modo di vedere riguarda proprio il suo essere ad un tempo un compositore primitivo, nel senso della estrema emotivit che traspare dai suoi lavori (non solo La Sagra), ma anche, ad analizzarne la scrittura, grande da un punto di vista formale, grazie alla sua padronanza assoluta dei mezzi espressivi musicali, degli stili, delle tecniche e dellorchestrazione.

Ancora adesso, a quasi un secolo di distanza, La Sagra della Primavera, riesce a comunicare un senso di freschezza e novit che evidentemente sono ad essa intrinseci e riesce a stupire, non solo lascoltatore medio, ma anche e forse soprattutto gli addetti ai lavori, musicisti e musicologi, che spesso provano quasi un senso di sopraffazione di fronte a una simile prova creativa. Se anche non avesse scritto altro, Igor Stravinsky, avrebbe lo stesso un posto nellolimpo dei pi grandi compositori di tutti i tempi in virt della Sagra; fortunatamente egli ebbe vita lunga e produttiva, cosicch possiamo godere di molti altri capolavori provenienti dalla mente di questo genio russo.
Una rappresentazione recente

Breve biografia di Igor Stravinsky Igor Fedorovic Stravinsky naque a Orienbaum presso Pietroburgo il 18 giugno 1888, figlio di un cantante dopera. Pur suonando il pianoforte dallet di 9 anni, inizi studi musicali seri piuttosto tardi, quando gi frequentava la facolt di giurisrudenza alluniversit. Tra il 1903 e il 1908 studia e collabora con il grande Rimsky-Korsakov (1844-1908), che ne riconosce lenorme talento e lo incoraggia a scrivere i suoi primi lavori, fra i quali ricordiamo la Sinfonia in Eb e le due opere sinfoniche Fuochi dArtificio e Scherzo Fantastico, entrambi del 1908, in questo periodo spos la sua prima moglie Catherine, una sua cugina. Diaghilev ebbe modo di ascoltare lo Scherzo Fantastico e volle subito che Stravinsky orchestrasse per il suo balletto Le Silfidi alcuni brani di Chopin; fu linizio di una collaborazione che porter a capolavori come lUccello di Fuoco, Petruchka e La Sagra della Primavera e di unamicizia profonda che durer oltre la morte, visto che i due sono sepolti vicino a Venezia. Da sin Stravinsky e Rimsky Korsakov Dopo la composizione dei tre balletti per Daighilev, Stravinsky nel 1914 in Svizzera, a Morges, dove scrive, nel 17, lHistoire du Soldat insieme allamico scrittore e poeta Charles Ferdinand Ramuz; si tratta di un progetto particolare, ispirato alle compagnie teatrali itineranti, pochi musicisti e attori per uno spettacolo da rappresentare in giro per piazze e piccoli teatri, si tratta, neanche a dirlo, di un capolavoro. Finita la guerra Stravinsky a Parigi dove nel 1919-20 scrive, sempre per i Ballets Russes di Diaghilev il balletto Pulcinella, su temi di G.B. Pergolesi, comincia quella che i critici definiscono la fase neo-classica di Stravinsky nella quale il compositore ritorna, sempre attraverso la propria poetica musicale, indietro nel tempo fino al periodo classico di Bach e Haendel. Per tutto il corso della propria vita Stravinsky incontr una serie impressionante di artisti con cui strinse amicizia e coi quali interag anche dal punto di vista creativo, il gi citato Ramus, Picasso, Paul Valry, Debussy, Ravel, Jean Cocteau, Dylan Thomas. Come si evince leggendo le sue interviste, egli era un grande curioso dal punto di vista intellettuale, non aveva preclusioni verso nessuna manifestazione artistica, come dimostr accostandosi al jazz (Piano Rag Music 1919 e Ragtime per undici strumenti 1932), alla musica popolare (temi del folclore russo in Petruchka e lituani ne La Sagra) e persino al cinema (Disney us La Sagra della Primavera nel suo Fantasia del 1940). Si riavvicin alla religione e scrisse notevoli musiche sacre, del 1930 la Sinfonia dei Salmi per coro e orchestra, del 1948 La Messa per soli, coro e insieme di strumenti a fiato. Nel 1939 si trasfersce negli Stati Uniti, dei quali diventer cittadino nel 1945 e dove rester fino alla morte, inizialmente ad Hollywood successivamente a New York. Stravinsky al pianoforte Negli ultimi anni di attivit compositiva, a cavallo del 1960, si accost alla dodecafonia e alla musica seriale, che in precedenza aveva avversato con un certo vigore (Tre canti di William Schakespeare del 1953, In Memoriam Dylan Thomas del 1954, Canticum Sacrum del 1955) per finire, con le sue ultime opere, nellambito musicale dei polifonisti rinascimentali (Monumento pro Gesualdo da Venosa ad CD Annum 1960). 5

Si rispos dopo la morte della prima moglie e, nel 1962, torn per un giro di concerti nella sua amata Russia, per la prima volta dopo la rivoluzione riscuotendo grandi successi a Mosca e Pietroburgo, la sua citt. Negli ultimi anni di vita rimase inattivo e mor a New York il 6 aprile 1974. Volle essere sepolto in Italia, a Venezia, accanto al suo amico Diaghilev che l riposava dal 1929.

