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La struttura della Fuga

1. Il Tema

Nella maggior parte delle fughe il tema viene enunciato da una sola voce,
fanno eccezione alcuni temi che vengono sostenuti dal basso continuo o quelli
che già alla loro prima comparsa sono legati ad un controcanto.
L’enunciazione monodica del tema si lascia comunque interpretare come
“melodizzazione” di un’armonia o di una successione armonica. Il tema quindi
risulterà essere un insieme tra melodia, ritmo e armonia (concorrono alla
formazione del tema anche le pause, le ripetizioni o le progressioni). Il suono
iniziale corrisponde quasi sempre al primo o al quinto grado della tonalità
d’impianto, più raramente è costituito da una nota a quei gradi adiacente.
Gli ambiti sonori entro i quali si muove il tema vanno da un’estensione di 4
dim o giusta fino a raggiungere l’11. Il punto melodico culminante o limite
superiore del tema si trova spesso sul 6 grado della tonalità d’impianto,
fungendo invece la sensibile come limite inferiore. Il suono di chiusura, il più
delle volte è accentato e cade sulla fondamentale o sulla terza della triade di
tonica, più raramente sul 5 grado. Il suono di chiusura può anche cadere
insieme al suono iniziale della seconda entrata, specialmente in quei temi in
cui entrambi i suoni (apertura e chiusura) risultano egualmente accentati; in
questi casi gli intervalli verticali che si vengono a creare sono quasi sempre
consonanti e raramente dissonanti.

La codetta. Funge da appendice che serve tanto a conservare l’energia raggiunta


motoria fino al secondo ingresso tematico, quanto a preparare il terreno
armonico per la risposta (elemento di sutura tra le entrate tematiche
dell’esposizione). Non risulta sempre possibile definire una chiara demarcazione
tra tema, codetta e controcanto; in generale, si parte dal presupposto che può
considerarsi tema il materiale enunciato all’inizio, sempre che venga riutilizzato
nelle successive entrate tematiche (in alcune fuga, la codetta, preannuncia il
materiale motivico dei divertimenti).
2. Seconda fase tematica

La seconda fase tematica si apre con l’ingresso della risposta imitativa. Nella
trattatistica italiana, la voce che entra per prima e che costituisce l’oggetto
dell’imitazione veniva chiamata con il termine “proposta”, mentre la seconda
entrata veniva chiamata “risposta”. Questi termini erano usati per identificare
le imitazioni trasposte a qualsiasi intervallo (ad eccezione di 4 e 5) come si
possono trovare nei canoni o negli stretti. Per le risposte ad una 5 o 4 dal tema
vengono usati i termini dux e comes, denominazione legata espressamente a
quel rapporto intervallare.
Risposta reale e tonale. In generale, alla fine del dux, una codetta modulante
può condurre al comes, preparando il relativo piano tonale. In una risposta alla
5 superiore che non si avvalga della mediazione di una codetta, invece, la
tonalità dominantica non appare contestualmente all’inizio del comes; nella
maggior parte dei casi il passaggio alla tonica secondaria prefissata si realizza
attraverso un opportuno percorso modulante inserito nel decorso stesso del
comes.
 Quando la forma melodica del comes esibisce nella seconda fase
tematica l’esatta trasposizione intervallare del dux, si è soliti parlare di
“risposta reale”.
 In altre fasi di risposta, raggiunte senza codetta modulante, il tema si
presenta non solo trasportato, ma anche modificato: in questo caso il
passaggio tonale viene procurato ed eventualmente sostenuto da una
minima trasformazione melodica. Un comes caratterizzato da simili
correzioni intervallari prende il nome di “risposta tonale”. Questa si ha
soprattutto quando la testa del dux contiene il 5 grado della tonalità
d’impianto, al quale si dovrà rispondere con una 5 inferiore e cioè con la
tonica originaria. Se il 5 grado coincide con la prima nota del tema, solo
un intervallo del comes viene modificato; ma se questo intervallo si
colloca all’interno della testa del tema, la trasposizione alla 5 inferiore
genera due modificazioni intervallari, perché gli intervalli precedenti e
seguenti quel suono dovranno venir ristretti o allargati (vedi es. 13°). In
alcuni temi la modifica del comes non si limita sono al 5 grado iniziale,
ma si estende anche a quelle dominanti che si presentano oltre la testa
del tema, dopo la già avvenuta correzione intervallare. (per ritardare il
passaggio alla tonalità dominantica vengono occasionalmente introdotti
correttivi intervallari anche a prescindere dalla presenza del 5 grado
nella testa del tema)
 Nei temi modulanti, il cammino alla tonalità della dominante viene
percorso già all’interno del dux. In questi casi, una risposta reale del
tema raggiungerebbe già al termine del comes la regione della
sopratonica (RE, se fossimo in DO, dominante della dominante),
mettendo in discussione la struttura tonale della parte iniziale. Per
questo motivo si trovano nella forma melodica del comes correzioni
intervallari che riportano alla tonalità d’impianto.
 Se poi la testa del dux contiene il 5 grado della scala si rende necessario
applicare gli accorgimenti descritti in precedenza. (Vedi es.
15,16,17,18,19) Negli es. 15 e 16 dopo l’adattamento tonale della 5 di
testa il comes prosegue nella sua normale trasposizione alla 5 superiore
fino al punto in cui si colloca la modulazione alla dominante. A questo
punto la trasposizione passa alla 5 inferiore attraverso un ulteriore
intervento sulla struttura intervallare e il comes può chiudere nella
tonalità d’impianto. Intere risposte alla 5 inferiore si trovano
particolarmente in quei temi nei quali da un lato il motivo di testa
enfatizza la dominante, mentre dall’altro il tipico intervento della
risposta sul decorso intervallare altererebbe le caratteristiche peculiari
del tema stesso. (vedi es. 19)

