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Béla Bartók - Quartetto per archi IV, Movimento I - Analisi Béla Bartók fu uno dei

più importanti compositori del ventesimo secolo. È nato nel 1881 nel regno di
Ungheria di quel tempo, e morì a New York City per leucemia. Anche se in possesso
di un Patrimonio ungherese era particolarmente interessato ai modi di dire folk della
musica dell'Europa centrale e dei Balcani, che ha incorporato nella sua musica. Oltre
ad essere un compositore e un pianista, era anche un fervente etnomusicologo che ha
viaggiato e registrato canzoni popolari all'interno di quella zona geografica. Nella sua
musica, Bartok non ha solo copiato la tradizione popolare, ma piuttosto ne ha adottato
il carattere vivace e simile alla danza usando schemi ritmici caratteristici nella sua
composizione. Una delle sue opere fortemente influenzate dal folk era la Quartetto
d'archi n. IV. Questo quartetto d'archi è composto da cinque movimenti ed è stato
scritto in una forma ad arco, che significa che i movimenti sono simmetricamente
correlati tra loro: da I a V, da II a IV e dal movimento centrale - il III - possiede un
carattere indipendente che funge da centro della composizione generale. Il pezzo era
scritto nel 1927 a Budapest, e i suoi cinque movimenti sono:
1. Allegro
2. Prestissimo, con sordino
3. Non troppo lento
4. Allegretto pizzicato
5. Allegro molto
Il primo movimento si basa su due personaggi - temi contrastanti. Questi due
personaggi musicali opposti caratterizzano anche una parte considerevole della
musica di Bartok. Il
il primo tema ha un carattere aggressivo simile alla danza, mentre il secondo tema
contiene un
misterioso, oscuro e tranquillo. Quest'ultimo, può anche essere caratterizzato come
"musica notturna"
stile. La struttura generale del movimento è:
 Introduzione
 Esposizione
 Sviluppo
 Ricapitolazione
 Coda

Alcuni elementi generali in questo movimento sono:


 Grappoli di note sostenute o piccoli motivi, costruiti in piramidi in ordine crescente
o movimento discendente e con carattere imitativo. Possono avere un graduale ritmo
diminuito mentre passano dal primo al quarto strumento.
 Trama omofonica
 Le frasi attraversano liberamente le linee di battuta. Le misure valgono solo per
guida ai musicisti, altrimenti, il termine "misura" con il suo significato tradizionale
difficilmente esiste.
 Accordi aggressivi, aspri e dissonanti che rivelano il carattere feroce della
tradizione popolare da cui Bartok è stato influenzato.
 La trama del contrappunto crea anche forti dissonanze ed evita il parallelismo negli
intervalli, comuni nello stile classico tradizionale ad es. la terza.
 Effetti “simil-eco” di motivi ritmici tra due strumenti che creano un carattere di
danza meccanica dal vivo. Tuttavia, la ripetizione alternata dei due diversi strumenti
offre una sensazione fluente e rilassante. Questo effetto è stato anche usato da Vivaldi
nei suoi Concerti Grossi.
 Uso frequente di glissando lunghi ma veloci, suonati da tutti e quattro gli strumenti
in una trama omofonica, e per moto contrario tra gruppi di due e due.
Uso di armonici, al fine di creare forme angolari di accompagnamento molto
spezzate, o accesso rapido e facile alle note alte, o una nota di pedale calma e lunga. 
Doppi trilli in movimenti di passaggio, eseguiti con articolazione legata. Un altro
elemento del patrimonio popolare. Appaiono verticalmente in due o addirittura
quattro degli strumenti ad arco,o in forma imitativa.
 Le note del pedale sono suonate in archi aperti, quindi sono sonore e brillanti e sono
facilmente eseguite dai musicisti quando suonano frasi melodiche o ritmiche
contemporaneamente.
 Linee melodiche espressive scritte nei modi, come il modo misolidio e altri trovati
all'interno della tradizione europea.
 Passi modali veloci e melodici che compaiono, sia in struttura imitativa che
omofonica. Sono spesso usati allo stesso modo dei glissando.
 Combinazione di motivi melodici armonizzati con accordi ed eseguiti
omofonicamente anche da tutta la sezione, nel tentativo di creare in quei punti un
tessuto molto pesante e una trama completa.
 Separazione dei due elementi contrastanti. Il compositore li mette in una forma di
domanda-risposta tra loro creando contrasti aggressivi, omofonici e armonici tra gli
ingressi del tema. Quest'ultimo appare ogni volta in una porzione diversa.
 Nota 1: tutti gli elementi sopra riportati vengono visualizzati anche in
combinazioni: ad esempio, la trama omofonica può essere presente in diverse forme,
come lo sviluppo di tema II in tutte le voci crea un flusso di musica che scorre, o la
comparsa del tema I in forte accento aggressivo.

 Nota 2: il tema I domina il tema II. È un'operazione contro il tema II che può essere
descritta come picchi di onde in rilievo su un mare piuttosto piatto e tranquillo (tema
II).