Struttura Il lavoro un insieme di situazioni musicali accostate le une alle altre, nessuna struttura globale, intesa in senso classico, come ad esempio la tripartizione della sinfonia, pu essere intuita in essa, episodi anche brevi, si susseguono in maniera repentina, passaggi in cui ascoltiamo pochi strumenti suonare un piano vengono seguiti da alcune misure in cui lorchestra intera suona un fortissimo. Insomma, lunica analisi della struttura che possiamo azzardare, quella basata sui titoli e i numeri inseriti in partitura. La Sagra della Primavera un balletto diviso in 2 parti, la prima parte, intitolata LAdorazione della Terra comprende unintroduzione e 6 quadri; la seconda parte, Il Sacrificio, composta da unIntroduzione e 5 quadri. Questa nel dettaglio la suddivisione PARTE I LADORAZIONE DELLA TERRA 1. Introduzione 2. Gli uguri* primaverili Danza delle adolescenti 3. Gioco del rapimento 4. Cortei primaverili 5. Giochi delle citt rivali 6. Corteo del saggio 7. Danza della terra PARTE II IL SACRIFICIO 1. Introduzione 2. Cerchi misteriosi delle adolescenti 3. Glorificazione delleletta 4. Evocazione degli avi 5. Azione rituale degli avi 6. Danza sacrificale delleletta Nei titoli dei vari quadri gi evidente la qualit visiva dellopera, come gi detto, fin dallinizio Stravinsky fu guidato da unimmagine nella stesura della Sagra. Non dobbiamo inoltre mai dimenticare che la musica (o dovrebbe essere) integrata da unazione scenica di balletto, quindi, ad esempio, i cerchi misteriosi hanno una corrispettivo visivo durante la rappresentazione, cos il corteo etc.

* uguri (con accento sulla a) intesi come profezie, divinazioni. uguri erano nel mondo latino coloro che interpretavano il volere degli dei per mezzo della lettura del volo degli uccelli. La traduzione inglese The spring divinations rende meglio lidea, mentre nella nostra lingua il significato della parola augri, di uso pi comune, stravolge il significato del titolo.

Orchestra Stravinsky era un grande orchestratore, come gi il suo maestro Rimsky-Korsakov, e dimostr nel corso di tutta la sua opera di saper utilizzare al meglio tutta la gamma di suoni e colori ottenibili da strumenti classici e non (in Renard, burlesque del 1916 utilizza un cimbalo ungherese, strumento che aveva sentito suonare in un ristorante). Per La Sagra egli scelse unorchestra di proporzioni ragguardevoli, ma soprattutto ricca di strumenti a percussione, come mai si era visto in ambito classico, questo la dice lunga sullimpianto generale della partitura, in cui il ritmo ha una parte di primo piano, superiore probabilmente ad ogni altro aspetto della musica. Questa in dettaglio lorchestra utilizzata da Stravinsky nella Sagra della Primavera 2 Ottavini 3 Flauti 1 Flauto in Sol 4 Oboi 1 Corno inglese 1 Clarinetto piccolo 3 Clarinetti 1 Clarinetto basso 4 Fagotti 2 Controfagotti 8 Corni 1 Tromba piccola 4 Trombe 1 Tromba bassa 3 Tromboni 4 Tube 1 Grancassa 1 Guiro Piatti 1 Piatto antico Tam tam 1 Tamburo basco Triangolo 1 Timpano piccolo Timpani Violini primi Violini secondi Viole Violoncelli Contrabbassi

LEGNI

OTTONI

PERCUSSIONI

ARCHI

Questo grande organico viene impiegato in maniera sempre funzionale alla partitura, il tutti spesso usato con fini ritmici, come se lintera orchestra fosse ununica enorme percussione, nei soli presente un grande lirismo, sottolineato spesso da tessiture orchestrali ridotte al minimo; insomma, come se non bastassero tutti gli altri spunti che questa partitura fornisce, essa anche un magnifico esempio di orchestrazione. 8

Tratti stilistici della composizione Il Ritmo Laspetto peculiare della Sagra della Primavera certamente la gestione del ritmo, Stravinsky impone a tutta la partitura un sapore di primitivit proprio sfruttando quello che il nucleo pi profondo ed antico della musicalit umana. sicuro che le prime manifestazioni musicali siano legati alla percussione, al suddividere il tempo che scorre utilizzando rumori prodotti nei modi pi diversi (dal battito di mani, probabilmente la forma pi naturale di percussione, allutilizzo di strumenti via via pi sofisticati, pietre, legni, tamburi, metallo etc.). Essendo La Sagra imperniata su una serie di riti ancestrali, Stravinsky aveva bisogno di enfatizzare questo pulsare ritmico della natura, a volte incalzante ed impetuoso, altre sfuggente e misterioso; il compositore utilizz essenzialmente due espedienti compositivi per rendere in musica le idee citate, nel primo utilizzando tempi semplici e figure ritmiche altrettando semplici, limitandosi a marcare in maniera netta gli accenti, con un utilizzo intelligente delle dinamiche, spostando tali accenti su tempi diversi per suggerire uno stato di continuo e rapido movimento. Due esempi di questo uso della ritmica sono i seguenti, il primo tratto dalla celeberrima Danza delle Adolescenti nella prima parte dellopera:

Danza delle Adolescenti prime 8 misure

il secondo esempio il movimento in della Danza della Terra, nel finale della parte I:

Danza della Terra estratto- mis. 8,9,10,11

da notare in questo esempio, gli spostamenti ritmico di violini e violoncelli, che suonano accordi a blocchi ma con attacchi sempre diversi in ogni misura. Un esempio della seconda tipologia di divisione ritmica della Sagra il seguente, tratto dalla Glorificazione dellEletta nella seconda parte

Glorificazione dellEletta estratto - mis. 5,6,7,8,9,10

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Come si pu vedere, la metrica cambia ogni misura, le misure sono sempre divise in ottavi, ma il numero di questi ottavi varia sempre (9,5,7,3,4,7) suscitando nellascoltatore un disorientamento ritmico in quanto tutto ci che si pu fare abbandonarsi al pulsare disuguale della musica, essendo molto difficile percepire la divisione di ogni singola misura. Nei momenti pi lirici della partitura invece, la ritmica diventa molto pi tradizionale dando risalto agli aspetti armonici e melodici. Generalmente questo si accompagna anche ad un diradarsi della densit del suono e della trama orchestrale, meno strumenti, note pi lunghe ed anche dinamiche pi verso il piano che verso il forte. Esempi di questo tipo di approccio sono le due introduzioni o anche il Corteo del Vecchio Saggio. Larmonia Moltissimo si pu dire sullaspetto armonico della Sagra della Primavera, in primo luogo perch applicando le concezioni armoniche classiche a questa partitura mancano a volte gli strumenti tecnici per analizzarla, nel senso che gli usuali, e rassicuranti, concetti di tonalit, centro tonale, dominante, accordo di tonica, risoluzione etc. non possono essere qui applicati, se non in senso molto lato, come suggerimento (il tale accordo dominante suggerirebbe la tale tonalit, salvo essere smentiti alla misura successiva da un altro suggerimento del tutto diverso). Nondimeno, ci sono una serie di considerazioni generali da fare per ci che riguarda le armonie presenti nella Sagra:
uso estensivo delle armonie derivanti da strutture ottotoniche, in particolare, uso di policordi dati dalla sovrapposizione di accordi con tonica a distanza di semitono

Il policordo (polychord) utilizzato nella Danza delle Adolescenti utilizzo di armonie politonali e in particolare sovrapposizione di terze maggiori e terze minori mescolando cos i modi (maggiore e minore)

Adorazione della Terra sez. 10 controfagotti e contrabbassi il I controfagotto suona la terza della tonalit di E minore, mentre il II suona la terza di E maggiore libero uso di dissonanze forti, in particolare seconde minori

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La melodia Nellaspetto melodico della Sagra si evidenziano due qualit principali:

utilizzo di temi brevi e la loro riproposizione da parte di strumenti diversi e/o ad altezze diverse

Danza delle Adolescenti sez. 28 - Flauto intervalli che richiamano scale utilizzate nelle melodie popolari o che addirittura sono melodie del folcklore

Introduzione parte I Fagotto Tema iniziale da una melodia lituana utilizzo di passaggi ostinati, a volte pi linee contemporaneamente

Danza delle Adolescenti estratto mis. 10-13 ostinati di corno inglese, viole, violoncelli con contrabbassi melodie ambigue dal punto di vista tonale, come nellesempio seguente in cui la terza appare sia maggiore (E#) che minore (E nat.) [tonica C#]

Introduzione alla prima parte Oboe solo

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LOrchestrazione Come gi accennato, lorchestrazione della Sagra risulta particolarmente ricca e complessa, Stravinsky sembra quasi voler esplorare tutte le possibilit timbriche-coloristiche e tutte le combinazioni strumentali che un organico cos sontuoso mette a disposizione di un compositore. Grande enfasi viene data ai fiati, sia in parti solistiche che in funzione armonica, la funzione degli archi invece ridimensionata rispetto al ruolo prominente delle tradizionali orchestrazioni classiche, ma quello che viene realmente esaltato il ruolo delle percussioni, le quali costituiscono realmente una quarta sezione dellorchestra. Gli strumenti multipli vengono spesso fatti suonare divisi e grande attenzione vi nella partitura a precisare esattamente, per ogni strumento, le dinamiche e gli accenti, notevoli le indicazioni esecutive (solo un po en dehors, poi solo en dehors, espressivo, flatters, detach, pavillons en lair) di cui disseminata la partitura, nulla lasciato al caso, comprensibilmente, aggiungerei, data la complessit intrinseca del lavoro. Lintera orchestra viene a volte usata come un unicum percussivo (Danza delle adolescenti, Danza sacrificale, parte finale dei Cortei primaverili). Nel complesso si nota una tendenza alla tensione, sia guardando lintera partitura che tende verso la finale Danza del Sacrificio, con le sue esasperate complessit ritmiche ed armoniche e la sua velocit, sia guardando i singoli episodi, che spesso iniziano con atmosfere rilassate e crescono man mano fino a raggiungere un climax nel finale.