Casi particolari di risposta. Quando il comes di una fuga riproduce per esatta
inversione la struttura intervallare del dux ed entrambe queste forme tematiche
vengono mantenute nel successivo decorso della composizione, ci troviamo di
fronte ad una fuga per moto contrario. Qui il rapporto di quinta tra dux e comes si
realizza per il fatto che la terza tra la fondamentale e la quinta funge da asse di
rovesciamento: in questo modo i suoni del dux corrispondenti al 1 grado della scala
diventeranno 5 grado nel comes e viceversa (vedi es. 20). Mentre il termine fuga per
moto contrario si riferisce alla forma della risposta, è da intendersi per fuga a
specchio (fuga rectus-inversus) una coppia di composizioni di cui la seconda
(inversus) riproduce per inversione l’intero percorso intervallare della prima (rectus).

Il controcanto della risposta. Tra il dux e il suo prolungarsi come controcanto della
risposta si presenta solo raramente una chiara cesura; il più delle volte questo
controcanto si sviluppa invece in modo organico a partire dalla fase terminale del
dux, dando luogo ad un apprezzabile contrasto ritmico e melodico rispetto al tema. Il
contrasto melodico si basa soprattutto su 3 elementi: 1) il controcanto oppone salti
rispetto ai gradi congiunti del comes, o viceversa; 2) i movimenti ascensionali del
tema vengono contrappuntati con movimenti discendenti del controcanto, o
viceversa; 3) temi con inflessioni cromatiche vengono associati a controcanti
diatonici, o viceversa. Per ottenere un contrasto ritmico, invece, si oppongono i
valori larghi del tema ai valori ridotti del controcanto e viceversa; il contrasto tra
continuità e discontinuità può essere attuato anche con pause nel tema mentre nel
controcanto si procede con un movimento continuo e viceversa.

Controsoggetto e contrappunto doppio. Il controcanto del tema diventa


controsoggetto quando il suo materiale contrappunta più di una volta il tema, in
punti diversi della fuga. Tema e controsoggetto originano poi un contrappunto
doppio se il controsoggetto può relazionarsi con il tema in due diversi modi: come
contrappunto inferiore e come contrappunto superiore; per far si che questo si
realizzi c’è bisogno di almeno due fasi tematiche, infatti in alcune fughe il tema si
relaziona con il controcanto fin dalla sua prima apparizione (prima fase tematica). In
questo modo il contrappunto doppio si realizza nella seconda fase destinata alla
risposta, qui il controcanto si trasforma in controsoggetto e originando
un’inversione tra tema e controsoggetto.