Analisi dettagliata
 Mm. 1-11: breve introduzione che contiene tutti gli elementi di base e il tema I.
Si inizia con due gruppi imitativi e densamente intervallati. Quindi un breve motivo
è la testa di una piramide ascendente che continua con note piuttosto lunghe. Finisce
con il tema uno nel violoncello. Successivamente, 3 piramidi discendenti portano a
un climax e terminano con un motivo a 2 note molto piccolo. Tutto quanto sopra
finisce improvvisamente e omofonicamente, lasciando uno spazio di riposo prima che
inizi il successivo. Tra i ultimi due piccoli motivi c'è una pausa di un quarto, al fine di
preparare l’inizio dell'esposizione con il tema I, enfatizzato in ottave.
 Mm 11-26: Esposizione: il tema I è esposto in una trama omofonica delle quattro
voci e appare anche in forma inversa. Questo tema si basa su un movimento
intervallare di semitono e questa sua struttura è stata illustrata verticalmente proprio
all’inizio del movimento. Il tema II appare in una similare forma imitativa,
gradualmente in tre voci, mentre la viola tiene un accompagnamento simile ad
ostinato con armonici e note ordinarie.
 Mm 25-26: Uno schema ritmico che si basa su una combinazione di note sostenute,
note pedale. È anche un mezzo per aumentare la tensione e prepara l’inizio della
sezione espositiva con il tema I. Anche questo schema termina bruscamente
contemporaneamente per tutti e quattro gli strumenti.
 Mm 26-92: Sviluppo
 Mm 26-30: Il tema I è presentato in una struttura imitativa a quattro voci in forma
originale e di inversione. La presenza delle due forme è uno strumento simile al
uso di glissando, trilli e scale in movimento contrario tra singolo o gruppo di voci.
 Mm 31-34: Strumenti aggiuntivi iniziano ad apparire nella musica. Il primo è il
passaggi rapidi di semicrome, scritti su modalità. In questa misura vengono utilizzati
imitativamente. Questi passaggi portano a segmenti di melodie modali che appaiono
ora e poi all'interno del movimento, con l'obiettivo di colorare la musica.
 Mm 35-36: Il compositore utilizza segmenti più piccoli dei passaggi rapidi
precedenti nella viola e nel violoncello nella forma meccanicistica che crea più
energia e movimento. I due violini hanno punti musicali, più precisamente, quarti e
ottavi che si imitano a vicenda.
 Mm 37-43: Accordi a due e tre voci eseguiti in modo antifonico, gradualmente
incorporano segmenti del tema I.
 Mm 44-46: Una diversa forma di trama che include anche segmenti del tema I.
Tuttavia, questa volta l'armonizzazione di questi segmenti deriva dalle sonore note
pedale eseguite a corde vuote.
 Mm 47-48: Il motivo meccanicistico e imitativo viene nuovamente proposto in
viola e violoncello, mentre i due violini hanno un accordo molto lungo.
 Mm 49-57: la misura 49 comprende una piramide in movimento discendente,
simile ad uno all'inizio del movimento. Termina contemporaneamente su un accordo
pieno. Subito dopo, Bartok introduce un altro nuovo elemento: il passaggio glissando.
Inoltre, nella misura 54 sono introdotti piccoli segmenti melodici, legati in gruppi di
due.
 Mm 58-65: Il compositore introduce un terzo nuovo elemento: doppi trilli veloci in
forma imitativa o simultanea. Nella misura 59, la viola si ferma a favore di una trama
più sottile e nella misura 60, il violoncello espone il tema II, che viene imitato dalla
viola nella misura successiva.
 Mm 65-74: Sviluppo degli elementi di cui sopra: Tema II e gruppi di trilli.
 Mm 75: Un glissando verticale a quattro voci indica l'ingresso di una nuova
sezione di sviluppo. Glissando e trilli si alternano al tema I, creando un effetto
antifonale della struttura. Il tema I appare omofonicamente in due o tre voci,
interrotte dalla trama spessa e anche omofonica dei trilli. In ogni caso, il tema è
gradualmente più breve, ogni volta tra gli spazi vuoti tra i trilli. Questo strumento
stretto è molto efficace nel creare la falsa sensazione di accelerazione della musica.
 Mm 92-126: Ripresa
 Mm 92-104: Sezione Tema I della sezione sulla ricapitolazione. Nella misura 92, il
il tema I è fortemente introdotto in doppia ottava e pienamente armonizzato. Esso
si alterna a gruppi-ricordo del primo gruppo del movimento. Questa sezione può
essere considerata uno stretto dell’esposizione del tema I e dell’introduzione del
movimento.
 Mm 104-126: un passaggio glissando simultaneo in tutti e quattro gli strumenti dà
il segnale per iniziare la sezione di ricapitolazione del tema II. Una forma imitativa
domina in questa sezione e raggiunge il suo culmine nella misura 119.
 Mm 119-126: La trama si alterna a frammenti di semicrome e nella misura 126, gli
accordi accentati omofonici portano alla coda finale, spostando l’indicazione del
tempo da 110 a 120 per il valore della semiminima.
 Mm 126-153: Struttura omofonica con piccoli segmenti del tema I. Il compositore
ha già abbandonato il tema II e lascia che il tema I guidi il movimento fino alla fine,
probabilmente dovuto al carattere aggressivo di quest'ultimo, appropriato per un
finale vivace.
 Mm 153-160: La struttura omofonica è proseguita in questa sezione, tuttavia:
Il tema che mi appare completo questa volta e due volte; prima in originale e in
secondo luogo in forma inversa. In questo modo, il compositore ricapitola le due
forme di questo tema che sono stati utilizzate per tutto il movimento.
 Mm 160-161: il tema 1 è interamente eseguito melodicamente e armonicamente da
tutti gli strumenti e, quest'ultima volta, in quattro ottave che coprono l'intera gamma
bassa e media e con un tempo più lento. Bartók, probabilmente evita il registro alto
in modo che possa presentare il tema in modo imponente scuro.

Ioannis Papaspyrou,
25 luglio 2011

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