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I TETRACORDI
Nellantica Grecia era utilizzata la Lira, strumento musicale a corde libere da cui deriva larpa. Le prime Lire avevano quattro sole corde e con il tempo laccordatura di questi strumennti venne codificata. Per i Greci la musica e la matematica erano quasi la stessa cosa, fu cos che dallanalisi dellaccordatura delle lire nacque la teoria dei tetracordi. I tetracordi sono insiemi di quattro note nei quali, la nota pi bassa e quella pi alta, si trovano a distanza di quarta giusta, secondo il nostro moderno sistema temperato esistono quindi allinterno di un tetracordo 5 semitoni, o se si vuole, 2 toni e mezzo. A seconda di come le due note restanti, quelle interne, dividono questo intervallo di 5 semitoni si generano 4 diversi tetracordi: il T. Maggiore, i T. Minore, il T. Subminore e il T. Gipsy o Rom, questultimo chiamato cos perch gli intervalli che lo caratterizzano sono tipici delle melodie dei popoli nomadi dellest europa. Lo specchietto seguente illustra nel dettaglio i 4 tetracordi possibili in un intervallo di quarta giusta 5 semitoni S
nota bassa

S
nota alta

Tetracordo maggiore
tono tono semit. semit. tono terza min. (t+s) semit. tono tono semit.

Tetracordo minore Tetracordo subminore

tono semit.

Tetracordo gipsy

I 4 tetracordi possibili allinterno di un intervallo di quarta giusta

Vediamone una rappresentazione reale prendendo la quarta giusta C-F Note comprese nellintervallo = C C# (Db) D D# (Eb) E F Tetracordi 1. Maggiore (T-T-S) = C-D-E-F

2.

Minore

(T-S-T)

C-D-Eb-F

3.

Subminore (S-T-T)

C-Db-Eb-F

4.

Gipsy

(S-T+S-S)

C-Db-E-F 15

Se come intervallo di partenza consideriamo una terza maggiore, invece che una quarta giusta, I tetracordi generati sono solo 3, ma di questi uno risulta molto importante in quanto si tratta del teracordo diminuito che insieme a quello minore costituisce la base per la costruzione delle strutture ottotoniche. 4 semitoni S
nota bassa

S
nota alta

semit. tono semit.

tono semit. semit. tono

semit. semit.

Tetracordo diminuito

I 3 tetracordi possibili allinterno di un intervallo di terza maggiore

Ad esempio, considerando la terza giusta C-E 1. Note comprese nellintervallo = C C# (Db) D D# (Eb) E Tetracordi Diminuito (S-T-S) = C-Db-Eb-Fb

2.

(T-S-S)

C-D-Eb-Fb

3.

(S-S-T)

C-Db-Ebb-Fbb

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Allo stesso modo, se invece della quarta giusta, usiamo una quarta aumentata (quinta diminuita) come intervallo di partenza, avremo 6 semitoni a disposizione (3 toni = il tritono) e ci produce 7 diverse combinazioni di tetracordi, dei quali, due hanno un nome, il tetracordo Lidio e il tetracordo Ucraino. 6 semitoni
nota bassa

S
nota alta

tono semit. tono semit. tono terza min. (t+s) terza min. (t+s) tono

tono

tono terza min. (t+s) terza min. (t+s) tono semit. semit. tono

Tetracordo lidio Tetracordo ucraino

semit. terza min. (t+s)

terza min. (t+s) tono semit.

I 7 tetracordi possibili allinterno di un intervallo di quinta bemolle (tritono)

Vediamo quali tetracordi scaturiscono dallintervallo di quarta aumentata C-F# Note comprese nellintervallo = C C# (Db) D D# (Eb) E F (E#) F# (Gb) Tetracordi 1. Lidio (T-T-T) = C-D-E-F#

2.

Ucraino

(S-T-T+S)

C-Db-Eb-F#

3.

(T-S-T+S)

C-D-Eb-F#

4.

(S-T+S-T)

C-Db-E-F#

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5.

(T-T+S-S)

C-D-E#-F#

6.

(T+S-T-S)

C-D#-E#-F#

7.

(T+S-S-T)

C-D#-E-F#

Dalla combinazione di due tetracordi, posti uno sopra laltro derivano tutte le usuali scale utilizzate dal sistema occidentale, ad esempio il modo maggiore (T-T-S-T-T-T) deriva dal tetracordo maggiore + il tetracordo lidio, accostando il tetr. minore e quello lidio otteniamo invece il modo minore (T-S-T-T-T-T), il modo frigio (S-T-T-T-S-T) dato da un tetracordo subminore + uno minore, mentre il misolidio (T-T-S-T-T-S) si ottiene dallaccostamento di due tetracordi maggiori, e cos via. Per fare un esempio concreto, se come prima nota utilizziamo DO otteniamo C C C C D D Db D E Eb Eb E F F F F G G G G A A Ab A B B Bb Bb (C magg.) (C min.) (C frigio III grado di Ab magg.) (C misolidio V gr. di F magg.)

come si vede, tutte le scale ottenute sono costituite da 7 suoni diversi. In effetti per chiudere lottava basta aggiungere la prima nota dopo lultima (il DO dopo il SI) ottenendo un intervallo aggiuntivo (tono o semitono) che consente di concludere lottava. Si genera cos il sistema musicale diatonico, basato cio sulle scale diatoniche. Naturalmente possibile combinare i 14 tetracordi, a due a due, in molte diverse maniere (esattamente 91), ognuna delle quali d luogo ad una scala diversa e di conseguenza ad armonie diverse una volta che su di essa si siano costruiti degli accordi. Due delle combinazioni producono i due modi delle cosiddette Strutture Ottotoniche. Le strutture ottotoniche sono, come suggerisce il nome, composte da 8 suoni invece che da 7 come le scale diatoniche. Per generare i due modi delle Strutture Ottotoniche si sovrappongono due tetracordi uguali (tetr. minori per il primo modo e tetr. diminuiti per il secondo modo), utilizzando lespediente di fare iniziare il secondo tetracordo della coppia dal tritono, si ottengono strutture altamente simmetriche, le quali permettono di utilizzare armonie e melodie di sapore diverso rispetto ai soliti ambiti maggiore e minori.