3. Esposizione e controesposizione.

L’esposizione a tre parti. La successione delle enunciazioni tematiche in tutte le voci


costituisce l’esposizione della fuga, quindi in una fuga a tre voci l’esposizione consta
di tre fasi tematiche. L’entrata e la successione delle voci può essere diversa, ma
raramente una fuga inizia con la voce inferiore. Inoltre la connessione tra la seconda
e la terza fase tematica avviene attraverso una codetta che riporta alla tonalità
d’impianto. Nella terza fase tematica il tema si connette con due controcanti; uno
dei controcanti può esibire lo stesso materiale utilizzato per contrappuntare il tema
nella seconda fase dell’esposizione, assumendo così le funzioni di controsoggetto.
(Per la realizzazione del contrappunto doppio nell’esposizione vedi schemi pagina
31)
La tecnica della controesposizione. Le entrate che seguono l’esposizione, con il loro
permanere nei confini della tonalità d’impianto o di quella dominantica, formano la
controesposizione. La seconda entrata in una stessa voce viene allora considerata
come fase tematica di controesposizione se realizza una delle due forme tematiche
(dux o comes) non ancora apparse in quella voce. (definizione Cs2 schema pagina
32) La tecnica della controesposizione può anche estendersi a due o più voci; si parla
di “doppia esposizione” quando in tutte e tre le voci avviene la duplice entrata dux
comes (schema pagina 32). In alcuni casi, dopo la fine dell’esposizione, si verifica una
permanenza nella area tonale d’impianto e in quella di dominante senza però
ricorrere alla controesposizione; questa ripetizione della stessa forma tematica in
una stessa voce, prende il nome di “entrata ausiliaria”. (Ad esempio, la ripetizione
del dux nella prima voce, vedi schema pag 34)

4. Ulteriori fasi tematiche.


Dopo l’esposizione, la forma musicale della fuga si realizza soprattutto nella
costante alternanza tra le singole fasi tematiche e i divertimenti. Qui il raro
susseguirsi senza interruzione di due o più fasi tematiche può venir considerato
come gruppo di fasi tematiche. Nell’esposizione le fasi tematiche sono esposte
soprattutto nella tonalità d’impianto e nella tonalità dominantica. I successivi
ingressi tematici s’innestano su ulteriori livelli di questo circolo delle tonalità vicine
secondo un ordine caratteristico: la tonalità d’impianto (0) e quella dominantica
(+1), con le loro parallele, si presentano subito nella prima metà della composizione,
mentre la tonalità sottodominantica (-1), con la sua parallela, occupa la seconda
metà o l’ultimo terzo. Il ritorno al tono d’impianto avviene verso la fine della
composizione ed è spesso rinforzato dal succedersi di due o più fasi tematiche. Tutto
ciò per garantire un chiaro predominio della tonalità di base rispetto ai numerosi
mutamenti di centro tonale che si verificano durante il decorso della composizione.
In presenza di un maggior numero di fasi tematiche, dopo la conferma dei piani
tonali della tonica e della dominante vengono innanzitutto impiegate le loro
rispettive parallele, prima che la tendenza a spostarsi tonalmente verso il basso
conduca a raggiungere il piano della sottodominante o della sua parallela al centro
della composizione.

Trasformazioni del tema. La morfologia del tema può subire, anche al di fuori
dell’esposizione, numerose trasformazioni. Essa dev’essere poi caratterizzata
come dux e comes se, relativamente alla sua tonalità e al suo aspetto intervallare,
concorda con una delle forme tematiche dell’esposizione. Le varianti
morfologiche del tema possono essere ordinate in base a tre aspetti
fondamentali:

 Trasformazioni melodiche. A, M/m ) Condizionati dalle tipiche modulazioni


a tonalità parallele, quindi nel passaggio dei temi in maggiore a fasi in
minore o dei temi in minore a fasi in maggiore, gli intervalli grandi si
riducono oppure il contrario. L’assetto intervallare del tema può inoltre
subire modificazioni se vengono tra loro combinate le forme del dux o del
comes o se la forma del tema si adatta, tramite alterazioni, alle mutate
relazioni armoniche e tonali. Nel corso degli stretti le forme modificate
occupano spesso uno spazio considerevolmente più esteso rispetto a quello
delle forme originali; B, inverso o retrogrado) nell’inversione del tema
(specularità orizzontale) è l’intero corpo tematico, non il singolo passo
intervallare, a costituire oggetto di trasformazione, presentando tutti gli
intervalli in senso inverso. Questo vale anche per il retrogrado (specularità
verticale) considerato piuttosto artificio del canone; C, esigenze pedaliera)
in alcune fughe organistiche, contenenti molti passi intervallari nella stessa
direzione, quest’ultimi compaiono in una forma adattata alla tecnica della
pedaliera se il tema si presenta nel basso; D, connessione) l’inizio e la fine
del tema possono essere leggermente modificati rispetto ai modelli
descritti a vantaggio di un più organico collegamento con i motivi che li
precedono o li seguono nella stessa voce.
 Trasformazioni ritmiche. In generale, nell’aumentazione del tema la durata
dei suoni raddoppia. La diminuzione del tema prevede il dimezzamento
delle durate.
 Trasformazioni combinate. Trasformazioni melodiche e ritmiche possono
anche presentarsi in reciproca connessione.

Lo stretto. Quando due fasi tematiche si susseguono in modo tale che una voce
realizzi la sua enunciazione del tema mentre l’altra sta ancora terminando la
propria, le rispettive entrate si trovano ad una distanza più breve rispetto a quella
dell’esposizione. Questa sovrapposizione di f.t. prende il nome di “stretto”. A
prescindere dalle rare eccezioni, la tecnica dello stretto viene impiegata dopo
l’esposizione, come mezzo di condensazione imitativa. Nello stretto le diverse
parti del tema vengono a contrappuntarsi reciprocamente. I temi si presentano
spesso trasformati e i processi armonico-modulativi degli stretti contribuiscono a
differenziarli dalle f.t. presenti nell’esposizione. Dal momento che le entrate che si
susseguono nello stretto non stanno esclusivamente in rapporto di quinta, per
designare la prima di esse verrà impiegato il termine generale “proposta”, mentre
le successive entrate verranno indicate come “prima risposta”, “seconda risposta”
e così via. Dux e comes si presentano anche qui per caratterizzare le forme
tematiche non trasformate, avendo così la stessa funzione che hanno
nell’esposizione. Le forme tematiche tendono spesso all’incompletezza, perché è
la testa del tema, con i suoi insistiti rientri, a richiamare su di se l’attenzione.
L’ultima entrata della risposta intona il tema per lo più nella sua forma completa.

5. Divertimenti
Le sezioni intermedie collocate tra le fasi tematiche al di fuori dell’esposizione
prendono il nome di “divertimenti”. La differenza tra la coda è il divertimento
riguarda anche le loro dimensioni: la lunghezza della coda supera molto
raramente la lunghezza del tema, mentre la lunghezza del divertimento offre un
quadro variegato. Codette e divertimenti hanno pure in comune la loro funzione
di transizione tra le adiacenti fasi tematiche che risultano per lo più collocate su
piani tonali differenti. La successiva entrata del tema viene spesso affidata alla
voce che non ha preso parte al precedente divertimento. Risultano
particolarmente frequenti i divertimenti a due nelle fughe a tre voci e i
divertimenti a tre nelle fughe a quattro voci. Nei divertimenti, o il tema non è
contenuto affatto oppure non è presente nella sua forma completa. Un materiale
non tematico introdotto da un divertimento può conservarsi nel corso della
composizione o anche generare un nuovo controsoggetto nelle successive fasi
tematiche. Numerosi divertimenti contengono, invece, motivi tratti dal materiale
del tema, del controsoggetto, della codetta. In base a ciò, motivi diversi che nel
tema si presentavano in successione, nel corso dei divertimenti possono
contrappuntarsi reciprocamente: il contrasto orizzontale interno al corpo
tematico, diventa nel divertimento un contrasto verticale.