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STRUTTURE OTTOTONICHE
Il sistema musicale occidentale si basa, a partire da XVIII secolo, sulla divisione dellottava in 12 parti uguali, i semitoni. Questa suddivisone frutto di una serie di compromessi con i quali si mediato tra le frequenze generate dagli armonici naturali di una frequenza base, per rendere pi semplice la costruzione degli strumenti musicali si deciso di considerare uguali, ad esempio, le frequenze di C# e Db o di A# e Bb. Questa decisione fondamentale ha, di fatto, portato a preferire, per la composizione, alcune sequenze di intervalli, rispetto ad altri; per una serie di motivi, si sono imposte storicamente le scale maggiore e minore, con i relativi modi ad esse collegate, per cui le armonie e le melodie sono state per molto tempo imbrigliate allinterno di questo sistema detto Tonale. Nel sistema tonale alcune note sono pi importanti di altre, la tonica innanzitutto e poi la dominante e la sottodominante, cio il I, V e IV grado delle scale; armonicamente gli accordi costruiti su questi gradi (specialmente sul I e V) la fanno da padroni. Nel complesso, i modi maggiore e minore, forniscono alla musica un contesto molto stabile e prevedibile, allinterno del quale possibile codificare, e cos in effetti stato fatto, forme, successioni di accordi, consensi e divieti. Ma il sistema temperato a 12 suoni, pur nella sua rigida struttura, consente di fare molto altro, nel senso che, estrapolando alcuni suoni della scala cromatica, in maniera differente da come fa il sistema tonale, si ottengono delle combinazioni molto interessanti dal punto di vista musicale. Una di queste estrapolazioni estrae serie di 8 suoni dai 12 disponibili, invece che gli usuali 7, questi insiemi di 8 note prendono il nome globale di Strutture Ottotoniche. Fra tutte le possibilit, ne stata individuata una che ha una importante peculiarit, simmetrica e ciclica. Si tratta della scala diminuita. Sembra che il primo ad usare scale diminuite sia stato Rimsky-Korsakov nella seconda met del XIX sec., ma certamente il suo allievo Igor Stravinsky ne fece luso pi esteso, soprattutto nella sua celebre Sagra della Primavera, in seguito, durante tutto il XX sec. questo tipo di scale furono utilizzate negli ambiti pi diversi, dal Jazz, alla musica per film e perfino nella musica Pop. La scala diminuita viene generata sovrapponendo, nellambito dellottava, due tetracordi uguali e facendo partire il secondo di essi dalla nota che si trova a distanza di quinta diminuita (tritono) rispetto a quella da cui parte il primo tetracordo. Sovrapponendo due tetracordi minori, il secondo a distanza di tritono dallinizio del primo, otteniamo il Primo Modo Diminuito detto anche Scala Diminuita Tono-Semitono

Il Modo 1 della scala ottotonica diminuita T-S-T-S-T-S-T-(S)

Utilizzando invece la sovrapposizione di due tetracordi diminuiti, sempre con il secondo iniziante al tritono della prima nota del primo, si genera il Secondo Modo Diminuito o Scala Diminuita Semitono-Tono

Il modo 2 della scala ottotonica diminuita S-T-S-T-S-T-S-(T)

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Le due caratteristiche fondamentali delle scale diminuite sono CICLICITA e SIMMETRIA, se pensiamo alla sequenza intervallare della scala maggiore, ad esempio, noteremo come linsieme appaia sbilanciato e diviso in due parti diverse

Asimmetria della scala maggiore

la scala rivela subito la propria asimmetria. Se invece consideriamo le due scale diminuite (modo 1 e modo 2) noteremo subito una evidente simmetria, non esistono parti separate, il tutto appare come un unicum di lunghezza pari a 12 semitoni ed altres evidente che entrambe le scale sono generate da un nucleo minimo composto da 3 semitoni (1 tono + 1 semitono in un caso e 1 semitono + 1 tono nellaltro)

Simmetria del modo 1 della scala diminuita

Simmetria del modo 2 della scala diminuita

la simmetria e il fatto che queste scale si ripetono ciclicamente, sempre uguali a se stesse, messo in evidenza dalla seguente rapprensentazione, nella quale le scale sono state disegnate su di una circonferenza divisa in 12 parti uguali, sono stati evidenziati anche i gradi delle scale

modo 1

modo 2

analizzando ognune delle figure si nota che ogni quadrante uguale agli altri 3 la scala pu essere divisa in due met perfettamente uguali 20

in termini matematici si direbbe che le figure risultano invarianti rispetto alla rotazione

2 inoltre evidente che il Modo 2 si ottiene dal Modo 1 ruotando in senso orario di 1/12 di angolo giro (cio di 30) o, in termini pi musicali partendo dallottavo grado del Modo 1. Con molti giri di parole, grafici e citazioni matematiche, non abbiamo detto altro che il seguente, fondamentale fatto: le scale diminuite sono costruite alternando un tono ed un semitono quasi superfluo annotare che ognuno dei due modi diminuiti contenuto nellaltro cio, il tetracordo minore T-S-T, elemento costitutivo del modo 1, appare sui gradi 2,4,6 e 8 del modo 2 e, allo stesso modo, il tetracordo diminuito S-T-S, costruttore del modo 2, appare sui gradi 2,4,6 e 8 del modo 1. Per il particolare modo con il quale sono costruite, e quindi per la loro intrinseca simmetria, le scale diminuite si ripetono uguali, cio con le stesse note, ad intervalli di terza minore, in altre parole: esistono solo 3 diverse scale diminuite e sono esattamente quelle che si ottengono innalzando di un semitono e di un tono la prima nota di una scala diminuita. Questo ragionamento si applica ad entrambi i modi, in definitiva abbiamo 3 diverse scale del modo 1 e 3 diverse scale del modo 2. Ad esempio, se prendiamo la scala diminuita del modo 1 che parte da DO, troveremo che le note che la compongono sono esattamente le stesse (tenuto conto dellenarmonia) di quelle della scala diminuita modo 1 di Mib, di quelle delle sc. dim. modo 1 di F# (Gb - tritono) e di quelle di LA; innalzando la prima nota di un semitono e considerandone la relativa scala diminuita modo 1 troviamo che: la scala dim. modo 1 di DO# uguale a quella di MI, a quella di SOL e a quella di Sib, inoltre tutte le note che la compongono sono diverse da tutte quelle della scala diminuita modo 1 di DO e da quelle della sc. dim. modo 1 di RE. Le uguaglianze sono riassunte dallo specchietto seguente
MODO 1 scala di DO uguale a scala di MIb (RE#) uguale a scala di FA# (SOLb) uguale a scala di LA scala di DO uguale a scala di MIb (RE#) uguale a scala di FA# (SOLb) uguale a scala di LA scala di DO# (REb) uguale a scala di MI uguale a scala di SOL uguale a scala di Sib (LA#) scala di DO# (REb) uguale a scala di MI uguale a scala di SOL uguale a scala di Sib (LA#) scala di RE uguale a scala di FA uguale a scala di Lab (SOL#) uguale a scala di SI scala di RE uguale a scala di FA uguale a scala di Lab (SOL#) uguale a scala di SI

MODO 2

concludendo, le scale diminuite sono 6 (3 del modo1 e 3 del modo 2). Poich i suoni delle scale diminuite sono 8 e i nomi delle note sono 7, si trover sempre un nome ripetuto 2 volte, ma con alterazioni diverse (es. FA e FA# o Fab e FA#, cfr. esempi di scale diminuite riportati pi sopra).

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Armonia delle strutture ottotoniche A causa della simmetria delle scale diminuite, gli stessi intervalli si ripetono quando costruiti su gradi diversi della scala. Ad esempio sempre possibile costruire, su ogni grado della scala un intervallo di terza minore, un tritono, una triade diminuita e una settima diminuita. Utilizzando il metodo dellarmonia classica per costruire aggregati (accordi) sui diversi gradi della scala, cio sovrapponendo le note ad intervallo di terza otteniamo due diversi insiemi di accordi, che si ripetono periodicamente come illustreremo in seguito, in particolare si nota che gli aggregati costruiti sui gradi 1,3,5,7 del modo 1 sono gli stessi di quelli costruiti sui gradi 2,4,6,8 del modo 2

Insieme A aggregati costruiti sui gradi dispari del modo 1 e sui gradi pari del modo 2

da notare il policordo che si genera percorrendo la scala ad intervalli di terza (prendendo una nota si e una no). Tale policordo risulta essere la sovrapposizione di due accordi di settima diminuita aventi la nota fondamentale a distanza di un tono (nel nostro caso RE diminuito su DO diminuito). Come si pu facilmente immaginare, gli aggregati costruiti sui gradi pari (2,4,6,8) del modo 1 corrispondono a quelli costruiti sui gradi dispari (1,3,5,7) del modo 2. In questo caso per, le possibilit aumentano, poich su ognuno di questi gradi possibile costruire un maggior numero di triadi e di tipo pi complesso

Insieme B aggregati costruiti sui gradi dispari del modo 2 e sui gradi pari del modo 1

Anche in questo caso si genera un policordo costituito da due accordi diminuiti a distanza di semitono ( questo tipo di policordo che stato utilizzato da Stravinsky nella Danza delle Adolescenti nella Sagra della Primavera). Notevoli inoltre le variet dellaccordo di dominante, che si presenta in forma semplice (DO7 nel nostro caso) o con laggiunta di una o pi tensioni superiori (9,11 e 13 alterate e non), si tratta di quelli che nella moderna armonia applicata alla musica Jazz sono conosciuti come Accordi Alterati. Nellesempio sopra riportato non sono state sviluppate tutte le possibilit di alterazione dellaccordo di dominante. 22

I due schemi sotto riportati, visualizzano la distribuzione degli insiemi di aggregati A e B sui due diversi modi della scala diminuita

Famiglie di aggregati nel modo 1

Famiglie di aggregati nel modo 2

Ci che rende interessante larmonia costruita sui modi diminuiti, cio la sua distribuzione omogenea sui gradi e quindi la non polarizzazione su di un grado particolare, ne costituisce in certo modo anche il suo limite. Limpiego di armonie cos poco riconducibili ad una tonalit precisa, auspicabile laddove lintento sia quello di creare tensione o contrasto con passaggi maggiormente tonali, ma potrebbe, se protratto nel tempo suscitare una sensazione di continua sospensione nellascoltatore e soprattutto se si utilizzano molti accordi dominanti in maniera continua. In definitiva, a mio modesto modo di vedere, il mondo delle strutture ottotoniche, pur estremamente affascinante, deve essere esplorato e padroneggiato per essere applicato con cognizione di causa, il pericolo altrimenti quello di ottenere una musica deffetto, ma priva di quella coerenza che sempre auspicabile in una buona composizione. Uso delle strutture ottotoniche In questo paragrafo vedremo, con una serie di esempi, come le scale ottotoniche diminuite possano essere applicate alla costruzione di armonie, linee melodiche ed accompagnamenti.
nota: molti degli esempi seguenti sono tratti dalla dispensa OCTATONIC SCALES di K. R. Rumery

Esempio n 1 Linea melodica con figure ripetute Siccome, come gi accennato, possibile costruire una terza minore e un tritono su ogni grado della scala diminuita, mentre terza maggiori e quarte giuste si trovano invece su gradi alternati della scala, si pu sfruttare questa ricorrenza di intervalli per costruire progressioni melodiche ascendenti e discendenti di quarte, terze (maggiori e minori) nonch di tritono, vediamone un esempio concreto

Progressioni ascendenti e discendenti con ripetizione dello stesso intervallo

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Esempio n 2 Melodia accompagnata da un ostinato Le linee ostinate (semplici frasi ripetute uguali pi volte) sono da sempre usate , soprattutto nei bassi, come accompagnamento, il senso di stabilit che conferiscono al passaggio che sottendono paragonabile ad un pedale di una sola nota. Nei passaggi basati su scale diminuite, gli ostinati risultano particolarmente efficaci. Nellesempio seguente, una linea di basso ostinato, a semiminime, basata su di un tetracordo minore, sottende ad una semplice melodia che utilizza un tetracordo diminuito (modo 2 della scala diminuita di Sol#)

Melodia diminuita su basso ostinato diminuito

Esempio n 3 Linee melodiche contrastanti Cos come splendidamente illustrato da Stravinsky nella Sagra delle Primavera, gli spostamenti di accento ritmico aumentano la tensione di linee melodiche simultanee, le melodie sembrano rincorrersi senza trovare un momento di stasi; se a questo si aggiunge il fatto che le note utilizzate appartengono al mondo diminuito, gi di per se stesso tensivo, quello che si ottiene proprio un senso di dinamismo estremo. Nellesempio musicale, due linee melodiche a profili contrastanti e a valori molto lunghi, creano un senso di polifonia a causa degli intervalli diversi che si vengono a creare con il semplice espediente di far slittare la linea al basso di un quarto in avanti. Notare anche il cambiamento di metrica nella seconda misura, che permette di ritornellare senza alterare la durata delle note che restano sempre di una minima. Anche qui ovviamente, le scale usate sono le diminuite

Due melodie, la seconda slittata di un quarto rispetto alla prima

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Esempio n 4 Qualcosa di pi complesso Nel prossimo esempio vediamo due linee melodiche, composte da intervalli di 3, aventi profili a specchio, che convergono su una triade di Fa minore; a queste linee segue una risposta contrastante di 5 note, ma in questa risposta viene evidenziato lintervallo di 3 maggiore del Re-Fa#, in questo modo viene suggerito un contesto bitonale (Fa minore contro Re maggiore)

Progressione di terze con risposta e colore bitonale

Esempio n 5 Melodia accompagnata In questo interessante esempio vediamo come una melodia, costituita da un susseguirsi di 3 minori (cfr. es. 1), pu essere accompagnata da una semplice linea di basso, nelle prime 3 misure, il basso oscilla ambiguamente tra il Do minore (Do-Mib+Sol) e il Fa# minore (Fa#+La-Do#), le toniche stanno a distanza di tritono, aumentando la tensione. Complessivamente si percepisce un effetto armonico bitonale

Melodia accompagnata

Esempio n 6 Melodia accompagnata da Block chords Questa volta abbiamo una linea melodica diminuita, che va in crescendo, su di un tempo abbastanza veloce, accompagnata da accordi senza alcuna figurazione ritmica, sono i cosiddetti block chords, accordi a blocchi, molto usati ad esempio in alcuni stili di Jazz (big band swing, mainstream etc.). Gli accordi sono per abbastanza complessi dal punto di vista degli intervalli (alla terza misura. nel 25

primo accordo abbiamo due intervalli di settima maggiore contemporaneamente, Mi-Mib e RebDo), tutti gli accordi, tranne lultimo che una triade maggiore di La, sono degli accordi di dominante con alterazioni (ci sono 2 Do7b5, un Mib7#11, un Fa#7b5 e un Mib13b9), il senso armonico di questo frammento quindi molto tensivo, simili progressioni di accordi alterati, senza vicinanze tonali strette sono molto usate ad esempio, nella musica jazz successiva agli anni 50

Linea melodica diminuita su progressione di block chords alterati

Esempio n 7 Interazione di due tetracordi diminuiti La voce superiore utilizza il tetracordo diminuito Fa#-Sol-La-La#, lintervallo di terza maggiore delle note estreme (Fa#-La#) viene fatto collassare sulla seconda maggiore costituita dalle note interne (Sol-La); al basso viene invece utilizzato il tetracordo diminuito Do-Reb-Mib-Mi nat. con un ostinato discendente. Tutte le note di questo esempio appartengono al secondo modo della scala diminuita di Do

Tetracordi della scala diminuita di Do (modo 2) utilizzati in voci differenti

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Esempio n 8 Polifonia diminuita Utilizzando gli stessi due tetracordi dellesempio precedente, costruiamo una imitazione a specchio

Unimitazione a specchio utilizzando le scale diminuite

Esempio n 9 Accompagnamento con ostinato Nel seguente accompagnamento inglobato un ostinato costituito dalle note Mi-Mib. Gli accordi sono solo suggeriti e in ogni caso larmonia percepita risulta quantomai ambigua. Potremmo vedere in questo passaggio una bitonalit (Do maggiore-Do minore) con inserimenti di colori armonici e potremmo tentare unanalisi degli accordi che risulterebbero essere un Do7b5b9#9 oppure un Dom7b5b9, ma anche entrambi nello stesso momento; la verit che quando lutilizzo delle scale ottotoniche diventa predominante, le armonie si complicano al punto che unanalisi alla luce delle usuali cognizioni armoniche rischia di complicare le cose anzich semplificarle

Armonie ambigue

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Alcuni esempi delluso delle strutture ottotoniche Riportiamo qui di seguito, solo a titolo di esempio, alcuni frammenti di composizioni che utilizzano le strutture ottotoniche Esempio n 1 Bela Bartk Mikrokosmos 101 (quinte diminuite)
Questo esempio tratto dalla raccolta di pezzi per pianoforte Mikrokosmos di Bartk, detto quinte diminuite proprio perch utilizza in maniera evidente lintervallo di tritono, ma come abbiamo prima, il tritono uno degli elementi caratterizzanti la scala diminuita, in effetti dallanalisi del pentagramma risulta che sono presenti il tetracordo diminuito A-B-C-D e il tritono G-Db, oltre a queste 6 note, lunica presente un E che fa incursione dalla 5 misura in avanti

Bela Bartk Mikrokosmos 101

Esempio n 2 Claude Debussy Nuages

In questo esempio tratto dallostinato presente in Nuages di Debussy utilizzato il teracordo diminuito C#-D-E-F in maniera discendente

Claude Debussy Nuages da Nocturnes tema del corno inglese mis. 6-9; 26-29 e altre Un discorso a parte merita luso delle scale diminuite nellambito della musica moderna ed in particolare del jazz, le armonie e le scale diminuite, fanno parte integrante del normale bagaglio tecnico di ogni jazzista moderno. Questo perch, a partire dali anni 30-40 del sec. XX, soprattutto ad opera dei compositori in stile swing (Duke Ellington, Count Basie etc.) si afferm luso di accordi diminuiti, inizialmente con funzioni di passaggio per larmonizzazione di cromatismi, in seguito con funzioni armoniche sempre pi importanti grazie anche alla grande libert che lambiguit insita nelle scale diminite fornisce durante limprovvisazione che nel jazz riveste, come si sa, un ruolo fondamentale. Tra i molti esempi ne ho scelti 3 che costituiscono la prova della continuit nelluso del mondo diminuito in ambito jazz, essi appartengono infatti a 3 epoche e stili differenti (swing, be-bop e modern jazz).

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Esempio n 3 Neal Hefty LIl darling era swing, anni 40

Esempio n 4 Charlie Parker Donna Lee be-bop, anni 50

Esempio n 5 Pat Metheny Sirabhorn jazz contemporaneo

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Bibliografia P. va den Toorn La struttura ottatonica in Stravinskij in Stravinskij a cura di G. Vinay ed. Il Mulino, Bologna 1992 I. Stravinskij - Poetics of Music: In the Form of Six Lessons - Harvard University Press, 1942 trad. it. Poetica della musica di L. Curci, Curci, Milano, 1983 Autori vari Enciclopedia della musica coll. Le Garzantine, Garzanti 1999 Pagine web K. R. Rumery Octatonic scales - http://jan.ucc.nau.edu/~krr2/ct_octindex.html A. di Paolo La sagra della primavera di Igor Stravinskij http://www.ilmusicante.net/lasagradellaprimavera.html M. Pinto - La sagra della primavera http://digilander.libero.it/AgenziaStampa/Archivio/Musica/pinto025.htm Aut. non ident. La sagra della primavera http://www.hitparadeitalia.it/txt/s/sagra/sagra_della_primavera.htm E. Ferrari Tradizione e modernit nel pernsiero di Igor Stravinsky http://users.unimi.it/~gpiana/dm4/dm4stref.htm Aut. non ident. Stravinsky, La sua vita http://carabella.free.fr/musica/commenti/stravinskj.php J. M. Allsen Two readings about the rite of spring http://facstaff.uww.edu/allsenjm/WOTA/READINGS/Rite.htm E. Green On the rhythm of the Rite of Spring http://www.edgreenmusic.org/Stravins-a.htm

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